авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Александра Максимова

106

Танец в итальянских театральных представлениях позднего Возрождения

Александра МАКСИМОВА

ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ

ТЕАТРАЛЬНЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО

ВОЗРОЖДЕНИЯ

И ТРАКТАТ ФАБРИЦИО КАРОЗО

«БЛАГОРОДСТВО ДАМ» (1600)

С середины XVI века танцевальная культура Италии поднялась на очень высо-

кий уровень и оказывала очевидное воздействие на другие страны. Параллельно

с развитием французского балетного искусства1 на родине Возрождения форми ровались важнейшие тенденции классического танца.

В период с 1581 по 1620 годы были опубликованы работы об искусстве танца итальянских хореографов Фабрицио Карозо [7], [8], Чезаре Негри [15], Просперо Люция [16], Ливио Люпи [17], [18] и Фелиппо дельи Алессандри [5].

В 1581 году Фабрицио Карозо опубликовал книгу «Танцовщик» («Il Ballarino»).

Спустя почти двадцать лет, в 1600-м, она была переиздана под названием «Благо родство дам» («Nobilt di Dame»).

Впервые исследовательский интерес к трудам Карозо был проявлен в конце XIX века. В 1884 году в Милане вышел сборник под редакцией Оскара Килезотти [11].

В него вошли музыкальные образцы из трактатов «Благородство дам» Карозо и «Ми лости любви» Негри (1602). Начиная с 1906 года, имя Фабрицио Карозо то и дело появляется на страницах книг по истории танца и танцевальной музыки, изданных главным образом в Англии и Германии. Cвое внимание на труды Карозо обращают О. Би, К. Закс, П. Неттль, М. Вуд, М. Долмеч, Л. Мо, но трактаты его они рассматри вают лишь в качестве музыкальных источников, хореографические аспекты почти не затрагиваются. Зачастую исследователи, говоря о книге «Танцовщик», ничего не сообщают о ее второй редакции. Наиболее значительные работы, освещающие труды Карозо, стали появляться с начала семидесятых годов ХХ века. Среди авторов отметим Дж. Саттон: в 1986 году под ее редакцией книга «Благородство дам» была опубликована на английском языке [9]. Вступительные статьи к изданию проливают свет на многие проблемы, ранее не рассматривавшиеся. В отечественной литературе Максимова Александра Евгеньевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ имя Карозо встречается у М. В. Васильевой-Рождественской [2] и у В. М. Красовс кой [3] в связи с книгой «Танцовщик». Более подробная информация о Карозо-хо реографе приведена в обстоятельном труде, созданном Л. Д. Блок [1] в тридцатые годы и опубликованном лишь в конце восьмидесятых годов XX века. Биографию Фабрицио Карозо составляют редкие факты, почерпнутые из тру дов маэстро и нескольких упоминаний в записях, оставленных современниками.

Дата его рождения — 1526 либо 1535 год: подпись к портрету в книге «Танцов щик» (1581) гласит, что автору 46 лет, а под изображением Карозо в трактате «Бла городство дам» (1600) — что ему 74 года. Из «Письма к читателю», предваряюще го первый трактат, мы узнаем, что карьеру учителя танца Карозо начал в возрасте 27 лет. По преданию, он был выходцем из крестьянской среды. Своими покрови телями маэстро называет обедневшую герцогскую семью Каэтани, правящую в Сермонете и имевшую влияние в Риме2. Возможно, в свое время Каэтани взяли на себя заботу о воспитании и образовании Карозо и оказали поддержку в его про фессиональной деятельности (заметим, что мастера-хореографы зачастую владели не только теорией и практикой танца, но также были сведущи в искусстве фех тования, играли на музыкальных инструментах и сами сочиняли музыку;

кроме того, они были носителями правил придворного этикета). В своих посвящениях Карозо чаще всего выражает признательность одной из самых представительных семей — дому Орсини из Рима3. Помимо Каэтани и Орсини, у Карозо фигурируют МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ еще две римские аристократические фамилии — Фарнезе и Альдобрандини (см.

илл. на стр. 120). Высокую репутацию маэстро в придворных кругах Рима, как и долгое пребывание в этом городе, подтверждают два факта. Во-первых, великий Торквато Тассо, посетивший Рим между 1592 и 1594 годами и гостивший в доме Альдобрандини, сочинил сонет, посвященный Фабрицио Карозо, который поз днее был опубликован в «Благородстве дам». Во-вторых, в 1630 году трактат этот был переиздан Джованни Дини именно в Риме, тогда как при жизни маэстро оба трактата издавались в Венеции [10]. По-видимому, книга была напечатана в память о маэстро, к тому времени ушедшем из жизни. Разумеется, Карозо мог не раз по сетить Венецию во время издания трактатов4.

В посвящениях автора несколько раз появляется имя Медичи. Он сочиняет танец в честь Бьянки Капелло, ставшей в 1579 году женой Франческо де Меди чи, а также в честь нескольких царственных особ: Марии де Медичи, королевы Франции с 1600 года, Маргариты Австрийской, королевы Испании и кузины Марии, и Леоноры де Медичи Гонзага, герцогини мантуанской. Посещал ли 1 Балетный жанр долгое время существовал исключительно в рамках более крупных жан ров. Впервые балет приобрел самостоятельный статус в 1581 году: на свадьбе герцога де Жуайе за в малом Бургундском дворце Парижа был показан первый полноценный образец балетного жанра — «Комедийный балет королевы».

2 Карозо посвятил семь танцев дамам из этой семьи (Beatrice Caetana Cesi, Agnesina Colonna Caetana, Giovanna Caetana Orsina, Cornelia Caraffa Caetana в книге «Танцовщик»;

Felice Maria Orsina Caetana, Camilla Caetana Caetana, Laura Caetana della Riccia в книге «Благородство дам»), четырех дам представил как «Patrona Mia», одно посвящение обозначил in memoriam (Agnesina Colonna Caetana), а еще одно адресовал «благодетельнице».

3 Восьмерых членов этой семьи он называет в книге «Танцовщик», особенно отмечая пок ровительство Олимпии Орсины Чези, и десятерых упоминает в трактате «Благородство дам», где благодетельницей выступает герцогиня Сермонеты, Феличе Мария Орсина Каэтана.

4 Интересно, что один из образцов в «Танцовщике» адресован Мадонне Феличите Ци летти, вероятно, имевшей отношение к издательской фамилии.

Александра Максимова он дома этих высоких особ 108 в городах северной Италии, либо сами они в качестве гостей наведывались в Рим, и Карозо был им представ лен — сказать трудно. Так или иначе, он был превос ходным знатоком придвор ного этикета и описал массу деталей поведения на балах и свадьбах знатных вельмож и дворянства, а также особ королевской крови.

Скорее всего, Карозо обучал танцу многих моло дых синьоров и синьорин из римских семей, посвящая им свои композиции. В «Бла городстве дам» он неод нократно ссылается на свой длительный опыт, пишет, что переосмыслил и усовер шенствовал многие понятия танцевальной лексики. Пе реиздание книги «Танцов щик» с многочисленными исправлениями и дополне ниями спустя двадцать лет говорит о том, что весь этот период маэстро непрерывно Сонет Торквато Тассо, посвященный Фабрицио Карозо работал в качестве хореог Факсимиле из трактата F. Caroso «Nobiltа di dame» рафа, а также учителя танца Venice, 1600 и хороших манер. Появление в 1600 году большого фолианта, потребовавшего немалых материальных затрат, свидетельствует об уважении к автору и покровительстве, оказываемом ему в аристократических кругах.

Дата смерти Карозо определяется весьма пространными рамками — от 1605 (года второго издания «Благородства дам») до 1620, поскольку в этом году Ф. де льи Алессандри опубликовал свой труд «Слово о танце» («Discorso sopra il ballo», см. [5]), в котором написал следующие строки: «Теперь я думаю, что ес ли бы Просперо Люций, Фабрицио Карозо и Чезаре Негри сейчас были живы, они бы не использовали большинство танцев, последований шагов и вариаций, которые мы наблюдаем в их записях. Поэтому не думаю, что мы должны им под ражать» (цит. по: [9;

199]).

«Благородство дам» — весьма объемная, изысканно оформленная книга. Тща тельность и внимание к деталям в преподнесении текста, минимальное количество опечаток и ошибок, роскошные иллюстрации и изящно украшенные титульные страницы свидетельствуют о почтительном отношении издателей как к содержа нию книги, так и к ее автору.

ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ Основной текст трактата предваряют титульные страницы, посвящение, ад ресованное покровителям Карозо, дону Рануччо Фарнезе и донне Маргарите Альдобрандине (герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы), а также их портреты.

Далее автор помещает нотную запись и хореографию «Небесной лилии» — танца, сочиненного в честь герцога и герцогини. Затем следуют несколько стихотворных поэм, восхваляющих Фабрицио Карозо, его портрет и письмо к читателям.

Книга состоит из двух частей. Первая написана в форме диалога ученика и учителя. Она содержит 68 правил выполнения танцевальных шагов и 24 примеча ния, повествующих о манерах поведения на балу и в обществе. Вторая — монолог маэстро — включает 49 музыкальных образцов и соответствующие им подробно описанные хореографические композиции. Поэмы, предваряющие каждую из композиций, посвящены знатным дамам и воспевают их красоту и добродетель.

Они сопровождаются гравюрами, изображающими дам и кавалеров в начальных танцевальных позициях. Также во второй части своей работы Карозо приводит схематический рисунок — план передвижений в танце «Контрапассо». Нотный материал представлен автором в виде итальянской лютневой табулатуры. Первые восемь танцев продублированы дополнительными голосами — сопрано и басом в мензуральной нотации. Среди музыкальных жанров трактата — павана (pavana), паванилья (pavaniglia), пассамеццо (passo e mezzo), гальярда (gagliarda), тордиль он (tordiglione), сальтарелло (saltarello), каскарда (cascarda), спаньолетта (spagno МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ letta), канари (canario). Танцы в большинстве случаев собраны в небольшие сюиты, называемые балетто (balletto)5.

