авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

На пути к динамической теории литературы1

Е. П. Бережная

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПУБЛИЧНАЯ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА, НОВОСИБИРСК

Аннотация: «Традиционная» литературная наука, которая в

своем исто-

рическом развитии опиралась на преемственную связь «от отца к сыну», ими-

тируя построение научной истории литературы, потеряла свою актуальность

в современной междисциплинарной ситуации. Предложенная Тыняновым

в 1920-е гг. динамическая концепция литературы (ст. «Литературный факт»;

«О литературной эволюции»), ориентированная на устранение каузально вы строенных отношений и «идиллической картины мирной преемственности», на рубеже ХХ–ХХI вв., открывает большие перспективы. В динамической тео рии литературы распадается иерархия культурного взаимодействия («центр съезжает в периферию»), а «новаторским» по отношению к субъекту может считаться более ранний «архаический» текст, в особенностях функционирова ния создающий динамический остов литературного процесса. В статье рас сматривается теория словесности А. Потебни в качестве первотекста литера турной теории Ю. Тынянова, но главным образом как текст, имеющий длительную полосу присутствия в синхронно-настоящем времени.

Ключевые слова: Русская формальная школа, тыняновская модель литературной эволюции, теория словесности А. Потебни, «Проблема стихо творного языка», центр-периферия, архаисты-новаторы.

УДК: 82.0(092).

Контактная информация: Новосибирск, ул. Восход, 15. Государственная публичная научно-техническая библиотека СО РАН. Тел. +7 (383) 330 17 60.

E-mail: bereg.63@mail.ru.

Сокращенная версия данной статьи впервые опубликована в сборнике «Молодая филология» (Новосибирск, 2002).

Критика и семиотика. 2013/1(18). С. 73–116.

Критика и семиотика. 2013/1(18) Нине Елисеевне Меднис посвящаю Нередко для филологии рубежного времени новым и очевидным методо логическим ориентиром выступают старые концептуальные схемы, способ ные не только расширять диапазон читательского опыта, но и (в рамках поис ка новых опор) продуцировать ее смыслообразующие тенденции.

В изменяющем исследовательские акценты обращении к предшествующей научной традиции, в стремлении субъективировать привычные «методы »

и «направления» филологическая наука соотносима с ненаучными художест венными практиками, образуя с ними напряженно-общее логоцентрическое пространство. Это динамическое пространство мир-системы, в котором ос новному понятию старой истории литературы – «традиции» – противополага ется главное понятие литературной эволюции – смена систем 1. Предложен ный Тыняновым принцип системно-динамического подхода к описанию литературных явлений открывает большие наукостроительные перспективы.

«История системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошед шее и будущее как неотделимые структурные элементы системы» [Тынянов, 1977, с. 282]. При этом все, что относится к сфере «школ» и «влияний», полу чая метатекстовый статус, перемещается в область функционирования науч ного или художественного объекта, допуская возможность применения «ста рого» в функции «нового».

«Традиционная» история литературы, которая в своем историческом раз витии опиралась на преемственную связь «от отца к сыну» или «от дяди к племяннику», потеряла свою актуальность в современной междисципли нарной ситуации;

наследование литературных и схожих с ними научных практик может происходить без каких-либо посредников, с учетом личного опыта реципиента. С этой точки зрения «новаторским» по отношению к субъекту будет считаться более ранний «архаический» текст, в особенно стях функционирования создающий динамический остов литературного про цесса.

В данной работе мы попытаемся рассмотреть теорию словесности А. Потебни в качестве первотекста литературоведческой концепции Ю. Ты нянова, но главным образом как текст, имеющий длительную полосу присут ствия в синхронно-настоящем времени.

