авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн)

Илья Чашник

Каталог собрания

Илья Чашник

Вадуц, 2012

SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Художник:

Директор:

Питер Марксер Александр Коноплев

Art Bridge Дизайн и верстка:

Проекты в сфере искусства Александр Коноплев

и коллекционирования Мила Ершова

Директор: Анастасия Дегтярева

Фотосъемка:

Илья Чашник. Антон Киселев SEPHEROT Foundation Патрик Гетелен (Лихтенштейн). Юрий Молодковец Каталог собрания Владимир Теребенин (Государственный Эрмитаж) Автор вступительной статьи:

Александра Шатских Подготовка фотооригиналов:

Юрий Иванов Научный редактор:

Татьяна Горячева Корректура электронной верстки:

Александра Яковлева Редактор:

Эмилия Логвинская Координатор:

Татьяна Кулешова Тексты каталожных описаний:

Татьяна Кулешова Корректор:

Елена Клочкова © Александра Шатских (текст статьи) © Александр Коноплев (художник проекта) © Нина Суетина, © Василий Ракитин, © SEPHEROT Foundation, Liechtenstein, Содержание 7 Александра Шатских Илья Григорьевич Чашник в коллекции SEPHEROT Foundation:

супрематические композиции, декоративные и архитектурные проекты 36 Примечания 40 Даты жизни и творчества И.Г. Чашника 41 Каталог 42 Пояснения к каталогу 240 Список иллюстраций 242 Принятые сокращения Илья Григорьевич Чашник в коллекции SEPHEROT Foundation:

супрематические композиции, декоративные и архитектурные проекты К Илье Григорьевичу Чашнику судьба была крайне не справедливой: он ушел из жизни в возрасте, который принято называть лермонтовским, 27 лет от роду. Однако за этот мол ниеносный срок художник успел создать такое количество выдающихся работ, что ему по праву принадлежит незаемное почетное место и в истории русского авангарда, и среди сто ронников его великого наставника Казимира Малевича (1879–1935).

Коллекция в SEPHEROT Foundation (далее – Фонд) пред ставляет собой самое крупное и репрезентативное частное собрание произведений Ильи Чашника. Она состоит в основном из работ на бумаге – в силу жизненных обстоятельств и исто рических условий молодой авангардист доказал на деле, что в новейшем искусстве масштаб таланта проявляется не только в реализованных, воплощенных в материале произведениях, но и в богатстве пластических идей и концепций, отраженных в графических проектах.

Чашниковские работы на бумаге исчерпывающе характе ризуют его сугубо индивидуальный вариант супрематического канона, инициированного лидером русского авангарда;

опере жая изложение, отметим, что этот вариант нашел полноценное воплощение в жемчужине Фонда – объемной модели, одной из немногих, дошедших до наших дней.

Илья Чашник родился 12 (25) июня 1902 года в местечке Люцин (Латвия) в многодетной семье и был самым младшим из восьми братьев и сестер. После переезда в Витебск маль чика отдали в ученики в оптико-механическую мастерскую.

Позднее в автобиографии художник писал: «…когда мне минуло 11 лет, материальное благополучие моей семьи, бывшее ко времени ее переезда далеко не блестящим, еще сильнее по шатнувшееся к этому времени, вынуждает меня бросить школу и поступить в оптико-механическую мастерскую, где я и начал 7 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник зарабатывать, проводя по 10–11 часов за точильными и свер лильными станками и исполняя всевозможные электромеха нические работы»1. Подчеркнем, что эти ремесленные навыки сослужили впоследствии хорошую службу уновисцу Чашнику при создании оригинальных супрематических рельефов.

Приобщению Чашника к искусству помогло появление в мастерской в 1914 году нового работника, перед тем зани мавшегося в петербургской Рисовальной школе Общества поощрения художеств. При сопоставлении дат отчетливо видно, что призвание будущего художника проявилось очень рано, в двенадцать лет, словно в предчувствии краткости жизни.

Из того же жизнеописания известно, что когда положение семьи улучшилось, подросток бросил мастерскую, закончил школу «в начале 1919 года»2 и поступил в «московский Вхуте мас». Эти сведения верифицировать не удалось3.

Скорее всего, Чашник действительно побывал в Москве с ознакомительными целями, однако официально начал учиться он в родном Витебске: «Развивая свое художественное убеж 2. Марк Шагал с учениками Витебского Народного дение я увлекаюсь художником Шагалом и узнаю, что он художественного училища.

занимается в Витебском художественном техникуме. Я приез Зима 1919. Слева направо жаю и занимаюсь у него»4.

во втором ряду сидят:

Л.М.Хидекель, М.З.Шагал, Народное художественное училище было создано М.М.Кунин, И.Г.Чашник.

Марком Шагалом (1887–1985), уроженцем Витебска, в конце Фотография 8 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания 1918 года;

занятия в нем начались сразу же после Нового года в январе 1919. Живописную мастерскую вел сам Шагал, и в ученики к прославленному земляку записалось самое большое количество юных витеблян. Илья Чашник был среди них;

свой первый сезон в школе, завершившийся в июне 1919 года, он провел именно там. На фотографии Шагала с подопечными, сделанной зимой 1919 года, справа от мэтра сидит Илья Чашник. На летней отчетной выставке его картина удостоилась награды, и ее приняли в школьный музей5.

Уцелевшие ранние работы шагаловского подмастерья – это эскизы иллюстраций для сборника детских стихов «Прота линка» (1919);

они имитируют простоту и незатейливость ре бячьих рисунков6. Отметим любопытную черту: прямые линии проведены здесь с помощью линейки, а к чертежным инстру ментам художники, как известно, часто относились и относятся плохо, почитая их использование недопустимой в искусстве механистичностью и антихудожественностью. В жесте сем 3. Здания Белых казарм надцатилетнего юноши проступает не только дилетантизм, в Витебске, украшенные супрематическими панно но и определенная дерзкая самоуверенность;

впоследствии, по проектам К.М.Малевича.

развив свое «художественное убеждение», максималист Декабрь 1919. На перед нем плане: К.М.Малевич Чашник исповедовал весьма нетривиальные взгляды на (с заложенной под пальто творческий процесс, не считаясь не только со старыми, рукой), слева от него но и с новейшими традициями, о чем ниже.

Л.М.Лисицкий. Фотография 9 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Казимир Малевич, переселившийся в Витебск 5 ноября 1919 года, завоевал сердца учеников Витебского Народного художественного училища в считанные дни. Этому помогла авральная работа по украшению витебских улиц и зданий в связи с двухлетним юбилеем витебского Комитета по борь бе с безработицей, отпразднованным 17 декабря 1919 года.

Фасады старинных Белых казарм, где находились ремеслен ные мастерские Комитета, были декорированы множеством супрематических панно, исполненных подмастерьями по проектам нового профессора;

впоследствии иконографиче ский мотив одного из этих проектов – треугольник на «ножке»

– в различных модификациях будет присутствовать в произ ведениях Ильи Чашника и его ближайшего друга, Николая Михайловича Суетина (1897–1954).

Их дружба зародилась в судьбоносную для обоих зиму 1919/1920 годов, окрепла в ходе жизнедеятельности органи зованного Малевичем витебского союза «Утвердители нового искусства» (Уновис, 1920–1922) и продолжилась до конца дней Чашника.

Суетин был старше друга на пять лет. В юности такая разница представляется существенной, однако они с самого начала были на равных. Оба уновисца обладали полярно раз ными темпераментами: Суетин отличался молчаливой сосре доточенностью, Чашник – активностью и артистичностью.

Наверное, именно поэтому в их отношениях царила удивитель ная гармония. Впоследствии, в петроградские–ленинградские годы, они не единожды становились соавторами, в особенно сти при изготовлении заказных работ;

в наследии каждого есть произведения, публикуемые ныне под одной фамилией – эти листы, обнаруживая поразительное сходство с работами коллеги, говорят об их пристальном внимании к пластическим находкам друг друга.

Рано созревший, рано нашедший себя Чашник столь же рано создал проекты, воплотившие дух времени и ставшие знаковыми не только для отечественного, но и для всего искус ства грандиозного ХХ века.

Осенью 1920 года восемнадцатилетний юноша обнародо вал два эскиза для сооружений, инициированных новой дей ствительностью. Митинговая жизнь, порожденная смутными 10 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания временами Первой мировой войны и революций, бушевала повсюду и в раннесоветские годы. В Витебске митинги по раз личным поводам проводились чуть ли не по два-три раза на неделе, и для выступлений ораторов на площадях строились полустационарные помосты с трехступенчатой передней сторо ной из фанеры. Немалое количество работ, принадлежащих и самому Малевичу, и его последователям, дает знать, что витеб ские трибуны были сооружениями, декорированными по плос кому трехчастному фасаду супрематическими композициями7.

