авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Павел Романов, Елена Ярская-Смирнова

Испытания и контрасты, супермены и блаженные:

метафоры инвалидности в массовой культуре

Ярская-Смирнова Е., Романов П. Испытания и контрасты, супермены

и блаженные: метафоры инвалидности

в массовой культуре // Итоговый сборник материалов проекта «Система реабилитационных услуг для людей

с ограниченными возможностями в Российской Федрации». М.: Папирус, 2009. С. 220-240

Одно из препятствий полноценной независимой жизни – это

представления об инвалидах как о больных, которые нуждаются в постоянной заботе и помощи, которых следует жалеть и им нужно сочувствовать, «которым чего-то не хватает», то есть отождествление их с неполноценными людьми. Сегодня, в многополярном мире символического производства сосуществуют и конкурируют за власть номинаций множество институтов и агентов, выдвигающих на повестку дня различные определения инвалидности. Многообразие изобразительных средств, использующихся в кино, прессе, на телевидении, в плакате, рекламе, обусловлено не только развитием технологий, художественными приемами и вкусами, но развивается под влиянием сложной системы связей, соединяющих политику производства образов с приоритетами социальной политики. В этой статье мы покажем, по каким законам строятся изображения инвалидов в массовой культуре, как производятся определения, культурные репрезентации инвалидности в кино, плакате, в газетных статьях.

В 2006-2007 году в СМИ широко освещался конфликт по символическому, казалось бы, поводу – инвалиды республики Коми обратились в Мосгорсуд с иском против певиц группы «Тату», сочтя слова их песни, а также текст на обложке диска оскорбительными. Напомним, как поется песня: «Люди-инвалиды/Потерянных не ждут/Печальных не хотят/Такие не живут/Их топят как котят». А вот как звучит комментарий на обложке: «Люди-инвалиды не знают, что значит быть человеком. Они подделка на основе человекообразной болванки. Они не живут, а функционируют. Их функции описаны законами механики и еще четырьмя признаками: жестокость, глупость, жадность и подлость». В ответ на обвинения певицы выдвинули следующий аргумент: речь идет о «моральных уродах», а понятие «инвалид» использовалось в переносном смысле. Пока истцы ждут решения суда, издатель диска ЗАО «Юниверсал Мьюзик» направил в адрес уполномоченного по правам человека Коми Людмилы Завъяловой письмо с признанием правоты инвалидов. Так почему же и зачем арт-индустрия и СМИ обращаются к образу инвалида?

Инвалидность как метафора Инвалидность в любом арт-продукте выступает как символ, как метафора.

Даже, если персонаж книги или фильма имеет своего прототипа в реальной жизни, – в сюжете литературного произведения или фильма, на плакате или в прессе образ инвалида используется, чтобы сделать сообщение более убедительном, чтобы направить его восприятие в определенное русло.

Функции такого персонажа состоят в том, чтобы проявить какие-либо черты характера, при этом оттенить женственность или мужественность, контрастируя их с «нормативными» гендерными ролями.

В триллерах или пародиях на фильмы ужасов, а также в комедиях часто встречается персонаж с каким-либо внешним дефектом, как правило, физическим. Он представляет собой эмблему таких качеств или эмоциональных состояний, как злоба, закомплексованность, агрессия. Как правило, такими характеристиками обладает персонаж-мужчина: это анти герой, воплощение зла – или смешной, но опасный, злобный карлик, страшный тролль, деформированный злодей (Призрак оперы, Р. Джулиан, США, 1925;

Бэтмен, Т. Бертон, США, 1989;

Ключ от всех дверей, Йен Софтли, США, 2005). Это преступник, сила которого скрыта за мнимой слабостью, инвалидностью, или его роль – служить лишь одним из препятствий на пути героя к благородной цели, например, прислуживать злодею, быть частью его свиты (Нибелунги, Ф. Ланг, Германия, 1924) или главным чародеем (Руслан и Людмила, Ив. Никитченко, В.Невежин, Россия, 1938;

А. Птушко, Россия, 1972).

Казалось бы, мы видим не столько человека с инвалидностью, сколько персонифицированное отрицательное человеческое свойство. Агрессивную открытую силу, например, представляет образ Кинг-Конга или Годзиллы. А злобную силу исподтишка, закомплексованность и чувство мести – изуродованный морально и физически маньяк. А некоторые произведения, изображая инвалидов, воплощают в них страдания всего человечества или ужасы войны (рис. 1).

Рис. 1. Художник Ю. Пименов. «Инвалиды войны», Подобный подход – превращение инвалида в знак негативных качеств – демонстрируется известным советским плакатом 1920 г. «Неграмотный – тот же слепой. Всюду его ждут неудачи и несчастья» (Рис. 2). Сообщение основано на убеждении его автора в том, что любой слепой человек – абсолютно уязвим, это полный неудачник, по сути дела, символ слабой позиции в обществе.

Рис. 2. Плакат 1920 г. Художник А. Радаков Но ведь нельзя же игнорировать тот факт, что закрепление отрицательных свойств в конкретных образах людей с особенностями внешности вносит вклад в усиление негативных стереотипов, замешанных на страхах и желании избегать контактов с людьми необычной наружности или нетипичного способа коммуникации.

Слабость тела и сила духа Использование визуальных образов инвалидов или сообщений об инвалидах для передачи сообщения о слабости и уязвимости – распространенный художественный прием. Нередко он сталкивает два контрастных образа: слабость и силу (злую или добрую). Как раз такой случай представляют кинофильмы или тексты социальной рекламы, плакаты, статьи в СМИ, выполненные в драматическом жанре, которые показывают такую важную черту «мужского характера», как сила духа. Ее лучше всего показать в бессильном теле, поскольку по сюжету бессилие преодолевается, и человек словно рождается в новом качестве (Повесть о настоящем человеке, А. Столпер, СССР, 1948;



Военный ныряльщик, Дж. Тиллман, США, 2000), либо его сила находит выражение в новой форме – раньше он бегал, – а теперь он быстро ездит на коляске, либо компенсирует слабость тела силой разума, но обычно проявляет ее в публичном пространстве – политическое участие, художественное творчество, известность, признание.

Победительный герой, который совершает свою карьеру вопреки недугу и ожиданиям окружающих («Как закалялась сталь», Н. Мащенко, к/ст им.

