авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Астрологический Прогноз на год: карьера, финансы, личная жизнь


Людмила Зайонц (Москва)

Natura naturans:

К поэтике антропоморфного пейзажа

у Семена Боброва*

Ландшафт нужно ощущать как тело.

Новалис. Фрагменты

Поэзию Семена Боброва, о которой мне уже не раз приходилось писать, не

принято рассматривать как новаторскую — слишком тяжелым грузом лег

ла на нее печать «архаизма». Та же судьба постигла его натурфилософские

тексты, квалифицированные несколько сбитой с толку критикой как не совсем удачные эксперименты в области то ли дидактической, то ли опи сательной поэзии. В антологиях русской философской лирики он тоже не значится и по понятным причинам не входит в узкий круг отечественных поэтов пантеистов. Между тем в своем понимании литературного ремесла С. Бобров предвосхитил методологический принцип Шеллинга, сформу лированный им в 1798 г. в «Философии природы»: «Чтобы познать при роду. — Л.З. нужно проследить этот процесс, т. е. понять творчество при роды, а не описывать только ее продукты. Отражение творчества есть воспроизведение, вторичное порождение природы в мысли. … Фило софствовать о природе значит создавать природу» [цит. по: Фишер, 410].

Филологически осмысленный акт сотворчества резко выделял натурфило софскую лирику Боброва из массы ему подобных, как в ряду его современ ников, так и полвека спустя.

Литературным дебютом Боброва стало поэтическое переложение первой главы книги Бытия. Ода называлась Размышление на первую главу Бытия [ПТ, 1–5]1. Образ Создателя и роль поэта как его соавтора были поняты Бобровым в духе Просвещенного века: Бога творца он заменяет Богом мыслителем. В прологе стихотворения Бог изображается носите лем идеи мира, его чертежа: «Се образ он существ не созданных чертит / И будущее их движенье умо зрит!..» Представление о движении к самому Творцу в данном случае неприменимо, ибо он абсолютен и самодостаточен (о чем свидетельствуют в том числе обслуживающие образ пассивные гла голы: созерцает, умо зрит, зрит чудяся, видит, чертит в значении чер тит в мысли). Бог предстает как умо созерцатель своего будущего творе ния, автор небесного проекта.

Активным и деятельным началом становится сам мир. В централь ной части текста, воспроизводящей картину первых дней творения, роль 90 Людмила Зайонц Творца берет на себя природа. Структуру библейского текста, где четко фиксируются начало и конец каждого дня (И сказал Бог… — И был вечер и было утро…), Бобров не использует. Акты творения у него перетекают один в другой, сливаясь в едином потоке. Объекты, которыми постепенно наполняется мир, возникают и затем развиваются в своем естественном ритме. С этой идеей тесно связана грамматика текста. Предикативные формы, обозначающие действие и движение и стоящие в активном залоге, соотносятся, как правило, не с «дланью господней», а с элементами мира:

Землей, Солнцем, Луной, звездами, флорой и фауной2.

Свою задачу Бобров видит в том, чтобы суметь воссоздать и Боже ственный «чертеж», и его земную проекцию, которая для него не что иное, как Идея, воплощенная в «идеальную» форму. «Идеальная» форма — это форма, одухотворенная Любовью, т.е. упорядоченная, гармонизирован ная, «приявшая чин». Акты творения выстраиваются как череда «идеаль ных» состояний, для поэтического воплощения которых Бобров подыски вает современные и, следовательно, наиболее совершенные, с его точки зрения, культурные модели (формы «порядка»).

Исключение составляет стих Земля же была невидима и неустроенна:

и тьма над бездною (мир до порядка);

он развертывается Бобровым как бы в стихийном режиме, складываясь в строфу с уплотненной и принципи ально «неупорядоченной» инструментовкой:

Се в тайной мрачности сокрыто вещество!

Се в чреве Хаоса лежащее естество Вокруг объемлемо всеродною водою Над коей вечна ночь, исполненная тьмою, Как черный занавес опущенный висит … Стихии спорные не зная прав своих Вооружаются против себя самих. — Где горе носный о г н ь волнуяся краснеет Там зыблющись в о д а тесняся, вкупе рдеет;

Где вержется з е м л я, иль где бугром лежит, Там воздух рвет ее и вихрем в бездну мчит;

Иль вдруг — все три одну, иль трех одна разит.

разрядка Боброва Резкие стыки звонких и взрывных (б / з / д), шипящих и глухих взрывных с аффрикатой (чр, хр, рж, кр) плюс тяжелая аллитерация создают при «ха отичности» инструментовки образ дисгармонии, близкий к какофонии.

Цвет, свет и движение сливаются в единое действие: краснеет — волнуяся, рдеет — тесняся, зыблющись. Хаотичность действия выражается в его Natura naturans принципиальной разнонаправленности: на себя — со значением удвоения действия через деепричастный оборот — волнуяся краснеет, зыблющись… тесняся… рдеет, и во вне — рвет ее, в бездну мчит, разит. Стихии — огонь, вода, земля, пространственно не фиксируются, их «смешение» происходит везде и одновременно: где одно, там и тогда же — другое. Возникает кар тина разнородного, «кипящего» и одновременно разорванного на части пространства — войны стихий.