Илья Чашник создал революционный проект: выносная ажурная стрела с площадкой для оратора должна была парить над митингующими. Два варианта проекта увидели свет в ли 4. Уновис. Листок Витеб тографированной стенной газете «Уновис. Листок Витебского ского творкома № 1.

Творкома № 1», выпущенной 20 ноября 1920 года. Подпись 20 ноября 1920. Стен газета. Литография под ними гласила: «Проект трибуны знака супрематизма Архитектурно-Фактической мастерской училища “УНОВИСА”», 5. Чашник И.Г. Проект 6. Эль Лисицкий. Проект трибуны для Красной пло- а справа была проставлена фамилия автора (в названии архи трибуны для площади щади в Смоленске. (Эскиз тектурно-графической мастерской была допущена забавная 1920–1924. Картон, № 2), 1920. Бумага, тушь, опечатка – «фактической» вместо «практической»). гуашь, тушь, фотомонтаж карандаш 11 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Оба варианта были изображены здесь в плоскостной проекции, и по этим рисункам хорошо видна их супрематиче ская природа. Отметим врожденную черту Чашника, которая не раз проявится в будущем: проект на бумаге был для автора первичным и самым существенным в замысле, трехмерная реализация сооружения зависела от обстоятельств, но это не меняло дела – произведение как результат творческого акта уже существовало.

Сведения, приведенные в той же газете в разделе «Хро ника», заставляют думать, что в какой-то степени проект на чал осуществляться: «Изобретенная трибуна Чашником пред ложено Уновису поставить на площади города Смоленска, за что уже мастерская сооружений принялась» (стилистика авторская. А.Ш.)8.

Однако судьба опять оказалась несправедливой по отно шению к юному супрематисту. Его революционная пластическая идея была дополнена и модифицирована другим выдающимся творцом русского авангарда: знаменитая «Ленинская трибуна»

Эль Лисицкого (1890–1941), произведя фурор в Европе, дол гое время считалась единоличным творением этого мастера интернационалиста.

«Листок Витебского Творкома № 1» с проектами Чаш ника был впервые опубликован в конце 1970-х годов в ряде изданий и оказался сенсационным9. В обоих эскизах присут ствовала главная пластическая идея трибуны, принесшей славу Эль Лисицкому. Это он был руководителем архитек турно-графической мастерской в училище, переименован ном в 1920 году в Витебский художественно-практический институт.

Архитектор по образованию, Эль Лисицкий в год смерти «вождя мирового пролетариата» В.И.Ленина (1924) перевел плоскостную проекцию Чашника в изометрическую, сделал коллажную вклейку фотографии митингующего большевика, а на вознесенном по диагонали ввысь экране проставил слово «ПРОЛЕТАРИИ» – начало экспансионистского марксистского лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

Политизированная «Ленинская трибуна» превратилась в один из самых знаменитых проектов Эль Лисицкого (в скоб ках отметим, что Мавзолей В.И.Ленина, впоследствии возве 12 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания денный А.В.Щусевым на Красной площади, был в какой-то степени наследником уновисской идеи: это ступенчатое архи тектурное сооружение и посейчас является самой главной трибуной страны – и надгробным памятником оратору, обо жавшему воспламенять митинговые массы агитационными речами).

Проект «Ленинской трибуны» был выставлен на Между народной выставке театрального искусства в Вене в 1924 году и опубликован в следующем, 1925-м, в прогремевшей книге «Die Kunstismen: Les ismes de l’art: The Isms of Art. 1914–1924»

(«“Измы” в искусстве. 1914–1924»), подготовленной и состав ленной Эль Лисицким совместно с Гансом Арпом10. В подписи под проектом, помещенном в разделе «Проун», указано: «Ателье Лисицкого. 1920», а на самом проекте виднеется надпись:

«Уновис. 1920». Повторим еще раз: при сопоставлении рисун ков Чашника и отточенного проекта Эль Лисицкого однозначно проступает, что в чашниковском эскизе присутствовали основ ные элементы объемно-пространственной организации три буны – более того, именно чашниковские навыки работы по металлу обусловили смелое решение выносной стрелы. Вместе с тем триумф «Ленинской трибуны» в Европе в огромной сте пени был обусловлен не только революционной пластической конструкцией, но и революционным левацким пафосом, в чем была единоличная заслуга Эль Лисицкого11.

Необходимо сказать, что блистательный дизайнер не узурпировал идею подмастерья – уже приведенная надпись «Уновис. 1920 год» призвана была акцентировать, что автором произведения был творец по имени «Уновис». Тяга к общинно сти, коллективизму – один из центральных стержней «русской идеи» и русского менталитета в целом – отчетливо формиро вала деятельность Уновиса;

напомним, что в 1923 году на «Выставке картин петроградских художников всех направле ний» работы и Малевича, и его сторонников экспонировались под общим именем «Уновис».

Илья Чашник был большим энтузиастом «коллективного творчества», свою большую статью «К листовке» в вышеупомя нутой стенной газете он посвятил вопросам «нашего коллектив ного единого движения» и полемике с оппонентами, придержи вавшимися «отсталых индивидуалистических» взглядов.

13 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Энергичный подмастерье был не только генератором новаторских концепций в пластике, но и напористым идеоло гом нового искусства–жизни. Входя в Творком (Творческий комитет) Уновиса, на протяжении витебских лет он выступил с целым рядом агитационно-директивных текстов, увидевших свет в инициированных им самим изданиях12.

«Листок Витебского Творкома № 1» был плодом сотрудни чества Чашника и Лазаря Марковича Хидекеля (1904–1986), столь же активного в витебские годы уновисца, впоследствии получившего традиционное архитектурное образование и по святившего себя профессиональной деятельности13. «Листок»

был выпущен коллегами вслед за их общим изданием, в самом названии которого – «Аэро» – был точно обозначен вектор творческих усилий и Уновиса в целом, и обоих авторов14.

Слово «Аэро» служило в витебской школе символом от рыва от косной земли, воспарения в небесную высь и далее, в пространства Вселенной. Именно Чашник, как никто другой в Уновисе, оказался восприимчивым к космическому измере нию супрематизма. И, как никто другой, он сумел выразить эту устремленность в ряде композиций.

Первыми из них стали работы на бумаге, объединенные общей чертой, мощным динамизмом: «Динамизм, динамизм и тысячу раз динамизм – вот основа и суть супрематизма как беспредметности и тысячу раз моя основа»15.

Этот динамизм был свойствен молодому художнику с са мого начала, он читается даже в самых спокойных работах.

Бешеным он становится в листах «Движение цвета», где крас ки сплавлены в полосы стремительной скоростью, преодолев шей, казалось бы, звуковой барьер. В работах «Движение цвета» (1921–1922;

кат. 7) и «Движение цвета» (около 1922;

кат. 12) из собрания Фонда безраздельно господствует запре дельная цветовая динамика. Предваряя события, отметим, что в петроградские годы Чашник использовал этот пласти ческий мотив в проекте для росписи, также входящем ныне в собрание Фонда («Движение цвета. Эскиз супрематической росписи для фарфора». 1923;

кат. № 29), – здесь круглая форма, в которую вписано «движение цвета», словно бы стала окном иллюминатора при вертикальном взлете кос мической ракеты.

14 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания Чашник изобрел и с успехом раз вил данный жанр в супрематизме – его ближайший друг Николай Суетин, вдум чиво постигавший новые художествен ные явления, не смог пройти мимо этого открытия: композиция «Ритми ческая последовательность»16, всегда публикуемая как произведение Суе тина, демонстрирует полное совпаде ние с чашниковскими работами из цикла «Движение цвета».

В отличие от друга, склонного к колористической тонкости, Чашник навсегда остался привержен базовой супрематической триаде – черному, красному, белому цвету;

это не исклю чало спорадического появления других сочетаний, однако супрематическая «трехцветка» была у него доминирую щей. Красный и белый использовались в разных оттеночных модификациях, а с черным цветом про- 7. Чашник И.Г. Движение цвета. Эскиз супремати исходили примечательные метаморфозы, в полной мере вы ческой росписи. 1923.

явившие свою суть в будущем: впуская свет в черноту, Чашник Бумага, тушь, акварель мастерски дозировал оттенки серого цвета.