Для того чтобы судить о теории словесности А. Потебни, для критики необходимо вдохновенное с автором сообщение, которое можно найти в им провизаторской технике со-творчества, подчиненной, как правило, стихий ным законам языка. Подобного рода установка в способе анализа научного или художественного текста кажется «ненаучной», если мы оперируем кате гориями «старой» истории литературы. Литературная эволюции меняет соот несенность литературы «с рядом подобных элементов других систем и других рядов», показывая, что «роль одного и того же элемента в разных См. статью Ю. Н. Тынянова «О литературной эволюции» [1977, с. 272] (здесь и далее все шрифтовые выделения принадлежат авторам цитируемых текстов).

На пути к динамической теории литературы системах разная» [Тынянов, 1977, с. 274, 272]. Главное – это понимание того, что в динамической теории литературы распадается иерархия культурного взаимодействия («центр съезжает в периферию»);

мы можем актуализировать внесловесные, лежащие за пределами литературного ряда явления, описывая их по принципу «здесь и сейчас».

«Субъектность» филологии ХХ века тесно связана с открытием «точки зрения» на предмет (в терминологии Тынянова – «наблюдательного пункта»

исследователя), основополагающих категорий, посредством которых пере мещается центр внимания с изучения предмета на исследовательскую пози цию по отношению к нему. Вследствие подобного переворота филологиче ская наука обрела в своем активе новое проблемное поле – сходство и различие границ между литературоведением и собственно литературой. Со стороны анализа произведения наиболее предпочтительными характеристи ками стали релятивистские формулы преодоления «традиции», такие как множественность и вариативность или текучесть и изменчивость, высту пающие вместе с тем в качестве гаранта проявления литературной динамики.



При господствующем в науке релятивизме предельно типичным (для совре менного времени) представляется ее намеренный уход от предмета исследо вания в сторону субъектного поля.

Релятивистская поэтика Тынянова была нелогоцентричной и неиерар хичной методологией, построенной на аксиоматическом подходе к материа лу как безусловном приоритете в разработке теории литературной эволюции.

Первенство материала в тыняновской теории играет самодовлеющую роль;

следуя такого рода установке, постулат о превосходном положении исследо вательских интерпретаций должен быть поставлен под сомнение.

В панораме исследований, характеризующих теоретико-литературную мысль начала ХХ века, поэтика А. А. Потебни представляется содержатель ным полем, в значительной мере подготовившим почву для изучения словес ного искусства в его специфической конкретности. Слово как познавательная и вместе с тем эзотерическая форма комментирования бытия, со-тождество между «словом и сложным словесным произведением» [Потеб ня, 1976, с. 308] особой структуры, многозначность знака как интегрирующая точка поэтического текста – идеи, определяющие концепцию ученого, – были осознаны в связи с особым научным направлением, потебнианством, претен дующим на перспективную автономность больше, чем методологические прогнозы основателя теории словесности 1. Поэтика Потебни с предлежащим Ср. из ст. В. Шкловского «Потебня»: «Тридцать четыре года создава лась система научной поэтики, … данная в капитальном труде “Мысль и язык.” И четырнадцать лет популяризировали и вульгаризировали идеи А. Потебни, успели создать целую школу потебнианцев на устном предании о системе, которая казалась только случайно не записанной основателем.

… Потебня не взял на себя ответственность за свое построение. Не так сделали его ученики. Веря в имя учителя, они распространили то, что сочли за законы, им найденные, на более сложные явления искусства, не дав себе предварительного труда проверить систему самостоятельной работой» [По этика, 1919, с. 3, 6].

Критика и семиотика. 2013/1(18) ей онтологическим подходом к литературному произведению как специфиче ской модели языковой реальности в конкретных своих положениях сопоста вима с поэтикой «формальной школы» не только общностью методологиче ских правил, но и реальной степенью утверждения себя в исторической перспективе 1. Разработанная Потебней концепция «внутренней формы» сло ва может рассматриваться как своего рода потенциал для изучения литерату роведческих понятий, содержащих универсальную знаковость. В частности, концепция Потебни корректировала по меньшей мере два ключевых для ин терпретационного поля науки ряда. С одной стороны, конкретизировалась проблема, ставшая краеугольным камнем общей теоретической поэтики сере дины ХХ в., – «язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово…» [По тебня, 1976, с. 179], включая в систему описания вопрос о разграничении стиха и прозы;