Довженко, 1975;

кинопрокатная версия сериала, 1973) становится яркой моделью идентичности для масс населения благодаря широкому прокату. В фильме «Рожденный четвертого июля» (О. Стоун, США, 1989) герой Тома Круза – инвалид вьетнамской войны стал независимым от своей болезни, участвуя в пацифистском движении).

Близкий этому вариант, когда герой боевика или драмы – инвалид – ловкий, умный и справедливый, защитник слабых, даст фору здоровым:

нередко это слепой человек, великолепно управляющийся оружием или разбирающийся в людях (Слепая ярость, Ф.Нойс, 1989;

Зайточи, Т. Китано, 2003;

Запах Женщины, М. Брест, США, 1992), или ограниченный в движениях, буквально «прикованный» к инвалидной коляске, но ловко справляющийся с самыми трудными ситуациями (Власть страха, Ф. Нойс, 1999). Это так называемый супер-калека – образ, который имеет столь же мало общего с большинством людей, живущих с инвалидностью, как и те, что показывают их слабыми, жалкими и неуспешными. Кстати, общий момент всех советских фильмов: в них инвалид – это всегда мужчина, а инвалиды-женщины здесь незаметны. Дело в том, что в соответствии с традиционным гендерным порядком, женщина играет роль помощницы мужчины, а в рамках медицинской модели представлений об инвалидности – выступает сестрой милосердия, проявляя материнскую заботу о человеке, чьи гендерная идентичность на какое-то время ставится под сомнение.

Функция женской инвалидности в кино – проявить типичные феминные качества, и сообщение в мелодраматических и драматических сюжетах сводится к следующему: мягкость, забота о ближнем, любовь доступна даже ненормальным (Другая сестра, Г. Маршалл, США, 1999). Особый акцент в таких случаях делается на внешней привлекательности героини. Поскольку на роль женщины с дефектом подбирается актриса с красивой внешностью, то акцентируется красота лица, даже если по сюжету тело или рассудок не идеальны (Дети тишины, Р. Хэйнес, США, 1986;

Водитель для Веры, П.

Чухрай, 2004). Красавицы из «Страны глухих» (В. Тодоровский, Россия/Франция, 1998) – необычные женщины, они торгуют своим привлекательным телом, своей яркой внешностью, а сама глухота – это метафора лучшего мира в их мечтах, без лишнего шума и суеты, но с изобилием и благополучием. Героиня фильма «КостяНика. Время лета»

(Дмитрий Федоров, 2006) представляет собой типичную «фемину» (рис.3), начитанную симпатичную девушку-подростка, о которой трогательно заботится ее ровесник, но не понимают ни богач эгоист-отец, ни мачеха, ни чопорная сиделка. Сила любви излечивает девушку, которая встает с коляски и в конце фильма уже вовсю бегает по лесу.

Рис. 3. Кадр из фильма «КостяНика. Время лета»

Редко женщина с инвалидностью показана как преодолевающая боль, живущая и творящая в пограничном состоянии – между жизнью и смертью (Фрида, Дж. Теймор, США, 2002). Исключительным образом в этой галерее является Ася Клячина (История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, А. Кончаловский, 1967) в фильме, который вышел на экраны спустя 20 лет после его создания. Жизнь Аси-хромоножки, снятые в стиле cinema verite драматические монологи председателя колхоза – горбуна, искалеченного войной тракториста Прохора с культяпками пальцев на руке – это все нити, абсолютно органично вплетенные в текстуру этнографического, глубокого и проникновенного повествования о советской сельской повседневности (Рис. 4).

Рис. 4. Кадры из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (А. Кончаловский, 1967) В мелодраме нередки образы инвалидов, призванные показать, как мужчина утрачивает свою мужественность из-за болезни или инвалидности, демонстрируя такие качества, как наивность, беззащитность, а любовь женщины и помощь друзей спасает его от депрессии, помогает герою найти силы и обрести гармонию тела и духа (Не могу сказать: прощай! Б. Дуров, СССР, 1982). Аналогичный образ используется в социальной рекламе, направленной на сбор пожертвований (рис. 5).

Рис. 5. Плакат 1920 г. Художник А. Апсит Фактурный персонаж массовки, «народа» (в смысле бедности и в смысле разнообразия) – безногий или инвалид на костылях в толпе. Это «типаж», человек с подходящими внешними данными, подобно толстяку или верзиле, для которых не всегда подберешь характерных актеров профессионалов. Коллективный герой – народ – становится более выпуклым, живым, реалистичным благодаря инвалидности персонажей массовки или второго плана в сюжетах о событиях периода гражданской войны, в советских послевоенных фильмах (Баллада о солдате, Г. Чухрай, СССР, 1959, Рис. 6). «Солдат, вернувшийся с войны инвалидом» являет собой знак эпохи, символизируя последствия войны, разрухи, с которыми придется жить дальше, которые предстоит преодолеть. Послевоенный «народ» далеко не всегда изображался добавлением инвалида в массовку, поскольку сильный акцент на тяготах жизни в отечественном кинематографе 1950-60х годов не приветствовался.

Рис. 6. Евгений Урбанский в роли инвалида в фильме «Баллада о солдате» (Г. Чухрай, 1959) Патриотизм и силу советского (американского) народа представляет герой-инвалид, нашедший в себе мужество пойти против несправедливых устоев и победить их (Повесть о настоящем человеке, А. Столпер, СССР, 1948, Председатель, А.Салтыков, СССР, 1964, Военный ныряльщик, Дж.

Тиллман, США, 2000). «В нашей стране даже инвалид может стать героем миллионером, и пусть обыватели его недооценивают, – все равно он добьется многого», – сообщает нам фильм «Форрест Гамп» (Р. Земекис, США, 1994).

Инвалидность как объект заботы и контроля Не стоит забывать, что личные качества героя почти в каждом из приведенных выше примеров проявляются в идеологическом обрамлении.

