авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Л. А. Киселёва

«Татарщина и Византия…»

(об одной поэтической формуле Николая Клюева)

В 1932 г., размышляя о судьбах своей земли, своего народа и

собственного творчества, Клюев пишет:

Скулят волчатами слова,

И точат когти запятые…

Татарщина и Византия –

Извечная плакун-трава! [584]1

«Плакун-трава» упоминается в различных вариантах Голубиной Книги как «всем травам мати», потому что зарождалась она от слёз «Матери Пречистой Богородицы»2. Однако в духоборческом псалме «Царь Давыд Осеевич» (представляющем собой вариацию стиха о Голубиной Книге) на вопрос, «отчего сталася плакун-трава», находим иной ответ: «потому ж она плакун-трава, она супротив воды течёт»3. В «разъяснении» даётся следующее толкование: «Плакун-трава – это те народы, когда Господь сеял семена и упали на удобную землю и выросла трава, и та трава могла плыть напротив воды. Эта вода – учреждения человеческие, которые протекают к затмению народа;

а чады, которыя нарождены от Господа, плачут о верной жизни и идут напротив власти»4.

Клюевское слово («бездное», по собственному определению поэта) многослойно;

оно всегда содержит несколько взаимодействующих значений и предполагает смысловую недосказанность: «Недосказ – стихотворное коварство, / Чутьё следопытное народное» [474]. Очевидно, что в данном случае речь идёт о Руси как «уделе Богородицы», о «слёзной» русской доле и о духовном сопротивлении властям, стремящимся «к затмению народа».

Таким образом, «Татарщина и Византия» – формула духовного бытия Руси.

Ёмкость этой формулы обусловлена тем, что каждый из её членов представлен в текстах Клюева парадигмой исторических, метафорических и символических значений, образующих чёткую иерархию смыслов. Фиксируя эти значения, невозможно отвлечься от их сложнейшего интертекстуального фона, особенно в связи с «татарско-туранско-скифской» составляющей (Белый и Блок, Н. Трубецкой и Л. Гумилёв). В целом, формула «Татарщина и Византия» словно иллюстрирует мысль В. Ключевского об антиномичности русского исторического пути и «нелогичности» русской истории, Блоком5, неоднократно цитируемую а также прочитывается как противостояние «стихии» и «культуры»6.

Восприятие Клюевым истории сродни блоковскому, основанному на выявлении «рифмующихся» событий и преобразовании «историко символической содержательности» в эстетическую символику7. При этом решающее значение имеет «музыкальный слух» художника, позволяющий ему улавливать созвучия «мировой музыки» и противопоставлять «цивилизованному» сознанию времени (календарной последовательности) стихийное переживание «музыкальной сущности мира»8. По убеждению Блока, прекращение «музыкального времени» означает не просто «крушение гуманизма» (и даже не конец культуры, из которой «ушла музыка»), но конец самой стихии, творческой первоосновы бытия. «Ложесна бытия иссякли»

[482], – писал Клюев в 1921 г.

Для Клюева «мусикия» также была опознавательным знаком времени, свидетельством сопричастности события или лица «музыкальной сущности мира». «Кармином, не мусикией / Подведен у ведьмы рот» [542], – таков образ новой советской эпохи. «Мусикия» названа «учёбой Сократовой» и в то же время связана с Византией, а хранители «мусикии» – «онежские мужики…» Узнаваемым лейтмотивом «музыкального времени» России, пронизывающим творчество Клюева 1920-30-х гг., становится поэтическая формула «Татарщина и Византия». Лейтмотив этот постоянно транспонируется, изменяя свою тональность;

в его полифоничной структуре акцентируются те или иные созвучия, выделяются то гармоничные аккорды, то резкие диссонансы. Здесь нет чёткого разграничения, как в антитезе «Восток-Запад»10, хотя бы потому, что оба понятия связаны с востоком;

кроме того, каждое из них по-своему представляет идею всеединства11.

Символические значения укоренены в «исторической содержательности», но при этом календарное время сознательно нарушается, происходит смещение и совмещение имён и событий, «рифмующихся» самым неожиданным образом.

Так, анахронизмом может показаться упоминание Тамерлана в связи с его «Златым Сараем»: столицей государства Чингисидов был Каракорум;

столица Золотой Орды – Сарай-Бату при Батые, Сарай-Берке при хане Узбеке;

столицей же Тамерлана стал Самарканд. Как известно, «железный хромец» совершал опустошительные набеги на Золотую Орду, а умер во время похода в Китай (мотив движения к «Китаю» весьма значим в клюевских текстах)12.

Что же могут означать слова: «Тамерланов Златой Сарай / Приютит мои караваны» [456]? Исторический подтекст образа, возможно, связан с «фактическим освобождением Руси от монгольской власти», когда Александр Невский приехал в Сарай и, «договорившись с ханом Берке о союзе Руси и Золотой Орды, умер»13. То, что Александр Невский сумел спасти Русь и от возможного «западного» ига, отбив вторжение крестоносцев, превратило образ святого князя в символ нерушимой силы русской земли. Поэтому в другом стихотворении, «Сказ грядущий» (1917), Клюев упоминает его имя рядом с былинным «Микулушкой», носителем «всей тяги земной»: «Александр Златокольчужный, Невский страж, / И Микулушка – кормилец верный наш» [360]. «Микула с мудрою сохой», отдавший «дедовским иконам поклон до печени земной» [557], и святой князь, сохранивший Русь от погубления, контаминированы в образе поэта, чьи песенные «караваны» движутся в сторону «Китая». «Тамерланов Златой Сарай» – та же «Берёзовая Монголия»14, «Китай, какого нет на карте» [602]15.

В основе образа – переплетение татаро-монгольского и православного элементов, «Татарщины и Византии».