Когда же «любовь втекает в смесь, и смесь приемлет чин», стилисти ка меняется. Акт творения, как уже говорилось, моделируется в соответ ствии с избранным для него культурным эталоном: создание флоры пре вращается в пасторальный пейзаж, исполненный в стилистической манере эклог и идиллий Сумарокова и воссоздающий образ первозданной гармо нии, «златого века естества»:

Здесь к тверди мшистый холм подъемлет верх крутой;

А тамо дол лежит покрытый муравой;



Здесь дремлет в тишине дремучий лес тенистый;

Где отголос немый твердит воздушны свисты;

А тамо с крутизны сребристый ключ бежит И роя новый путь в траве младой журчит.

Это пространство уже и обозримо, и сбалансировано: в нем как бы на рав ном удалении друг от друга расположились лес, холм, дол и ручей;

рит мичная анафора здесь — а тамо используется как демонстрационный жест, предельно ясно выстраивающий композицию пейзажа. Перемеще ние точки зрения вводит в нее дальний — горы, ручей, долина, и ближ ний — лес, холм — планы, открывая перспективу. Используя, по сути, тот же прием, что и в предыдущем фрагменте, Бобров создает прямо проти воположный ему образ «идеальной природы», ландшафтную модель зем ного порядка.

Cотворение небесных звезд и светил предстает в виде модели ге лиоцентрической системы, где царит естественно научный лексикон (равновесие, планеты, механизм, системы, средоточие), позаимствован ный отчасти из кантемировского перевода «О множестве миров» Фон тенеля:

Внезапу звезд полки чредились в небе синем, Где любопытный свой мы токмо взор не кинем, — Бог тяжесть нужную вложил в то время в них Для равновесия и для движенья их.

Все к средоточию систем своих стремятся;

92 Людмила Зайонц Все паки отразясь от онаго далятся;

Планеты феб влечет, а те его влекут, Сей силой все миры порядочно текут.

Сей механизм простейший, но чудесной Являет, сколь премудр Перст силы пренебесной3.

Для бобровской концепции мира особенно характерен первый стих отрывка, начиная с которого космос выстраивается в гелиоцентрическую систему как бы сам собой. Бог лишь создает условие для движения небес ных тел, «вложив» в них «нужную» массу. Основой небесного порядка ста новится ньютоновский закон всемирного тяготения: «Планеты феб вле чет, а те его влекут». Идея «равновесия» присутствует в самм построении строфы, разбитой на соразмерные друг другу фразы двустишия. Весь фрагмент, таким образом, структурируется как поэтическая модель «иде ального» универсума.

Однако наиболее интересен для нас День шестой, когда Бог сотворил фауну. Безусловным образцом и последним словом в современной литера туре была здесь песнь VII поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай».

С Мильтоном Боброва сближает не только экзотический бестиарий, но и особый интерес к содержанию 24 го стиха: И рече Бог: да произведет зем ля душу живую по роду ее, скотов, зверей и гадов земных по роду их… Миль тон в поэме продолжает: «Земля повиновалась;

мгновенно разверзла она плодородные недра и произвела разом бесчисленных тварей … Вышел из земли, как из своего логовища, хищный зверь … подымаются барсы, леопарды и тигры, подобно кроту, буграми взрывая вокруг себя землю;

быстрый олень выставляет из под земли ветвистые рога, … вот выходит до половины лев, когтями раздирая землю, чтобы освободить остальную часть тела…» [Мильтон, 150–151]. Следует помнить, что Бобров, будучи прекрасным англистом [см.: Письма, 400, 403;

Зайонц 1985;

Altshuller], чи тал Мильтона, вероятнее всего, в подлиннике, и если отталкивался от не го, то отдавал себе отчет в степени допускаемой им «поэтической погреш ности». Так мильтоновский стих о появившемся до половины льве превращается у Боброва в характерную для него анаморфозу: «Там полжи вотным быв и полземлей тигр дикий, / Отверзши зев, пустил в пустыне первы рыки» курсив мой. — Л.З.. Мильтон для Боброва, скорее, вели кий постановщик, мастер экспозиции, чем образец для подражания, так как последнему важна не панорама библейского акта, а метаморфизм «природного вещества»:

Одушевленный прах с восторгом в поле рыщет;

Прах ржет в лице коня, в долине пищи ищет;

Natura naturans Дву ветвистый елень, покрытый серым мхом, Отрясши персть, летит к ключу иль в злачный дом;

Там бурый лев скакнув из недр скудели чермной, Пустил торжественный свой рев по роще темной;

Там шаткий холм идет, иль сей огромный слон, Являет блеск ума, чтит утром солнце он;

Там полживотным быв и полземлей тигр дикий, Отверзши зев пустил в пустыне первы рыки;

Там мелка персть бежит;

там прах ползя сипит;

Там крылатеет пыль;

перната пыль жужжит.

Описание исхода животного мира из земных недр сжимается Бобро вым до той предельной точки, в которой открывается суть происходяще го, здесь — переход от небытия к бытию, где образуется «онтологический гибрид», а в поэтическом тексте — метафора, способная отразить погра ничное состояние каждого организма: «крылатеет пыль», «персть бежит», «прах ползя, сипит», «прах ржет»4. В этом алгоритме начинает формиро ваться более сложная художественная логика, близкая к маньеризму и направленная, тем не менее, на решение той же задачи, ср. у Боброва:

«дву ветвистый елень покрытый серым мхом…» или «там шаткий холм идет иль сей огромный слон…» В обоих случаях перед нами не просто ме тафорическое сравнение (оленья шерсть = серый мох, слон = шаткий холм), но и своеобразный «рудиментарный» признак: земной утробой для одного была покрытая мхом земля (земля тундры, ср. у Державина в Осе ни во время осады Очакова: «Ушел олень на тундры мшисты…»), и поэтому он вынес на себе ее остаток (мох);

для другого — соразмерной величины во звышенность, которая вместе с ним и сошла с основания («холм идет иль огромный слон»?). Сотворение фауны предстает, таким образом, как мета морфозы земли: она изменяется, переходя из одной формы в другую.