Необычайно существенна роль Фабрицио Карозо в истории танцевальной музыки, ведь он создал первый хореографический трактат, в котором полностью выписано инструментальное сопровождение6. Многочисленные пьесы в книгах Карозо — инструментальные жанры, популярные в XVI веке. Некоторые разно видности танцев не встречаются больше ни в одном источнике.

Трактат «Благородство дам» написан на тосканском диалекте, хорошим литера турным слогом, так что изящный стиль повествования позволяет с легкостью пре одолевать обилие сложных терминов, раскрывающих техническую сторону танца.

Вместе с тем, многие обороты в тексте с позиции современного языка витиеваты и претенциозны, зачастую повторны и воспроизводят манерность придворной речи, свойственную и другим хореографическим источникам эпохи Ренессанса. Осо бенно это сказывается в первой книге трактата, изложенной в форме диалога, где Ученик в своих вопросах исполнен учтивости и подобострастия к Учителю, а тот подчеркнуто великодушен, терпелив и снисходителен, демонстрируя жизненную мудрость мастера, много лет отдавшего ученикам. Он не упускает возможности блеснуть своей образованностью, цитируя античных классиков и Библию. Он доб родетелен и вместе с тем элегантен и обаятелен, не чуждается приземленных, часто остроумных, сравнений, живо обрисовывая конфузливые ситуации, происходящие на балу с неуклюжими, скверно обученными танцовщиками.

При общей ясности содержания, в книге допущен ряд терминологических не точностей, имеет место некоторая двусмысленность в употреблении названий и изложении отдельных правил. Прежде чем обсуждать те или иные движения, 5 О музыкальных и хореографических особенностях трактата будет сказано в последую щей публикации. Об этом см. также: [4;

58–68].

6 К примеру, в хореографическом трактате Туано Арбо [6], опубликованном во Франции в 1588 году, музыка к танцам приведена в одноголосии.

Александра Максимова Карозо предлагает читателю перечень их названий, своего рода танцевальный 110 словарь, а затем подробно рассказывает о каждом из них. Однако, сопоставив этот список и правила, мы обнаруживаем, что он не внес в перечень значительную часть движений, встречающихся как в правилах, так и в описании танцевальных компо зиций. И наоборот, несколько названий из словаря он оставляет без каких-либо комментариев7.

Терминологические обозначения Карозо повлекли значительные проблемы перевода слов и выражений, не имеющих аналогов в русском языке. Хореогра фическая лексика маэстро в корне отличается от французской терминологии классического танца, употребляемой в современном балетном искусстве. Опи раясь на опыт предшественников, Карозо пользуется известными ему названиями, однако корректирует их, а подчас и изобретает новые (впервые они приведены в книге «Танцовщик»), создавая тем самым собственную усовершенствованную терминологию танца. Многие его названия (такие, как удерживание, вереница, падение, колокольчик, мельничка и др.) становятся понятны только после чтения соответствующего правила, при этом маэстро неуклонно разъясняет читателю предпочтение того или иного слова. В большинстве случаев названия переведе ны буквально, без переноса итальянских терминов в русский язык. Исключением являются заимствованные слова, уже закрепившиеся в русском языке (реверанс, каприоль, каденция, скамбиата, реприза, фиоритура). Только после тщательного ознакомления с этой лексикой, усвоив способы выполнения движений, читатель сможет приступить непосредственно к танцу.

Жанр трактата Карозо восходит к традиции мастеров XV века — Доменико да Пьяченцы, Гульельмо Эбрео и Антонио Корнацано. Прославленные хореографы были авторами трудов об искусстве бального танца. Фолианты посвящались знат ным покровителям и были направлены на практическое применение в придворных любительских кругах. Книги разъясняли терминологию, технику и манеру испол нения танца, содержали описания хореографических композиций с музыкальными образцами и выполняли роль учебных пособий. По существу, итальянские мастера были первыми в Европе создателями учения о теории и эстетике танца.

Спустя столетие учение итальянских мастеров XV века во всей полноте от разилось в книгах Фабрицио Карозо. Двухчастная структура трактата, сходное распределение материала, а главное, композиционные принципы хореографии и общность терминологии, свидетельствуют как о преемственности традиций, так и о сложившейся национальной школе танца. У Карозо мы вновь встречаем названия движений, принятые в трактате Пьяченцы, такие, как реверанс (riverenza), удерживание (continenza), реприза (ripresa). Шаги, в старину называемые простыми (simple) и двойными (doppio), напоминают прерывной шаг и вереницу двойную из книги «Благородство дам». Подчинение танцевального шага четырем основным мизурам8 (бассданса, кватернарии, сальтарелло и пивы)9, нашло новое отражение 7 См. примечания к переводу текста трактата.

8 Ит. misura;

букв. — «мера». В итальянской хореографии «мизура» обозначала музыкаль ный размер, скорость исполнения шагов.

9 Bassadanza, saltarello, quadernaria (quaternaria), piva — итальянские танцевальные жанры раннего Возрождения. Согласно учению Д. да Пьяченцы, каждый из них имел собственную метрическую характеристику, определяемую мизурой. Доменико да Пьяченца, Гульельмо Эбрео да Пезаро и Антонио Корнацано говорят о четырех способах записи cantus firmus’a в мензуральной нотации: бассданс выписывался лонгами с точкой, квартернария — лонгами, сальтарелло — бревисами с точкой, а пива — бревисами. Музыкальное сопровождение пред ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ в теории позднего Возрождения — большинство шагов и движений Карозо соот носит с пропорциями мензуральной ритмической системы. Взаимосвязь усмат ривается и в построении танцевальных жанров. Чередование различных tempo у ранних итальянцев позднее преломляется в сложных комбинациях и последовани ях шагов танца. Небольшие пьесы с внутренней сменой метра перерастают в раз ножанровые сюиты. Сохраняется принцип соотношения темпов — от медленного к быстрому. Непосредственным прототипом жанра балетто, разработанного Ка розо, можно назвать балло (балетто) Пьяченцы и его последователей. Развернутые хореографические построения со вступительным и заключительным разделом, фигурными перестановками и игровым элементом превратились в миниатюрные балетные композиции, пока еще с минимальным сюжетным наполнением.

Система шагов и движений, предложенная Карозо, открывает путь к реконс трукции как придворного бального танца, так и сценического, поскольку все последующие итальянские источники позднего Ренессанса опираются на тан цевальную лексику книги «Благородство дам».

Какое место занимал танец в театральных спектаклях позднего Возрождения?

Какими были музыка и хореография?

Описания придворных представлений свидетельствуют об участии танца в таких жанрах, как пастораль (pastorella), комедия дель арте (commedia del’arte), ин термедия (intermedio), маскерата (mascherata), мореска (moresca), триумф (trionfo), МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ а также в итальянском новшестве — конном балете, называемом также «каруселя ми». Распространены были также танцевальные празднества, именуемые festa a ballo. Спектакли проводились как на сцене придворных театров, так и на открытом воздухе. Театрализованные действа организовывались по торжественным случаям (бракосочетание, коронация, прием гостей и др.), были частью придворной жизни.

Сочинителями и постановщиками танцевальных номеров в спектаклях выступали учителя бального танца. Мастера своего искусства, они специально приглашались титулованными особами для проведения церемоний и празднеств.

Поскольку представления прежде всего были направлены на развлечение гос тей, демонстрируя щедрость хозяина дома, границы жанра в постановках были весьма относительны — все зависело от замысла устроителей. Типичной мож но назвать модель спектакля, начинавшегося с музыкального вступления, часто мадригала, восхваляющего монарха (или другого покровителя). В центре было театральное действие на мифологический сюжет, исполняемое профессиональ ными танцовщиками и певцами. Спектакль завершался большим танцем, в нем принимала участие аристократия.

О частом использовании танцевальных номеров (наряду с пением, декламацией и инструментальными жанрами) в театральных постановках начала XVII века из вестно из дневниковых записей очевидцев придворных празднеств дома Медичи, опубликованных Антонио Солерти: «В феврале 1615 года хозяин дома Медичи, гер цог Тосканский [в дневнике называемый S. A. S10 — А. М.], приказал устроить празд нество, чтобы развлечь семью и гостей. Публика собралась в Палаццо Питти, гости ставляло собой импровизацию на cantus firmus, записанный ровными длительностями. На один такт мелодии приходился один хореографический шаг (tempo) в той или иной мизуре.

Исходной метрической разновидностью считался бассданс, однако Корнацано позднее на зывает таковой пиву.

10 Sua Altezza Serenissima (Его Светлейшее Высочество);

речь идет о Козимо II Медичи (1590–1621).

Александра Максимова были рассажены по своим местам, упал занавес, закрывавший вид сцены11 и начался 112 спектакль “Ночное празднество Граций” (“Veglia delle Gratie”). Перед зрителями появилась Радуга в облаке. Декорации сцены изображали луг посреди леса с рекой и мостом. Сюжет представления был придуман синьором Габриелло Кьябрера из Савоны: Амур охвачен сильной страстью к Грациям на ночном празднестве. Радуга собирается пригласить на праздник смертных и бессмертных и бросает клич, при зывая Нимф Помоны. Сильваны, узнавшие от Славы, куда направляются Нимфы, рассуждают, как бы их догнать …. [На велье] танцевали шесть дам и шесть кава леров в масках. Когда закончился их танец, в зале начался балет, прерываемый двумя интермедиями. “Танец Граций” длился целый час. Его придумал и поставил Аньоло Риччи, а музыку написал Лоренцино дель Лиуто. По окончании танца опустился занавес и на сцене началась первая интермедия под названием “Ревность, изгнан ная Амурами”. Затем снова в зале был балет, танцевали сам S. A. S. и светлейшая эрцгерцогиня12, а также приглашенные дамы и кавалеры. Вторая интермедия назы валась “Надежда, влекомая Меркурием”. Снова перед зрителями предстала Радуга и пропела свою песнь, музыку которой сочинил Якопо Пери» [19;

47].