с другой стороны, заключив стихию языка в онтологическую оболочку («художественное произведение … не принадлежит природе: оно присоздано к ней человеком» [Там же, с. 180]), можно говорить о «литера турном произведении» и «тексте» как о двух противо-положенных уровнях единой эстетической реальности. Пересмотр общей теории Потебни, пред принятый формалистами, был связан с отрывом от поэтики «сверху», от «об щих систем и проблем» [Эйхенбаум, 1987, с. 379] и обращением к микрофак там художественного творчества. Б. В. Томашевский писал о первом периоде (1900-е гг.) «самоосознания» формализма следующее: «Годы эти ознаменова ны психологическим перемещением центра внимания с идеологических мо ментов поэзии на ее “конкретность”, каковы бы эти конкретности ни бы ли…» 2. Отход формалистов от потебнианства содержал в себе и более Ср. из рецензии Б. Эйхенбаума на книгу В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений»: «Я боюсь, что … “формальному методу” су ждено стать опорой не столько для научных построений, сколько для учеб ных руководств. Не хотелось бы, чтобы нас постигла судьба Потебни» [Эй хенбаум, 1987, с. 513]. Эйхенбаум считал, что две статьи В. Шкловского «Искусство как прием» (1917) и «Потебня» (1919) «следует считать итогом начального периода работы формалистов. Главное достижение этого периода заключалось в установлении ряда теоретических принципов, послуживших рабочими ги потезами для дальнейшего конкретного исследования фактов, и в преодоле нии ходячих теорий, построенных на потебнианстве. … В центре стояли вопросы теоретической поэтики, только в общем виде намеченные в первых работах …. Из столкновения с потебнианством выяснились основные принципы теоретической поэтики» [Эйхенбаум, 1927, с. 127, 128, 130].

См.: Томашевский Б. В. Формальный метод (Современная литература.

Сборник статей. Л., 1925), цит. по: [Хрестоматия по теоретическому литера туроведению, 1976, с. 28]. Во втором периоде (эпоха ОПОЯЗа) «из всех воз можных конкретностей стали, благодаря объединению теоретиков ис кусств, устремляться чужеродные элементы и круг конкретностей замкнулся на кон кретностях, специфически свойственных словесному искусству» [Там же, с. 29].

На пути к динамической теории литературы практическую задачу: назвать, терминологически легитимировать тот инст рументарий, с помощью которого литература постигается и переживается внутри своего устройства.

Следует отметить, что в 1920-е гг. лингвопоэтическая мысль составляла магистраль в интеллектуальном контексте эпохи. Теоретические аспекты но вой науки о литературе получают глубокое освещение в многочисленных сборниках, статьях, обзорах, касающихся собственно анализа поэтической формы слова 1. Создание поэтики как самостоятельной науки о литературном произведении обосновывало тезис: «Каждое произведение сознательно разла гается на его составные части, в построении произведения различаются прие мы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного ма териала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики» [Томашевский, 1928, с. 6]. Формалисты пытались вернуть литерату ре «литературность», освободить ее из плена идеологических фактов, репре зентировать художественный текст как самодовлеющую существенность, «вещь», материально выраженную. Понимание литературного произведения как «вещи» или артефакта («стих можно ощупать руками» – Ю. Н. Тынянов) актуализировало внимание к его художественной форме: не содержание определяет форму, но выражение «обусловливает привлечение и особую ор ганизацию сообщаемого “смысла”» [Энгельгардт, 1995, с. 73] 2. «Именно как вещь произведение способно воздействовать на общечеловеческое в человеке, тогда как в своем знаковом аспекте оно в конечном счете всегда апеллирует к тому, что в человеке обусловлено социальными факторами и эпохой» [Му каржовский, 1975, с. 191] 3. Со-присутствие в литературном произведении его «вещной» и «знаковой» сторон, их антиномическое согласие – вопросы, кото См. указатель литературы по поэтике, составленный С. Балухатым в кн.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика (1925). Цит. по: [То машевский, 1999, с. 260–298].