В определенном смысле бобровское Размышление о создании мира — сочинение авангардистское, если судить по количеству и качеству предло женных в нем новаций. Вместе с тем в синтетическом и пестром стиле оды угадывается интеллектуальная атмосфера Московского университета 1770–1790 х гг. В литературном и масонском окружении Боброва культи вировалось именно это умонастроение, впрочем, в рамках утвержденной системы приоритетов: духовная и эпическая поэзия, мистика, герменевти ка, философия, естествознание. Научные идеи Ньютона, Декарта, Герше ля, Ломоносова легко уживались в поэтическом сознании людей этого круга с теориями И. Кеплера, Дж. Бруно, мистикой Парацельса и Сен Мартена, «христианским пантеизмом» Бёме, натурфилософией Лейбница и Спинозы. Отголоски этих учений отчетливо слышны в первой части оды 94 Людмила Зайонц Боброва (во второй предпочтение отдано идеям Ш. Бонне и Ж. Бюффо на)5. Мысль о творческой сущности мироздания — базовая для филосо фов пантеистов. В онтологии Спинозы, оказавшей впоследствии влияние на философию Гердера, под движением понимаются метаморфозы мате риального мира. Природа предстает как сильное творческое начало (natu ra naturans). Бог, в понимании Гердера — это уже сам мир, состоящий из действующих органических сил, находящихся в постоянном изменении и развитии. Божественная сила осмысляется как творящая и одновремен но творящаяся — идея, развиваемая еще в начале XVII в. Якобом Бёме, ко торый подчеркивал, что «божественная сила … формируется в процессе самого творчества природы» [цит. по: Левен. 72]. Задача философа, по Бё ме, «заключается … в том, чтобы “раскрыть тайны” процесса превраще ния бесформенной массы, потенции в качественно разнообразный мир»





или, в терминологии Беме, перехода н и ч т о в н е ч т о (ср. у Боброва в Размышлении: «Лишь зарево сие дел Божьих просияло;

/ То вдруг из н и ч е г о быть н е ч т о начинало;

/ Но н е ч т о не мечта, а в е щ е с т в а з а ч а л о»). Философ должен «концентрировать свое внимание не столь ко на рассмотрении качественного мира самого по себе, сколько на анали зе его становления» [там же;

см. также: Беме, 340]. Эта мысль переходит и развивается в «Философии природы» Ф. Шеллинга.

В один год с ней, в 1798 г., Бобров издает свой поэтический опыт фи лософии природы — поэму «Таврида». Если бы России довелось пережить эпоху Возрождения, то натурфилософский опыт Боброва стал бы одним из наиболее ярких образцов позднего русского «ренессансного барокко»6.

Понимая всю условность термина, трудно отказаться от него в разговоре о поэтике С. Боброва, поскольку именно это сочетание оказывается для нее наиболее адекватным определением. Интерес к итальянским и испан ским писателям барокко (Тассо, Грассиан, Марино, Тезауро) прочно дер жится в России с конца 1730 х гг., возрастая по мере приближения предро мантической эпохи. В русле этого интереса шло и усвоение Бобровым принципов европейского маньеризма [см.: Зайонц 1995–1995]. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух эпох — явление в целом закономерное, так как барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [см.:

Аверинцев, 298]. «Таврида», действительно, отличалась беспрецедентным для русской литературы жанровым синкретизмом, но ее романтический естественно научный энтузиазм, безусловно, был завещан Боброву куль турой Возрождения.

Здесь нельзя не упомянуть о столь характерном для Ренессанса инте ресе к зоологии, ботанике, редким животным и растениям, проявившемся Natura naturans в издании иллюстрированных книг гербариев, зоологических и ботаниче ских садах, разбитых при университетах Падуи и Пизы, а затем в Германии и Нидерландах. С этим временем связан расцвет антропологии, медицины, алхимии и минералогии, изучавших природу как целое (Парацельс, Карда но, Агрикола), развитие пантеизма с его идеями макро и микрокосма, фи лософские поиски синтеза etc. Весь этот комплекс философско эмпириче ского интереса к природе, возродившийся на излете XVIII в. в России, найдет свое концептуальное воплощение в поэзии С. Боброва. С одной лишь поправкой: объектом приложения этого интереса станет для него в эти годы не абстрактная вселенная, а реальное пространство Крымского полуострова:

«Перед вами как будто не поэма, — писал о «Тавриде» И.Н. Розанов, — а ка талог минералогического кабинета или описание гербариума. Бобров как будто старался создать русскую номенклатуру в области ботаники, зооло гии, минералогии и многие названия, очевидно, придумывал сам» [Розанов, 386]7. Интерес Боброва к этой проблематике вполне соответствовал охва тившему научную и массовую литературу конца XVIII в. естественно науч ному буму. Однако были и другие причины столь специфического выбора.