1 марта 1620 года в неаполитанском королевском дворце состоялось роскош ное танцевальное празднество (festa a ballo) под названием «Лесные и морские увеселения на [горе] Позилипо» («Delizie de Pozilipo Boscarecce, e Martime»). По водом для представления послужило, как указано на титульном листе издания, выздоровление Филиппа III Австрийского, короля Испании. Сегодня мы можем в подробностях представить себе это событие, благодаря публикации, осущест вленной Константино Витале в Неаполе в том же году. Издание Витале было изу чено, переведено на английский язык и опубликовано с комментариями Роландом Джексоном в серии «Новые исследования в музыке эпохи барокко» [13].

Помимо итальянского либретто спектакля, явно продолжающего традицию ренессансных жанров маскераты и интермедии, Витале включил в издание вокаль ные (aнсамблевые и сольные) и инструментальные номера в партитурной мен зуральной нотации, а также танцевальные диаграммы (схемы хореографических фигур заключительного танца). В источнике также содержится весьма ценный материал для истории музыкального театра — ремарки и указания к либретто, описания декораций, костюмов и информация об участниках и организаторах спектакля. Среди авторов музыки были придворный капельмейстер Джованни Мариа Трабачи, придворный органист Франческо Ламбарди, а также Пьетро Ан тонио Джирамо, придворный композитор в замке Кастель Нуово Андреа Анса лоне и Джакомо Спиардо, автор хореографии всего празднества.

Представление «Лесные и морские увеселения на Позилипо» мыслилось создателями спектакля как танцевальное празднество [festa a ballo]. Из ремарок либретто мы получаем весьма интересную информацию о манере движения ис полнителей. Харктерные танцы лебедей и обезьян содержали в себе элементы подражания, жесты, свойственные природе этих животных — то есть пантомиму.

Танец лебедей был исполнен «согласно их естеству», а танец обезьян и сатиров со держал элементы буффонады: обезьяны подражали сатирам и передразнивали их движения. Этот танец назван «странным» и «причудливым» [un ballo stravagante].

Высшей точкой спектакля был «парный танец и блестящее представление», он 11В ренессансном театре занавес не поднимался, а падал вниз.

12Супруга Козимо II — Мария Магдалена (1589–1631), дочь эрцгерцога Австрийского Карла II.

ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ назван «грациозным и величавым», а фигуры танца «прелестными и искусными».

К этому танцу в источнике прилагается иллюстрация — диаграмма, изображаю щая различные фигуры и законченные модели. Некоторые фигуры были описаны в других танцевальных спектаклях (масках, балетах и интермедиях) того времени.

Между фигурами встречается термин interciata [«переплетение»], что отражает форму передвижения танцующих.

Традиция финального танца (балло) сразу перешла в ранние оперы Э. Ка вальери, Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди. В частности, последний номер «Эвридики» Пери озаглавлен «Ballo a cinque». К первому разделу балло относится ремарка: «Tutto il Coro insieme cantano e ballano», из чего следует, что все участники спектакля пели и танцевали под эту музыку.

Лексика танца, примененная Карозо и проистекающая из практики ранне ренессансных мастеров, известна также по трем другим итальянским источникам.

Она встречается в книгах Просперо Люция ди Сульмона (1587, 1589), Ливио Люпи ди Караваджо (1600, 1607) и Чезаре Негри (1602, 1604).

Весьма информативны описания театральных празднеств в книге Чезаре Негри «Милости любви». Среди представлений, в которых хореограф принимал деятель ное участие, он называет пастораль и маскерату, маттачин, интрату и триумф.

Маттачин13 — фигурный батальный танец, исполняемый группой мужчин.

Термин возник от испанского matar («убивать»), либо от итальянского matta МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ («шут»). Существовали два различных типа маттачина. Они представляли собой театрализованное сражение. В первом случае это был гротескный танец шутов, в другом — танец с мечами, саблями или шпагами, исполняемый молодыми дво рянами для придворной публики, также известный в Европе как ритуальный та нец. Дж. Флорио14 определяет маттачин как вид старинной морески [12]. Подробно «благородная» разновидность маттачина описана у Арбо15 [5], сравнившего танец с античной пиррихой16. Четыре участника перестраивались, переходя от одного партнера по фехтованию к другому, виртуозно сражаясь на мечах. Он приводит незамысловатую мелодию, соединенную в партитуру с ритмом ударов мечей и звона колокольчиков на ногах танцовщиков. Негри упоминает маттачин, испол нявшийся восемью его учениками с мечами, кинжалами и копьями.

13 Фр. matassins, исп. mattachino, ит. mattacino / mattaccino [15;

14] — жонглер, шут, паяц.

Mattaccinata — выступление жонглеров;

дурачество, шутовство. Однако устойчивое название спектакля — не маттачината, а маттачин. Л. Д. Блок транскрибирует название жанра как «ма тачин», ассоциируя при этом матачина-актера с морескьером [1].

14 Джон Флорио (Giovanni Florio;

John Forio;

1553, Лондон — 1625, Фулхем, Большой Лон дон) — английский языковед, лексиограф, переводчик. Сын Микеланджело Флорио, итальян ского священника-протестанта, бежавшего в Англию при Эдуарде VI от религиозных пре следований в Тоскане и ставшего учителем итальянского языка в знатных домах Лондона.

Дж. Флорио преподавал аристократам иностранные языки (в т. ч. принцу Уэльскому, Анне Датской). В круг его общения входили Дж. Бруно, Ф. Сидни, У. Шекспир и Б. Джонсон. Флорио издал несколько учебных пособий по переводу с итальянского на английский, итальянско-ан глийский словарь. Перевел «Опыты» Монтеня (1603, 1612), «Декамерон» Боккаччо (перевод оспаривается, 1620). Некоторые исследователи склонны считать «Шекспиром» именно Дж.

Флорио, обнаруживая его образ во многих шекспировских персонажах.

15 Thoinot Arbeau (Tуано Арбо) — анаграмма имени и фамилии Jehan Tabourot (Жеан Табу ро;

17.03.1520, Дижон — 23.07.1595, Лангр) — французский писатель, священник. Автор трактата «Orchsographie» (1588), содержащего нотные примеры и хореографическую табулатуру.

16 Пирриха — военная пляска под звуки флейты, изобретенная в древности на Крите и в Спарте.

Александра Максимова Маскерата17 — ренессансное представление на аллегорический или мифоло 114 гический сюжет, схожее с интермедией и маской, — было особенно популярно во Флоренции. Она представляла собой сочетание вокальных и инструментальных номеров с пантомимой и исполнялась на парадах и карнавальных шествиях. Из лагая сюжет маскераты собственного сочинения, поставленной 26 июня 1574 года, Негри перечисляет аллегорических персонажей спектакля — Разумение (Pensiero), Подозрение (Sospetto), Отвага (Ardimeto), Вожделение (Desiderio), Страх (Paura), Ревность (Gelosia), Гнев (Sdegno) и др. Их выходы сопровождали Пастухи, играю щие на музыкальных инструментах, каждый из которых соответствовал опреде ленному персонажу. Спектакль начинался со звуков пяти фанфар. Бог Пастухов Пан появлялся со свирелью, Разумение сопровождал цинк, Подозрение олицет ворял тромбон, Отвагу — волынка, Ревность — виола да гамба. Пастухи играли также на скрипке, теорбе, спинете и лире да гамба.

Наибольший интерес среди описаний театрализованных представлений в кни ге вызывает «Краткий рассказ о сюжете интермедий синьора Камилло Скьяфена ти, представленных в пасторали “Армения” синьора Дж. Баттиста Висконте, оба они доктора знаменитой Миланской Коллегии». Негри приводит фабулы четырех интермедий на мифологические сюжеты, повествующие об Орфее и Эвридике в подземном царстве, о путешествии Ясона с аргонавтами в Колхиду, о любви Медеи и Ясона и о споре Паллады с Нептуном. По окончании последней интер медии звучала музыка, исполнялся мадригал в честь именитых особ. Затем над сценой появлялось большое облако, на нем прибывали музыканты и устраивали concerto (то есть музицировали в ансамбле). Вслед за этим четверо пастухов и четыре нимфы танцевали bellissimo brando18, сочиненный Чезаре Негри, что еще раз подтверждает традицию завершать спектакль танцем.

К счастью, сохранился как музыкальный, так и хореографический материал этого брандо, созданного «в благодарность Светлейшей донне Маргарите, короле ве Испанской, нашей Госпоже». В нотах он озаглавлен «Великая королева» («Alta Regina»). Вот какие движения предписывает Негри:

«Брандо, сочиненный автором, исполняемый восемью танцовщиками, четырь мя кавалерами и четырьмя дамами.

Часть первая. В начале танца все восемь [танцовщиков] (четыре Пастуха с трос тями в руках и четыре Нимфы со стрелами) стоят в два ряда, не держась за руки.

Пастух, ведущий танец, со своей шеренгой делает две вереницы ломаные и одну вереницу [обыкновенную?] с левой ноги, две ломаные вереницы и одну вереницу с правой, двигаясь вперед и поворачиваясь в левую сторону по кругу, возвращаясь в начало танца. Нимфа, ведущая свой ряд, в то же самое время поворачивает впра во и делает вместе со всеми те же шаги, и все восемь останавливаются, образуя полумесяц. Затем оба ведущих делают долгий реверанс. Ведущий Пастух берет за руку свою Нимфу и исполняет две вереницы, двигаясь впереди других, которые следуют за ним, повторяя его движения и шагая вперед. Затем — две вереницы ломаные и одна вереница с левой, руки отпускают с небольшим поклоном и вы полняют две вереницы ломаные и одну вереницу по кругу влево, делая ее с правой ноги и поворачиваясь лицом друг к другу.

Музыка сменяется. Часть вторая. Взяв за правую руку [каждый] свою Нимфу, они [Пастухи] делают одну вереницу, начиная с левой и меняясь местами, и две 17 Ит. mascherata, mascarata, mascherada.

18 То же, что и фр. бранль.

ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ вереницы ломаные, возвращаясь на место, затем одну вереницу, поворачиваясь вле во. Тот, кто ведет танец, со своей Нимфой делает одну вереницу в сторону и две вереницы ломаные, поворачиваясь направо, вереницу с поворотом влево. Второй ряд [пара] проходит так же, останавливаясь на месте, и все четыре ряда поворачи ваются лицом к лицу. В этот момент третий и четвертый ряды делают то же самое, останавливаясь в исходной позиции танца друг перед другом. Потом все вместе делают вереницу, вереницу ломаную и еще вереницу, одни [кавалеры] поворачива ясь влево, а другие [дамы] вправо, останавливаясь друг против друга.

Музыка сменяется. Часть третья. Пастух, который во главе, берет за правую руку Нимфу, и они [обе пары] идут вперед, а в другой раз за левую, и проходят через середину. Переплетаясь [между собой] и выполняя восемь верениц лома ных, все [четверо] возвращаются на свое место. Четверо остальных в это время делают один шаг с правой, долгий реверанс с левой и два удерживания. Потом эти четверо делают переплетение, а те — шаг, реверанс и удерживания, как сказано выше» [15;

290–292].

Первая часть танца распределяется на восемь тактов музыки, дважды повто ренные (раздел А), вторая часть соответствует разделу В и его повторению, раздел С сопровождает третью часть. Всего в танце девять частей. В пятой части проис ходит смена жанра, и танец сопровождает музыка трехдольной гальярды (раз делы D, E, F, G), а в конце снова двухдольный раздел. Хореографически сходны МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ 1–4 части брандо и заключительная, девятая. Гальярда построена на чередовании пяти шагов, каденций, прыжков и подскоков. Таким образом, брандо, сочиненный Негри — миниатюрная балетная сюита, основанная на трех контрастных танце вальных жанрах и объединенная сценическим замыслом.

Приведенные примеры свидетельствуют о проникновении техники бально го танца на театральную сцену. Однако ошибочным было бы утверждать, что в придворных представлениях эта традиция преобладала. Театральный танец поз днего Возрождения следует разделять на любительский, исполняемый хорошо обученными танцовщиками из числа аристократии, и профессиональный — в нем выступают танцовщики-виртуозы, много лет отдавшие своему ремеслу. Вполне возможно, что профессиональный танец, о котором неоднократно пишет Чеза ре Негри, привлекался и в театральные постановки: «26-го того же месяца [май 1574 года] был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д’Аймонте... и при вел с собой пятерых молодых и самых способных моих учеников, одетых мат[т] ачинами, с которыми и танцевал гальярду;

потом были исполнены морески со многими приемами мат[т]ачина, которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении... 8 декабря того же года [1598] был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками... Они исполнили много прекрасных комичес ких танцев [bizzarie] и среди прочих - сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках;

к чему прибавили еще новые танцы, также в манере мат[т]ачи нов» (цит. по: [1;

124–125]). Из рассказов Негри мы узнаем, что профессионалами часто исполнялась гальярда — бальный танец, построенный на прыжках и как нельзя лучше подходящий для проявления виртуозности.

Обычай заканчивать представление танцевальным номером был очень ус тойчивым и оставался в театральных жанрах долгое время. Сохранился образец финального танца — музыкальный материал и описание хореографии балло из последней интермедии к комедии «La Pellegrina», поставленной во Флоренции в 1589 году [14]. Автором балло «O che nuovo Miracоlo» был Эмилио де Кавальери:

Александра Максимова «Рисунок изображает сцену. Цифрами обозначены исполнители. К знаку, или 116 так называемой виньетке за номерами, они обращены спиной. Так и в такой пози ции следует стоять на сцене тем, кто принимает участие в представлении балло.

Расположившись на сцене, как показано, они выжидают 12 [долей] паузы, а потом [танцовщики], обозначенные [№].1. и.7., идут вперед двумя вереницами, в конце образуя контур Луны, как показано выше. Обратите внимание, что оставши еся фигуры [Vinti] стоят на месте;

затем все семеро начинают танцевать балло.

Балло начнут семь персон, то есть четыре дамы и три кавалера. Дамами бу дут [№№].1.3.5.7., а кавалерами.2.4.6. Вместе с левой ноги они сделают реверанс, с левой же ноги удерживание и еще реверанс с левой..., одну вереницу возвратную вперед, одну назад. Затем все по кругу в левую сторону [исполнят] четыре [вере ницы] ломаных и еще четыре беглых, возвращаясь на свое место. Тотчас кавалеры [сделают] одно падение вперед с левой ноги, одно назад с правой и одну [вереницу] беглую, меняясь местами. То же сделают дамы.

Дамы одни исполнят с левой ноги вперед два шага и одну вереницу, держась за руки, удерживание краткое вправо, вереницу беглую, направляясь влево и возвра щаясь на свое место. Затем кавалеры сделают влево три удерживания, два падения и одну [вереницу] ломаную, поворачиваясь влево и так же вправо. Следом дамы исполнят две вереницы, поворачивая в левую сторону, а потом кавалеры выпол нят вариацию [mutanza] за четыре фразы [tempo] гальярды. Тут же дамы сдела ют переплетение [intrecciata], расположившись так, чтобы из.7.5.3.1. посередине встретились.7. и.3., перемещаясь вереницей, а другую вереницу сделают по кругу.

Остальные дамы направятся к ним двумя вереницами в левую сторону. Потом.7. и.3. отпустят [правые] руки и возьмутся левыми руками. То есть.7. с.5. и две другие кружатся двумя вереницами беглыми, затем отпустят руки и возвратятся на место.

Кавалеры после этого исполнят вариацию на четыре фразы канари.

В третьей части дамы сделают вперед два шага с левой ноги, один раз выпол нят пять шагов гальярды и два падения вправо, вереницу беглую, поворачивая вправо и возвращаясь на место. Тотчас кавалеры выполнят последование из во семнадцати фиоритур, обходя дам кругом. Заметьте: тот, кто посередине, идет вперед к той, что перед ним, то есть.4. направляется вперед к.1., а.2. идет к.7.

Потом каждый [кавалер] последует вперед к той, что рядом с ним, и они возвра тятся на свои места. Затем дамы пройдут одной вереницей влево и другой вправо.

Кавалеры сделают вариацию за пять фраз гальярды и одну [вереницу] прерывную.

Дамы последуют с левой ноги:.7. и.1. вперед,.5. и.3. назад, к кавалеру в центре, исполняя два раза пять шагов гальярды. Затем.7. и.1. делают [вереницу] беглую, возвращаясь на место..5. и.3. переместятся вперед к кавалеру в середине теми же шагами, взявшись за правые руки, и возвратятся. Потом кавалеры исполнят вариацию за шесть фраз гальярды …».

Как видно, хореографическая композиция создана на основе техники баль ного танца. Балло построен на разнообразных шаговых последованиях, фигур ных перемещениях с элементами игры. Терминология в описании заключитель ного танца, сочиненного и поставленного Эмилио де Кавальери в знаменитой интермедии 1589 года, в точности совпадает с названиями Карозо (реверанс, удерживание, падение, вереница беглая, каприоль, пять шагов гальярды и др.). Та же терминология использована Кавальери в хореографических предписаниях «Представления о душе и теле» (1600). Благодаря сведениям, почерпнутым из книги «Благородство дам» Карозо, можно разобраться в движениях и реконст руировать этот танец.

ТАНЕЦ В ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ Данная публикация содержит фрагмент первой части трактата Фабрицио Карозо: перевод титульного листа книги, обращение к читателям, перечень ос новных движений, первые четырнадцать правил танца и танцевального этикета, факсимильные страницы. В дальнейшем планируется опубликовать следующий фрагмент из «Благородства дам», а также рассказать об особенностях музыкаль ных образцов и хореографии трактата.

Публикация является результатом исследований автора в период написания дипломной работы на кафедрах истории зарубежной музыки (научный руково дитель проф. М. А. Сапонов) и междисциплинарных специализаций музыковедов (научный консультант Г. В. Иноземцева) Московской консерватории. Автор выра жает благодарность своим научным руководителям, а также канд. иск. Д. Ю. Гол добину за ценные замечания при подготовке текста перевода книги Ф. Карозо.

Перевод сделан по изданию: Caroso F. Nobilt di dame. Venice: il Muschio, 1600.

Использованная литература 1. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987. 556 с.

2. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец. М., 1987. 382 с.

3. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. От истоков до середины XVIII века.

Л., 1979. 295 с.

4. Максимова А. Е. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат «Благородство дам» (Nobilt di МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: материалы научно практической конференции. М., 1999. C. 58–68.

5. Alessandri F. de gli. Discorso sopra il ballo. Terni: Tomasso Guerrieri, 1620.

6. Arbeau Thoinot. Orchsographie. Langres: Jehan des Preys, [1588], 1589;

R1596/Facsimile reprint 1596, Geneva: Minkoff, 1972. 104 с.

7. Caroso F. Il Ballarino. Venice: Ziletti, 1581. 144 с.

8. Caroso F. Nobilt di dame. Venice: il Muschio, 1600/R,1605. 399 с.

9. Caroso F. Nobilt di dame. Translated and edited by J. Sutton, with music transcribed and edited by F. Marian Walker. Oxford, 1986.

10. Caroso F. Raccolt di varij balli. Rome, 1630.

11. Chilesotti O. (ed). Biblioteka di rarita musicali. V. I. Milano: G. Ricordi, 1884.

12. Florio J. Queen Anna’s New World of Words, 2nd ed. London: Melch, Bradwood, 1611/R Menston, England: Scolar Press, 1973.

13. Jackson R. A Neapolitan festa a ballo / Delizie di Posilipo boscarecce, e maritime, and Selected instrumental ensemble pieces from Naples Conservatory ms. 4.6.3. Naples: Conservatorio di musica, 1967 (Recent researces in the music of the baroque era).

14. Malvezzi C., Walker D. P. Musiques des Intermdes de “la Pellegrina”. Les ftes du mariage de Ferdinand de Mdicis et de Christine de Lorraine, Florence, 1589. Paris: Editions du Centre National de la Recerche Scientique, 1963.