Динамика, столь мощная в работах серии «Движение цвета», усмирялась, но неколебимо присутствовала в много численных композициях из неправильных трапеций, паралле лепипедов и полос, намагниченных–нанизанных на невиди мую напряженно-изогнутую ось. Специфической особенностью чашниковских горизонтальных работ на бумаге была взаимо заменяемость верха–низа, то есть независимость построений от земного притяжения;

это положение было усвоено из теорий Малевича о «безвесии», «освобождении от тяжести»

в супрематизме.

В данных композициях Чашника более всего занимала жизнь неких невидимых сил: магнетизм, гравитация формиро вали, вернее, деформировали кластеры геометрических эле ментов. Не ослабляя напряжения, художник умело укрощал энтропию чуткой балансировкой геометрических фигур.

15 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Динамизм обусловил 8. Чашник И.Г. Супремати ческая композиция (проект выход уновисца в реальный живописного рельефа).

объем, реальное пространство:

Около 1922. Бумага, тушь, акварель, карандаш супрематические построения обрели форму рельефов, не разрывно связанных с поро дившей их плоскостью. Для этих произведений в витеб ской школе существовало тер минологическое определение «модель»: модели выполнялись из брусков, планок, полосок картона и бумаги.

Илья Чашник практиковал изготовление рельефов и в Витебске, и в Петрограде–Ленинграде. Супрематические плоскостные композиции, исполненные в начале 1920-х годов, в большинстве своем были чреваты объемом, буду щими рельефами, – часть из них автор сумел воплотить в материале, пусть им был и картон с бумагой.

Молодой авангардист с великой тщательностью выве рял гармоничность беспредметных построений, о чем можно судить по целым циклам одного и того же пластического мо тива с продуманными вариациями местоположения элементов.

Композицию, отшлифованную в графике, художник реализо вывал в «плоскостном материальном разрешении», своем пространном синонимическом определении для рельефов.

Выше неоднократно упоминалось, что Илья Чашник хорошо владел ремесленными навыками работы по металлу, приобретенными еще в детстве. Обладая технической сноров кой, он прославился в Уновисе сугубо оригинальными произве дениями, известными ныне лишь по словесным описаниям.

Они представляли собой «картину» с металлическими геомет рическими элементами, укрепленными при помощи невиди мых штырей на разной высоте от поверхности. Слоистые рельефы Чашника с парящими супрематическими формами вводили в супрематизм реальное воздушное пространство.

Об этих уникальных работах автору настоящих строк рассказывал ученик школы, впоследствии архитектор М.М.Лерман (1905–1993);

устные сведения о них еще ранее 16 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания были переданы и им, и другими очевидцами историку архи тектуры С.О.Хан-Магомедову, описавшему рельефы в своих исследованиях17.

Нельзя не упомянуть, что эффектная пластическая идея Чашника, непосредственно увязанная с супрематизмом, через много лет оказалась по-своему воплощенной знаменитым швейцарским скульптором-авангардистом Жаном Тенгели (Jean Tinguely, 1925–1977), естественно, знать не знавшим о своем русском предшественнике. Жан Тенгели не только заставил геометрические элементы парить над поверхностью вертикальных «картин», но и впрямую реализовал динамиче ские потенции супрематизма – его фигуры двигаются в реаль ном пространстве и реальном времени. Этот цикл слоистых рельефов, созданных в 1950-е годы, Тенгели назвал «Мета Малевич»...

Возвращаясь ко времени витебского Уновиса, отметим, что несгибаемая самостоятельность Ильи Чашника сказалась в феноменальной особенности его развития. Несмотря на все положения глубоко почитаемого наставника, выводившего, 9. Группа членов Уновиса.

Июнь 1922. Витебск.

Стоят слева направо:

И.И.Червинко, К.С.Мале вич, Е.М.Рояк, А.А.Каган, Н.М.Суетин, Л.А.Юдин, Е.М.Магарил;

сидят слева направо: М.С.Векслер, В.М.Ермолаева, И.Г.Чаш ник, Л.М.Хидекель.

Фотография 17 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник 10. Группа участников «Выставки картин петро градских художников всех направлений. 1918–1923»

на фоне экспозиции Уновиса: в центре К.С. Малевич;

третий слева от него сидит П.Н. Филонов, рядом с ним стоит его жена, Е.А.Серебрякова (в пальто с высоким воро том). На торцевой стороне зала висят произведения И.Г. Чашника. Май 1923.

Фотография как известно, супрематизм из кубизма и футуризма, ученик не стал осваивать ни кубизм, ни футуризм.

Отсутствие кубистических-футуристических штудий в чаш никовском наследии отнюдь не случайно. На излете витебских дней он сформулировал: «Утверждаю, что к системе супрема тизма можно выйти без живописного хвоста кубизма и футу ризма. Если в человеке есть это – оно выльется»18. Автору процитированных строк около двадцати лет;

он – фанатичный сторонник Малевича и геометрической беспредметности, с которой, по сути дела, сразу начался его путь в искусстве.

Чашник действительно стал выдающимся мастером «без живо писного хвоста кубизма и футуризма» – работать в кубистиче ской–футуристической системе, не говоря уж о сезаннизме, импрессионизме, реализме, он не умел и не считал для себя нужным уметь. В понимании дерзкого юноши творчество не зависело от ремесленного тренинга: то, что он хотел выразить в пластике, он воплощал с полной адекватностью и свободой.

Отступая в сторону, необходимо сказать, что упрек в не умении рисовать и писать – причем исключительно в академи ческом ключе – и по сей день остается любимым аргументом отечественных реалистов-фигуративистов, отказывающих 18 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания в праве называться художниками всем другим мастерам, в осо бенности абстракционистам. Однако двадцатый век безжа лостно разрушил эти взгляды: не кто иной, как гениальный рисовальщик Пабло Пикассо (1881–1973), сформулировал новый подход к статусу творца. Увидев сюрреалистические коллажи молодого друга, поэта Жака Превера (Jacques Prevert, 1900–1977), восхищенный Пикассо оценил их парадоксаль ной фразой: «Ты не умеешь ни рисовать, ни писать, но ты на стоящий художник»19.

Двадцатилетний Чашник, самочинно придя к этой мысли задолго до гиганта модернизма, не только имел смелость вы сказать ее, но и с успехом реализовал в своем творчестве.

Первый и последний выпуск Витебского художественно практического института состоялся в мае 1922. Для защиты диплома студенты должны были предоставить теоретический текст и художественное произведение. Выпускников было десять, однако до наших дней дошли сведения лишь о чашни ковском комплекте материалов: в него входили обширная «Зачетная записка на тему: «“Метод супрематизма” студента Витебского художественного практического института Чаш ригорьевича»20 и репрезентативный белый рельеф.

ника Ильи Г Сам рельеф не сохранился, но представление о нем мы можем получить по фотографии, сделанной в залах «Выставки петроградских художников всех направлений 1918–1923».

На этом снимке группа участников, в центре которой сидит Малевич, увековечена на фоне экспозиции Уновиса;

с боль шой долей уверенности можно утверждать, что художники снимались в день открытия выставки – 17 мая 1923 года.

(Здесь нельзя не сделать существенного замечания, вы ходящего за рамки основного изложения. Этот неоднократно опубликованный снимок всегда сопровождается подписью, где «среди участников и зрителей выставки» обозначен один лишь Малевич. Отметим, что зрителей на фотографии нет, здесь одни участники, а среди них Павел Николаевич Филонов (1883–1941) вместе с женой, Екатериной Александровной Серебряковой (1862–1942) – Филонов сидит третьим слева от Малевича, а рядом с ним стоит жена;

на ней пальто с высо ким воротом и темная шляпка. Как представляется, эта фото 19 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник графия должна найти свое место в скудно оснащенной иконо графическими материалами биографии великого живописца Филонова, вдобавок это единственный снимок, на котором запечатлены вместе два титана отечествен ного искусства.) Возвращаясь к экспозиции Уновиса, укажем, что произведениям Ильи Чашника в экспозиции Уновиса был отведен короткий торцевой простенок: на нем видны мону ментальная «Супрематическая композиция»

(1923, Собрание Тиссена-Борнемиша), под ней «Супрематизм» (1923, ГТГ, дар Г.Д.Костаки), а слева от него верхняя часть большого белого рельефа. Несмотря на фрагментарность изображения, снимок позволяет судить о том, что данный рельеф был воплощенным в материале проектом, одна из вариаций которого находится в Фонде («Эскиз супрематического релье фа». 1921–1922;

кат. № 5).

В дипломной теоретической работе зависимость чашниковских обоснований от дискурса Малевича несомненна, однако он, базируясь на положениях Учителя, раз вивал их в нужном ему направлении.