В отличие от «Тамерланова Златого Сарая», «шатёр Батыя» в текстах Клюева является местом мученической гибели. Источники этого мотива – древнерусское «Сказание о убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его боярина Феодора», переработанное в XV в. Пахомием Логофетом и включенное в Великие Минеи, а также Житие Михаила Тверского, созданное, как полагают, его духовником (сопровождавшим князя в Орду и видевшим всё воочию)16. В агиографических повествованиях подробно описаны страдания святых мучеников, их бесстрашие, сила веры и посмертные чудеса: отрезанная голова Михаила Черниговского продолжает исповедовать Христа;

над телами убиенных является огненный столп (либо светлые облака). Основным мотивом добровольного мученичества Михаила Тверского стало желание князя спасти свой народ от пленения и истребления, «положить душу свою за многие души».

Характерно, что в «Песни о великой матери» «мёртвый витязь» в Батыевом шатре одет в «рязанскую свиту» [779];

«невещественный лик»

Есенина17 во многих клюевских текстах создаётся на основе совмещения образов Евпатия Коловрата, Михаила Тверского и Василия Буслаева (причём собирательный образ «Буслаев» становится символом погибшей русской силы: «Полегли костями Буслаи / На далёкой ковыльной Калке…» [509]).

Создавая «икону» своего «посмертного друга», Клюев словно реализует сказанное им в «Плаче о Сергее Есенине»: «Умереть бы тебе, как Михайле Тверскому…» [656]. А Батыев кумыс в ряде стихотворений Клюева превращается в символ насилия, подмены своего чужим, осквернения святыни18. Однако «кобыльи удои» и «кумыс» в качестве этнографических деталей, признаков «рассейского разнолюдья» [538], полностью утрачивают агиографическую символику и аллегорический смысл, обретают положительные значения родной и желанной экзотики;

довольства, уюта и покоя (именно эти значения доминируют в сравнении «улуса татарского» с тёплой пазухой: «Звал мою пазуху улусом татарским» [654]): «Милый друг, удерём к киргизам / Доить пятнистых кобыл. / Устелю я ковром кибитку, / Разолью по чашкам кумыс…» [538]19.

Создаваемые Клюевым образы говорящих вещей, связанных с «Татарщиной», манифестируют идею всеединства, «всеплеменного гула» в русском слове20. Тюркоязычная этимология названия, внешний облик предмета и его затаённая «историческая память» определяют мифологическую «автобиографию» тулупа в стихотворении «Вылез тулуп из чулана…». Гордясь своей родословной («Я у татарского хана / Был из наряда в наряд» [310]), этот «лежебок из чулана» соединяет избяных доможителей с Бухарой и Сахарой, Кашмиром и Тибетом… В его «овечьей шкуре» теплится «жертвенный свет» Востока (в связи с чем возникает образ «запечного Христа»), а в «шорохе» – «плеск звездотечного Нила». Под личиной обнаруживается «лик», нездешняя природа вещи;

в обыденном предмете прозревается «Индия»: «Кто несказанное чает, / Веря в тулупную мглу, / Тот наяву обретает / Индию в красном углу» [311]. Так преобразуется «татарщина» благодаря иконичному (=византийскому) мировидению.

Может показаться странным, что само звучание татарской речи очаровывает поэта, кажется ему родным: «Половецкий голос татарки / Чародейней пряжи сестры» [490], – однако смысл этой породнённости раскрывается в определении «половецкий». Ведь татарский язык принадлежит к кыпчакской подгруппе, а кыпчаки – это древний кочевой народ половцев, совершавший набеги на Русь, но после побед Владимира Мономаха вошедший «в систему Киевского княжества»21. Битва при Калке определила дальнейшую судьбу половцев: они признали власть татар и стали впоследствии одним из основных компонентов населения Золотой Орды22.

Так что прародительницами татарских красавиц стали те самые «красные девки половецкие», которые упомянуты в «Слове о полку Игореве», – отсюда и «половецкий голос татарки»23, и образ «наших узорных татарок»24.

Различные элементы «Татарщины» освоены, облюбованы, эстетизированы в клюевских текстах. Даже упоминание о «янычарах» может стать у Клюева частью яркой положительной характеристики: «Люблю величавых старух, / В чьих шалях шумы ракит, / Чьи губы умели разжечь / В мужчине медвежий жар, / Отгулы монгольских сеч / И смертный пляс янычар» [486-487]. В этом же стихотворении («Мать», 1921) эпически мощный образ «родившей десятерых» является наиболее причудливым сочетанием «Татарщины и Византии»: Мать пребывает в окружении священных лесов, где «старый Велес» и «тюркские небеса»;

тут же – шаман, поющий заклятья, и жертва, над которой «кудрявится дым». А сны её – о Византии: «Салоп и с проседью бровь / Таят цареградские сны: / В Софию въехал Мурат, / И Влахерн – пристанище змей…» Очевидно, картина попрания византийских святынь символизирует гибель «Святой Руси» как преемницы «второго Рима». Но «цареградские сны» завершаются образом песнопевца, провидящего всеединство «Четвертого Рима»25 в «грозовом огне» Слова: «Могуч, боговидящ и свят, / Я – сын сорока матерей!»

Свой внутренний мир и собственный художественный опыт Клюев связывал с «татарией»;

о первом восприятии есенинской поэзии «городом»

он также писал: «Зашипели газеты: “Татария!”» [298]. Это дикая «земляная»

стихия («моя татария, бурьян» [557]), гармонизированная словом и возвысившаяся до вершинных явлений мировой культуры: «Но испить Тицианова зелия / Нудит моя татария» [528]26. В автоописании «художника туземной живописи»27 Клюевым выделена «мусикийская» деталь, и связана она, конечно же, с Византией: «Чтобы Русь, как серьга, повисла / В моём цареградском ухе» [511].