В 1783 г. Крым был присоединен к России. На рубеже XVIII–XIX вв. он пре вращается в уникальную природную лабораторию, где трудами российских естествоиспытателей П.С. Палласа и К.И. Габлица воплощается в жизнь идея «земного рая»: Паллас и Габлиц «создают особый тип крымского сада, в котором редкие растения, словно в живом музее, восхищали изумленных путешественников обилием и разнообразием произрастаний. В этих садах природа являлась как чистая могущественная и плодотворная сила» [Сы тин]8. Волею судьбы С. Боброву, служившему в 1790 е гг. переводчиком при разных ведомствах Черноморского флота в Крыму и совершавшему частые поездки по полуострову, выпадает роль непосредственного наблюдателя и хроникера этих преобразований. Работая над «Тавридой», он широко ис пользует сочинения Габлица и Палласа, порой перелагая в стихи целые фрагменты их текстов без всякой, впрочем, ссылки на источники [см.: Сы тин]. Хотя, возможно, их то и имеет автор в виду, возлагая надежду на не ких «одушевленных Минервой Росских Геркулесов», которые И преселили в мирны сени Столетни опыты Европы На помощь медленной природе… (IV, 190–191) Мифопоэтическое отождествление Таврии с «идеальным простран ством» отразится в символической архитектонике поэмы, где крымская природа будет осмыслена как модель универсума [см.: Зайонц 2004]. Осо бую роль в этой модели играет география полуострова — главное действу 96 Людмила Зайонц ющее лицо поэмы. Вслед за своими учителями натурфилософами Бобров исходит из представления о том, что «в природе мертвенности нет, но все в движеньи, все живет» (III, 202). Идея была воплощена в тексте настолько рельефно, что даже обратила на себя внимание критики: «Все находится в движении, во цвете. Все живет и дышит, — писал в 1805 г. о «Тавриде»

«Северный Вестник». — … Кратко сказать: Таврида … столь разнооб разна, сколь разнообразна Природа в ней описанная. Муза г. Боброва, по добно баснословному Протею, приемлет тысячу различных и сходных с об стоятельствами видов…» [Александровский, 309, 311]. Таким образом, от автора критического разбора не укрылась и вторая, не менее важная, осо бенность поэмы: «изоморфизм» языка и объекта ее описания.

В наибольшей мере это можно отнести к тем фрагментам, где перед читателем развертываются картины природных катаклизмов: грозы, бури, землетрясения, извержения вулканов и пр. Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и вы ходят наружу, природа оживает — и тогда метаморфоза совершается на глазах. Зрительный эффект оказывается тем сильнее, чем свободнее Бо бров чувствует себя в области языка. Описание «оживающего» полуостро ва превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя, утроба хребтов;

ребра, чело, око, гортань горы;

пасть, зев с торчащими оплотами зубов, чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т.д. Мета фора вскрывает видимую поэтом анатомию объекта, «оживающий» ланд шафт конструируется как антропопейзаж.

Дальнейшую «креативную» функцию берет на себя грамматика тек ста, в рамках которой, собственно, и происходит антропоморфизация про странства. Предмет ландшафта и его физиологический признак соотносят ся как часть и целое:

Холмы, имеющие круглый стан… (IV, 136) Мыс внутрь пучины… Простер высоки рамена (IV, 135) Где те надменны облака, Которых высоте ужасной И их косматому лицу Внизу дивится сын долины… (IV, 44) Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысло вой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый Natura naturans план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины — дивит ся — косматому лицу. Обладатель косматого лица (облак, субъект действия) из картины фактически выпадает, «свертываясь» до притяжательного опре деления «их» при собственном признаке. В результате ничего, кроме «косма того лица», перед глазами сына долины и не «открывается». В еще более сме лой картине, в которой некий «утес близ Ялты … громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть» (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей ча сти (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту «физиологический» эффект: разру шающийся «зияющий» утес предстает в виде собственной разверстой пас ти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объек ты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:

о вулкане …трусы … в чреве заревев подземном, Зевнули;

— горы пали в гроб (IV, 289) Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто простран ственно и рельефно противоположное — верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, по скольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ «горы зевнули» вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим ре флексом (предсмертная зевота), во втором — с символической «пастью смерти», ср. у Державина в оде Водопад: «Не упадает ли в сей зев / С пре стола царь с друг царев…» Для вящей живописности мотив «подземного рёва» (РЕВ — ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.

Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложе ния (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:

Рыбы … за собою оставляют Кругов морщины по водам… (IV, 262) Источники … от горных ниспадая ребр… (IV, 138) 98 Людмила Зайонц Воздух … чрез разрыв гортани горной Раздал громовый звук разящий… (IV, 137) Он к темю сих хребтов влечется… (IV, 198) Лишь слышен только дикий стон Из сердца исходящий гор… (IV, 199) Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ре бра, горная гортань. Более того, действие, описанное в каждой фразе, ока зывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким об разом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют — морщины’;

‘источник ниспадает от ребр’;

‘воздух влечется — к темю’;

‘стон исходит — из сердца гор’;

‘воздух раздал звук — чрез разрыв гортани’. По этому прин ципу в основном и моделируется «оживающий» ландшафт:

Многоголавый горный стан Возносит смуглое чело (IV, 37) Нарывы рдяны, зрея, Расторглись, лаву испуская (IV, 133) Бледнеют чресла облаков От яркого лица огней, Бледнеют бедра гор камнистых (IV, 213) Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метамор фозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бе дра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а «анатомирует» при роду, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.

В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчет ливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро и микрокосма9. Парацельс создает «хиромантию» рас тений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, мол нии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о «чувствах» и «состояниях» Вселен Natura naturans ной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жиз ненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: «Страстей движенье ощу щаешь, / Как некий странный бег комет» — II, 3)10.