Понимание «вещи» как пространственной формы обосновано Тыняно вым в книге «Проблема стихотворного языка» (гл. «Ритм как конструктивный фактор стиха»;

см. также: Из записных книжек [Новый мир, 1966, с. 126, 127]). Ср. классификацию искусств, предложенную Потебней в ст. «Опреде ление поэзии (родовой признак и видовое отличие)»: «В различии вещи (зда ние, статуя, картина) и деятельности (мимика и проч.) заключено уже то, что впечатления от первых трех пространственны, от остальных – временны»

[Потебня, 1976, с. 289]. О том, что «форма создает для себя содержание», пи сал В. Шкловский в книге «О теории прозы» [1983, с. 37].

Ср. у Ю. Тынянова из статьи «Промежуток»: «У нас одна из величай ших стиховых культур;

она была движением, но по оптическим законам ис тории она оборачивается к нам прежде всего своими вещами. Вокруг стихо вого слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни;

и стих этой эпохи был сильным рычагом для нее. На нас этот стих падает как сгусток, как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обна ружить когда-то бывшее движение. … Самый простой подход – это подход к вещи. Она замкнута в себе и может служить превосходной рамкой (если вырезать середину)» [Тынянов, 1977, с. 172–173].

Критика и семиотика. 2013/1(18) рые не следует считать сугубо «цеховыми», узкоспециальными только. Это был пункт, по которому разошлись потебнианцы и формалисты, и та точка отталкивания, которая зафиксировала момент становления новой поэтики и окрашивающей ее новой терминологии. Сложившаяся в первой четверти ХХ в. антиномия «материализма» (формальная школа) и «символизма» слова (эсте тическая теория символистов) была отходом к теоретической поэтике Потебни, в частности абсолютизацией одной из ее составляющих.

В статье «Теория “формального метода”» Б. М. Эйхенбаум констатировал:

«Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов» [Эйхенбаум, 1927, с. 120]. Теоретическим фундаментом для построения собственно науки о литературе была разработанная Потебней концепция образности поэтиче ского языка 1.

В связи с темой «Потебня и формализм» необходимо развить два важных положения, определяющих как теорию формального метода, так и эксплика цию этого метода в историко-литературном процессе ХХ в. Первое положе ние уточняет мысль о том, что формализм – это не «эстетическая теория и не “методология” как законченная научная система, а только стремление к созданию самостоятельной литературной науки на основе специфических свойств литературного материала. … В пределах этой науки возможно раз витие самых разнообразных методов, если только при этом в центре внима ния остается специфичность изучаемого материала» [Эйхенбаум, 1927, с. 117]. Известное безавторство формалистов, соотнесенность индивидуаль Ср. критику теории образа Потебни в статье А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе»: «Во 1-х, есть поэтические произведения без образности, во 2-х, что не всякая образность делает произведение поэтиче ским;

что касается первого аргумента, он просто отпадает, если на место “об разности” подставят выражение, которое Потебня неоднократно и охотно употребляет, – “символистичность.” Если сам Потебня, чрезмерно увлечен ный аналогией между поэзией и словом, и не отказался от “образности” в том смысле, как она выступает во “внутренней форме” слова, т. е. как определен ная интеллектуальная картина, то в ходе его мыслей есть все элементы, по зволяющие это сделать за него. … Для существенного в учении Потебни нет необходимости мыслить всякую образность, как завершенную поэтич ность: достаточно признать ее за потенциальную поэтичность» [Литературная мысль, 1923, с. 96]. К потебнианцам В. Шкловский относил А. Белого. Ср.:

«И на вере в имя Потебни, на его системе основывают здание своей поэтики не только люди типа Харциева и Овсянико-Куликовского, но и Андрей Бе лый» [Поэтика, 1919, с. 3]. Ср. из статьи А. Белого «Мысль и язык (филосо фия языка А. А. Потебни)»: «Из объединения внешней формы и содержания путем взаимной обусловленности внутренней формы провозглашается един ство формы и содержания как в словесном, так и художественном символе.