В «Записке...» дипломник вводит термин «шестое изме 11. Чашник И.Г. Супрема тизм. 1923. Холст, масло рение»21, явно претендуя на обоснование следующего шага после «пятого измерения», пропагандируемого Малевичем.

Родоначальник супрематизма в первой витебской книжке «О новых системах в искусстве» (декабрь 1919) обнародовал «Установление А в искусстве» – свод заветов новообретенным последователям. Первый пункт здесь гласил: «1) Устанавлива ется пятое (экономия) измерение». «Экономия» понималась как редукция всех примет предметного мира – на основе «пятого измерения», то есть без-предметности, должны были, по Мале вичу, строиться «все творчества» и «все изобретения». Само определение «пятое измерение» восходило к футуристической риторике радикальных художников, эксплуатировавших по пулярные в начале ХХ века теории «четвертого измерения»

20 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания (следует отметить, что понимание «четвертого измерения»

у русских левых отличалось широтой, метафоричностью и крайней противоречивостью22).

У Чашника, опиравшегося на эту футуристическую рито рику «сквозь» установление Малевича, термин означал проек тивные потенции супрематических рельефов, являющих собой первую ступень пространственного сооружения: «Развитие в шестом измерении приводит к органическому росту объема.

... В выходе к плоскостному материальному разрешению, определяемому шестым измерением или первоначальным периодом объемных проектов, мы наглядно наблюдаем, как вышедшее динамическое ощущение белого в этом периоде все больше и больше включается сюда и, наконец, заканчи вает собою всё»23.

Родоначальнику беспредметности белизна фона гово рила о наивысшем энергетическом напряжении универсума, распылявшем форму и раскалявшем цвет, – они растворялись в полотнах последней стадии супрематизма, «белого на белом».

Следующим шагом у Малевича стали без-материальные пустые белые полотна, которыми он и закончил живописный супрема тизм: монохромные холсты (холст?) завершали экспозицию первой персональной выставки в Москве, подготовленную авангардистом в октябре 1919 года24.

Его талантливый ученик-единомышленник открыл другой выход из белой стадии супрематизма: динамическое напря жение белизны уплотнялось, конденсировалось у Чашника в объемные формы, самой логикой построения выступавшие– выдвигавшиеся из белой плоскости. Этими пластическими трансформациями управлял (вполне по Малевичу) энергетизм космических процессов. Однако это был перевод супрематиче ской живописи – «живописного действа», по формулировке Учителя и уновисцев, – на другой уровень, ее продолжение, а не финал.

Витебский период в творчестве Ильи Чашника, как уже говорилось, увенчался великолепным монохромным релье фом – «первоначальным периодом объемных проектов» с его «динамическим ощущением белого», то есть пластическим воплощением «шестого измерения». Оно, по автору, было не избежной ступенью в дальнейшем развитии супрематизма:

21 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник «У проходящего систему (супрематизма. – А.Ш.) появляется сознание абсолютной беспредметности, завершающее работу над белым периодом. Здесь начинается развитие чисто косми ческих ощущений, которые также кладутся в основу развития всей супрематической системы»25. Как мы увидим ниже, это было и завершение, и начало нового этапа в творчестве моло дого адепта абсолютной беспредметности.

Вслед за Малевичем и другими выпускниками Чашник перебрался в 1922 году в Петроград;

здесь перед всеми встали проблемы бытового выживания. Диплом Витебского художе ственно-практического института официальные власти при равняли к диплому техникума, и для получения свидетельства о высшем образовании уновисцы попытались записаться в классы Академии художеств (в конце концов из восьми че ловек зачислили лишь одну Е.М.Магарил, впоследствии сто ронницу М.В.Матюшина и его живописных теорий).

При содействии Н.Н.Пунина в декабре 1922 года вместе с Малевичем Суетин и Чашник получили работу на Государст венном фарфоровом заводе;

друзья были зачислены на долж ность художников-композиторов.

Фарфор Чашника декорирован супрематиче скими композициями, отработанными на бумаге и перенесенными на круглые или выпукло-вогнутые поверхности. По мнению знатоков-традиционали стов, его орнаменты отличаются некоторой сверх уплотненностью по сравнению с суетинскими:

«...роспись Чашника более статичная, она как бы «зажимает» форму предмета. Вообще композиции Чашника выглядят на фарфоре несколько тяжело вато. Всем краскам художник предпочитал черную, отсюда – резкая броскость его росписей на фарфоре. Более 12. Чашка с блюдцем «Движение цвета». Автор того, элементы его супрематических композиций всегда круп росписи и исполнитель ны, а черные широкие ленты по краю сосудов замыкают и так Чашник И.Г. Государствен тесное пространство»26.

ный фарфоровый завод.

1923–1924. Фарфор;

Однако хотелось бы возразить автору цитируемого надглазурная полихромная текста: в лапидарном чашниковском декоре, идущем вразрез роспись с привычными традициями, виртуозно обыгрывается столкно вение «тяжести» плотных цветовых паттернов с «легкостью»

22 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания фарфоровой белизны. Столь эффектные минималистичные росписи, осознанно построенные на остром контрасте, с не укоснительной последовательностью делал, надо сказать, только Чашник;

его многочисленные проекты по сей день поражают смелостью и неувядаемой свежестью.

Последний, петроградский–ленинградский период в био графии радикального авангардиста начался с массированного производства декоративно-прикладных проектов, и на протяже нии семи лет он создал их огромное количество. Это были не только эскизы для фарфора, но и рисунки для текстиля, обложек журналов и книг, орнаменты для бытовых изделий, эскизы пла катов, разработка архитектурной раскраски зданий и многое другое. Декоративные проекты Чашника, дошедшие до нас в ра ботах на бумаге, впечатляют безукоризненно выдержанной плоскостностью, прихотливым ритмом, обязательной динами кой, эффектным цветовым решением. Стилистически вырази тельные, неистощимо изобретательные проекты демонстрируют неразрывную связь с супрематическим формообразованием в индивидуальном чашниковском преломлении.

Часть из них, как говорилось выше, была создана в соавторстве с ближайшим другом Суетиным (эскиз обложки журнала «Кино А.Р.К.»27;

эскизы плаката «Новгубфарфор. Супрематизм. Роспись фарфора и модели худ. Н.Суетина и И.Чашника». 192628). Неко торые произведения говорят о художнической заинте ресованности Чашника пластическими решениями коллеги: так, в «Проекте супрематического рельефа»

из собрания Фонда (1926–1927;

кат. № 82), послу жившего основой «Супрематического орнамента»

(1926–1927;

частное собрание, СПб.), эхом откли каются излюбленные Суетиным приемы – четырех частное деление листа и изысканные красочные сочетания с акцентом на зеленом цвете29.

Количество прикладных произведений Чаш ника огромно, и это само по себе неумолимо говорит о том, 13. Суетин Н.М., Чашник И.Г. Эскиз обложки жур что молодой семьянин не мог позволить себе отказаться ни нала «Кино А.Р.К.» 1925.

от одной возможности заработка – по-другому было не выжить. Бумага, тушь, акварель На примере его биографии видно, как рано стал вырабаты 23 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник ваться «modus vivendi» художников, остававшихся подлинными 14. Чашник И.Г. Эскиз плаката «Новгубфарфор. художниками в условиях существования в СССР. Деньги на Супрематизм. Роспись жизнь зарабатывались профессиональным ремеслом – при фарфора и модели худ.

кладными проектами, книжными и журнальными иллюстра Н.Суетина и И.Чашника».

1926. Бумага, карандаш, циями, дизайнерскими разработками и т. д., отнимавшими тушь, акварель, коллаж много времени и сил. Основные же произведения – творения 15. Суетин Н.М. Эскиз свободной воли свободного художника – создавались путем плаката «Новгубфарфор.

большого напряжения, но рассчитывать на их полноценное Супрематизм. Роспись восприятие, не говоря уж о признании, не приходилось. (После фарфора и модели худ.

Н.Суетина и И.Чашника».

безвременной смерти Чашника его вдова Цецилия Юрьевна 1926. Бумага, карандаш, Городнева (1907–1973) и его верный друг Суетин при содей гуашь, коллаж ствии коллег сумели устроить в 1930 году приобретение работ Государственным Русским музеем – приняты были лишь при кладные проекты. История повторилась через четверть века, в 1955 году, когда сын Чашника, Илья Ильич, решил подарить тому же музею произведения отца – осторожные музейщики отобрали лишь эскизы для тканей и фарфора).