Это либо советский, либо американский, либо какой-то еще другой строй выявляет нарушителей нормативного уклада или же позволяет герою победить врага и свою собственную боль и немощь. Анализ тематического распределения 106 статей, включающих термины «инвалид», «инвалидность», в газете «Известия» с 1995 по сентябрь 2005 года показывает, что первое место по частоте появления занимают публикации об инвалидах как благополучателях: 46, причем в качестве донора благ чаще всего фигурирует государство, региональные власти, единичные упоминания касаются инициатив частного сектора и общественных организаций, а также условий, предоставляемых инвалидам от государства за рубежом. Вторая по частоте появления группа, включающая 36 публикаций, раскрывает разнообразные аспекты ущемления прав инвалидов, подвергая критике действия властей и других сильных мира сего. Впрочем, и в этой группе инвалиды представлены в роли благополучателей, таким образом, общее количество публикаций, репрезентирующих инвалидов в качестве реципиентов помощи, равняется 82 в данном массиве материалов. Инвалиды как самостоятельные акторы, добивающиеся чего-либо в жизни, творческие, интересные люди, субъекты права стали героями примерно 20% статей нашей выборки.





В раннем советском пропагандистском фильме «Миллион двести тысяч»

(1931 г.) преодоление инвалидности в массовом масштабе показано не с целью демонстрации личных качеств героев, а как доказательство преимуществ социализма. В этой киноленте, или фильме, как говорили раньше, выведены образы «плохих» инвалидов – иждивенцы, живущие на пенсию, пьющие, ведущие асоциальный образ жизни. Вообще, сомнение в благонадежности и даже подлинности инвалидов – это лейтмотив, который переходил из плакатов и фильмов в повседневность, оттуда – в стенограммы партсобраний и допросов НКВД, а оттуда – обратно, в социальную реальность, в жизнь советского человека.

В советских плакатах 1930-х и 1980-х годов встречаются образы личной безответственности, которая показана причиной инвалидности и последующего социального исключения (Рис. 7).

Рис. 7. Неизвестный художник. «Я нарушал правила уличного движения». Плакат 1939 г.;

Плакаты времен антиалкогольной кампании 1980х гг.

Лейтмотив иждивенчества, игры с приписанным статусом инвалидности и прилагающимся к нему преимуществами звучит в 1960е годы в комедии Гайдая «Операция Ы» (рис. 8).

Рис. 8. Кадры из фильма «Операция Ы» (Л. Гайдай, 1965). Водитель: Где этот чертов инвалид?! Бывалый: Не шуми. Я - инвалид!

В официальном дискурсе периода «застоя» вновь звучат темы иждивенческой психологии, которую инвалиды-де развивают у себя с детства, и которую необходимо изживать. При этом сохраняется дискурсивный акцент на героизации военного инвалида, «настоящего человека». Кроме того, тема инвалидности используется для демонстрации достижений государственной заботы. В коллекции Красногорского киноархива хранятся 13 лент документальных, созданных в период 1968- гг., в которых фигурируют персонажи с инвалидностью. Сюжеты, в рамках которых используется образ инвалидов, явно разделяются на три группы: 1) трудовое участие инвалидов в СССР, 2) инвалиды как объекты социального обеспечения и лечения в СССР, 3) зарубежные инвалиды как жертвы политики капиталистических стран. В первом случае нам представляют работников разных профессий – учитель, механик, тракторист, художник, причем все они – инвалиды войны. Во второй группе демонстрируются достижения социализма в производстве автомобилей для инвалидов, а также представлена госпитально-медицинская сторона дела – главными героями сюжетов выступают врачи и патронажные сестры, которые лечат и оказывают помощь инвалидам. Наконец, в третьем случае образ инвалидов используется для более выпуклой прорисовки проблем зарубежной социальной и внешней политики. Интересно, что еще в 1965-67 гг.

появлялись сюжеты о политических демонстрациях инвалидов за рубежом, но в период застоя эта тема исчезает.

В отличие от официального дискурса политики инвалидности в период «застоя», в некоторых произведениях художественной и, конечно, в самиздатовской литературе звучат ноты нарушения прав, протеста, освобождения. Надо отметить, что метафора инвалидности не как ограничения, а как освобождения – от социальных границ и страхов – звучала у мастеров слова и прежде, например, в яркой сцене из рассказа В.

Шаламова «Надгробное слово» (1960). Заключенные обсуждают, хотят ли они вернуться домой, и чего там ожидают, чего хотят от жизни, и завершается их беседа репликой персонажа по имени Володя Добровольцев: «А я, – и голос его был покоен и нетороплив,– хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за всё, что они делают с нами».

Тема инвалидности в художественном кинематографе периода застоя представлена, в частости, в лентах Б. Дурова «Не могу сказать прощай»

(1982) и И. Таланкина «Время отдыха с субботы до понедельника» (1984).

Первая лента полностью отражают идеологию этого периода – человек, ставший инвалидом по вине своего работодателя, постепенно приспосабливается к новым условиям существования, находит счастье в семье и творчестве. В конце фильма режиссер даже оставляет надежду на чудесное исцеление. Отметим, что Ю.М. Нагибин в весьма резких выражениях отзывался о фильме И. Таланкина, снятого по его рассказу «Терпение» (1982), считая, что экранизация стала выхолощенной версией.

Сам рассказ был навеян личным знакомством писателя с инвалидами на Валааме, где в полуразрушенном монастыре еще жили тогда «самовары» люди, покалеченные войной, ставшие после многочисленных операций и ампутаций безрукими, безногими «обрубками». Позже этот рассказ вошел в сборник «Бунташный остров». Его главный герой Паша – это глашатай, обвинитель «застоя», но он смотрит не вперед, а назад, в прошлое:

Зажравшиеся и вечно ноющие мещане – вот вы кто!.. Где морда, где задница – не поймешь, а все ноете, что с продуктами плохо. И запчастей не достать. И гаражи далеко от дома. С души воротит. Нет, не хочу я твоей "большой" жизни, мне в ней тесно будет. Твое окружение наверняка из тоскующих по запчастям, шиферу, загранкам и прочей тухлой муре.

Интересно, что в период перестройки снимается несколько документальных (документальные фильмы «Чья это боль?», 1988;

«Проповедь о милосердии», 1990;

«Остров Валаам», 1990;

Недописанный портрет. Люда Волковинская, 1990) и художественных фильмов и создаются плакаты (рис. 9), несущие сообщение о несправедливом устройстве общества как причине страданий инвалидов, однако, редко в этих текстах инвалиды представлены субъектами права и собственного выбора. Так, на плакате О.