И в этом выводе своем Потебня предваряет и обосновывает один из главных лозунгов русского символизма» [Логос, 1910, с. 252].

На пути к динамической теории литературы ного научного поиска с «общим делом» 1 – дефиниции, неоднократно подчер киваемые участниками дискуссии с традиционной академической на укой, – допустимы лишь с точки зрения оправданной устремленности формализма на внутреннюю автономность, продиктованную «борьбой за са мостоятельность и конкретность литературной науки» [Эйхенбаум, 1987, с. 375]. Второе положение непосредственно имеет отношение к первому и касается экспликации индивидуального авторства и метода индивидуально го изучения представителей формальной школы. В частности, возможности исследования методологии Тынянова вне зависимости от идей ОПОЯЗа и формальной поэтики 2.

Ср. из кн. В. Шкловского «О теории прозы» (гл. «Слова освобождают душу от тесноты. Рассказ об ОПОЯЗе»): «Мы работали со страшной быстро той, со страшной легкостью, и у нас был уговор, что все то, что говорится в компании, не имеет подписи – дело общее» [Шкловский, 1983, с. 75]. В дру гом месте: «ОПОЯЗ осуществил на деле подлинный тип коллективной рабо ты. Это произошло, по-видимому, по той причине, что мы с самого начала поняли свое дело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас» [Эйхенбаум, 1987, с. 407].

Так, Тынянову, для того чтобы прогнозировать в 20-е годы «длитель ную полосу влияния Хлебникова», нужно было «вывести» его из футуристи ческого течения. Ср. из статьи «Промежуток»: «Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с ХIХ веком, просачива ние его в традиции ХIХ века, и до Пушкина ХХ века нам очень далеко» [Ты нянов, 1977, с. 182]. Ср. из статьи «О Хлебникове», в которой Тынянов от крывает пространство «нового зрения» в литературе и науке, нарушающее логическую оформленность движения литературных школ и научных тради ций: «Говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме и не обязательно говорить о зауми. … И футуризм и заумь вовсе не про стые величины, а скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы. … Хлеб ников был новым зрением. … Новое зрение … оказалось новым строем слов и вещей. … Все без исключения литературные школы нашего време ни живут запрещениями …. Хлебников же существовал поэтической сво бодой, которая была в каждом данном случае необходимостью» [Тынянов, 1993, с. 230, 233, 235, 238]. Формальную поэтику как самостоятельную науч ную дисциплину, противопоставив ей историю литературы, обосновал Б.М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы» (см.:





[Энгельгардт, 1995, с. 107–108, 110]). Энгельгардт оперирует категориями «эволюции» и «генезиса» как взаимозаменяемыми понятиями: «Строго гово ря, “историко-литературное” построение, созидаемое этой школой, является отнюдь не историей литературы, но своеобразным эволюционным учением об эстетически значимых языковых фактах – формальной поэтикой» [Там же, с. 107]. Ср. точку зрения Тынянова, отражающую представление об эво люции и генезисе, в зависимости от «наблюдательного пункта» исследовате ля: «Исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два глав Критика и семиотика. 2013/1(18) Поэтическая инерция ХХ века предопределила в теоретизирующих науч ных построениях Тынянова позу новатора, которым он себя сознавал;

и новаторство это выражалось, прежде всего, в области изучения стиховой семантики. (Ср. из статьи «Промежуток»: «Стих – трансформированная речь;