15. Negri C. Le Gratie d’Amore. Milan, 1602;

resissued as Nuove Inventioni di Balli, Bordone, 1604.

306 с.

16. Lutij [Lutius?] P. Opera bellissima nella quale si contengono molte partite, et passeggi di gagliarda.

Perugia: Orlando, 1587/R 1589.

17. Lupi L. Mutanze di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo, canari e passeggi. Palermo: Carra ra, 1600.

18. Lupi L. Libro di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo, canari e passeggi. Palermo: Marin go, 1607.

19. Solerti A. Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Firenze, Bemporad, 1905.

594 с.

20. Sutton J. Courtly Dance of the Renaissance / A New Translation and Edition of the Nobilt di Dame (1600). N.Y., 1995, p.6–7.

Титульный лист книги Фабрицио Карозо «Благородство дам»

с портретом автора трактата. Факсимиле Фабрицио Карозо да Сермонета Книга «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» ранее называвшаяся «ТАНЦОВЩИК»

«БЛАГОРОДСТВО ДАМ»

КНИГА СИНЬОРА ФАБРИЦИО КАРОЗО ДА СЕРМОНЕТА РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

Заново исправленная самим автором, дополненная новыми танцами, достойными правилами, и приведенная к теоретическому совершенству.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ С правилами поведения, необходимыми кавалерам и дамам.

С приложением музыки каждого танца — баса и сопрано, а также лютневой табулатуры.

Украшена изящными и прелестными гравюрами.

СВЕТЛЕЙШИМ СИНЬОРАМ ГЕРЦОГУ И ГЕРЦОГИНЕ Пармы и Пьяченцы, и пр.

Напечатано с согласия Высоких особ и по имеющейся привилегии.

Венеция, печатня Мускьо1, 1600.

Опубликовано автором.

[Надпись над изображением медведя:] От несовершенства к совершенству [Надпись над изображением песочных часов и циркуля:] Время/Мера [Надпись вокруг портрета:] Фабрицио Карозо да Сермонета в возрасте 74-х лет 1 Il Muschio. Букв. «у г-на Мускьо».

2 В соответствии с традициями надписей того времени Карозо видимо идет 74-й год, то есть на самом деле ему полных 73 года.

Фабрицио Карозо да Сермонета К ЧИТАТЕЛЯМ Благородные удовольствия и душевные увеселения так же необходимы в жизни, как пагубны для нее сожаления и огорчения. Чтобы избежать вся ких подобных неприятностей, нам и даны благозвучия, игры и другие радос ти и развлечения. Среди них — обычай танцевать, доставляющий немалое на слаждение, украшающий и облагораживающий не ме нее прочих занятий. Ведь беседы и общение людей [в танце] вызывают душевную радость, а когда они чем-то подавлены, то утешаются и ободряются, все досадные и докучливые мысли оставляя в стороне. Сие есть очень важное качество, поскольку соединяет [танец] с поэзией и музыкой — достойней шими искусствами. Он — составная часть искусства подражания, передающего состояния души через дви жения тела, — умения столь важного для благородной персоны, что его отсутствие считается недостатком, до стойным порицания. В тан Покровители Ф. Карозо — Светлейшие синьоры це обретаются также мно герцог и герцогиня Пармы и Пьяченцы и пр. гие похвальные и почетные донна Маргарита Фарнезе и дон Рануччо Фарнезе качества: упражняясь фи Факсимиле из трактата Фабрицио Карозо зически, человек становит «Благородство дам»

ся гибким и проворным, он познает изящную манеру обмена любезностями и почестями, как и поведение, необходимое для соблюдения этикета и церемонии. Танец в глазах наблюда телей объединяет грацию, красоту и достоинство. И если о превосходстве и достоинстве вещей судят по почтению, им оказываемому, нет сомнений, что искусство это возникло не сегодня, поскольку было почитаемо и применялось древними — они не только пользовались им в представлениях комедий и траге дий и в публичных празднествах, но также в религиозных обрядах, воздаваемых своим богам. Cалические жрецы также предписывали показывать [в представ лениях] состояния духа. В наши времена каждый знает, каким почетом пользу ется танец у синьоров и дворян. Я отдал этой профессии пятьдесят лет и думаю, что сведние искусства танца к определенным правилам и описание различных видов медленных танцев, балетто, гальярды, каскард, пассамеццо, тордильона, паванильи и канари было бы трудом, полезным всем интересующимся. Поэто му я хочу походить на медведицу, которая, производя потомство, поначалу по КНИГА «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

рождает как бы кусок мяса, что не свойственно другим разумным и неразумным существам, но затем так облизывает его языком и вытирает мохнатыми лапами, что превращает уродливое и несовершенное [существо] в совершенное. Так и я подражаю ей, исследуя свой разум, учась ночью и днем, исправляя свою первую работу, вышедшую в свет много лет назад, в соответствии с точными правилами и безупречной теорией. Как вы увидите из моих объяснений, то, что было не совершенным, сегодня мною приведено к совершенству. Я старался выпустить в свет настоящую книгу, больше стремясь принести удовлетворение и помочь тем, кому это необходимо, нежели желая посредством этого достигнуть славы. Пусть ей возрадуются и проникнутся ею благороднейшие души, что смогут лучше все го оценить ее. Для меня не будет большего удовольствия, чем услышать, что, бла годаря моему труду, они приобрели хорошие навыки и возможность приятного развлечения. Надеюсь, что всякая благородная и славная душа этого достигнет, и возношу молитву Господу Богу об удовлетворении оного [желания].

«БЛАГОРОДСТВО ДАМ»

синьора Фабрицио Карозо да Сермонета КНИГА ПЕРВАЯ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ в которой преподносятся правила обучения хорошим манерам, изящным движениям и достойному поведению;

таковые ожидаются как от кавалеров, так и от дам в искусстве танца (и не только в танце) и сведенны к истинному порядку и совершенной теории.

Сколько существует названий действий и движений, встречающихся в различных видах танца, каковы они и как их выполнять Я обращаюсь к искусству танца — басса3, балетто и других видов танца, — как в итальянском стиле, так и во французском и в испанском, а также к сопутс 3 Специфический термин у Карозо. Вероятно, обозначает вариант старинного бассданса.

Встречается трижды и имеет подзаголовок «балетто»: «“Басса и Альта” (Bassa, et Alta). Ба летто в честь глубокоуважаемой и достопочтеннейшей синьоры Олимпии Альдобрандины, племянницы Его Святейшества Папы Клемента VIII» [папа римский с 1592 по 1605 год. В ми ру — Ипполито Альдобрандини. Во время его правления на костре был сожжен Дж. Бруно (1600) — А. М.];

«“Благородная басса” (Bassa Honorata). Балетто в честь глубокоуважаемой и достопочтеннейшей синьоры Костанцы Савеллы Орсины, герцогини ди Санто Джемине»;

«“Басса Савелла” (Bassa Savella). Балетто в честь глубокоуважаемой и достопочтеннейшей синьоры Ливии Орсины Савеллы, герцогини ди Кастель Кандолсо».

Балетто Bassa, et Alta составлено из трех разделов — Bassa, Alta, Gioioso. Дж. Саттон [9] переводит название Bassa, et Alta как «Низкий и Высокий [танец]», что, вероятно, отражает контраст музыкальных темпов, а также разницу в технике исполнения танцев. Так, Bassa danza представляется медленным «партерным» танцем, тогда как Alta danza (название которого в Испании было синонимом сальтарелло;

в Германии — Hopper Tanz или Hupfer Tanz) быстрым танцем с прыжковой техникой.

Сложность перевода связана с наличием в книге нескольких пьес, посвященных знатным дамам, имеющих в названии слово Alta, изначально переводимое автором данных строк как «великая, возвышенная, славная»: «“Великая королева” (Alta Regina). Каскарда в честь свет лейшей католички донны Маргариты Австрийской, королевы Испании, и др.”;

«“Возвышенная Гонзага” (Alta Gonzaga). Балетто в честь светлейшей донны Леоноры де Медичи Гонзага, гер цогини мантуанской и др». Учитывая, что такие названия содержат игру слов, означая одно Фабрицио Карозо да Сермонета твующим им [танцам] манерам поведения [исполнителей] — искусству, никем 122 ранее не обсуждавшемуся4. Это в высшей степени похвальные и необходимые достоинства: они украшают любого принца и принцессу, каждого синьора и синьору, кавалера и даму, дворянина и дворянку, мужчину, женщину, юношу и девушку благородного происхождения и воспитания. Прежде чем приступить к описанию Правил, мне показалось уместным перечислить различные назва ния — их я обычно применяю к каждому из действий и движений, и они могут встретиться во всех видах балетто, гальярды или канари. Таким образом, меня будет легче понять каждому в ходе моих рассуждений. Итак, дорогие читатели, познакомьтесь сначала с этими названиями.

Три вида Реверанса Большой Реверанс [Riverenza Grave], на шесть музыкальных долей и испол няемый в басса, альта и тордильоне.

Долгий Реверанс [Riverenza Lunga6], он занимает четыре полные доли и ис полняется в балетто.

Краткий Реверанс [Riverenza Breve] на две доли, исполняется в каскарде, па ванилье и испанской гальярде.

Четыре вида Удерживания Удерживание Большое [Continenza Grave], выполняемое на шесть долей в басса и альта.

Удерживание Половинное [Continenza Semigrave] на три доли, также испол няется в [танце] «Басса и альта» и тордильоне.

Удерживание Краткое [Continenza Breve] на две доли, выполняется в басса и балетто.

Удерживание Полукраткое [Continenza Semibreve] на одну долю, выполняется в паванилье и в испанской гальярде.

Три вида прерывного шага Прерывной Половинный шаг [Passo Puntato Semigrave], на три музыкальных доли и исполняется в басса и альта.

Прерывной Краткий Шаг [Passo Puntato Breve], на две доли музыки, исполня ется в басса и балетто.

Прерывной Полукраткий Шаг [Passo Puntato Semibreve] на одну долю, он вы полняется в каскарде, паванилье и испанской гальярде.