Качер инвалид изображен в ожидании коляски, которая должна быть спроектирована и выдана ему на смену костылям, таким образом, проблемы доступности образования, занятости, условий отдыха и лечения здесь не поднимаются.

Рис. 9. Художник О. Качер «Инвалиды больше не могут ждать». Плакат Инвалидность как испытание и контраст Пожалуй, наиболее общим местом является использование инвалидности как метафоры контраста. Это экзотический образ жизни «других», у которых совсем другие правила общежития – «не как у людей», на поверку оказывающихся их точным отражением (Страна глухих, В.

Тодоровский, Россия/Франция, 1998). Инвалидность – это инструмент создания основных или дополнительных испытаний главному герою.

Столкновение героя с инвалидностью у себя или у другого персонажа катализирует в нем изменения, которые и составляют основную интригу фильма. В ряде случаев инвалид (или все сообщество инвалидов) становится Альтер эго главного героя, трикстером, шутом короля, агентом трансформаций, ведущих героя к просветлению, а зрителей – к катарсису (Человек дождя, Б. Левинсон, США, 1988;

День восьмой, Ж. ван Дормал, Бельгия, 1996).

Итак, в этих случаях инвалидность выступает как средство пробуждения, улучшения другого, фактор изменения, морального преобразования главного героя, она компенсирует его дефекты. Структурно это можно представить следующим образом:

Главный герой, обычный Альтер эго, инвалид рациональный, расчетливый непосредственный «взрослый», скрывает свои эмоции «ребенок», искренний эгоист нуждается в опеке как все другой, особенный город природа Здесь технократизм современного общества противопоставляется нравственности и человечности, но в конце таких фильмов инвалид как «отработанный ресурс», выполнив свою полезную миссию, либо погибает (День восьмой, Ж. ван Дормал, Бельгия, 1996) (рис.10), либо возвращается в свой интернат (Человек дождя, Б. Левинсон, США, 1988).

Рис. 10. Паскаль Дюкенн и Даниэль Отой в фильме «День восьмой»

(Ж. ван Дормал, Бельгия, 1996). В фильме снимались артисты с Даун-синдромом Политика образов меняется под влиянием социальных движений за права человека. Фильм об инвалиде как обычном человеке – это местами печальный, забавный и лиричный, но отнюдь не депрессивный и не грустный фильм «Я Сэм» (Дж.Нельсон, США, 2001) – о попытке преодолеть «систему», о правах и возможностях человека быть отцом, заботиться о дочери, пусть даже ребенок к семи годам опережает тебя по своим умственным способностям (Рис. 11).

Рис. 11. Шон Пэн в фильме «Я Сэм» (Дж.Нельсон, США, 2001) Перестройка общественного мнения об инвалидах Отметим, что еще в период перестройки в СССР на киноэкране появились фильмы, отражающие общественные перемены и использующие новые выразительные средства. В киноискусстве возобладала обличительная тенденция – этому способствовала отмена цензуры и временная независимость творчества как от аппаратчиков, так и от рынка. Реалистичное изображение несправедливости, хаоса, страданий противопоставлялось лакировке. За тот короткий период было снято довольно много документальных работ об инвалидах. Тема инвалидности в период перестройки не просто становится более заметной, она звучит по-новому, приобретает новые смыслы в российской визуальной культуре. Речь уже не идет о воропаевых1 и маресьевых – культовых ветеранах-героях, которые после ранений и ампутаций не желали оставаться пенсионерами, а совершали боевые и трудовые подвиги. Некоторые режиссеры обращаются к религиозному опыту переживания инвалидности («Рита и Лена», 1989), к творческим биографиям («Недописанный портрет. Люда Волковинская», 1990), создают яркие и бескомпромиссные картины общественной несправедливости и людской черствости («Остров Валаам», 1990), образы простых людей, добившихся многого, – среди которых на экране появляются и женщины («Эржена», 1990), сравнительные исследования условий, в которых живут инвалиды разных стран («Проповедь о милосердии», 1990).

Создаются телепередачи о тяготах в жизни инвалидов среди ветеранов войны в Афганистане («Мой дом – моя крепость», 1988). Некоторые документальные фильмы об активности инвалидов («Взгляд» 1987, «Поздний восход» 1990, «Сотвори себя» 1991) раскрывают достижения и внутренний мир спортсменов или художников среди.

Воропаев – нашедший себя в партийной работе фронтовик, «человек для всех» из романа «Счастье» П. Павленко (1947) В художественных кинофильмах появлялись роли второго плана, созданные актерами с инвалидностью: в культовом фильме конца 80-х «Асса» (С. Соловьев, СССР, 1987, прокат — 17,8 млн. зрителей) низкорослые люди играют самих себя. Правда, экзотичные, странные персонажи – «карлики», артисты театра лилипутов появляются здесь наряду с представителями «альтернативной культуры», рок-музыкантами, бандитами в «заповедном мире снов», в котором живет герой фильма.

И все же, необходимо отметить, что в киноязыке происходят ощутимые изменения, как например, в документальных лентах «Каждый десятый» (Т.

Юрина, ЦСДФ, 1988) и «Чья это боль?» (С. Валов, ЦНФ, 1988). В этих фильмах звучат яркие, хлесткие высказывания участников социального движения инвалидов, многие из них – это инвалиды с детства, сполна вкусившие откровенную дискриминацию, правозащитники, поэты, общественные деятели (Рис.12). Это и интервью с Геннадием Гуськовым о вмешательстве чиновников в его личную жизнь, об успехах его мастерской для инвалидов и препонах, которые ставит руководство («Чья эта боль?»).

Это и тезис Юрия Астахова о жизни «в виде исключения», и его рассказ о попытке трудоустроиться по специальности – редактором: «Вы нам подходите, но мы Вас не возьмем, так как Вы у нас будете отпугивать авторов», и истории Геннадия Головатого о том, как при попытке попасть в ложу Большого театра он с семьей получил от администратора ответ: «Как инвалид? Это же Большой театр! Вы что, не понимаете, что это безнравственно?!», и циничные ответы чиновников Минсоцобеспечения на его вопросы, почему у инвалидов с детства нет пенсии: «Это же принцип социализма – от каждого по способностям, каждому по труду», на вопрос о том, что на Паралимпийских играх Советский Союз должны представлять инвалиды: «А у нас нет инвалидов» (интервью с Головатым в фильме «Каждый десятый»).