это – человеческая речь, переросшая сама себя. Слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову. Новый стих – это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция …. В конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона») [Тынянов, 1977, с. 169]. Согласно комментариям А. Чудакова к пер вому варианту предисловия к книге «Проблема стиховой семантики», Тыня нов в 1919 г. читал годовой курс «Язык и образ», связанный с проблематикой будущей книги. Итогом этих занятий должна была стать подготовленная в 1921 г. к печати книга «Семантика поэтического языка». Предварительно – несколько слов о том, от какого материала отслаивался окончательный тек стовый код теоретико-литературного сочинения Тынянова. Важнейшей чер той научной манеры Тынянова являлось одновременно-параллельное рассре доточение его мысли в несоединимых друг с другом исследовательских эпизодах 1. Так, например, в круг научных интересов Тынянова во время ра боты его над «Проблемой» входило составление концепции эволюционного пути пушкинского стихового эпоса, которая вскоре была изложена в моно графии «Архаисты и Пушкин». Кроме того, изданию книги «Проблема сти хотворного языка» предшествовала незаконченная статья Тынянова о компо зиционных формах «Евгения Онегина», имеющая общий план проблематики с книгой о стихе. Первый вариант предисловия к книге Тынянова, изданной под названием «Проблема стихотворного языка», отличался от опубликован ного более развернутой полемикой с теорией образа Потебни: «Изучение ных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной измен чивости. От угла зрения зависит не только значение, но и характер изучаемо го явления: момент генезиса в исследовании литературной эволюции имеет свое значение и свой характер, разумеется, не те, что в исследовании самого генезиса» [Тынянов, 1977, с. 271].

Об этом, в частности, пишет В. Каверин в своих воспоминаниях: «Он писал книгу “Достоевский и Гоголь”, отдавая много времени монографии “Тютчев и Гейне”, еще в 1919 году прочитал в Доме искусств курс лекций “Язык и образ” и размышлял над охватывающей всю пушкинскую эпоху кон цепцией, которая вскоре была изложена в курсе, прочитанном в Государст венном институте истории искусств. … Одновременно он раскрывался как изящный критик, иронический эссеист. Объемные знания прошлого не только не отяжелило, но, напротив, сделало легкими его шаги в художественной прозе. … Но, возвращаясь к строго научным статьям, он писал скупо, ни на кого, кроме себя, не равняясь. Иные страницы читаются как формулы, вы строившиеся согласно охватывающему общему взгляду» [Каверин, 1983, с. 50, 51].

На пути к динамической теории литературы стиха сделало в последнее время большие шаги;

ему предстоит развиться в близком будущем в целую область, хотя завоевана она сравнительно недав но. Но в стороне от этих изучений стояло до сих пор изучение поэтической семантики (науки о значениях слов и словесных групп, их развитии и измене нии – в поэзии). Последним значащим явлением в этой области была теория образа, представленная главным образом Потебней. Несовершенства этой теории теперь более или менее явны. Если образом в одинаковой мере явля ются и обычное, повседневное разговорное выражение, и целая глава “Евге ния Онегина”, то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа?» [Тынянов, 1977, с. 253]. Данное начало первого варианта предисло вия свидетельствует о том, что тыняновские построения в области стиховой семантики отталкивались прежде всего от работ Потебни. Здесь необходимо заметить также, что, выбрав Потебню в качестве своего главного теоретиче ского оппонента, Тынянов в предисловии к опубликованной в 1924 г. книге «Проблема стихотворного языка» недостаточно ссылается на Потебню в раз работке вопроса о смысле поэтического слова.

Восстанавливая и развивая концепцию Потебни, Тынянов обосновал в своих семантических построениях роль конструкции, конкретно и непо средственно воздействующей на значение слов: «Для Потебни этого вопроса не существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за пределы той или иной конструкции. … Потебнианство погибло в этом противоречии. После него изучение смысла поэтического слова пошло ощу пью» [Там же].

Абсолютизируя слово как знак бытия в поэтическом выражении, Потеб ня, тем самым, прогнозировал в культуре экспансию поэтического, которая возможна была лишь при условии взгляда на поэзию как на «особую форму живого, творческого познания мира» [Виноградов, 1971, с. 5]. Потебня поста вил под сомнение существование любой другой реальности, кроме языковой;

человеческая деятельность для него – самая большая условность и иллюзия («величественная иллюзия»), ей предшествует язык, который является «вме сте с тем и средством всякой последующей деятельности» [Потебня, 1999, с.