временно и жанр, и почтительный комплимент, перевести заголовки пьес можно иначе: Альта «Королева», Альта «Гонзага» и т. д.

4 Данное замечание свидетельствует о том, что со времен да Пьяченца, Корнацано и Гу льельмо в Италии хореографические книги не выпускались, либо не были известны маэстро Карозо.

5 В классификации отсутствует полуреверанс [mezza riverenza].

6 Прилагательные Lunga, Breve, Semibreve у Карозо отсылают непосредственно к нотным длительностям — лонге (имперфектной — состоящей из двух бревисов), бревису, семибревису.

Последний в большинстве примеров является основной счетной долей. Длительности Grave (шесть долей-семибревисов) и Semigrave (три доли), по-видимому, являются нововведением Карозо. См.: [20;

6–7].

7 Отсутствует шаг прерывной возвратный [passo puntato trangato], названный в танце «Чеза рина» («Cesarina») и шаг прерывной мелкий (см. танец «Великая королева» — «Alta Regina»).

КНИГА «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

Пять видов шагов Шаг Большой, или Полукраткий [Passо Grave/Semibreve], по одной доле на шаг, выполняется в басса и балетто9.

Быстрые Шаги [Passi Presti] на одну быструю трехдольную длительность, выполняются в каскарде и гальярде10.

Широкие Приостановочные Шаги [Passi Larghi Fermati] в гальярде.

Воздушные шажки в гальярде [Passetti in aria].

Возвратный шаг [Passo Trangato], исполняется в «Сказке о великане»11.

Двенадцать верениц Вереница Двойная [Seguito Doppio] на четыре доли, исполняется в басса и альта.

Вереница Ломаная Большая [Seguito spezzato grave] в тордильоне, на три доли.

Вереница Обыкновенная [Seguito Ordinario], которая также может быть названа Краткой [Breve], на две доли, выполняется в басса и балетто.

Вереница Полудвойная [Seguito Semidoppio], исполняется в «Неистовом» и «Танце с цветком».

Вереница Возвратная [Seguito Trangato] на две трехдольные длительности, исполняется в «Сказке о великане».

Вереница Ложная [Seguito Finto] на две доли, исполняется в балетто.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ Вереница Ломаная [Seguito Spezzato], исполняется в каскарде.

Вереница Ломаная ложная [Seguito Spezzato finto], также исполняется в кас карде.

Вереница Беглая [Seguito Scorso], исполняется в басса и балетто.

Вереница Чеканная [Seguitо Battutо], исполняемая в канари13.

Вереница двойная [Seguito doppio], также исполняемая в канари.

Вереница Ломаная Скользящая [Seguito spezzato schisciato], выполняется в канари.

Четыре вида Двойных шагов Двойной большой итальянский шаг [Doppio grave all`Italiana].

Двойной большой испанский шаг [Doppio grave аlla Spagnuola].

8 Отсутствуют шаги мелкие [passi minimi] — cм. Правило XI.

9 В Правиле X Карозо называет его шагом естественным полукратким [passo naturale semibreve].

10 В Правиле XII: быстрые шаги [passi presti] в каскарде и гальярде, называемые мелкие [minimi].

11 Правило под таким названием отсутствует. Возможно, имеется в виду низкий шаг [trango] в Правиле XLIIII.

12 В перечне отсутствуют французская вереница ломаная чередующаяся [spezzato alterato alla Franzese] из Правила LXII, вереница ломаная дважды чередующаяся [spezzato doppio alterato] из Правила LXIII, вереница двойная беглая [seguito doppio scorso], названная в танце «Кроткая Ла ура» «Laura Suave», вереница ломаная возвратная [seguito spezzato trangato] (см. танец «Верная любовь» — «Vero Amore»), вереница ломаная беглая [seguito spezzato scorso] (см. «Тордильон») и вереница прерывная [spezzato puntato] из Правила LX.

13 Карозо часто называет вереницу чеканную вереницей из канари.

14 Отсутствует [шаг] мелкий двойной [doppio minimo] — см. Правило XXVI. Также не вклю чен [шаг] двойной ложный [doppio finto] (cм. танец «Кроткая Лаура»), [шаг] двойной беглый [doppio scorso] из танца «Неистовый в испанском стиле» «Furioso alla Spagnuola».

Фабрицио Карозо да Сермонета Двойной большой французский шаг [Doppio grave alla francese]. Исполняются 124 в басса и балетто.

Двойной краткий [Doppio breve], исполняется в каскарде.

Два Падения Падение Краткое [Trabucchetto Breve].

Падение Полукраткое [Trabucchetto Semibreve]. Исполняются в любом виде танца.

Четыре Фиоритуры Фиоритура обыкновенная [Fioretto Ordinario].

Фиоритура боковая [Fioretto fiancheggiato].

Фиоритура боковая с параллельных ступней [Fioretto a pie pari per fianco].

Фиоритура чеканная [Fioretto battuto] в канари.

Три вида Прыжка Прыжок с оборотом в воздухе [Salto tondo in aria16], выполняется в галь ярде.

Прыжок обратный [Salto riverso], тоже выполняется в гальярде.

Прыжок к кисточке [Salto del Fiocco].

Шесть Кабриолей Кабриоль тройной [Capriola in terzo].

Кабриоль четверной [Capriola in quarto].

Кабриоль пятерной [Capriola in quinto].

Кабриоль ломаный воздушный [Capriola spezzata in aria].

Кабриоль переплетенный [Capriola intrecciata17].

Полукабриоль в воздухе [Mezza capriola in aria18].

Все они выполняются в гальярде, паванилье и тордильоне.

Другие движения с различными названиями Подскоки на двух ногах и с разъединенными ногами [Balzetti a piedi pari, e spari], выполняются в гальярде и паванилье.

Удары ногой [Battuta di pie] в канари19.

Каденция [Cadenza] и Подчиненный шаг [Sommessa], выполняется в гальярде и паванилье20.

Смена или Скамбиата [Cambio, Scambiata], исполняется в гальярде.

Колокольчик [Campanella], также исполняется в гальярде.

Пять Шагов гальярды [Cinque Passi in Gagliarda].

Коринфский шаг [Corinto], выполняется в балетто и каскарде.

15 Правило о падении полукратком отсутствует, однако есть Правило XXVI о падении мелком [trabucchetto minimo], здесь не указанном.

16 В Правиле, касающемся этого прыжка, не употребляется выражение in aria.

17 Фр. entrechat (антраша) — устойчивое обозначение в классической балетной термино логии, аналогичное ит. intrecciata..

18 Правило об этом движении отсутствует.

19 Карозо не поясняет это движение в Правилах.

20 В книге есть отдельное Правило для каждого термина.

КНИГА «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

Боковой шажок [Costatetto], выполняется в гальярде.

Дактилический шаг [Dattile], выполняется в балетто.

Проворный шаг [Destice], выполняется в балетто и каскарде.

Узел [Groppo], выполняется в балетто, каскарде и гальярде.

Мельничка [Molinello], выполняется в гальярде.

Пируэт [Pirlotto] на земле, или Вращение [Zurlo], исполняется в гальярде.

Носок-Пятка [Punta, Calcagno], исполняется в гальярде.

Шаг вдогонку [Recacciata], выполняется в гальярде, паванилье и в «Роза Фе личе».

Репризный подставной шаг [Ripresa sotto piede], выполняется в гальярде, кас карде и балетто21.

Реприза дробная [Ripresa trita], выполняется в гальярде.

Сапфический шаг [Saffice], выполняется в балетто и каскарде.

Скользящий шаг [Schisciata] в канари.

Спондеический шаг [Spondeo], выполняется в балетто.

Низкий шаг [Trango], исполняется в танце под названием «Сказка о велика не».

Трясения [Tremolanti], выполняются в любом танце.

Частые [прыжки] [Trito minuto alla Gagliarda] в гальярде.

Хромой прыжок вперед [Zoppetto innanzi], также выполняется в гальярде.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ Хромой прыжок в сторону [Zoppetto per fianco], выполняется в гальярде.

Ниже, в соответствующих Правилах, я все эти названия поясню и расскажу, как их изучить и запечатлеть в памяти, так что любому будет легко обозначить то или иное действие или движение по своему усмотрению. Выполняя их, он будет прекрасно знать и как называется движение, и как его правильно выполнить.

ДИАЛОГ МЕЖДУ УЧЕНИКОМ И УЧИТЕЛЕМ Как и согласно какому правилу должны изучаться названия движений;

причины, почему они так называются, и как их надобно выполнять У. Скажите мне, пожалуйста, Учитель, если бы я хотел танцевать сейчас, с чего начать, с какого движения? И по какому правилу?

М22. Ты должен знать, дорогой мой ученик, что начальное, или первое движе ние — это поднятие правой руки;

второе [движение]: сними той же рукой берет или шляпу, — смотря что у тебя на голове, — взяв изящно за поля, или за край.

Сделав это, протяни руку, держа этот берет или шляпу против правого бедра, о чем я расскажу тебе в правиле, где речь пойдет о приветствии с беретом.

У. Приветствие беретом или шляпой — что это означает? И почему привет ствуют скорее правой рукой, а не левой? Объясните, пожалуйста.

М. Знай, сын мой: поклон с беретом или шляпой означает не что иное, как почтительное приветствие той персоны, что внушает тебе уважение. Ты выра жаешь свое почтение уже одним тем, что обнажаешь голову — достойнейшую 21Термин реприза не объясняется в Правилах.

22Здесь и далее: во избежание путаницы в сокращении слов Учитель и Ученик, текст, про износимый Учителем помечен заглавной буквой М. (то есть Maestro, как в оригинале).

Фабрицио Карозо да Сермонета и благороднейшую часть человека. Оттого и подобает приветствовать правой 126 рукой. Ею и положено брать и держать какую-либо вещь, ведь она достойнее и благороднее, чем левая рука.

Различные способы приветствия беретом, как держать его в руке после снятия: наиболее привлекательные и употребительные из них ПРАВИЛО I У. Учитель мой, скажу, что получил большое удовольствие от Ваших весьма дельных и стоящих рассуждений. А теперь, пожалуйста, объясните: после пок лона с беретом или шляпой в руке (что означает, как вы только что сказали мне, высшую почесть — а в ней и проявляется уважение), какому правилу я должен следовать в моем приветствии?