Рис. 12. Инвалиды с детства впервые появляются на перестроечном экране – и не как просители помощи и жертва чиновников, а как глашатаи, обвинители, но одновременно и как обычные люди (кадры из фильма «Каждый десятый»).

Такие острые социальные фильмы способствовали оформлению в общественном мнении новой метафоры инвалидности (образ, который был воплощен в реальной жизни людей несколькими десятилетиями ранее, но замалчивался) – это отстаивание прав инвалидов как социальной группы, обычных людей, а не супер-калек и несчастных сироток, прав на достойную жизнь, которая вовсе не обязательно обусловлена производительным трудом на благо Отечества.

Дети не были представлены в военной и трудовой героике советского дискурса об инвалидности и вообще не появлялись на экране вплоть до перестройки, если не считать документальных фильмов на медицинскую тематику (например, «Осень надежды», ЦСДФ, 1962;

«Исследования на неразделившихся близнецах», Академия медицинских наук СССР, 1957). А вот в художественном фильме Аян Шахмалиевой «Это было у моря»

(Ленфильм, 1989) детская инвалидность проблематизируется в контексте дефектов организации медицинской системы. Героини фильма Шахмалиевой – юные воспитанницы интерната для детей с больным позвоночником, где они проходят обследование и лечение. Гимнастика, фиксирующие корсеты, ежевечерний обязательный просмотр программы «Время», всевозможные запреты, плотный неусыпный контроль… Интернат, как и любое другое закрытое учреждение, работает здесь как метафора несвободного общества, с его жесткими категориями правильных и ненормальных, красоты и уродства, чистоты и опасности. И хотя в кадре исключительно привлекательные девочки-подростки, чьи проблемы становятся заметными лишь с надеванием на них медицинских приспособлений (Рис. 13), ребята из мореходного училища, приглашенные на танцы в интернат, избегают своих сверстниц в специальных белых воротниках: «А что, у вас тут все в намордниках?».

Рис. 13. Кадр из фильма «Это было у моря».

Сын одного из работников интерната предпочитает дружить со «здоровыми» девочками: «тут все несчастные, у них даже любовь в корсетах», - очевидно, мальчик транслирует мнение взрослых, которое слышит в семье. Как только его подружке надевают корсет, он теряет к ней всякий интерес. Воспитательница Зоя Григорьевна (Нина Русланова) – женщина с исковерканной судьбой (она сама в прошлом воспитанница этого интерната, и когда-то и ее письма вскрывали и читали) – даже не представляет, как еще можно взаимодействовать с детьми, кроме как запрещать, контролировать и выделять фаворитов. Она боится и ненавидит этих девочек, которые объединяются вокруг своего яркого лидера Светы, вырвавшись из-под контроля воспитательницы «Дама-управление» и на какое-то время проникаясь бунтарским перестроечным духом. Митингующая толпа детей раззадорена зажигательными стихами своей предводительницы:

Товарищи дети, вы все в ответе За то, что творят воспитатели эти.

Как им не стыдно так издеваться, Знают, не смеете вы защищаться.

Хватит терпеть беззаконье и хамство, Долой ненавистное нам тиранство!

Слез и жалости нам не надо, Горбатые – на баррикады!

Кто-то из детей предлагает заменить слово «горбатые», но Света против:

«если бы чужие о нас так говорили – было бы обидно, а так – мы сами!» В потоке возмущений всплывает запретная тема – оказывается, директриса интерната – взяточница, ведь сюда трудно попасть, и некоторые семьи направление ждут годами, идут на жертвы (отец одной из девочек пошел воевать в Афганистан, чтобы получить нужное ребенку лечение). Апофеоз нарушения порядка – украсть у воспитательницы парик и водрузить его на голову каменного Ленина во дворе интерната. Несчастная Зоя Григорьевна, воровато оглядываясь и извиняясь перед идолом-Ильичом, возвращает себе украденное достоинство, а на утро восстание рассыпается в прах в кабинете директора. Ведь многим девочкам все еще необходимо лечение, но теперь их отправят домой за плохое поведение. Приехавшая вскоре медицинская комиссия не удовлетворена прогрессом лечения у многих детей, и кто-то из персонала за кадром открывает зрителю особенности советской иерархии здравоохранения:

Это вам не санаторий четвертого управления, где бы вы кормили ребенка на рубля, а не на 80 копеек, как мы. И условия были бы другие, и медикаменты, и аппаратура, и оборудование, и извините корпуса не дореволюционной постройки без единственного ремонта. А персонал – наши няни не 10 детей ведь обслуживают, а 30-35. Какое качество может быть, о чем вы говорите… Новые реалии, старые рамки?

До 1990-х годов социальная политика в отношении инвалидов носила преимущественно компенсационный характер, задача приспособления жизненной среды к особенностям и нуждам инвалидов тогда еще не формулировалась. Коренное преобразование политических институтов российского общества стимулировало принятие Федерального закона «О социальной защите инвалидов в Российской Федерации» (1995), где впервые целью государственной политики объявляется не помощь инвалиду, а «обеспечение инвалидам равных с другими гражданами возможностей в реализации гражданских, экономических, политических и других прав и свобод, предусмотренных Конституцией РФ». Правда, при этом сохранились политические и идеологические основания дифференциации причин и «групп» инвалидности и соответствующих им статусов, а также подход к инвалидам как социальному меньшинству, нуждающемуся в специальных условиях и услугах.

Разработка и принятие указанного закона запустили в действие новые схемы решения проблем инвалидности, были созданы соответствующие структуры при министерствах и ведомствах, запущены новые механизмы установления инвалидности и реабилитации. Несмотря на все эти усилия, состояние прав людей с инвалидностью далеко до полной реализации, особенно в том, что касается полноценного участия в социальной жизни общества в целом. Например, в сфере занятости инвалиды находятся на особом положении. С одной стороны, им предоставляются льготы и более щадящие условия труда: они имеют право при выполнении более легких видов труда, сокращенной продолжительности рабочего времени на сохранение прежней заработной платы, а также на получение дополнительных видов помощи. С другой стороны, эти гарантии выступают ограничениями и препятствиями для самореализации в сфере образования, занятости, профессиональной карьеры: инвалиды являются по определению непривлекательными для работодателей, получая образование в специальных школах, оказываясь неподготовленными и немотивированными к получению высшего образования.