В письмах к жене Чашник с горечью писал об изма тывающих поисках заработка, мешавших сосредоточиться 24 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания на творчестве. К чести художника, и в этой труднейшей ситуации он су мел исчерпывающе воплотить свое художественное мировоззрение в целом ряде выдающихся произве дений. Их смысловой строй входил в разительное противоречие с той идеологией, которая все более и бо лее агрессивно насаждалась в отече ственном искусстве. Однако не только с ней – философская направленность работ, обусловившая вектор самостоя тельного движения, привела ученика к конфликту с Учителем 16. Суетин Н.М. Супрема тическая композиция. и их временному разрыву.

1928. Бумага, графитный В 1923–1924 годах Илья Чашник, следуя логике соб карандаш ственного развития, изобрел, разработал и воплотил поло жения следующего после шестого, то есть «7-го измерения»

в искусстве.

В процитированной выше витебской «Записке...» вы пускник-уновисец уже прозревал продолжение супрематизма за «белую стадию» рельефов «шестого измерения»: оно должно было осуществляться посредством «развития чисто космиче ских ощущений», углубляющих умозрительное проникновение в мироздание.

17. Чашник И.Г. Проект Чашник был подлинным последователем Малевича не супрематического релье только в смысле новаторской пластики: для него искусство, фа. 1925. Бумага, тушь, вернее творчество, призвано было заниматься главными акварель 25 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник вопросами бытия. Как и Учитель, философом он был само чинным, доверял только себе и своему личному опыту – худо жественному опыту, надо подчеркнуть. Пик спекулятивных рас суждений, кульминировавших в создании теории «7-го измере ния», пришелся у Чашника на начало 1920-х. Они отложились в ряде текстов, написанных тугим аграмматическим языком, выра зительным в своей неправильно сти;

вместе с тем самодельность терминов, под которые приспо соблены конвенциональные слова, порой делает положе ния «7-го измерения» герметич ными30.

Чашник-теоретик стре мился выразить личное миро ощущение не только в записках, но и в необычных схемах-чер тежах – визуальной ипостаси философских положений. Его листы с пластически-вербаль ными конструкциями восприни маются ныне как произведения, предвосхитившие, по сути дела, концептуализм второй половины ХХ века («Культура», ок. 1924, частное собрание;

«Построение супрематизма», ок. 1924, 18. Чашник И.Г. Схема строения супрематизма. частное собрание).

Около 1924. Бумага, тушь, В Петрограде молодой супрематист пришел к выводу, акварель, графитный и цветные карандаши что чернота как таковая более адекватно соответствует «без умию», то есть иррациональности непостижимого человече ским рассудком универсума. Обоснованию этого положения он посвятил немало строк, равно как и объяснениям мировоз зренческой сути черного и белого цветов, – последнее не может не навести на мысль, что тысячелетняя национальная культура, словно бы осевшая в генах Ильи Чашника, подспудно формировала и ход, и спиритуалистический накал его рассуж 26 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания дений. В самой цифре 7 – великой магической цифре – уже сказывались библейские реминисценции.

Определяющий смысл дуалистического «7-го измерения», призванного продолжить супрематизм за монистическую «белую стадию», Чаш ник видел во взаимоотношениях чер ного и белого. Они же были у него всеобъемлющими символами бытия, расщепленного на универсум и чело века: «Черное. Важнейшее состояние беспредметности. То, что есть небы тие, органическое следствие безумия беспредметности. Без-умия – ибо совершенства... Белое явилось как следствие человеческой культуры, как следствие совершенства существа...

Черное – есть то, где мы ничто. Это не человеческое небытие. Это то, куда мы в без-умии летим. Так достаточно мне человеческого небытия белого квад рата, мне не нужно еще белое поле, как повторение этого. Мне нужно, и я уста навливаю черное... Я устанавливаю чистоту и совершенство: белый квадрат на черном поле, как на величайшем напряжении. Сознание небытия на бес сознании небытия.... Наша земля, породившая белый квадрат как мысль человеческого небытия, 19. Чашник И.Г. Супрема тическая композиция. окружена вселенческим совершенством небытия. Это тоже 1923. Холст, масло белое на черном... Я вижу не белое на белом, а белое на черном. Итак, я устанавливаю 7-е измерение»31.

Одна из главных целей трансцендентального «7-го изме рения» и заключалась в преодолении «белой бездны» фона, конституционного свойства малевичевского супрематизма.

«Шестое измерение» Чашника, как говорилось выше, нашло пластическое воплощение в белых монохромных рельефах, а столь же емким воплощением «7-го измерения» стала «Супре матическая композиция» – его самая большая по размерам картина, написанная в 1923 году32. Здесь на черном фоне 27 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник расположились крестообразно-решетчатые структуры и круглая форма, неизбежно вы зывающая ассоциации с небесным телом.

Укорененность работы в геометрической абстрактной системе Малевича несомненна;

вместе с тем, будучи иконическим образом философски-художественного мировоззре ния Чашника, она демонстрирует глубоко оригинальный извод супрематического канона.

Следует констатировать, что моло дому супрематисту в картинах и работах на бумаге – если даже не знать его рассуж дений о мистическом «7-м измерении» – в полной мере удалось выразить космизм своей беспредметности. Композиции с чер ным фоном, мыслимым как знак непостижи мого универсума, стали поистине работами с «космическим ощущением». Часть произве дений Чашника-метафизика, особенно если учитывать время 20. Малевич К.С. Супре матия духа. 1920. Дерево, их создания, впечатляет визуальным предвосхищением кос масло мического опыта человечества: так, в листе «Красный круг на черном фоне» к огромной раскаленной «планете» подлетает – или зависла над ней? – супрематическая «межпланетная станция»33.

Работы Чашника были, по сути, одними из первых в мощ ной волне визионерских произведений русского авангарда, восходящих к космическому измерению супрематизма, – речь идет о полотнах И.А.Кудряшова (1896–1972), С.Б.Никритина (1898–1965), С.Я.Сенькина (1894–1963) и ряда других масте ров той же генерации, опосредованно или прямо затронутых откры тиями и теориями Малевича34.

Примечательно, что Чашник транспонировал в «7-е измерение» композиции Учителя –так, практически единст венная картина, написанная Малевичем в Витебске, «Супре матия духа» (1920), вызвала появление сходной крестообраз ной конструкции в композиции ученика – но не на белом, а на черном фоне («Супрематическая композиция». 1921– 1922;

кат. № 4).

28 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания Эта работа из собрания Фонда в высшей степени знаменательна, являя собой наиболее ранний пример обращения Чашника к крестообраз ному построению – пластическому символу «супрематии духа». Со вре менем крестообразная композиция с ее метафизическими обертонами превратилась в излюбленный мотив Ильи Чашника.

Для молодого изобретателя новых измерений в искусстве углубле ние в «развитие космических ощущений»

виделось первостепенным назначением супрематизма, а отсюда и единствен ным смыслом истинной деятельности «утвердителей нового искусства». Актив ный член Уновиса, один из его столпов, Чашник и в Петрограде 21. Чашник И.Г. Супрема тическая композиция. стремился пропагандировать идеологию беспредметности:

1921–1922. Бумага, гра 9 ноября 1923 года он произнес вдохновенную агитационную фитный карандаш, тушь, речь на митинге в Академии художеств;

ее текст сохранился акварель в семье35.

Потенции супрематизма проявлялись для уновисца в сфере реализации экспериментов в спиритуальном «7 м измерении» искусства–жизни. Деятельность же Казимира Малевича после Витебска была подчинена организации на учно-исследовательского учреждения, которым стал Государст венный институт художественной культуры. В Гинхуке Малевич с сотрудниками всех отделов приступил к исследованиям худо жественной культуры как таковой: всестороннему анализу возникновения новейших систем в искусстве, связям супре матизма с мировой живописью, разработкой заложенных в беспредметности стилистических возможностей – диапазон лабораторных изысканий был разнообразен и широк. Директор института видел Уновис ядром своего собственного Формально теоретического отдела;

как известно, в жизнедеятельности витебского союза он действительно инициировал процессы, получившие дальнейшее развитие в работе Г инхука.

29 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник С точки зрения максималиста Чашника такая экстенсив ная исследовательская работа уводила супрематизм от его главного предназначения: «Супрематизм – напряжение, при сущее всякому человеческому существу с заостренным вос приятием и ощущением космических и природных сложений, введенных в ритм беспредметного выражения своего ощуще ния»36. Творчество в «7-м измерении», считал бескомпромисс ный юноша, «есть текущая работа, выполнять которую должен был бы живодействующий «Уновис», а не мертводействующий в плане исследовательской работы»37. В последних словах содержится ключ для понимания антималевичевской позиции Чашника в 1923–1924 годах.