Живопись Возрождения стала и популяризатором, и исследователь ской лабораторией интеллектуальных завоеваний эпохи: так появляются эзотерические «растительные» виды Альтдорфера, вегетативные «порт реты» Арчимбольдо, южноголландские антропоморфные пейзажи, в которых метафора «тело природы» визуально реализуется. Детально выписанный ландшафт в этих полотнах — барочная обманка, оборачи вающаяся изображением гигантской головы, или любой другой части земного «тела», покрытого, как кожей, корой или каменным панцирем, морщинами и складками в виде расщелин и оврагов, волосами из дере вьев и кустарника11.

«Ландшафтная живопись» Боброва органично вписывается в этот ряд. С тем же комплексом натурфилософских идей корреспондирует и важная для него мысль о движении в природе, мысль, которая, «анеми руя» ландшафт, заставляет его двигаться в буквальном смысле:

Хребты подверглись превращеньям (IV, 134) Мыс … растет из шумной глубины (IV, 132) Взревел в подземном лоне клокот, Хребет сей скрыпнул, — отступил (IV, 70) Скалы сдвигаясь с основанья, Шли силой некою вперед (IV, 137) Пространство страшное долины … Содвигнулось от основанья, Пошло — и стало в лоне моря (IV, 138) Стада, — сады, — и цветники, Как на невидимых колесах Переселились в чужду область (IV, 139) Появляющееся в последнем примере «средство передвижения» лишь под черкивает масштаб происходящего. Без него метафора стада, сады — пере селились не исчезает, однако хронотоп ее резко сокращается. «Переселе ние» же «на колесах» исключает мгновенность, развертывает образ во времени и пространстве и одновременно увеличивает его метафорический 100 Людмила Зайонц объем, закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны по луострова с гигантской колесницей.

Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Бо брова возникает на стыке живое — неживое, подвижное — статичное, пластичное — жесткое, текучее — твердое. Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наи большее сопротивление материала: «реветь», «сдвигаться», «ползти», «кипеть» Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопыт на на этом фоне «метаморфоза» водной стихии — подвижной, пластичной и текучей — где «сопротивление материала» практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:

Валы стремятся друг за другом, Напружа выи горделивы. — Девятый вал хребтом горы Напыщившись валит из бездны И прочи зевом поглощает;

— Нахлынув на песчаный брег, Взбегает — пенится — ревет… (IV, 217) Бурлящее море — это естественный двойник ожившей земли. Открыв шуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физиче скую природу. Море наделяется признаками «бурлящего» ландшафта. Оно как бы «мимикрирует» под антропопейзаж: «валит из бездны» хребтом го ры;

так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: «А чем я выше;

— тем они / Ко мне склоняют выю ниже» — IV, 37);

обладает та ким же алчным зевом (= «широко зевна гора», «расселины земли несытым угрожают зевом»), которым самое себя и поглощает (= «утес обрушился в свою же пасть»). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как мета язык, прием приема.

В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую.

Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разны ми, но общими для «мирового тела» признаками: вулкан одновременно мо жет быть и «зреющим нарывом», и «горной гортанью», и «кипящим соском»:

И чрез разрыв гортани горной Раздал громовый звук разящий … Natura naturans Потом, как из сосца кипяща, Оттоле хлынули шесть токов (IV, 137) «Чревом/чреслами» могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: «бледнеют чресла облаков», грозовая ночь «надутым тяготеет чревом», август «осенней жатвой чреватеет», «год бе ременный желтеет» [подр. см.: Зайонц 1995–1996, 66–67].

Макрокосм, вовлеченный в мистерию обновления, переживает, таким образом, те же состояния, что и малый мир, он так же «дышит» и «трепе щет», так же «разрывается», «стонет» и «воет», рождаясь заново. Одухо творяющая природу сила (дух) в своем движении безжалостно ломает, или как пишет Бёме, «взрывает» материю — этим и определяются метаморфозы материального мира. Процесс обновления природы он называет «Qual» — «мукой» материи, а саму природу «огнедышащим вулканом», «Великой ро женицей».12 Поэтому и материя, из которой она состоит, находится в про цессе вечного преображения. Макро и микрокосм для Боброва — это миры постоянных «прерождений», где «бессмертно бытие крутится» [I, 28]. В понятия земной жизни и вообще живого он вкладывает представле ние о циклическом кругообразном движении (жизнь — состояние вечного «коловращения»). Ближайшую аналогию Бобров естественным образом усматривает в модели кровообращения, которая кажется ему особенно применимой к его поэтическим представлениям о пространственно вре менной организации мировой жизни: с одной стороны, протяженный во времени и необратимый ее ход отмечается пульсирующим ритмом — «боем Сатурновой крови», это и есть «трепет» вечности, ее «пульс»13:

Со трепетом проходит мимо Последних солнцев мир живой (II, 55) Столетье каждое пред ним Как атом трепетный мелькает (I, 98);

с другой стороны, сам макрокосм, как все живое, тоже подчинен закону кровообращения. Его «кровеносная система» состоит из множества «жил», по которым движутся и атомы времени, и небесные тела. Все они суть частные проявления объединяющего мир закона жизни:

Как шарики в крови (мы зрим то в малом мире) Чрез жилы утлые, не падая бегут;

Так круги светлые в обширном сем эфире По жилам некиим не падая текут14.