Постсоветское кино богато работами, которые пытаются отказаться от старых тропов инвалидности и сформулировать новую социальную и эстетическую категорию. В некоторых из них инвалидность – это сюжетообразующий элемент, в других – это эпизоды, более или менее значимые, как например, у Анны Меликян в фильме «Русалка» (2007) – школа для умственно отсталых детей и беременная безногая женщина на маленькой тележке, веселая и бесшабашная (Рис. 14);

или у Петра Тодоровского в картине «В созвездии быка» (2003) – крестьянка радуется, что ее муж уже вернулся с войны – безногий, но живой, «повезло» (события происходят в 1942 году), катает его в санях, моет, танцует на вечорке, где он единственный взрослый мужчина;

у Геннадия Сидорова («Старухи», 2003) (рис.15) – вечный ребенок, деревенский дурачок среди старух в вымирающей деревне как парадоксальный символ живучести «российского генокода».

Рис. 14. Кадры из фильма «Русалка»

Рис. 15. Кадр из фильма «Старухи»

Все эти фильмы разные по режиссерской смелости, глубине проработки и смыслам образа инвалидности. Метафора зеркальной симметрии жизни и смерти воплощена в заботе сына об умирающей матери в фильме Александра Сокурова «Мать и сын» (1997), условность телесной оболочки в определении человеческого – в картине Алексея Балабанова «Про уродов и людей» (1998).

Документальный театр абсурда с экстраординарной режиссурой и уникальной операторской работой – фильм Марины Разбежкиной «Время жатвы» (2004) (рис. 16) о колхозном Красном знамени, погубившем любовь комбайнерки-ударницы к мужу, фронтовику-инвалиду. Его играет не профессиональный актер, а эйзенштейновский «типаж», житель чувашской деревни, и эта типажность здесь становится элементом гротескной образной системы.

Рис. 16. Кадры из фильма «Время жатвы»

«Безумцы», фигурировавшие в западном кинематографе в триллере (еще в немом кино) и психологической драме (с конца 1940х), возникают в отечественном прокате намного позже – в перестройку и постсоветскую эпоху (если не считать снятых еще в эпоху застоя некоторых упоминавшихся выше полочных фильмов). Используемые в фильме пространство клиники или интерната, а следовательно, и целая группа людей с нетипичной внешностью или поведением, имеет особую символическую нагрузку, в отличие от сюжетов, где появляется лишь один персонаж с инвалидностью – не важно, главный или второстепенный. Сумасшедшие дома, интернаты, школы для умственно отсталых появляются как основное место действия или в эпизодах, служат контекстом, работают как контрастный фон, необходимый в сюжете.

В фильме «Дом дураков» (А.Кончаловский, Россия-Франция, 2002, рис.17) психическое заболевание есть ни что иное, как инверсия нормы.

Границы нормальности в начале фильма четко очерчены стенами психоневрологического интерната и белым халатом главврача, но интересно, что среди «больных», содержащихся в интернате, присутствуют не только «психи», изображаемые артистами при помощи нарочито экспрессивного поведения, но и разнообразные типажи – здесь и низкорослый инвалид («карлик»), и человек с «нетрадиционной ориентацией», эпатажная политическая активистка… Эти границы постепенно распадаются в большой мужской игре под названием «война», начиная со сцен торговли боеприпасами за наркотики и случайной стрельбы обкурившегося солдата и заканчивая болезненным состоянием рассудка пережившего тяжелейшие психические травмы человека (убедительная игра Евгения Миронова). «Мир сошел с ума», как бы говорит режиссер, отвечая на вопрос о том, где тут здравый смысл, а где сумасшествие, и показывая войну как настоящее безумие, а ее участников как больных, требующих незамедлительной госпитализации (некоторые из них ее впрочем в конце концов и получают).

Рис. 17. Кадр из фильма «Дом дураков»

Примером киноработы, в которой психиатрическое учреждение рассматривается как контент, - это фильм по мотивам чеховской «Палаты №6» («Рагин», Кирилл Серебренников, 2004, рис. 18). Здесь узнаваемое по западным фильмам, снятым в концепции социальной психиатрии, клише «больница-тюрьма», экспериментирующие над больными доктора, а в качестве героя-маргинала выступает врач, пожелавший видеть мир глазами его пациентов, которые для него перестали быть объектами опытов и «лечения», и с кем он ведет интеллектуальные беседы о добре и зле, о причинах человеческого несчастья и несправедливости мира. Иллюзия стала второй реальностью для Рагина, а потому сам-то он и оказывается по ту сторону в мире, жестко разделенном на медиков и больных, нормальность и сумасшествие.

Рис. 18. Кадр из фильма «Рагин»

Метафора нашей «взрослой жизни» – жесткой, подлой, опасной – в которую попадает сорокалетний мужчина с диагнозом «идиотия», с душой ребенка, доверчивого и доброго, – где детство быстро заканчивается, а до старости вряд ли можно дожить, представлена отечественным фильмом «Привет, малыш» (Владимир Макеранец, 2001, рис. 19).

Рис. 19. Алексей Маклаков в роли Малыша (кадр из фильма «Привет, малыш») Таким чистым, искренним, наивным людям нет места в нашей жизни, если только не под ярлыком «юродивый» или «блаженная», как показывает режиссер фильма «Блаженная» Сергей Струсовский (2008, рис. 20).

Рис. 20. Карина Разумовская в роли Александры в фильме «Блаженная»

Появляются и сильные работы кинодокументалистов, в том числе, демонстрируемые на фестивале «Кино без барьеров», который ежегодно проводит общественная организация «Перспектива». Эти фильмы показывают, что инвалидность, наряду с другими формами физического отличия, стала полисемантическим визуальным означающим, открытым многочисленным поискам и сюжетным мотивам, ориентированным в более целостной, подлинно гуманной перспективе – некоторые с энтузиазмом воспринимаемые самими инвалидами, а другие – отрицаемые.