М. Сын мой дорогой, среди важнейших движений, открывающих танец (а через них и выявляются красивые и изысканные манеры), приветствие с беретом или шляпой занимает первое место: ведь этот жест ввели люди для оказания друг другу почтения и уважения, даже и вне танца. Теперь, прежде чем мы перейдем к показу самих действий и этих движений, хотелось бы тебе что-нибудь о них рассказать. Мы ежедневно наблюдаем различные манеры и привычки снимать берет и держать его в руке. Некоторые из них предосудительны, тогда как другие весьма похвальны. Предосудительно снимать берет (сделан ли он из бархата, парусины или шелка) всей рукой, либо стаскивать его за поля (или за края, если угодно). Также не пристало (есть и такая манера) держать его после приветствия рукой, отведенной назад и повернутой так, что внутренняя сторона берета об ращена вверх или вперед, а также в прямой руке, с изнанкой, обращенной вперед или назад — все это вряд ли можно одобрить. Ибо, если синьор протягивает руку с беретом изнанкой вверх, он напоминает некого бедного калеку, просящего милостыню. Если, опять же, он протягивает руку и дно берета повернуто вперед или назад, он выставляет напоказ тем, кто впереди или сзади него, следы пота на ободке головного убора (ибо никто не имеет возможности всякий раз надевать новый). Следовательно, для любого все эти манеры представляют неприлич ное и отталкивающее зрелище. Чтобы снять убор с головы и держать его в руке после приветствия с особым изяществом и красотой — а это каждому придаст элегантность, — лучше всего грациозно взять берет (или шляпу) за край (или за поля шляпы), снять его с головы и постепенно опустить правую руку вниз.

Заметь, однако, что сняв убор, он не должен изображать, будто целует свой берет или протягивает его к тому, ради кого он его снял. Это представляет, как я уже говорил выше, неприятное зрелище для того, кого ты приветствуешь, как и для наблюдающих. Вместо этого нужно держать ее [шляпу] изнанкой к тому бедру, со стороны которого она была снята, и делать вид, что целуешь свою левую руку.

Поскольку эта рука принадлежит сердцу, подобный жест выражает чистосерде чие. Такое поведение не только выглядит привлекательным и грациозным для всех окружающих, но и поможет избежать неловкости, вызываемой любыми неподобающими манерами.

У. Если после приветствия беретом или шляпой я хочу танцевать с дамой, что мне сделать, прежде чем танец начнется?

М. Прежде чем ты возьмешь даму за руку, необходимо, сняв берет правой рукой, тотчас переложить его в левую. Затем изобразить поцелуй своей правой КНИГА «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

руки (но не прикасаясь к ней губами). Дама при этом сделает то же самое. Вслед за этим нужно взять ее за руку как положено, то есть кавалер берет левую руку дамы в свою правую, а затем перейти к реверансу. Вот, собственно, как и что ты должен выполнить перед началом танца, ибо приветствием с беретом ты ока зываешь даме уважение, а реверансом — выражаешь учтивость.

У. Пожалуйста, скажите, откуда взялось это название — реверанс?

М. Слово это произошло от reverire23, поскольку делая небольшой поклон, отставляя назад левую ногу и немного сгибая колени, ты выражаешь почтение персоне, которой делаешь реверанс.

У. С какой ноги нужно его исполнять — с правой или с левой?

М. Скажу так: реверанс всегда выполняется с левой ноги.

У. Почему с левой, а не с правой? Ведь Вы сейчас сказали мне, синьор, что приветствие шляпой необходимо выполнять правой рукой, и это благороднее, чем левой. Пожалуйста, развейте мое сомнение.

М. Следует делать реверанс с левой ноги по следующим причинам. Во-пер вых, правая нога придает прочность и устойчивость телу, и поскольку она есть опора, нужно двигаться с левой ноги, ведь она слабее, чем правая;

вот тебе первая причина. Во-вторых, ты воздаешь честь персоне, близкой твоему сердцу, к ней обращен твой поклон. Поскольку твоя левая нога с той же стороны, что и сердце, ты всегда и будешь начинать с левой ноги. Теперь я хотел бы разъяснить шесть МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ возможных спорных пунктов.

Первое движение — поднятие руки или ноги, & sine ipso factum est nihil24.

Второе — поклониться и обнажить голову правой рукой, поприветствовать, опираясь на правую ногу. Так мы легко сможем убедиться, что всякий, кто вы полняет поклон со шляпой, всегда делает это правой рукой (если он не левша или этому препятствует другая противоестественная причина). Подобное видим и в церкви — каждый преклоняет сперва правое колено, наиболее устойчивое.

Когда всадник захочет оседлать лошадь, то сначала обопрется о землю правой ногой (ведь она устойчивее и крепче), таким образом первое движение он сде лает с левой ноги (она же слабее), вставляя ногу в стремя. Я ответил на твой вопрос о правой части тела и правых конечностях. Теперь перейдем к левым ко нечностям. Придерживай шпагу левой рукой, а за рукоятку берись правой. Когда готовишься резать хлеб или что-нибудь еще правой рукой, сначала ухватываешь левой то, что намереваешься разрезать. Отправляясь на прогулку, первый шаг или что-либо подобное делаешь также с левой ноги, потому что она слабее, как я и говорил.

Подобно этому, и реверанс всегда делай с левой ноги. Таким образом, при ветствовать, держать [шляпу] и кланяться необходимо, используя правые конеч ности;

начинать ходьбу и останавливаться, делать поклон — используя левые.

Эти три действия равно соответствуют трем другим движениям25 [с правой и с левой стороны], и вот правило, которому тебе надо следовать.

23 Ит.: «почитать».

24 Лат.: «и без Него ничто не начало быть» (цитата из Евангелия от Иоанна, I:3).

25 Довольно запутанный оборот у Карозо: «… et cosi pari pari le tre attioni son divise da i tre movimenti...». [8;

13] Имеется ввиду, что три движения – приветствие, снятие шляпы и поклон – выполняются только с помощью правых конечностей, другие три движения – начало ходьбы, остановка и поклон – только с помощью левых конечностей.

Фабрицио Карозо да Сермонета Реверансы: первый, Большой Реверанс [Riverenza Grave], 128 выполняемый на шесть долей ПРАВИЛО II У. Учитель, никогда раньше я не слышал, чтобы кто-нибудь так хорошо обу чал, как Вы. Все это мне чрезвычайно нравится, но в дальнейшем, надеюсь, Вы не оставите без объяснения ни одного важного вопроса. Прошу Вас, расскажите, по какому правилу выполняется большой реверанс.

М. Знай, дорогой ученик мой, что правило большого реверанса — а он упот ребляется в танце по названием «Басса и Альтa», а также в тoрдильонe — гла сит: делай его на шесть долей, держа корпус и ноги прямо. При этом левая нога наполовину выдвинута перед правой, настолько, чтобы пальцы правой ноги находились точно на уровне подъема левой;

ноги должны стоять на расстоя нии примерно четырех пальцев друг от друга. Следи, чтобы носки ног были выпрямлены и направлены в сторону дамы, или любого из тех, кому ты делаешь реверанс, неважно, в танце или нет. И непременно избегай разворота ступней в разные стороны, одна на юг, другая на север26 (как у многих выходит), дабы ступни не казались кривыми от рождения, ведь это производит весьма дурное впечатление. Теперь, поскольку сей [большой] реверанс выполняется только в этих двух танцах, с началом музыки ты должен слегка приподнять носок левой ноги (которая выдвинута вперед) и передвинуть ее назад по прямой на про тяжении двух долей музыки. Следует заметить, что, при движении левой ноги назад, ее пальцы встанут вровень с пяткой правой ноги, которая останется прижатой к земле — без отрыва пятки от пола. Не стоит делать это движение одним лишь носком. Не заводи также левую ногу назад слишком далеко, не отделяй ноги друг от друга, как некоторые, что слишком раздвигают колени, будто собираются справить нужду. Ты не должен заводить левую ногу назад, перекрещивая ее с правой, потому как подобные манеры кажутся окружающим крайне безобразными. Исполнив эти движения, изящно согни колени и при подними левую пятку. Передвигая стопу назад, слегка отклони назад корпус, немного разведи колени, и пока они согнуты, голову держи прямо. Все это займет еще две доли музыки. Третье и последнее: выпрямись в следующие две доли и возврати левый носок обратно, к подъему правой ноги. Из этого по ложения ты можешь перейти к двум удерживаниям. Так выполняется большой реверанс, распределенный на шесть долей. Остерегайся делать этот реверанс лицом к окружающим или к кому-либо из танцующих, будто для приветствия, по старому обыкновению, потому что в этом случае ты пренебрегаешь дамой — твоей партнершей по танцу. Такая манера все еще в ходу у евреев. Наоборот, каждое твое движение всегда должно быть исполнено почтения и уважения к персоне, которой все это предназначается. Избегай делать реверанс этим неверным способом. Все реверансы необходимо выполнять с левой ноги, ибо во дворец и входят, и выходят через одну и ту же дверь. Так и ты, или кто 26 Буквально, «одна в направлении Сирокко, другая — Трамонтаны». Сирокко — название засушливого южного ветра (приносящегося из африканских пустынь), Трамонтана — северно го или северо-западного ветра (буквально «из-за гор», т. е. из-за Альп). Заметим, что позиции ног танцора, описываемые Карозо, прямо противоположны принципу «выворотности» (en dehors), принятому в классическом танце начиная с XVII века.

КНИГА «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

либо другой, собираясь танцевать, начнешь с большого реверанса, заканчивая его этой же [левой] ногой, с подобающей торжественностью и в надлежащее время. То же можно сказать о долгом и кратком [реверансах]. Ибо выполняя их иначе, мы привнесем в танец ошибку.

Долгий Реверанс [Riverenza Lunga] ПРАВИЛО III У. Как же делать долгий реверанс? К тому же я хотел бы понять, почему он так называется.