200]. В теории Потебни мысль о том, что язык является «первоэлементом ли тературы», эвристически определяла готовность поэтического языка (= по эзии) стать системой. Отношения языковой реальности и литературного про изведения сопоставимы с тем, как образ и значение расположены между собой в конкретном поэтическом произведении, а именно: при относительной неподвижности образа наблюдается изменчивость его значений. Нарушение поэтической системы – это (в терминах формальной школы) нарушение по этической инерции, когда каждый час меняется форма, и форма создает для себя значение. Литературное произведение, определяемое как «чистая форма»

(т. е. понятие, при котором актуализируется «отношение к слову не как к зна ку предмета, а как к знаку слова, вызывающему ассоциативные лексические ряды») 1, одновременно провозглашает антитетическое построение и органи См. статью Ю. Н. Тынянова «Пушкин» [1969, с. 131].

Критика и семиотика. 2013/1(18) зацию материала в стихе 1, и идеальный синтез означаемых, видоизмененных формой 2. Семантическая система поэзии такова, что изучается и анализиру ется не литературное произведение (как предметно-материальная величина), а литературность («смысловое сопоставление величин);

не «вещь», а «псевдо вещь», явленная в качестве смыслового знака. Предметная вещь сосуществует со своим двойником – смысловой вещью, лексически перераспределяющей вещественную и формальную стороны слова. Семантическая концепция Ср. из ст. Ю. Тынянова «Пушкин и Тютчев»: У Тютчева своеобразие его литературного лица было в том, что средства стиля стали у него жанрооб разующими. Так, натурфилософский параллелизм, “двоичность” не осталась у него только материалом и стилем, но и повлекла всю организацию стихово го материала. Самое построение у него стало параллелистическим или анти тетическим, в зависимости от материала. Строфа (метр вообще) получила у него особую семантическую функцию: антитеза стилистическая развивается в антитетических строфах. Стихотворение стало о д н о й антитезой, о д н и м образом, стало ф р а г м е н т о м. Поэзия “совлекла с себя” (в этом смысле) “искусственные формы”, и была найдена новая функция поэтической формы.

… Стихи Тютчева связаны с рядом литературных ассоциаций, и в большой мере его поэзия – поэзия о поэзии [Тынянов, 1969, с. 188, 190].

Ср. из ст. В. Шкловского «Розанов» (1921): «Литературное произведе ние есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материа лов. И как всякое отношение, это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, ком натные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой. … Душа литературного произведения есть не что иное, как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу: Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов» (цит. по: [Шкловский, 1990, с. 120, 121]). На психологическое про тиворечие формализма указал Л. Выготский в книге «Психология искусства»

(1925). Ср.: «Новые теоретики так и формулировали свой взгляд на искусст во, что оно есть чистая форма, совершенно не зависящая ни от какого содер жания». Новое понимание формы «расширяет это слово до универсального принципа художественного творчества. Под формой оно понимает всякое ху дожественное расположение готового материала, сделанное с таким расче том, чтобы вызвать известный эстетический эффект. Это и называется худо жественным приемом». И далее: «Оказывается, … что у того приема, из которого слагается художественная форма, есть своя цель, и при определении этой цели теория формалистов впадает в удивительное противоречие сама с собой, когда она начинает с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что утверждает: целью художествен ной формы является “прочувствовать вещь”. Оживить вещи объявляется ос новной задачей приема, какова же цель этих оживленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам собой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что это процесс восприятия вещей приятен сам по себе и служит самоце лью в искусстве» (цит. по: [Выготский, 2000, с. 77, 78, 84, 91]).