Однако Уновис был детищем родоначальника супрема тизма, тот формировал, направлял и руководил «утвердите лями» – и потому несогласие Чашника с политикой, толкаю щей Уновис к «мертводействующей», по его мнению, работе, по логике вещей приобрело форму восстания против Учителя и выхода из созданной им группы. В письме, отправленном Малевичу 4 октября 1924 года, Чашник сформулировал:

«В нашей работе мы пришли действительно к выводам, идео логически расходящимися с Вашими, и после взглядов наших, сказанных выше по поводу группы («Уновис=Мале вичу». – А.Ш.), мы считаем, что наше пребывание в Уновисе становится невозможным»38.

Письмо было подписано Чашником и Суетиным – друзья были едины;

в конце было сообщено, что каждый из проте стантов, к которым присоединился уновисец-витеблянин Иван Иванович Червинка (Червинко) (1891 – после 1941), направил отдельное письмо Малевичу с объяснениями своей позиции. Письма эти, к сожалению, не сохранились – вместе с тем ни в творчестве, ни в заметках Суетина мы не найдем тех мировоззренческих разногласий с лидером, которые воз никли у Чашника.

Для Малевича восстание учеников было свидетельством их созревания и осознания собственного пути в искусстве. Он считал его закономерным и полезным явлением, как следует из его слов в докладе на заседании Г инхука: «...наблюдаемые индивиды совсем ушли от меня. Этот поступок был признаком того, что цветное подсознание ищет выхода и избегает того 30 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания пресса, который мешал выходу. Они хотели себя освободить и совершенно ко мне не показывались... Поэтому даже их уход, определенная оторванность была для меня очень и нуж ным, и необходимым явлением»39.

Воссоединение учеников с Учителем произошло через год – и отныне Чашник и Суетин уже всегда были рядом с ним.

Мастеровитый Чашник много помогал Малевичу в создании архитектонов – на фотографиях второй половины 1920-х годов мы видим супрематистов, в белых одеяниях трудившихся над белыми объемными моделями. Как и Суетин, Чашник был не только исполнителем-помощником – в его наследии сохра нились проекты архитектонических сооружений и несколько реализованных моделей.

Выше говорилось о появлении крестообразной компо зиции в чашниковской работе, родственной витебской «Супре матии духа» Малевича. Это название, подчеркнем еще раз, акцентировало символический смысл динамического пост роения из пересекающихся вертикальных и горизонтальных элементов, впереди которых был квадрат: дух побуждал чело вечество стремиться ввысь и вглубь мироздания, ориентиру ясь на вертикаль, горизонталь же свидетельствовала о земной 22. Суетин Н.М., Малевич природе людского рода. По взглядам Малевича, «человеческий К.С., Чашник И.Г. 1923.

череп» способен был умозрением объять Вселенную, что Петроград. Фотография 31 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник и призвана была зримо утвердить крестообразная композиция «Супрематии духа».

Архетип креста стал ведущим для «архитектуровидных»

(слово Малевича) проектов Чашника. Почти все они построены на крестообразном в основе плане в различных модификациях:

в чашниковских архитектонах эхом отдается пространственно объемная организация традиционных храмов, христианских церквей и соборов, где продольные базилики пересечены по перечными трансептами. Однако крестообразность чашниковских проектов отнюдь не была следова нием или использованием ортодоксальной сим волики, ее исток лежал в индивидуальном миро воззрении – вместе с тем супрематист-метафизик своим радикальным пластическим формообразо ванием обновил великий архетип человеческой цивилизации.

«Супрематическая архитектурная модель:

крест и круг» (1926), впервые опубликованная под этим назва 23. Чашник И.Г. Архитектон.

1923. Гипс нием и ныне входящая в собрание Фонда (кат. № 98), представ ляется пластической формулой художественно-философского мировоззрения Чашника. На черном фоне – непроницаемой чер ноте иррационального космоса – воздвигнута крестообразная гармоническая композиция из геометрических объемных элемен тов;

ее белизна – знак внерационального (без-умного) совер шенства человеческого существа, способного, как и Природа, быть творцом самостоятельных феноменов.

По сути дела, этот архитектон также служит ипостасью мета физического «7-го измерения», и наряду с огромной «Супремати ческой композицией» (1923) представляет собой супрематическую икону, воплотившую кредо Чашника: «Мир как человечество движется не смыслом и целью, а творчеством как молчаливым и беспредметным началом»40.

Выдающийся эвристический дар, отпущенный молодому новатору, побуждал его изобретать небывалые проекты, опере жавшие развитие искусства на десятилетия. Формировала их «супрематия духа», глубинный фундамент его творчества.

Выше уже упоминались примечательные метаморфозы, которым подвергался столь значимый для Чашника черный цвет:

32 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания в ряде композиций он вводил в него белый – и тончайшие градации серого служили мерой присутствия света в темноте.

Во второй половине 1920-х годов в качестве нового медиума Чашник увидел уже один чистый свет. Описание тех художест венных феноменов – для них трудно подобрать термин, – кото рые он предполагал создавать с помощью света, заставляет еще и еще раз подчеркнуть масштаб креативных потенций русского авангардиста. Ассистент Малевича в Гинхуке К.И.Рож дественский (1906–1997), будущий дизайнер, вспоминал в преклонные годы об одном из уникальных проектов Чашника:

«Он проектировал на улицах будущих городов бездонные све тящиеся колодцы, заканчивающиеся где-то внизу, в глубине, в бесконечности ярким цветным светом. Люди шли по твердой земле тротуара и вдруг оказывались висящими, невесомыми над бездной пространства»41.

И в нынешние времена этот замысел, дарующий телес ный опыт нежданного при горизонтальном движении верти кального воспарения над светящейся реальной бездной (с ее бездной ассоциаций), не выглядел бы анахроничным, осущест вись он в реальности...

Идеалистическая природа и цельность художественных взглядов супрематиста Чашника сказались в том, что отра ботка концепции на бумаге или холсте, как неоднократно уже говорилось, была для него не только первичным, но и наибо лее существенным актом творения. Практическое применение проекта не исключалось, но не оно было импульсом, толчком для рождения искусства.

Называя проективность творчества «живописным нача лом» по месту рождения замысла, Чашник вслед за Малевичем утверждал: «Все выводы практической мысли супрематизма есть результат чисто живописного действия, отсюда абсурд отрицать первопричину, т. е. живописное начало его»42.

Выше отмечалось, что витебские рисунки «трибуны знака супрематизма» были действительно беспредметными компо зициями, легшими в основу проекта трехмерного сооружения.

Такая трансформация пластической идеи была и осталась за кономерной для Чашника. Примечательным примером служат «Супрематическая композиция (Эскиз монумента)» из собрания 33 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Фонда (1927;

кат. № 88), и «Эскиз трибуны» (1927)43. Они воочию демонстрируют перевод беспредметной композиции – «чисто живописного действия» – в проект трехмерного соору жения, «вывод практической мысли». На первом из них пред ставлена супрематическая композиция из геометрических элементов, а на втором мы видим аксонометрическую про екцию из тех же элементов, эскиз трибуны-монумента, осно ванный на эмблематике серпа и молота. Советская власть, как известно, умело эксплуатировала глубины коллективного под сознательного, строя новую социалистическую мифологию на религиозной символике: композиция стержневой советской эмблемы однозначно восходила к архетипу креста. У супре матиста Чашника и в плоскостной, и в стереометрической проекции этот архетип проступает с полной очевидностью.

Процитированное выше чашниковское положение об абсурдности поведения тех, кто отрицает первопричину искус ства, то есть «живописное действо», отражало полярное рас хождение двух идеологий в русском авангарде, супрематизма и конструктивизма: конструктивисты в начале 1920-х провоз гласили «смерть станковому искусству», смерть живописи.

При визуальном сходстве новаторской пластики супре матисты и конструктивисты были непримиримыми оппонен тами, антиподами.

Метафизический супрематизм увлекал человечество в пространства непостижимого мироздания, умозрением стремясь объять его;

на протяжении всей цивилизации такие устремления были уделом философий и религий, – и супрема тизм как целостное явление с неизбежностью вбирал в себя и их духовные функции.

Материалистический же конструктивизм рационально обустраивал земную практическую реальность, почитая все остальное вредным идеализмом и мракобесной мистикой.

Именно тогда эти понятия превратились в СССР в крайне не гативные определения, влекущие за собой преследования властей вплоть до тюремного заключения и расстрела.