102 Людмила Зайонц Художественный метод, предложенный Бобровым, предполагал по стижение сути и был направлен не на формы слога (насколько изощрен ными они ни казались бы), а на содержание поэтической мысли. Язык в этой системе был не целью, а средством. Целью оставался мир, истинное постижение которого оказывалось под силу одной поэзии, поскольку сам мир представал как высокоорганизованный поэтический текст. Назначе ние поэта для Боброва состояло лишь в умении «раскрыть всю сродность чрез перо», иными словами, воссоздать мир в системе пронизывающих его родственных связей. Это и есть «текст» Творения, поэту же остается лишь снять с него «кальку».

При всем многообразии питавших Боброва литературных и куль турных традиций — от неоплатонизма до масонской эзотерики и метафи зики XVIII в. — нельзя не отметить его стихийной внутренней близости к поэзии и философии сеиченто. Об этом в 1822 г. писал А.А. Крылов, критик журнала «Благонамеренный», сравнивавший стиль Боброва с «ис порченным кончеттами … принужденным слогом Мирини и его подра жателей» [Крылов, 461–463]. Думается, однако, Бобров не столько усваи вал уроки Марино и Тезауро, с произведениями которых был хорошо знаком [см.: Зайонц 1995–1996, 71–73], сколько находил в них близкую своей творческую органику. «В философии Тезауро, — пишет об этой эпо хе И.Н. Голенищев Кутузов, — качествами бога нередко наделяется при рода, вообще его представления гораздо ближе к античному пантеизму и неоплатонизму, чем к средневековому христианству. Нельзя не отме тить удивительной идеологической близости Тезауро и Марино. Бог для них — искусный ритор, дирижер, художник, рядом с которым становятся наделенные острым умом мастера искусств. Человек — природа — бог становятся как бы в один ряд, все они божественны, все способны к твор честву и наделены гениальностью» [Голенищев Кутузов, 143–144].

В 1764–1765 гг. вышел русский перевод знаменитой книги Тезауро «Мо ральная философия», вторая часть которой была посвящена искусству барочного Остроумия. В не менее знаменитом и также известном в Рос сии трактате «Подзорная труба Аристотеля» Тезауро развивает свою тео рию Метафоры. Именно Метафора, как полагал автор, с ее Прозорли востью и Многосторонностью, помогает проникать «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпа тию, подобное, противоположное» [Тезауро, 625]. Высшей ее разновид ностью Тезауро называет Метафору Пропорции, где форма выражения неразрывно связана с содержанием, и, если меняется одно, неизбежно ме няется и другое [Там же, 628–630;

Философия, II, 342].

В преамбуле к первому русскому изданию «Моральной философии»

его переводчики Стефан Писарев и Георгий Дандол поместят слова Петра I, Natura naturans сказанные им в 1714 г. при спуске на воду очередного судна, которые были восприняты переводчиками как завет: «Историки … доказывают, что первый и начальный Наук Престол был в Греции, откуда, по несчастию, принуждены были оне убежать и скрыться в Италии, а по малом времени рассеялись по всей Европе;

но нерадение наших предков им воспрепят ствовало, и далее Польши пройти их не допустило…». Упрек в адрес пред ков, по вине которых европейские достижения не проникли в Россию, Петр заканчивает словами: «Я не хочу и изобразить другим каким либо лучшим образом сего наук прехождения, как такмо циркуляциею, или об ращением крови в человеческом теле: да и кажется я чувствую некоторое в сердце моем предуведение, что оныя Науки убегут когда ни будь из Ан глии, Франции и Германии и перейдут для обитания между нами на мно гие веки…» [Философия, 2]. Издание эстетического трактата Тезауро должно было в представлении его русских адептов (к числу которых, судя по знаковой оговорке в «Тавриде», принадлежал и ее автор) послужить к разрушению «вековых препон» и вдохнуть в отечественные науки и ис кусства дух Возрождения — Тогда исполнился бы тот Период славный просвещенья, О коем беспримерный ПЕТР Подобя току крови в теле, Пророчески провозвещал… (IV, 191) Но у истории своя логика. Взлелеянный Ренессансом тип интел лектуальной культуры, так глубоко захвативший в конце XVIII столетия рядового русского литератора, оказался маловостребованным в России рубежа веков: она бредила французским Просвещением и готовилась к Ро мантизму. Вторая волна поэтического увлечения философией природы, которую русские романтики переживут спустя всего несколько десятиле тий, будет воспринята ими как культурное откровение.

* Статья написана при финансовой поддержке гранта NWО–РФФИ № 05–06–89000а.

1. В издании 1804 г.: Размышление о создании мира почерпнутое из первой главы Бытия [Бобров, III, 3–8].

2. Здесь Бобров расходится с традиционным для рационалистов XVIII в. представлением о Боге, согласно которому Бог — Великий механик (деистический «перводвига тель»), запустивший грандиозную машину, ср. у Радищева: «Первый мах в творе нии всесилен был;

вся чудесность мира, вся его красота суть только следствия»

[Радищев, 392].

104 Людмила Зайонц 3. Ср.: «…Первого виду звезды — называются неподвижные, вторые планеты. Греческое есть звание сие:, что свойственно по русски толкуется блудящие … Верят ныне, что весть мир таков есть в своем величесве, каковы часы (ср. у Бо брова: механизм) в своей малости и что все в нем делается через движение некое установленное, которое зависит от порядочного учреждения частей его … Средо точие. Средняя точка, центр» [Кантемир, 391, 406, 414].

4. Знакомый с идеями Джордано Бруно, Бобров словно апробирует выдвинутый им принцип диалектического познания природы: «Кто хочет познать наибольшие тайны природы, — пишет Бруно, — пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объедине ния» [Бруно 1934, 210].