«Цареградское ухо» поэта чутко к византийской гимнографии – канонам Иоанна Дамаскина, акафистам Романа Сладкопевца…28 Жанровые, образные, метроритмические структуры богослужебных песнопений играют исключительно важную роль в поэтике Клюева, озвучивая его словесную иконопись. Символическое значение «неседального» гимна определено идеей Домостроительства, зиждительного Слова (что отражено в самих названиях частей акафиста: «икос» и «кондак» в переводе на русский язык – примерно то же, что «дом» и «избушка»). Поэтому церковь «Покров у Лебяжьих дорог» в «Песни о великой матери» названа «акафистом из рудых столпов» [705]: «акафист и слышен и зрим» [707]. Поэтому и своё итоговое эпическое творение Клюев определил как акафистное пение: «Спою акафист о былом!» [783]. В «мусикийском» облике крестьянской Руси, созданном поэтом, также доминируют акафисты: «А давно ли Россия избою куталась, … Слушая акафисты да бунчуки казацкие?» [536].

Если «акафисты» однозначно связаны с «Византией», то «бунчуки»29 – с «Татарщиной». Несомненно, речь идёт о запорожских казаках;

в более раннем клюевском тексте собирательный образ пляшущей «сечни»

становится «оберегом» символической волжской «артели»: «Ермак и Кольцо Иван / Улыбались артели нашей. / На узорной ложке сечня / Выплясывала “черевики”…» [455]. Известно, что запорожских сечевиков считали «характерниками» (то есть чародеями, сведущими в колдовской магии) и певцами-поэтами, неразлучными с бандурой. Казаки и «орда» (ногайцы, крымские татары) были не только врагами, но довольно часто союзниками и даже близкими родственниками;

татарская Великая Степь и запорожский Великий Луг находились в тесном общении, что оставило свой след и в облике «сечни», и в языке, и в поведении казаков.

Клюевские «Мамаи»30 не только собирательным именем своим, но и «шаманскими» способностями, словесной магией, связаны с «Татарщиной».

А шаман, поющий заклятья (в ранее упомянутом стихотворении «Мать»), символизирует «родительский талисман» потаённого «ведкого» слова31.

Мотив «словесного причастия» соединяет «Татарщину и Византию» в образе «евхаристии шаманов» (в стихотворении «Меня Распутиным назвали…»32):

«За евхаристией шаманов / Я отпил крови и огня» [355]. В контексте нашей темы важно отметить, что древней религией татаро-монголов, их «чёрной верой», современники Клюева считали шаманизм33. Таким образом, «чёрная вера монголов» и христианская религия также соответствуют формуле «Татарщина и Византия».

Не случайно «шаманские» мотивы возникают в поэзии Клюева в связи с темой революции;

произведения 1918-1919 гг. наполнены заклинаниями, ритуальными жестами и образами, в которых «татарское» и «византийское»

начала взаимопроникают, образуя необычное сакральное пространство жестокой «кровавой литургии»34. В смертоносном урагане революционной лик35:

стихии образ Спаса внезапно являет татарско-византийский «Скуратовы очи, татарские скулы, / Путина к Царьграду – лукавый пробор…» [394]. Что станет итогом революции – благословенная «Свобода, Красный Государь Коммуны» [387] или «Красный Содом» [445]? Торжество «незримого Царьграда» [485] народной души, пробуждённой «глаголом краснозвонным» [377]36, – или «кнут… на троне буквенном» [397]?

Но почему Клюев спрашивает, поют ли «огнепёрые гамаюны»

революции о «царьградских бармах» [386]? Ведь «зловещ и пустынен погост, / Где царские бармы зарыты» [378], – значит, речь идёт не об атрибуте венчания на царство российских монархов, а о «цареградской» символике такого венчания.

«Царьградские бармы» символизируют идею богоизбранности Руси, её брачного соединения с «Византией» и «божественного зачатия» державного властелина37. Сюжет «чуда о зачатии» Софией Палеолог будущего государя всея Руси при явлении ей Сергия Радонежского, служащего литургию, отражён в лицевом житии святого. (Такую икону Клюев мог видеть в Ярославле, где она и поныне находится;

а предание о самом чуде содержится в Никоновской летописи, в «Степенной книге» и в «Житии Сергия» Симона Азарьина38).

Возникшая одновременно с доктриной «Москва – третий Рим», легенда о «божественном зачатии» необычайно возвысила образ Софии Палеолог. У Клюева этот образ противостоит «рогатым хозяевам жизни»: «Не будет … ведьма с мызглым подолом – / Софией Палеолог!» [522]. Последняя представительница династии Палеологов, ставшая супругой Ивана III, символизирует не только «царьградские бармы» и начало «третьего Рима», но также смерть и воскресение Руси, её новое воплощение и духовное «пакибытие» – такое развитие получает образ Софии Палеолог в «Песни о великой матери»39.

Иван III, сумевший «попрать татарские плети», и царьградская царевна, с которой Византия символически передаёт свои «бармы» чудесно зачатому престолонаследнику, – эти исторические персонажи сообщают метаисторическое значение формуле «Татарщина и Византия»: обжение «плотского» земного бытия как предназначение России. Поскольку российская самодержавная власть вернула народу «татарские плети», революция стала для Клюева их новым «попранием». Мотивы священного брака и всенародного обожения («Обожимся же, братья, на яростной свадьбе!» [400]) развиваются в русле прежней оппозиции: Русь-«Византия»

предстаёт в образе «Всенародного сердца»;

Русь-«Татарщина» связывается с «Октябрьской грозой» [400] и вождём революции. Этим объясняется возникновение татарско-византийской темы в стихотворении «Есть в Ленине керженский дух…» Однако вскоре вместо огнезрачной Софии41 Клюев увидел в революции «кнутобойный облик татарский» [443], «пятерню оголтело-татарскую», посягающую на «Мать-красоту»42: «Свершилась смертельная кража – / Развенчана Мать-красота» [427];