Для идеологов-политиканов крепнувшей советской влас ти, видевшей в искусстве только полезного пропагандиста и агитатора, чуждость и враждебность идеалистического супрематизма была все более и более очевидной. Г инхук был 34 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания удушен после заказного фельетона Г.Серого «Монастырь на госснабжении», где зубодробительной критике была подверг нута деятельность «ордена беспредметников» – «нескольких юродивых» – в «монастыре» новых «монахов»44. Чашник от кликнулся на опус Серого большой статьей, наивно полагая опубликовать ее;

текст «Монастырь на госснабжении. Статья гражданина Серого, или серая безграмотность», разобла чающий провокационную суть фельетона, сохранился в архиве семьи45.

В конце 1926 года Г инхук был окончательно расформиро ван, и с 1927 вплоть до смерти Чашник числился сотрудником Комитета художественной промышленности Изо Государствен ного института истории искусства, работая рядом с Малевичем.

Смерть молодого супрематиста в ночь на 4 марта 1929 года была тяжелейшим ударом для беременной жены, для друзей, для Учителя. Последней просьбой Ильи Чашника были слова: «Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства»46, – написал Суетин в скорбном сообще нии о последних днях друга, отосланном в Витебск Ивану Червинке.

35 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Примечания 1 Автобиография И.Г.Чашника. Частный архив, См.: Ракитин В. Илья Г ригорьевич Чашник. М.:

С.-Петербург. Цит. по изд.: В круге Малевича. RA, Palace edition, 2000. С. 23 (далее – Ракитин, Соратники, ученики, последователи в России 2000).

1920–1950-х. Сост. И. Карасик. СПб.: Palace См. прим. 1.

Edition, 2000. С. 185. (далее – В круге Мале Премии на выставке народного художествен вича).

ного училища // Известия Витебского Губернс Отметим, что выпуски в учебных заведениях – 2 кого Совета рабочих, крестьянских, солдатских средних трудовых школах – никогда не проводи- и батрацких депутатов. 1919. № 147, 5 июля.

лись в середине учебных сезонов;

в это время С. 4. Картина Чашника не сохранилась. Более Витебское Народное художественное училище, подробно см.: Шатских А. Витебск. Жизнь организованное Марком Шагалом в конце искусства 1917–1922. М.: Языки русской 1918 года, работало в полную силу, и его дея- культуры, 2001. С. 40–41.

тельность была широко известна в Витебске И. Чашник. Эскизы обложки и иллюстраций (после объявления приема 11 ноября 1918 года к сборнику стихов для детского возраста сюда записалось около 600 человек, поступило «Проталинка». 1919. Б., тушь. Государственный и обучалось более ста).

музей современного искусства: коллекция Высшие художественно-технические мастер 3 Г.Костакиса. Салоники, Греция. Воспр.: Ракитин, ские – Вхутемас, были образованы в Москве, 2000. С. 8–9.

как известно, осенью 1920 года, объединив См. соответствующие воспроизведения в раз первые послереволюционные художественные делах, посвященных К.М. Малевичу, Н.М.Суетину, школы, 1-е и 2-е Свободные государственные Н.О.Коган и другим членам витебского Уновиса, художественные мастерские (б. Строгановское в изд.: В круге Малевича.

училище и б. МУЖВЗ). В хорошо сохранившихся В отредактированном виде («Уновис получил архивных документах и списках подмастерьев предложение поставить на площади Смоленска всех столичных учреждений нет учащегося по трибуну, изобретенную Чашником;

мастерская имени «Илья Григорьевич Чашник». За изыскания уже принялась за ее сооружение») фраза одноз в РГАЛИ, где хранятся документы раннесоветс начно свидетельствует о том, что Чашник сделал ких художественных школ, и за консультацию определенные шаги к трехмерной реализации по этому вопросу благодарю А.В.Крусанова.

проекта.

В книге В.И.Ракитина упомянуто существование в архиве семьи «Удостоверения Высших худо- См.: Ilja G.Tschaschnik. Kunstmuseum Dssel жественно-технических мастерских. Москва. dorf (10. 5. 1978 – 2. 7. 1978), Bauchaus-Archiv 1920», выданного на фамилию И.Г.Чашника, Museum fr Gestaltung Berlin (21. 7. 1978 – 4. 9.

однако сам автор монографии квалифицирует 1978): Katalog. S. 29;

Zadowa L.A. Suche und его следующим образом: «Даже «липовое» Experiment: russische und sowjetische Kunst удостоверение не было лишним «при получе- 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, нии пропуска при проезде в город Москву». 1978. В немецкой книге московского исследо 36 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания вателя Л.А.Жадовой проведено краткое срав- Суетин Н. Ритмическая последовательность.

нение чашниковских проектов и «Ленинской 1922–1923. Бумага, гуашь, тушь, коллаж.

трибуны» Эль Лисицкого. 2819,5. Частное собрание (воспр.: Ракитин В.

Николай Михайлович Суетин. М.: RA, Palace Die Kunstismen: Les ismes de l’art: The Isms edition, 1998. С. 63).

of Art. 1914–1924 // Erlenbach-Zrich, Mnchen und Leipzig: Eugen Rentsch Verlag, 1925. «Ленин- Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный ская трибуна» Эль Лисицкого воспроизведена супрематизм и проуны // Лазарь Маркович на с. 9, № 42. Лисицкий. 1890–1941. Выставка произведе ний к столетию со дня рождения. Москва– В первой обстоятельной монографии Эль Эйндховен, 1990. С. 39;

Хан-Магомедов С.О.

Лисицкого, подготовленной вдовой художника Слоистые рельефы Уновиса // Супрематизм Софией Кюпперс-Лисицкой и выпущенной и архитектура (проблемы формообразования).

в 1967 году в Дрездене, под № 45 в разделе М.: Архитектура-С, 2007. С. 314–320. С.О.Хан «Проуны» воспроизведен карандашный эскиз Магомедов в связи с данными рельефами упо Эль Лисицкого для «Ленинской трибуны»:

минает имена Чашника и Суетина. В нескольких Entwurf zur Lenintribune. 1920 (Atelier Lissitzky), беседах М.М. Лермана с автором настоящих а под № 46 – Проект самой трибуны: Die Lenin строк, состоявшихся в 1988, 1989, 1991 годах, tribune. 1924 (Atelier Lissitzky). См.: El Lissitzky:

фамилия Суетина в связи с данными слоистыми Maler. Architekt. Typograf. Fotograf. Erinnerungen, рельефами не фигурировала. Лерман говорил Briefe, Schriften / bergeben von Sophie Lissitzky лишь о Чашнике и особо подчеркивал его изоб Kppers. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967.

ретательность, обусловленную такими техничес Тексты И.Чашника появились в изданиях:

12 кими навыками работы по металлу, которыми «АЭРО. Статьи и проекты» (Витебск, 1920), вы- в витебской школе никто больше не владел.

шеупомянутом «Листке...» (1920), сборнике Чашник И. Из записей разных лет [1922– «Уновис. II-е издание Витебского творкома 1923]. Цит. по изд.: Ракитин, 2000. С. 131.

«Уновис». Витебск. 1921. Январь»;

«Путь Уно виса» (Витебск, январь 1921, № 1). Стилистика Цит. по изд.: Taylor B. Collage. The Making текста в листовке «Мы» (Витебск, 1920) также of Modern Art. London: Thames & Hudson, 2006.

заставляет предположить авторство Чашника. Р. 132.

См.: Хан-Магомедов С.О. Лазарь Хидекель. Текст «Зачетной записки...» полностью опуб 13 М.: Фонд Русский авангард, 2008. ликован в изд.: Ракитин, 2000. С. 112–118.

(далее – И.Чашник «Зачетная записка...», Чашник И., Хидекель Л. АЭРО. Статьи и про указ. соч).

екты. Витебск, 1920. Это издание изначально было выпущено в очень ограниченном числе Здесь и ниже терминология Чашника цити экземпляров;

тексты здесь частично написаны руется в том виде, в котором она представлена от руки, частично напечатаны на пишущей в его текстах: «шестое измерение» художник машинке. писал в два слова, «7-е измерение» – цифрой и словом.

Чашник И. МИР КАК БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ или супрематизм или динамизм. Опубл. в изд.: Более подробно см.: Горячева Т.В. К понятию Ракитин, 2000. С. 133. экономии творчества // Русский авангард 37 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник 1910–1920-х годов в европейском контексте / во всех трех планах, т. е. плоскости, низмен Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М.: Наука, 2000. С. ности и объема. Последнее подтверждает 263–274. вскрытое мною 7-е измерение, т. е. отношение белого к черному» (см.: Чашник И. МИР КАК И.Чашник «Зачетная записка...», указ. соч.

БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ или супрематизм или С. 117.

динамизм // Ракитин, 2000. С. 134).

Из-за трудных условий и отсутствия топлива Этот текст был программным для Чашника;

выставка приступила к работе лишь 25 марта известны два его варианта, отличающиеся не 1920 года. Подробнее см.: Шатских А. Витебск.

которыми разночтениями. Первый опубликован Жизнь искусства 1917–1922. Москва: Языки в изд.: Ракитин, 2000. С. 132–133, второй, под русской культуры, 2001. С. 126–128.

названием «Черное – величайшее состояние И.Чашник «Зачетная записка...», указ. соч.

25 беспредметности», в изд.: В круге Малевича.

С. 115. С. 186.

Иванова Е. Супрематический фарфор Ильи И. Чашник. Супрематическая композиция.

26 Чашника // В круге Малевича. С. 184. 1923. Холст, масло. 183,5112. Собрание Тиссен-Борнемиша, Лугано, Швейцария.

Н.Суетин, И.Чашник. Эскиз обложки журнала Картина впервые была выставлена в рамках «Кино А.Р.К.» 1925. Бумага, тушь, акварель.

экспозиции Уновиса на «Выставке петроград 30,323,2. ГРМ.

ских художников всех направлений 1918– Эскизы этого плаката, созданные в 1926 году 1923» (весна – лето 1923 года).

для выставки Новогородского фарфорового И. Чашник. Красный круг на черном фоне.

завода, есть в наследии и того и другого мас Первая половина 1920-х. Бумага, тушь, тера: маленький эскиз – в наследии Чашника акварель. 118,7. Частное собрание, США.

(бумага, графитный карандаш, тушь, акварель, коллаж. 19,7143, 3. Частное собрание), завер- Репрезентативная выставка «Космос рус шенный проект – в наследии Суетина (бумага, ского авангарда: искусство и освоение про гуашь, коллаж. 9153. Частное собрание). странства: 1900–1930» (кураторы Джон Боулт, Николетта Мислер и Мария Цанцаноглу;

Фонд Упомянутый в тексте «Проект супрематичес Ботин, Сантандер, Испания, 2010–2011) все кого рельефа» был положен в основание рекон сторонне представила космические устремле струкции, осуществленной сыном художника ния руcских художников, ученых, инженеров И.И.Чашником. Рельеф «Супрематическая в начале космической эры в истории челове композиция» (картон, бумага, гуашь. 1962,2.

ческой цивилизации. Более подробно см.:

Частное собрание, С. Петербург) воспроизведен El cosmos de la vangardia rusa: arte y exploraciуn в изд.: В круге Малевича. С. 198.

espacial, 1900–1930. Catбlogo / Comisarios Так, поясняя основы «7-го измерения», Чаш 30 John E.Bowlt, Nicoletta Misler y Maria Tsantsanog ник наряду с существенными для этого измере- lou. Fundaciуn Botin. Santander, Espaсa, 2010.

ниями характеристиками «плоскость» и «объем»

См.: Чашник И. Выступление на митинге вводит в качестве базисного третье понятие – в Академии художеств. Опубл. в изд.: Ракитин, «низменность» (глубина?), не поддающееся 2000. С. 118–122.

исчерпывающему раскрытию: «...прибавлением третьего элемента архитектоника оперирует Ракитин, 2000. С. 136.

38 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания Чашник И. Из записей разных лет. [1922– Чашник И. Монастырь на госснабжении.

37 1923]. Архив семьи. Цит. по изд.: Ракитин, 2000. Статья гражданина Серого, или серая безгра С. 135. мотность. Архив семьи. Опубл. в изд.: Ракитин, 2000. С. 127–128.

Письмо И.Г.Чашника и Н.М.Суетина Малевичу из Ленинграда в Москву 4 октября 1924 года. 46 Письмо Н.М.Суетина И.И.Червинко из Ленин Цит. по изд.: Малевич о себе. Современники града в Витебск 6 марта 1929 года. Архив о Малевиче: Письма. Документы. Воспомина- семьи. Цит. по изд.: Ракитин, 2000. С. 103.

ния. Критика. В 2-х т. Т.1 // Авт.-сост. И.А.Вакар, В монографиях В.Ракитина, посвященных Т.Н.Михиенко. М.: RA, 2004. С. 315–316 Н.М.Суетину (М., 1998) и И.Г.Чашнику (М., 2000), (далее – Малевич о себе). последние слова Ильи Чашника цитируются с разночтением – в первой: «Передай Мале Стенограмма выступления К.С.Малевича на вичу, что я умер как художник» (с. 26);

во второй:

собрании сотрудников Г инхука. См.: Протокол «Передай Малевичу, что я умер как художник № 1 Межотдельского собрания сотрудников нового искусства» (с. 103).

Государственного Института Художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов. 16 июня 1926 года // Малевич о себе.

Т. 1. С. 512.

Чашник И. Из записей разных лет [1922– 1923]. Архив семьи. Цит. по изд.: Ракитин, 2000. С. 134.

Рождественский К. Г инхук. 1990 (?). Цит.

по изд.: Ракитин, 2000. С. 73.

Чашник И. Из записей разных лет. [1922– 1923]. Архив семьи. Цит. по изд.: Ракитин, 2000. С. 133.

Чашник И.Г. Эскиз трибуны. 1927. Бумага, графитный карандаш, цветная тушь. 2921.

Частное собрание, СПб. Воспр.: Ракитин, 2000. С. 82.

Серый Г. Монастырь на госснабжении // Ле нинградская правда. 1926. 10 июня. Под псев донимом «Серый» (он был избран самим критиком, но трудно было бы придумать более выразительный эпитет, умело обыгранный Чаш ником), скрывался некто Григорий Сергеевич Гингер (1897–1994), бессмысленно, по-герост ратовски гордившийся одним-единственным «великим» во всю свою столетнюю жизнь деянием.

39 Александра Шатских.

Илья Григорьевич Чашник Даты жизни и творчества И.Г.Чашника В декабре получает заказ от Государственного 12 (25) июня фарфорового завода в Петрограде на изготов Илья Григорьевич Чашник родился в г. Люцин, ление декоративных росписей фарфора.

в Восточной Латвии 1923– 1900-е С 1 марта 1923 по 22 апреля 1924 официально Обучается в качестве подмастерья в оптико занимает должность живописца-композитора механической мастерской в Витебске.

Государственного фарфорового завода.

Со 2 февраля 1923 по 31 октября 1925 состоит С начала года занимается в живописной научным сотрудником Формально-теоретиче мастерской Марка Шагала в Народном худо ского отделения Петроградского Музея художе жественном училище в Витебске. С начала ственной культуры, затем созданного на основе сентября работает в мастерской графики, музея Государственного института художествен печати и архитектуры под руководством ной культуры (Гинхука), где работает под руко Л.М.Лисицкого.

водством Малевича.

1920 1924– Становится членом Уновиса;

с осени входит Работает в качестве художественного инструк в Центральный Творком Уновиса. В октябре тора в рабочих клубах.

создает проект трибуны для Красной площади в Смоленске (не реализован).

С 1 ноября до января 1927 года состоит науч 1920–1922 ным сотрудником Государственного Декоратив Участвует на всех выставках Уновиса в Витеб- ного института в Ленинграде.

ске и в Москве, принимает участие в декоратив ном оформлении революционных празднеств С 1 апреля до марта 1929 года состоит научным в Витебске. Участвует в подготовке печатных сотрудником, потом лаборантом Комитета изданий, где публикует ряд статей («От Уновиса», Художественной промышленности ИЗО отдела «Уновис. Листок Витебского Творкома № 1», Государственного института истории искусства.

«Аэро» – все 1920;

«Путь Уновиса № 1», «Уновис.

1927– Второе издание Вит ебского творкома Вместе с Н.М.Суетиным работает как художник “Уновис”» – оба 1921).

полихромист по раскраске зданий, спроектиро ванных в архитектурной мастерской В мае получает диплом об окончании Витеб А.С.Никольского.

ского Художественно-практического инсти тута. Уезжает в Петроград вместе с К.С.Мале Осень – тяжелая болезнь.

вичем и другими членами Уновиса. Летом безуспешно пытается поступить в Академию художеств. Умер в ночь на 4 марта.

40 SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн) Илья Чашник. Каталог собрания

 




 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.