Но метафора инвалидности продолжает быть для режиссеров и сценаристов удобным означающим не-такого, необычного, странного, и по прежнему используется в кино и СМИ в качестве дополнительного испытания, уготованного главному герою. «Инвалиды» оказываются властным означающим целого спектра качеств между добродетелью и пороком, желанием и страхом. И старые жанровые рамки остаются теми же, кинематографическая фабрика выдает на гора фильмы, снятые по сюжетам комиксов (Бэтмен, Т. Бартон, США, 1989;

Бэтмен навсегда, Дж. Шумахер, 1995;

Дик Трэйси, У. Битти, США, 1990). Хорошо забытый старый прием – мнимый калека (Праздник Святого Иоргена, Я. Протазанов, СССР 1930) – возвращается в 1990-е годы в приключенческое кино и триллеры, этих персонажей играют популярные актеры (Подозрительные лица, Б. Сингер, США, 1995;

Все без ума от Мэри, Б. и П. Фаррелли, США, 1998;

Медвежатник, Ф. Оз, США, 2001, Подмена, Барри Блаустайн, США, 2005).

От первых фильмов ужасов и до современных работ в этом жанре физическая и умственная инвалидность остаются коннотациями убийства, насилия и опасности. Если в фильме есть персонаж бандит – то обязательно однорукий или одноглазый или даже на коляске (обычно это главный бандит). Образ ребенка-инвалида вводится в сюжет как символ наказания за нравственное преступление отца – расстрельщика, исполнителя смертных приговоров (Змей, Алексей Мурадов, 2001).

Остается и клише «триумф над трагедией» – в этом случае инвалиду нужно обязательно доказать, что он(она) лучше других, ведь если ты не «супер-калека», то тебя не заметят и не оценят. Победительный герой мужчина, преодолевающий невозможные, казалось бы, обстоятельства, становится симптомом культуры, в которой признается само собой разумеющимся наличие барьеров среды, законодательства и общественного мнения, где инвалид должен предпринимать специальные усилия, доказывая, что он (или она) полноценный человек, становясь на страницах прессы и литературы или на кино- и телеэкранах символом жертвы или жертвенности, упадка духа или силы воли. В картине Сергея Микаэляна «Звёздочка моя ненаглядная» (2000) герой, вернувшийся с чеченской войны без ног, вначале отвергает свою бывшую возлюбленную, а потом борется за свою жизнь и любовь;

в кульминации фильма – танец на протезах – цитируется прием из «Повести о настоящем человеке». Триумф над трагедией в таких фильмах накрепко связан с военной героикой, как и в недавнем фильме Эдуарда Тополя «На краю стою» (2008, рис. 21), где метафора восстановления мужественности обыгрывается несколько утрированно – главный герой – российский пограничник – не только лишенный ног, но еще и кастрированный врагами, – сумел разоблачить и обезвредить наркомафию и вернуть себе детородный орган.

Рис. 21. Кадр из фильма «На краю стою»

Преданные детям воспитатели и воспитанники как податливый материал – еще одно клише иконографии инвалидности. Главный герой фильма Романа Балаяна «Ночь светла» (2004, рис. 22) – педагог интерната для слепоглухонемых детей – проходит путь к себе, испытав гамму отеческих чувств к привязавшемуся к нему мальчику Вите. Жизнь воспитанников интерната драматизирована и экзотизирована – самоубийство девочки подростка, ощущаемая девушкой Олей безысходность изоляции: «я слепоглухонемая, у меня не может быть друга», полное невежество инфантильного молодого человека, слепого воспитанника Саши в вопросах мужской и женской телесности. В интернат приезжает на практику Лика – студентка, собирающая данные к своему диплому на тему «Психологические особенности взаимоотношений слепоглухонемых: любовь, брак, деторождение». И хотя она и говорит директрисе интерната, что «они такие же, как и остальные люди», но в самой теме диплома звучит подозрение к иным, «особенным» свойствам «объектов» ее эксперимента, которые она стремится свести поближе в целях исследования. Такой подход не может не вылиться в негативный образ заезжей эгоистки, которая не знает ни языка жестов, ни тем более, тактильного, и называет воспитанников интерната «обиженными природой былинками». Еще один персонаж – эпизодический, но примечательный для ценностной системы координат этого сюжета, – это мать Вити: она привозит ребенка в интернат и посетит его в следующий раз через полгода, - только потому, что не понимает своего сына, так и не сумев выучиться языку общения с ним. В логике авторов фильма лишь талантливый педагог в интернате, причем, человек с призванием, а не просто профессионал, может открыть в ребенке способность чувствовать мир, «ауру» всех людей и вещей.

Симбиотическая привязанность, любовь воспитанников к педагогу Алексею заставляет думать о них как безнадежно несамостоятельных и неспособных выжить в его отсутствие. Сам же Алексей под влиянием окружающих его детей и подростков с нарушением слуха, речи и зрения становится добрее и терпимее, пересматривает свои – как выясняется, неглубокие – отношения на личном фронте. Интересно, что в начале картины взгляд главного героя на воспитанников дополняется протезом зрения – Алексей ведет видеосъемку жизни в интернате, а с появлением Лики у него появляется и свой режиссер. Однако, с развитием сюжета путь к себе, к своему призванию и распознанию «ауры» герой осуществляет уже без каких бы то ни было технических медиумов. Либеральное, в общем-то, суждение Лики о необходимости подготовки воспитанников к взрослой жизни, о возможности любви и сексуальных отношений, не разделяется не только директрисой, но, очевидно, и режиссером: в завершающей части фильма зрители (по обе стороны экрана) любуются поистине кукольным танцем Оли и Саши, видимо, подлинным воплощением идеальной модели отношений между юношей и девушкой в интернате.

Рис. 22. Кадры из фильма «Ночь светла».

В газете «Аргументы и факты» в 2007 г. было опубликовано восемь статей об инвалидах, некоторые тексты были снабжены фото иллюстрациями2. Наряду с изображением инвалидов жертвами бюрократических проволочек различных официальных инстанций («Народ, «замаринованный» в очередях», АиФ № 25 от 25.07.2007), есть и образы коллективного действия (фотография к статье Н. Шмелева «Глухой?

Следующий!», АиФ № 50 от 12.12.2007), творчества и женственности (Л.

Юдина «Потеряв ноги – обрела счастье», АиФ № 36 от 05.09.2007), эмоциональной привязанности (П. Иванушкина «А если это любовь…Он — её разум. Она — его голос», АиФ № 49 от 05.12.2007).

Но от клише жалости и трагедии журналистам трудно отказаться: статья «Роковое сальто» (АиФ № 22 от 30.05.2007) уже своим названием задает Материал собран Светланой Захарченко, магистром социальной работы из Саратова.