М. Этот реверанс назван «долгим», поскольку он долго длится, а в музыке понятие лонга соответствует четырем долям, отсюда такое название. При жела нии исполнить его следуй тому же правилу и порядку, что и в большом реверансе.

На первую долю приподними левую ступню. На следующую долю отведи ее назад. Грациозно согни колени на третью, затем возврати левый носок к подъему правой ступни и изящно выпрямись на четвертую долю. Вот как выполняется этот изысканный реверанс, потому-то он и назван «долгим».

Краткий Реверанс [Riverenza Breve] МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ ПРАВИЛО IV У. Надеюсь, Вы не откажетесь объяснить мне, почему краткий реверанс так называется и откуда это название происходит.

М. Изволь, отвечу. Реверанс так назван оттого, что бревис в музыке равен двум долям, и разделив эти две доли, мы получим четыре коротких [доли]. Теперь на первую из них приподними левую ступню, на вторую отведи ее назад, на третью немного согни колени, выпрямись и сведи стопы на четвертую, как ты делал в других реверансах, и проследи, чтобы все было выполненно точно под музыку.

Этот реверанс выполняется в паванилье и испанской гальярде. Мне остается объяснить тебе, как делать удерживание большое на шесть долей.

Как выполнять Удерживание Большое [Continenza Grave] на шесть долей ПРАВИЛО V У. Учитель, хотелось бы узнать от Вас происхождение понятия «удержива ние», чтобы в случае дискуссии я смог растолковать суть всякого действия, вся кого движения, которое буду выполнять. Вместе с тем, объясните, как его делать.

Прошу Вас, не откажите мне в этой просьбе.

М. Мне приятно, что ты задаешь все новые вопросы. А потому ты должен знать, что название удерживание и причина его происхождения такова: оно вбирает в себя всю грацию и все достоинства движений и действий, необходи мых в искусстве танца. Умение его выполнить одинаково важно как для кавале ра, так и для дамы. Поэтому прежде, чем ты начнешь [движение], приподними левую ступню и продвинь ее в левую сторону, так, чтобы одна нога отстояла от другой на четыре-пять пальцев. Перед этим наклони немного корпус влево, Фабрицио Карозо да Сермонета причем уверенно держи голову прямо, левое плечо не опускай вслед за кор 130 пусом, а веди грациозно. Благодаря особому изяществу этого движения (не говоря о том, что в нем [в изяществе] и заключается смысл всего [танца]), и кавалер, и дама будто бы немного важничают и «сдерживают» сами себя. Сие движение придаст всем следующим красоту и грацию, необходимую в столь благородном искусстве. В этом-то и заключается привлекательность танцоров.

От «удерживания» самих себя и происходит это понятие. Возвращаясь к нашей беседе, скажу вот что. Движение будет верным, если ты, передвигая левую ногу в сторону с той грацией, о которой только что говорилось, выдержишь пять долей прежде, чем соединишь ноги вместе, и на шестую долю присоединишь правую (одновременно слегка наклонив корпус), а затем изящно выпрямишься с легким щегольством27 в том направлении, в котором выполняется движение.

Для этого нужно приподнять немного пятки и тотчас же опустить под му зыку. Так заканчивается удерживание. Не уподобляйся тем, кто напоминает одержимых, заклинающих самих себя, вместо того, чтобы выполнить все со степенностью, слегка опуская и поднимая пятки в изящной манере. Не стоит походить и на тех, кто отодвигает левую ногу в первом движении так далеко от правой, что кажется, будто они мочатся, и кто затем присоединяет правую ногу к левой очень неуклюже и резко, тогда как это должно быть сделано свое временно и надлежащим образом. Подобных движений необходимо избегать.

Таким образом, удерживание большое выполняется на шесть обычных долей музыки. Распределяй его [по времени] так, как я указывал. Вот все об этом движении и его названии, и я дал исчерпывающее объяснение о том, как его делать. Теперь я перейду к объяснению удерживания половинного.

Как должно выполнять Удерживание Половинное [Continenza Semigrave] ПРАВИЛО VI У. Я хотел бы знать причину, почему Вы не называете это движение удержи ванием обыкновенным [continenza ordinaria], как в Вашей первой работе, и почему теперь Вы предпочитаете название удерживание половинное? Откуда возникло это понятие?

М. Вопросу рад, так вот, послушай внимательно. Как гласит пословица, век живи, век учись. К тому же, в Соломоновых притчах есть гравюра, изображающая его на носилках. Поскольку он уже не мог ходить, его носили как годовалого ребенка. И хотя он совсем состарился, учеба все еще доставляла ему удоволь ствие. Потому сказал он: «Dum pedes usque ad foveam teneo, oportet me discere», что в просторечии означает: «Я очень стар и стою одной ногой в могиле, но все еще жажду учения». Так каждый должен следовать его примеру и продолжать учиться до конца дней своих.

Che se dormendo vol’esser da poco, Prendon di lui le scimie festa, e gioco 27 Pavoneggiandosi.

28 Кому в пути не терпится вздремнуть, Того шутя мартышки обкрадут.

КНИГА «БЛАГОРОДСТВО ДАМ» РАНЕЕ НАЗЫВАВШАЯСЯ «ТАНЦОВЩИК»

Cкажу также, что прежде я не знал так много об этой профессии, как знаю сейчас, и что с тех пор переменились мои представления о работе, и я вывел правило для этого шага и привел его к теоретической завершенности. Прежде я называл его удерживание обыкновенное, так как это было обычное движение в басса и балетто. Затем, после долгого изучения, я понял, что оно должно на зываться удерживание половинное, поскольку распределяется на три обычные доли музыки. Я назвал так движение, потому что оно занимает половину вре мени удерживания большого. Необходимо, чтобы каждый выполнял его таким способом и употребляя те движения, о которых я говорил тебе раньше. Сейчас, однако, я должен перейти к объяснению удерживания краткого и полукраткого и как появились эти названия.

Удерживание Краткое и Полукраткое [Continenza Breve, & Semibreve] ПРАВИЛО VII У. Прошу Вас, синьор, скажите, почему из этих двух удерживаний одно на звано кратким, а другое полукратким.

М. С удовольствием отвечу. Знай же — [удерживание] краткое нужно вы полнять с теми украшениями и в той же манере, что и остальные. Это движе МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ДОКУМЕНТЫ ние занимает две полные доли музыки, равные одному бревису, и встречается в большинстве балетто. Вот почему оно названо кратким. Теперь я собираюсь сообщить тебе о полукратком [удерживании], которое выполняется тем же спо собом, но занимает одну долю. Отсюда название «полукраткое» (доля, равная половине бревиса). На этом я заканчиваю мое обсуждение четырех видов удер живания и перехожу к разговору о прерывном половинном шаге.

Прерывной Половинный Шаг [Passo Puntato Semigrave] и как его выполнять ПРАВИЛО VIII У. Относительно этого шага, Учитель, я обнаружил в Вашей первой работе, что Вы назвали его прерыванием [Puntata], а не прерывным шагом, и мне кажется, что Вы таким образом перевернули все названия, так же, как и танцы, совершенно вверх дном. Пожалуйста, объясните мне, что побудило Вас к этому, и почему Вы называ ете это движение прерывным половинным шагом, а не прерыванием, как прежде.

М. Уверяю тебя, сын мой, ни одно из прежних моих объяснений не убедит тебя так, как это, если ты готов меня выслушать. Ты должен знать, что сущес твуют четыре причины для названия прерывной шаг. Если кавалер или дама делает шаг, он или она никогда не остановится на одной ноге, поставив ее да леко от другой (как делает тот, кто плохо обучен), ибо это неустойчиво, и ты можешь в этом убедиться. Ведь если кто-то, прогуливаясь или, лучше сказать, шагая, ступает с левой ноги, он вынужден при этом слегка приподнять пятку правой ноги, а в таком положении остановка невозможна. Ты должен делать это движение, как я тебе сейчас покажу — так, чтобы, сделав шаг с левой ноги, ты присоединил к ней правую. Бессмертный поэт Овидий хорошо выразил это в поэзии (ведь такое соединение ног называют цезурой), и когда рассматрива ешь один из его пентаметров, обнаруживаешь сперва дактиль, за ним спондей и в заключении цезуру, тут мы и приостанавливаемся. Вот из этой-то остановки Фабрицио Карозо да Сермонета и вышло название прерывной шаг. Вторая причина та же, что и при письме, 132 когда мы, завершив мысль, ставим точку. Тот, кто читает, завидев точку, делает небольшую паузу, чтобы перевести дыхание по ходу чтения. Это другая при чина для обозначения прерывной. Третья же причина такая: когда в повседнев ной жизни мы замечаем идущего, который периодически останавливается, то полагаем, что он о чем-то глубоко задумался, что и приводит к остановкам в ходьбе. И каждый скажет: «Замешкался»29. А если два человека идут вместе, то стоит им остановиться, как будут стоять30, пока не закончат беседу. Теперь о последней причине. Случается, какое-нибудь животное, скажем, испуганная чем-то упрямая лошадь, не продолжает путь, но останавливается всеми ногами сразу, а не по отдельности, и тот, кто видит эту остановку, скажет: «А, встала, скотина!31». По этой причине здесь необходимо название прерывной шаг, а не прерывание.

Теперь перейдем к способу выполнения этого движения и скажем, что пре рывной половинный шаг встречается в басса и альта, но не в балетто, и вы полняется на три обычные доли музыки, а потому называется половинным.

Перед движением левой ногой поверни корпус со щегольством (как я говорил в правиле об удерживании). Выполнив это грациозное боковое движение, шагни вперед с левой ноги, продвинув ее так, чтобы пятка прошла чуть дальше паль цев правой ноги, на расстоянии четырех-пяти пальцев в сторону от нее. За тем — небольшая остановка, будто бы делаешь передышку (что приходится на первую долю), после чего подвинь правую ногу с легким щегольством к левой, немного прогни корпус и изящно выпрямись, как в правиле об удерживании.



Pages:   || 2 |
 




 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.