«Что ж пятерня оголтело-татарская / Рвёт с головы её Красное золото?» [439]. И в стихах пролетарских поэтов («орды книжные, татарские / Шестернёю не осилены» [397]), и в послереволюционной разрухе («И разруха пасёт отары / Татарским лихим кнутом» [511]) Клюев прозревает новое «агарянское злое иго», пришедшее на смену татарскому (стихотворение «Заутреня в татарское иго…»). В его поэзии начала 1930-х гг. вся природа, теснимая «железом», оплакивает гибель деревенского мира, его веры и вековых культурных устоев: «И заводь цветком купавным / Теплит слёзку в полюдье-судьбе» [593]. «Железная новь» [666] ассоциируется с оголтелой «татарщиной», отнявшей у народа духовную пищу («византийское» причастие): «Ой, тошнёхонько дедам болезным / Приобыкнуть татарским харчам!» [593].

Знаменательно, что формульное определение «Татарщина и Византия – / Извечная плакун-трава» возникает именно в «Стихах из колхоза»43;

однако в начальном стихотворении цикла дважды упомянут «Китай». С этим загадочным «неведомым Китаем» поэт связывает судьбу крестьянской «земляной» Руси, ждущей оттуда «вестей». «Вон ком земли, седой и древний, / Читает вести про Китай» [583], – речь идёт о встрече с деревенским стариком, однако «земляная» метафора создаёт важный символический подтекст (земля «читает» вести об иной земле).

Двусмысленность фразы и возникающее сомнение в том, что речь идёт о чтении газеты, обусловлены «заставочным» образом стихотворения, связывающим «Китай» с «садом» агнчего взгляда: «В каком неведомом Китае / Цветёт овечий карий сад?!» [583]. В первой редакции «сад»

[955]44;

именовался «белым» замена эпитета вызывает неизбежную ассоциацию с карими глазами, а «овечий сад» прочитывается как аллюзия на «Пастыря доброго», Агнца. То, что речь идёт об образе Спаса Нерукотворного, подтверждается другим текстом Клюева, созданным десятью годами ранее, в котором именно эта икона упоминается в связи с «Китаем» и цветущим садом: «Умирая в снегах, мы прозябнем в Китае, / Где жасмином цветёт “Мокробрадый Христос”» [516]. Этот же образ «Спаса на убрусе» встречаем в стихотворении 1925 г. «Не буду писать от сердца…», в сочетании со «словесным Китаем»: «На московской кровавой Пресне / Не взрастёт словесный Китай, / И не склонится Русь-белица / Над убрусом, где златен лик…» [522].

«Словесный Китай» – очень ёмкая метафора, концентрирующая сложные иносказательные смыслы. «Китай» означает прежде всего устойчивость и неизменность «туземных» традиций, своеобычность культуры, укоренённой в глубинах тысячелетий: «Мы повстречаемся в Китае / В тысячелетнюю весну / Сердец измерить глубину / Цветистой сказкой о России…» [561]. С «Китаем» связаны также представления о трудолюбии, непритязательности и внешней нищете («стать бы жалким чумазым кули»

[432]) при внутреннем богатстве – мудрости, учтивости, самодостаточности.

Не менее значим мотив «иероглифичности», таинственной многозначности китайского письма и речи;

в этом отношении «Китай» является воплощением непонятного и недосягаемого для «западного» человека «Востока»… Однако ключевое значение образа «словесного Китая» раскрывается на интертекстуальном уровне: «Крещёный китаец» Андрея Белого и Великий покаянный канон св. Андрея Критского45 позволяют усмотреть в этом образе евхаристийный символ просветления «туранской» души. «Бессловесная снедь», упоминаемая в Великом каноне, у Клюева соответствует «татарским харчам», к которым «тошнёхонько приобыкнуть»… Таким образом, «словесный Китай» является неким духовным синтезом «Татарщины и Византии», соединением «жёлтого» туранского начала с «белым» и «золотым» православным: «Новоселье в жёлтом Китае / Справят Радонеж и Саров» [522]46. Российская «плакун-трава» плывёт туда же, куда бегут от притеснения властей калмыки в есенинском «Пугачёве», – в «Китай». Орнаментальное оформление Есениным мотива «Берёзовой Монголии» и развитие «китайской» темы в поэзии Клюева отмечены одинаковой цветосветовой символикой (переплетение «жёлтого» и «золотого» в их движении к свету – нематериальной, запредельной «белизне»47.

В текстах жёлтый суглинок, жёлтые пески, жёлтая кожа, жёлтый воск – «туземные» образы, так или иначе соотносимые с Адамом (глина и воск – символы происхождения человека и скоротечности земного бытия);

тогда как «сад белый, восковой, берестяный придел…» [355] – пространство «избяного рая». «Словесный Китай» («Китай, какого нет на карте» [602]48) находится «инди», то есть «в другом месте» (таково значение этого слова в олонецком диалекте), – в «Белой Индии».

Аналогичная связь «китайского» мотива с «индийским»

прослеживается в поэзии Николая Гумилёва (в сборнике «Жемчуга»

«Путешествие в Китай» соседствует со стихотворением «Северный раджа»)49. Для Гумилёва, как и для Клюева, важное значение имеет визионерский опыт – «виденье» иного бытия, проникновение в «Индию духа». «Детский Китай» Клюева [546] и мотив «сада» прямо указывают на «Путешествие в Китай» в качестве претекста (ср.: «смуглый ребёнок в чайном саду» у Гумилёва и «китайчонок в чайном саду» [491]). Для обоих поэтов «Китай» означает духовную реальность, высшую цель людского бытия и творческих исканий. «Нашу молодость и старость / Убаюкает Китай» [438], – писал Клюев ещё в 1919 г. в цикле «Песни утешения» (где впервые возникает мотив «пятерни оголтело-татарской»). «Как чудесен твой детский Китай!» [546] – обращался поэт десять лет спустя к своему другу, художнику Анатолию Яр-Кравченко.