5. Примерно в эти же годы в Лондоне появляются сочинения врача, поэта, философа и естествоиспытателя Эразмуса Дарвина, автора книги «Ботанический сад»

(1791) и поэмы «Зоономия» (1794–1796), в которых излагалась теория эволюции земли и изменения растительных и животных видов под воздействием внешней среды. Произведения Э. Дарвина особенно близки поэтической натурфилософии Боброва, однако сведениями о его знакомстве с творчеством Дарвина мы пока не располагаем.

6. О термине см.: Лихачев, 321–322;

ср. поддержанное Д.С. Лихачевым размышление А.А. Морозова о сложной природе восточнославянского барокко XVII в. и, соот ветственно, русского барокко XVIII в., в контексте которых шло усвоение идей Возрождения. В результате, считает А.А. Морозов, «барокко как бы приняло на себя функцию Ренессанса, облекая в свои формы его запоздалые проявления»

(Морозов 1962, 17). Именно этот культурный синтез Д.С. Лихачев определил по нятием «ренессансное барокко».

7. Из многочисленных русских ботаник того времени, которые Бобров мог держать в ру ках, укажем «Дикционер или Регениар» К. Кондратовича [Кондратович] и «Опи сание растений Российского государства» П.С. Палласа [Паллас 1785]. Кроме то го, существовало и два фундаментальных труда, специально посвященных природе Крыма, с которыми он был определенно знаком, — это «Физическое описание Таврической области, по ея местоположению, и по всем трем царствам природы» К.И. Габлица (1785) и «Краткое физическое и топографическое описа ние Таврической области» П.С. Палласа (1795) [Габлиц;

Паллас 1795], из чего следует, что терминологическая часть поэмы, за некоторым исключением, не так оригинальна, как это поначалу представляется.

8. В начале 1800 х гг. Габлиц, как отмечает в своем исследовании А.К. Сытин, организо вал школы лесоводства в Царском Селе (1803) и Козельске (1805), а Паллас в 1804 г. открыл в Судаке училище виноградарства и виноделия. В 1795 г. Паллас переселяется в Крым, где живет в подаренном ему Екатериной II имении Шулю неподалеку от Чоргуни, имения Габлица, которого Паллас «нередко по соседски Natura naturans навещает, считая этот уголок Крыма одним из красивейших» [Сытин]. Выражаю глубокую признательность А.К. Сытину за предоставленные материалы.

9. В их основе — общие для многих культур космологические представления о человеке и его составе (плоти), восходящем «к космической материи, которая, „оплотнив шись“, легла в основу стихий и природных объектов (например, элементов ланд шафта). Известен целый класс довольно многочисленных текстов, относящихся к самым разным мифопоэтическим традициям и описывающих правила отож дествления космического (природного) и человеческого (плоть — земля, кровь — вода, волосы — растения, кости — камень, … дыхание /душа/ — ветер» и т.д.

[см.: Топоров, 12].

10. Свои идеи Шарль Булье (Сarolus Bovillus) изложил в трактате «Liber de intellektu;

Li ber de sensu;

Liber nihilo;

Ars oppositorum;

Liber de generatione;

Liber de sapiente, etc.» (1570).

11. См. собрание Художественного музея в Брюсселе. Дидактической кальвинистской ан титезой этому виду пейзажа были эмблематические композиции в жанре «Vani tas», составлением которых увлекался голландский анатом Фредерик Рюйс. На гравюре Корнелиса Хейбертса 1709 г., приложенной к описанию Анатомического кабинета Рюйса, мы находим тот же барочный антропопейзаж, но уже в состоя нии его «физического распада», естественного «разложения» — в значении нази дательного Мemento mori: «„Скалы“, — описывает композицию А.А. Морозов, — сложены из набальзамированных внутренностей, имитирующих природные кам ни. На этих „скалах“ растут „деревья“, стволы и сучья которых сделаны из брон хов и крупных кровеносных сосудов, переходящих в тончайшие веточки капил ляров. На одном сучке посажено чучело птички. Три детских скелета в патетических позах — один … прижимает костлявую руку к пустой грудной клетке, другой утирает „слезы“ „платком“, изготовленным из легкого» [Морозов 1974, 195].

12. Основная черта видимой природы, по Беме, «в том и заключается, что в ней вечно накапливаются какие то непостижимые по своей мощности силы, которые бу квально выпирают наружу. Вся она кипит и горит» [цит. по: Левен, 72–77;

см.

также: Беме 1815, 340]. Знакомство Боброва с сочинениями Беме, нигде прежде не комментировавшееся, не вызывает сомнений. Беме наряду с другими филосо фами входил в постоянный круг чтения университетских поэтов. Идеи его актив но распространялись проф. Шварцем в его переводческой семинарии;

под руко водством Новикова и Гамалеи в 1780–1790 х гг. собирался рукописный сборник переводов из сочинений Я. Беме [см.: Беме 1858, 131–132].

13. Ср. с современными Боброву научными представлениями о кровообращении: «Бое вые жилы так названы потому, что они бьются, т.е., попеременно кровию, в них от сердца вливаемою расширяются, и снова сокращаются;

и сие их действие бес прерывно продолжается, пока человек в живых находится» [Максимович Амбо дик, с. LII].