тональность трагичности. В тексте присутствуют указания на ущербное физическое и духовное состояние, вечные муки: «…теперь ему придётся побеждать болезнь и самого себя», «…что если не вылечится, то в его жизни не будет не только девушки, в его жизни не будет ничего. Ничего, кроме боли, вечного заточения в четырёх стенах и страха, что, случись, что с его мамой, он никому не будет нужен». Человек на фотографии к этой статье изображен лежащим на больничной койке, окутанный медицинскими приборами, кадр явно подчеркивает немощь и безысходность.

Социально чувствительная журналистика Сегодня культурное пространство России постепенно наполняется позитивными образами инвалидов. Эти процессы стимулируются зарубежными и отечественными спонсорами, общественными организациями инвалидов и другими активистами социальных движений, деятелями искусства и науки, которые продвигают идеи создания сильных, позитивных, романтических образов инвалидов в культуре. Растет профессионализм журналистов и их озабоченность проблемами справедливости и равенства.

Так, если пропорция распределения статей в газете «Известия» за 1995– 2000 годы по темам повторяется и в 2001–2005 годах, то содержательная сторона статей существенно меняется. Во-первых, появляется новая терминология, ранее не применяемая журналистами: «люди с "ограниченными физическими возможностями"», «дети с ограниченными возможностями здоровья», «люди с умственными и физическими недостатками», «дети с нарушениями опорно-двигательной системы». Во вторых, чаще встречаются статьи, освещающие интегративные процессы и способствующие этому действия властей, общественных организаций, самих инвалидов. Если в 1995–2000 годах активность инвалидов была представлена читателю через такие виды деятельности как спорт, туризм, творчество, то в более поздних статьях, при сохранении прежних, появляются новые роли:

инвалид-предприниматель, инвалид-защитник своих прав, инвалид-источник допинговых скандалов, инвалиды-электорат / политическая сила. Появляется еще один актор – общественные организации инвалидов, которые могут активно лоббировать свои интересы. Тематика интеграции инвалидов в общество представлена такими подтемами, как создание безбарьерной среды (приспособление физического пространства);

формирование толерантного отношения к инвалидам;

новые технологии в реабилитации инвалидов, в том числе с помощью технических средств;

обучение и образование инвалидов;

создание рабочих мест. Эта тема является относительно новой в рассматриваемом медийном пространстве: если в 1990-е годы встречаются лишь единичные статьи, то с 2001-го года их число начинает расти.

Перемену в отношении к инвалидам, в восприятии инвалидности можно заметить в статьях «Известий» после 2001 года. Мы характеризуем это как формирование толерантного отношения к инвалидам, причем таких статей за все время наибольшее количество – 9. В 1997 году появляется статья-заметка о выпуске за рубежом новой куклы Бекки, сидящей в инвалидной коляске, – «У Бекки благородная роль» № 95 от 23 мая 1997 года. Серию статей о фотовыставках представляют три публикации. Первая из них сообщает об экспозиции фото- и видеоматериалов, снятых во время лыжного перехода через Гренландию, когда остров пересек человек, который не может ходить.

Эта идея по замыслу участников – вызов «нашему обществу, зачастую пренебрежительно относящемуся к физически неполноценным людям» (Е.

Юрьева «Летопись преодоления» от 7 ноября 2001 года). Еще две статьи (Э.

Порк «Когда идет бессмертье косяком» от 6 июня 2002 года и О. Кабанова «Снимки, которых не ждали» от 9 июня 2002 года) рассказывают о выставке в Московском доме фотографии, «на которую идти было боязно». Отметим, что сегодня фотовыставки, посвященные равным возможностям, проводятся все чаще, издаются фотоальбомы, снимаются новые фильмы – документальные и художественные, появляются новые образы и метафоры.

*** Представление инвалидности в кино и СМИ имеет сходные черты, которые, вероятно, отражают общие политические, культурные установки российских журналистов и творческих профессионалов в целом. Довольно часто СМИ видят свою задачу в том, чтобы вызвать у публики жалость и сочувствие к инвалидам, подвергнуть критике действия властей. Мало освещается положительный опыт – достижения инвалидов в труде, их успехи в жизни. Акцент делается на том, как отважен человек в преодолении своего недуга, либо на том, какой травмой для семьи становится появление на свет неполноценного ребенка. Человек с разного рода физическими недостатками предстает в виде жалкого и несчастного существа – или в виде супергероя, которому все нипочем. Относительно редко инвалиды представлены как профессионалы, участвующие в общественно значимых событиях, в принятии решений, еще реже публикуются и освещаются результаты журналистских расследований несправедливого отношения к людям с физическими или умственными нарушениями в нашем обществе. Чаще всего инвалидность используется как символическое поле, на котором автор сообщения разыгрывает карту критики или прославления государства благосостояния, успешной или провальной системы социальной политики.

Использование образа инвалида в массовой культуре имеет двойной смысл – с одной стороны, визуальное или вербальное сообщение, в котором фигурирует человек с тем или иным физическим или психическим дефектом, несет символические коды страха, слабости – или, наоборот, силы, но в любом случае, чего-то странного и ненормального. Таким образом, человек с инвалидностью превращается в знак. С другой стороны, эти символические коды бумерангом летят в реальную жизнь и цепляются к обычным людям, которых они сами и окружающие начинают сравнивать с экранным или газетным, плакатным персонажем. И абстрактные идеи добра и зла, героизма и безответственности отливаются в форму конкретных человеческих судеб и поступков. Конечно, не все так просто. Люди – не пассивные вместилища для сообщений СМИ. Но спору нет – роль медиума массовой культуры в нашей жизни очень высока. Сегодня среди инвалидов растет сопротивление негативному культурному образу инвалидности в СМИ и популярной культуре, где инвалидность показана как объект милосердия и благотворительности или занятный медицинский факт. Слишком долго литература, кино и популярные СМИ, массовая культура использовали инвалидность как метафору для придания своим сообщениям нужной степени накала, драматичности и событийности, создавая «инвалидизирующие» образы, выставляя реальных людей причудливыми, беспомощными или героическими калеками, что усиливало стереотип патологии. Дело – за новыми авторами, новым пониманием многогранности человеческой жизни и творческими открытиями.



 


 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.