Путь от востока «наружного» к Востоку «неосязаемому»50, от «ига» к освобождению, от «помрачения» властями к просветлению;

путь «на огонёк»

Красоты51 – таково скрытое содержание поэтической формулы «Татарщина и Византия – / Извечная плакун-трава!».

Анализ подобных формул, выявление смысловых инвариантов, их трансформаций во всём корпусе текстов, постижение логики развития образной мысли – всё это составляет необходимую предпосылку адекватного осмысления поэзии Клюева и успешного комментирования отдельных его произведений. Даже серьёзные учёные порой высказывают мнение о нарочитой и демонстративной непонятности клюевского текста52, тогда как на самом деле поэтический космос Клюева – поистине «нарядный порядок», демонстрирующий строгую взаимообусловленность отдельных элементов и уникальную целостность. «Случайных» слов, их произвольных сочетаний у Клюева нет и быть не может, как нет и однозначных образов. Его поэтика основана на средневековой экзегезе слова и текста («иаковская лествица»

смыслов)53, укоренена в семантическом языке фольклорной традиции (что исключает возможность однозначных толкований)54. Поэтому формульность, свойственная фольклору и средневековой книжности, играет столь важную роль в поэзии Клюева. Некоторые формулы (например, «бархат ал и рыт»55;

или более сложная: «Кострома да иконки» [399]) постоянно присутствуют в клюевском тексте – от «Песен из Заонежья» до «Песни о великой матери».

При этом буквальные значения стягивают вокруг себя «пучки»

иносказательных, метафорических и символических толкований, понуждая читателя идти «по тропинкам междустрочий», искать смысл между «прикровением»56.

«изъяснением» и Такова и поэтическая формула «Татарщина и Византия», ставшая предметом нашего анализа.

Здесь и далее поэтические тексты Клюева цитируем, указывая в скобках страницу издания:

Клюев Н. А. Сердце Единорога: Стихотворения и поэмы / Предисл. Н. Н. Скатова;

вступ. ст.

А. И. Михайлова;

сост., подгот. текста и примеч. В. П. Гарнина. СПб.: РХГИ, 1999.

В другом варианте Богородица «плакун-травой утиралася, / Потому плакун-трава всем травам мати» (Голубиная книга: Русские народные духовные стихи XI–XIX вв. / Сост., вступ. ст., примеч. Л. Ф. Солощенко, Ю. С. Прокошина. М.: Моск. рабочий, 1991. С. 39-40, 47.

Бирюков П. Духоборцы: Сб. статей, воспоминаний, писем и др. документов;

с приложением избранных духоборческих псалмов. М.: Посредник, 1908. С. 222-223.

Там же. С. 224.

См.: Исупов К. Г. Историзм Блока и символистская мифология истории: (Введение в проблему) // Александр Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. С. 19.

Известно также увлечение Блока А. Хомяковым. Не исключено, что и Клюев был знаком с «природной» историософией автора «Семирамиды», а общение с Блоком актуализировало в творческом сознании обоих поэтов проблему стихийной необходимости и духовной свободы как основных факторов, определяющих исторические пути народов.

Исупов К. Г. Указ. соч. С. 16-17, 20.

См.: Ильюнина Л. А. К вопросу об историософии Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. С. 41-48. Автор отмечает, что в «Крушении гуманизма» и других послереволюционных статьях Блока нет «развёрнутого исторического материала», позволяющего разъяснить понимание поэтом «музыкального времени». Возможно, тексты Клюева смогут приблизить нас к этому пониманию.

В «Гагарьей судьбине» Клюев пишет: «На островке, в малой церковке царьградские вельможи живут, Лазарь и Афанасий Муромские… Теплится их мусикия – учёба Сократова …, до наших дней онежские мужики рачением церковным оберегают» (Клюев Н. А. Словесное древо:

Проза / Вступ. ст. А. И. Михайлова;

сост., подгот. текста и примеч. В. П. Гарнина. СПб.: Росток, 2003. С. 39).

Ключевая в русском культурном сознании начала XX в. антитеза «Восток – Запад»

(«дихотомия культуры и цивилизации, духовности и бездуховности») соединена в романной дилогии Андрея Белого с концепцией «туранской» сущности Востока и Запада, – как отмечает С. П. Ильёв. Исследователь подчёркивает, что такое толкование этой антитезы Белый находил в цикле Блока «На поле Куликовом» и считал «Петербург» развитием блоковских идей и мотивов.

См. подробнее: Ильёв С. П. Куликовская битва как «символическое событие» (цикл «На поле Куликовом» Блока и роман «Петербург» Андрея Белого) // Александр Блок. Исследования и материалы. С. 22-40.

Самоназвание «татар» объединяет тюркоязычные народности Поволжья и Приуралья, Западной Сибири и Крыма;

в прошлом «татарами» именовались также народы Северного Кавказа и Азербайджана. В Золотой Орде сосуществовали не только разные народы, но и разные религии (до введения ислама);

христиане, объединившиеся в пределах Сарайской епархии, также были представителями различных этносов (см.: Гумилёв Л. Н. В поисках вымышленного царства. СПб.: Абрис, 1994. С. 345-346, 350-351). Византия же, возникнув на месте греческой колонии Византий, распространилась на Западную и Восточную Европу, Малую Азию, Северную Африку, втягивая в своё культурное пространство множество племён и народов.