106 Людмила Зайонц 14. Текст Боброва цит. по: БГ, 139. Столь естественная для Боброва поэтическая парал лель остается нетривиальной и «дикой» еще спустя несколько десятилетий. Это, видимо, ощущал и сам Бобров: в свое собрание сочинений 1804 г., которое он го товит с особой тщательностью, приведенное четверостишие не попадает. Склон ность Боброва к поэтизации естественно научной проблематики уже отмечалась, здесь же им используются экспериментально полученные сведения об удельном весе кровяных шариков, собственно, и давшие возможность провести аналогию между циркуляцией крови и замкнутым движением небесных тел. История иссле дования крови от Гарвея (закон кровообращения) до Мальпигия и Левенгука (со став крови) популяризируется и широко обсуждается в русской печати именно в 1770–1790 е гг. [cм.: Кругообращение;

О пульсе;

О жилах;

О крови].

литература Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символов // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985: 297–303.

Александровский И.Т. «Разбор поэмы: Таврида» // «Северный Вест ник». СПб., 1805. Ч. V. № 3: 301—311.

Альтшуллер М.Г. С.С. Бобров и русская поэзия конца XVIII — начала XIX в. // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма.

М.;

Л., 1964: 224–246.

Беме 1815 — Беме Я. Christisophia, или путь ко Христу, в девяти книгах, творения Якоба Бема… СПб., 1815.

Беме 1858 — Русские переводы Якоба Бема, статья С. П–ва // Библио графические записки. СПб., 1858. Т. I. № 5: 129–137.

Бенеш Отто. Искусство Северного возрождения. (Его связь с современ ными духовными и интеллектуальными движениями). М., 1973.

БГ — Беседующий гражданин. СПб., 1785. Ч. IV.

Бобров С.С. Рассвет полнощи. Ч. I–IV. Спб., 1804.

Бруно Дж. 1934 — О причине, начале и едином. М., 1934.

Бруно Дж. 1936 — О бесконечности, вселенной и мирах. М., 1936.

Габлиц К.И. — Физическое описание Таврической области, по ея место положению, и по всем трем царствам природы. СПб., 1785.

Голенищев–Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики // XVII век в миро вом литературном развитии. М., 1969: 102–153.

Зайонц Л.О. 1985 — Э. Юнг в поэтическом мире С. Боброва // Учен.

зап. ТГУ. Вып. 645. Тарту, 1985: 71–85.

Зайонц Л.О. 1995–1996 — От эмблемы к метафоре: феномен Семена Боброва // Новые безделки. Сборник статей к 60 летию В.Э. Вацуро. М., 1995–1996: 50–76.

Natura naturans Зайонц Л.О. 2004 — Пространственная вертикаль тело — душа — дух в ландшафтных моделях Семена Боброва // WSA. 54. 2004:

79–92.

Зайонц Л.О. 2007 — У истоков «кинопоэтики»: Опыт Семена Бобро ва // Дело Авангарда. Amsterdam, 2007 (в печати).

Кантемир А. Сочинения, письма и избранные переводы. СПб., 1868.

Т. II.

Кондратович К. Дикционер или Регениар, по алфавиту российских слов: о разных произращениях, то есть древах, травах, цветах, семенах, огородных и полевых кореньях и пр. былиях и минера лах. СПб., 1780.

Кругообращение — Anon. Кругообращение крови // Размышление о делах Божьих. 1778. Ч. IV: 74–77.

Крылов — Крылов А.А. Разбор «Херсониды», поэмы Боброва // Благонамеренный. 1822. XI: 409–429;

XII: 453–465.

Левен В.Г. Якоб Беме и его учение // Вестник истории мировой культу ры. 1958. № 5: 67–79.

Лихачев Д.С. XVII век в русской литературе // XVII век в мировом ли тературном развитии. М., 1969: 299–328.

Максимович Амбодик Н. Анатомико физиологический словарь. СПб., 1785.

Мильтон Джон. Потерянный Рай и Возвращенный Рай. СПб., 1895.

Морозов А.А. 1962 — Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века // Русская литература. М., 1962. № 3: 3–38.

Морозов А.А. 1974 — Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. 9. Л., 1974: 184–226.

О крови — Anon. Некоторые примечания о крови // Экономический магазин. 1789. № 63: 174.

О жилах — Anon. Нечто о пульсовых и прочих жилах // Экономиче ский магазин. 1789. № 87: 144.

О пульсе — Anon. О биении пульса // Экономический магазин. 1783.

№ 52: 408–409.

Паллас П.С. 1786 — Описание растений Российского государства. СПб., 1786.

Паллас П.С. 1795 — Краткое физическое и топографическое описание Таврической области. СПб., 1795.

Письма — Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980.

ПТ — Покоящийся трудолюбец. 1784. Ч. 2.

Радищев А.Н. Полн. собр. соч. Т. I. М.;

Л., 1938.

Розанов И.Н. Русская лирика. СПб., 1914.

108 Людмила Зайонц Сытин А.К. Естественноисторические труды К.И. Габлица и П.С. Пал ласа в поэме С.С. Боброва «Таврида» (в рукописи).

Тезауро Эммануэле. Подзорная труба Аристотеля;

Моральная филосо фия // История эстетики. М., 1964. Т. II: 624–627, 628–630.

Философия нравоучительная, сочиненная графом и Большого Креста Малтизским кавалером Эммануилом Тезауром. Переведена с итальянского языка статским советником Стефаном Писаре вым и коллежским ассесором Георгием Дандолом. Ч. I–II. СПб., 1764–1765.

Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблему // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988:

7–60.

Фишер К. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1905.

Altshuller M.G. Semyon Bobrov and Edward Young // Russian Literature Triquarterly. № 21. 1988: 129–140.



 

Похожие работы:





 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.