«Тенью Тамерлана» мечтает стать есенинский Пугачёв. О связи мотивов Тамерлана, русской «татарщины» и «Китая» у Есенина и Клюева см.: Киселёва Л. «Пугачёв» Сергея Есенина в восприятии Николая Клюева: исторический, культурный, поэтологический контексты понимания // Есенин и русская история: Материалы международной конференции. (В печати).

Гумилёв Л. Н. В поисках вымышленного царства. С. 331. Комментируя это событие, историк пишет: «Правительство хана Берке в 1262-1263 гг. ещё колебалось, продолжать ли линию монгольских традиций или, уступая силе обстоятельств, возглавить народы, согласившиеся связать свою судьбу с Ордой. Можно думать, что последняя поездка Александра в Сарай, когда он отвёл беду от народа, была именно тем подвигом, который определил выбор хана. Это было первое освобождение России от монголов – величайшая заслуга Александра Невского» (Там же.

С. 297).

Смыслообразующие орнаментальные структуры есенинского «Пугачёва» также связаны с мотивом движения в сторону «Китая» (бегство калмыков в Китай;

устремление казаков в Великую Степь;

цветосветовая символика «жёлтого» и «золотого»;

синкретичный образ «Берёзовой Монголии»).

О метафизическом значении «Китая» как иного пространства, сакрального локуса инобытия в Слове (подобного «Белой Индии») далее будет сказано подробнее.

См.: Литература Древней Руси: Биобиблиографический словарь / Сост. Л. В. Соколова;

под ред. О. В. Творогова. М.: Просвещение, 1996. С. 195-196, 66.

Об иконичном восприятии Клюевым своего «словесного брата» и средствах создания символического «лицевого жития» Есенина в клюевских текстах см.: Киселёва Л. «Мы с тобой в львиноголубинности…»: Есенин в поэтической агиографии Клюева // Биография и творчество Сергея Есенина в энциклопедическом формате: Сб. науч. тр. по материалам Междунар. науч.

конф., посвященной 116-летию со дня рождения С. А. Есенина. М.;

Рязань;

Константиново, 2012. С. 147-165.

Мотив «поганого кумыса», преподнесенного пленнику Орды, соотносим с «окаянной пьяной стёжкой» [654], сгубившей Есенина. Этот мотив, объединяющий стихотворения «Нерушимая Стена» («То пресветлому князю Батый / Преподнёс поганый кумыс» [543]) и «Наша русская правда загибла…» («Утопил лиходей-убийца / Сердце князево в чаре кумыса» [544]), связан с «отлётом лебеди-России», что также перекликается с образом «лебеди пречистой» в «Плаче…».

Вместе с тем «кобыльи удои» – аллюзия на «Кобыльи корабли» Есенина (ср. в «Четвёртом Риме»: «Не хочу быть “кобыльим” поэтом..!» [638]). «Кумыс» становится символом насильственного осквернения в стихотворении «Заутреня в татарское иго…»: «В княженецкой гридне баскаки / Осквернили кумысом чары» [509].

Цитируемое стихотворение «Дружба» написано в 1926 г.;

оно пронизано аллюзиями на тексты Есенина и автоцитатами. Основой лирического сюжета можно считать строку из «Плача о Сергее Есенине»: «звал мою пазуху улусом татарским» [654]. В стихотворении зеркально отражены отдельные образы и мотивы «Пугачёва»: кочевые кибитки, бегство в степь, табуны кобыл, луна как «киргиз с повозкой».

«Всеплеменному внемля гулу, / Я поддонный напев творю», – этому творческому самоопределению Клюева соответствует создаваемый им образ русского народа: «старичище… Сто Племён в Едином» [278].

На смену «былому противостоянию» пришла «единая русско-половецкая система», – пишет Л. Н. Гумилёв: «Поэтому-то русские князья и вступились за половцев в 1223 г., что и вызвало недоумение монголов и последовавший в 1236 г. поход Батыя» (Гумилёв Л. Н. Указ. соч. С. 268 269).

Обосновывая свою датировку «Слова», Л. Н. Гумилёв высказал предположение об иносказательном смысле текста: «Калка могла превратиться в Каялу, а татары – в половцев»

(Гумилёв Л. Н. Указ. соч. С. 286). Отмеченная исследователем актуальность для русского мыслителя «несторианской проблемы» после включения Руси в Монгольский Улус и драматичная судьба «китайских несториан» позволяют объяснить причину их появления в «Песни о великой матери» («Китайские несториане / В поморском северном тумане / Нашли улыбчивый цветок / И метят на тебя, дружок!» [755]).

Здесь можно усмотреть также аллюзию на песню половецких дев из оперы Бородина «Князь Игорь» («Улетай на крыльях ветра в наш край родной, родная наша песня…»).

Эпитет «узорных» не случаен: достаточно увидеть астраханские татарские сапожки с разноцветными узорами растительных орнаментов.

См.: Киселёва Л. А. На «Медном ките» – к «Четвёртому Риму» (о некоторых контекстах понимания клюевского эпоса) // Опыты изучения поэмы: сб. науч. тр. / Сост. Д. И. Черашняя;

отв. ред., послесл. Е. А. Подшивалова. Ижевск: УдГУ, 2011. С. 396-414.

В то же время природная, кровная связь с «татарией» удостоверяется образами самой природы: «Но раскосое лето на Вятке / Нудит душу татарской уздой» [594];

«раскосый закат»

[590];

«скуластое солнце лопарье» [367].

«…Просвещённым и хорошо грамотным людям давно знаком мой облик как художника своих красок и в некотором роде туземной живописи», – писал Клюев в заявлении в Правление Всероссийского Союза советских писателей в начале 1932 г. А в 1923 г. с горькой иронией говорил Н. И. Архипову: «Проходу не стало от Ходасевичей, от их фырканья и просвещённой критики на такую туземную и некультурную поэзию, как моя “Мать-Суббота”. Бумажным дятлам не клевать моей пшеницы» (Клюев Н. А. Словесное древо. С. 407, 60).

«Любимые мои поэты – Роман Сладкопевец, Верлен и царь Давид», – писал Клюев (Клюев Н. А. Словесное древо. С. 46). То, что именно создатель Акафиста Пресвятой Богородице назван первым (то есть самым близким), позволяет понять смысл эпизода встречи будущей матери Николушки с Богородицей в «Песни о великой матери», когда Пречистая Дева предрекает Параше рождение «сына-сладкопевца» [740].

Бунчук – «один из знаков гетманского достоинства: древко с металлическим яблоком на конце, под которым свешивался лошадиный хвост» (Гринченко Б. Д. Словарь украинского языка: В 4 т. Т. 1. Киев, 1907. С. 111). Бунчуки были заимствованы казаками у ордынцев.

Мамай-казак – собирательный образ запорожца с бандурой, воина и поэта, иконизированный в украинской народной живописи. Для Клюева это символ «земляной» культуры и героического духа народа: «Вписать в житие Аввакумов, Мамаев, / Чтоб Бог не забыл черносошную кость»

[393]. В то же время Мамай-татарин – символ нечистой силы, которую должно победить: «И на радении хлыстовском, / Как дед на поле Куликовском, / Изгнал духовного Мамая / Из златоордного сарая» [805].

В украинском литературоведении утвердился термин «шаманная поэтика» применительно к поэзии Тараса Шевченко.

«Распутинская» тема в поэзии и прозе Клюева пронизана этим мотивом и требует отдельного рассмотрения. Даже в стихотворениях, напрямую не связанных с Распутиным, часто возникает его «шаманский» облик. Таков и шаман из «Печенгского края», которому «покорствует бес», в стихотворении «Полуденный бес как тюлень…» [335-336].

Л. Н. Гумилёв оспорил утвердившееся в начале XX в. мнение Д. Банзарова и Н. Веселовского о «черной вере» древних монголов, считая шаманизм более поздней, социально востребованной и укоренённой в народных суевериях идеологической системой: «Шаманизм оказался более долговечным и перекрыл исчезнувшие в Монголии высокоразвитые религии – бон и несторианство…» (Гумилёв Л. Н. Указ. соч. С. 260).

Мотив «кровавой литургии» доминирует в текстах этого же периода: «Чашу с кровью – всемирным причастьем, / Нам испить до конца суждено» [353];

«причаститься из Спасовой чаши!» [362], «антидор моих стихов» [383];

«…обедня / На тысяче красных живых просфорах»

[395];

«припал к пурпуровым лагунам / Родной возжаждавший народ» [421] и т. п.

В письме к Есенину от 28 января 1922 г. Клюев называет одну из своих икон «татарский Деисус»;

об этом же образе идёт речь в стихотворении 1921 г. «Солнце верхом на овине…»:

«Помнит татарское иго / В красном углу Деисус» [484]. Среди принадлежавших Клюеву древних икон, часто упоминаемых в письмах поэта, был и «Деисус – три отдельные иконы:

Спас – Богородица, Иван-поститель… работы времён Ивана Грозного» (см. письмо к А. П. Чапыгину января 1928 г. в: Клюев Н. А. Словесное древо. С. 260-261). Датировка иконы эпохой Грозного объясняет, почему образ Спаса связан с именем Малюты Скуратова:

«Скуратовы очи» – это память татарского ига, воспитавшего привычку к жестокости и кровопролитию.

«Под игом татарского ясака… народ пронёс неугасимым чисточетверговый огонёк красоты», – писал Клюев в статье 1919 г. «Самоцветная кровь» (Клюев Н. А. Словесное древо. С. 143-144).

«Глагол краснозвонный» – символ этой Красоты и метонимия Бога Слова, Спаса;

мотив Искупления, освобождения от рабства, торжества «чисточетвергового огонька» порождает исторические ассоциации: «Народный испод шевеля, / Несётся глагол краснозвонный. / Нам красная молвь по уму: / В ней пламя, цветенье сафьяна, – / То Чёрный Неволи басму / Попрала стопа Иоанна» [377]. В поэме «Деревня» (1926) тот же образ Ивана III, порвавшего с Ордой, и аналогичная символика связаны уже с новой исторической эпохой советского «ясака» и колхозного рабства: «Объявится Иван Третий / Попрать татарские плети, / Ясак с ордынской басмою / Сметёт мужик бородою!» [663].

Согласно легенде, Софии Палеолог явился святой Сергий Радонежский, и от огня Божественной Литургии в потире святителя ею был зачат младенец (см.: Филатов В. В. Икона с изображением сюжетов из истории Русского государства // ТОДРЛ. Т. 22. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. М.;

Л.: Наука, 1966. С. 277-293).

Филатов В. В. Указ. соч. С. 281.

Воплощением Софии Палеолог становится героиня поэмы Параша, которой предназначено родить зачатого в её сердце «сына-сладкопевца»: «Парашу брачною царевной / От Цареграда привезли. / Она Палеолог София, / Зовут Москвой её удел…» [730]. Но Москве Ивана III «ордынский не грозит полон», тогда как пробуждение Софии от 600-летнего сна совершается среди «рёва, посвиста и гама» новых ордынцев.

«Борис – златоордный мурза / Трезвонит Иваном Великим, / А Лениным – вихрь и гроза / Причислены к ангельским ликам» [378]. Стихотворение завершается тревожным вопросом: «О чём же тоскует народ / В напевах татарско-унылых?»

В стихотворении «Нерушимая Стена» символика имени Софии Палеолог подчёркнута косвенным указанием на святую Софию Киевскую, где находится знаменитый «Лик Оранты» – образ Богородицы «Нерушимая Стена». Надвратная надпись храма раскрывает догматическое значение имени «Софии-художницы», созидательной силы Божественного Домостроительства:

«Божия Сила и Божия Премудрость».

Мотив кощунственного посягательства новых ордынцев на «чисточетверговый огонёк Красоты» доминирует в клюевских текстах 1920-30-х гг.;

образ зловещей «пятерни» возникает и в «Песни о великой матери»: «И кто-то чёрный пятерню / К сидонским перлам жадно тянет…»

[731].

Цикл «Стихи из колхоза», состоящий из четырёх фрагментов, был создан в 1932 г. и тогда же опубликован в журнале «Земля советская». Клюев настаивал на том, чтобы «стихи печатать циклом в указанном порядке. Порознь печатать нежелательно» [955]. Эзопов язык поэта, автоинтертекстуальность, смысловая игра подтекстов, таящихся «на тропинках междустрочий», – эти важные черты «подцензурной» поэзии Клюева сфокусированы в цикле мотивами «плакун травы» и «неведомого Китая».

«Сад белый, восковой» [355], как и «белая роща» [659, 811], являются у Клюева знаками инобытия;

также «сад» – символ рая, а «Раем Словесным» в христианской гимнографии именуют Богородицу, давшую миру «Слово воплощенное».

Крещение, омывая душу от первородного греха, возвращает ей «словесную» природу (в православной традиции Божественное происхождение человеческой души определено формулой «душа жива, умна и словесна»);

таинство причастия удостоверяет воссоединение души с Богом Словом. В заключительной части Великого канона (в среду пятой седмицы Великого поста) повторяется покаянный мотив вкушения «безсловесныя снеди», прозвучавший в первоначальном чтении канона в понедельник первой седмицы: «Увы мне, окаянная душе, что уподобилася еси первой Еве? …Вкусила еси дерзостно безсловесныя снеди» (Песнь 1).

Беззакония, совершаемые человеческой душой, именуются в Каноне «безсловесными стремленьми» (Песнь 5 заключительной части).

Не исключено, что среди множества значений этого «новоселья» есть и буквальные, связанные с деятельностью русской эмиграции и православной миссии в Китае.

См.: Киселёва Л. «Пугачёв» Сергея Есенина в восприятии Николая Клюева… «Отчаливаю в чайный пар, / В Китай, какого нет на карте…» – белый пар, белое цветенье жасмина и белизна «убруса, где златен лик», соединяют реальное и символическое пространства: «оранжевый Тян-Дзин» с «перелеском чайных роз» [438] и «Белую Индию»

Слова.

По мнению М. Баскера, гумилёвская «Иная Индия, виденье» и «далёкий Китай» соотносимы не с географической реальностью, а с архетипом «Мандалы», символичным воплощением которой, согласно Юнгу, чаще всего является сад (Баскер М. Гумилёв, Рабле и «Путешествие в Китай»: к прочтению одного прото-акмеистического мифа // Гумилёв и русский Парнас:

Материалы междунар. конф. 17-19 сентября 1991 г. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1992. С. 5-24).

Ср.: «Наружный я и зол и грешен, / Неосязаемый – пречист…» [115].

«Чисточетверговый огонёк красоты», сохранённый народом «под игом татарского ясака» (о чём Клюев писал в 1919 г.), брезжит и в «Песни о великой матери»;

об этом «огоньке» кричат журавли, указующие поэту и его «посмертному другу» Есенину спасительный путь «в белую рощу»: «На огонёк идите прямо, / Там в белой роще дед и мама!» [811]. Знаменательно, что названы именно «дед и мама»;

отсутствие «отцов» можно воспринять как народно-песенную аллюзию, отражение фольклорной памяти о татарских набегах: «Ты по батюшке зол татарченок, / А по матушке бел русёночек». Важно также отметить, что остановка на пути «от востока к Востоку» либо отказ от движения порождают неодолимую злую тоску: «Много на Руси уездных татарий / От тоски, что нельзя опохмелиться солнцем…» [393].

Как полагает Д. Сегал, «особого ключа» к текстам Клюева «можно и не иметь, потому что эти стихи непонятны и просто на обычном коммуникативном уровне общения» (Сегал Д. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. Т. 2. № 1. СПб., 1996. С. 15). Вторит ему Л. Аннинский: «это должно быть “непонятно”» (Аннинский Л. Серебро и чернь: Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. М., 1997. С. 32).

См.: Киселёва Л. Диалог древнерусского и символистского концептов слова в есенинских «Ключах Марии» // Пам’ять майбутнього: Зб. наук. праць. Вип. 1. Київ: КНУ ім. Тараса Шевченка, 2001. С. 66-82.

См.: Хроленко А. Т. Семантическая структура фольклорного слова // Русский фольклор. XIX.

Вопросы теории фольклора. Л.: Наука, 1979. С. 147-158;

Червинский П. П. Семантический язык фольклорной традиции. Ростов н/Д: Изд-во Ростовского ун-та, 1989. С. 19-26.

«Где … бархат ал и рыт?» [370];

«Он в лохмотах, бархат ал и рыт» [550];

«Он, он!.. Рыт бархат… Мой хороший!..» [720].

Так определил С. С. Аверинцев основной принцип поэтики Ефрема Сирина (см.:

Аверинцев С. С. Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика: Специфика художественного образа / Отв. ред. П. А. Гринцер. М.:

Наука, 1983. С. 223-260). Для Клюева имя этого автора эзотеричных гимнов весьма значимо – ссылкой на св. Ефрема Сирина поэт определяет собственную «ситуацию образа»: «Чуждаясь осьминогих слов, / Я смерть костлявой звать готов / И прочу прялке в женихи / Ефрема Сирина стихи!» [737].



 




 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.