На пути к динамической теории литературы «двупланного слова», или теория двупланности, разработанная Тыняновым, заменила изучение литературного текста (значение) на его реконструкцию (смысл). Текст важен только как средство для установления понятий. Отсюда тыняновские формулы-метафоры: «роман-романа», «литературная личность»

(= «авторское лицо»), «двупланное амплуа», «единство и теснота стихового ряда». С этой точки зрения теоретическая зависимость Тынянова от Потебни может рассматриваться не столько как фактор методологической параллели, но, в большей степени, как поле аксиоматических совпадений в понимании многоустроенности поэтического слова.

Тыняновская поэтика строится на отношении к слову как диалектически спонтанной зафиксированной форме 1. Тыняновым найден образ, передаю щий восприятие литературы в замкнутой напряженности освобождающихся стихий, заключенных в слове, и представляющий литературу посредством встроенности ее в расходящемся континууме: «Взрыв, планомерно прове денный, революция, которая в одно и то же время является строем» [Тыня нов, 1977, с. 181]. Так называемые «революционные» метафоры Тынянова («единство и теснота стихового ряда», «внефабульное движение», «стих как строй», «если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками» и т. д.;

ср. у Б. М. Эйхенбаума – «движение словес ных масс»;

у В. М. Жирмунского – «большие словесные массы»;

еще раньше Потебня писал о «коллективности» слова: «почему отдельное слово стремит ся к соединению с другими» и о «движении больших мысленных масс») 2, как и барочная тяга к «смещениям» и «сдвигам» 3, вовсе не необходимо связаны с веянием времени 4. Формалисты объясняли возрождение поэтики в первом Ср.: «Пушкин в свою очередь назвал автоматизованный стих “канапе”, а динамизованный новый стих приравнял к тряской телеге, мчащейся по кочкам. “Новый стих” был хорош не потому, что он восстанавливал динами ку в отношениях факторов. Так диалектическое развитие формы, видоизме няя соотношение конструктивного принципа с подчиненными, спасает его конструктивную роль» [Тынянов, 1965, с. 32].

Ср. из статьи А. А. Потебни «Поэзия. Проза. Сгущение мысли»: «Важ ность забвения внутренней формы – в положительной стороне этого явления, с которой оно есть усложнение или … сгущение мысли. Самое появление внутренней формы, самая апперцепция в слове сгущает чувственный образ, заменяя все его стихии одним представлением, расширяя сознание, сообщая возможность движения большим мысленным массам» [Потебня, 1976, с. 210– 211].

В одной из первых и программных своих работ «Архаисты и Пушкин»

Тынянов писал об эстетическом значении «архаистической шероховатости и грубости», тех «недостатках» и «уродствах», которые имеют «живое эво люционное значение в пору сглаженности поэтического стиля» [Тынянов, 1969, с. 41].

Ср. из ст. Б. В. Томашевского «Формальный метод»: «Рядовой чита тель … помнил, что формализм окреп в революционные годы, и в слепом обывательском гневе соединил представление о формальном методе и рево люционном быте в одно пугающее слово “максимализм.” … Говорилось, Критика и семиотика. 2013/1(18) десятилетии ХХ века «историческими событиями», происходившими в ис кусстве (и прежде всего в поэзии);

в частности, «раскрепощением поэтиче ского слова от оков философских и религиозных тенденций» [Эйхенбаум, 1987, с. 379] 1. «Возрождение поэтики, совершенно вышедшей из употребле ния, имело поэтому вид не простого восстановления частных проблем, а на бега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результате целого ряда исторических событий, из которых самые главные – кризис фи лософской эстетики и крутой перелом в искусстве» [Эйхенбаум, 1927, с. 119].

Первичность языковой реальности, стремящейся заменить и подчинить себе так называемые естественные знаки истории, к которым относится революция (и все виды человеческой деятельности) 2, обоснована специфической «сущностью поэзии и сущностью искусства». «Те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусст ве – явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства» [Шкловский, 1983, с. 73] 3.

Самое обращение Тынянова к «революционной» лексике содержало в себе два равновозможных варианта. С одной стороны, это была «естествен ная тяга», стоя на новом пласте стиховой культуры, использовать в качестве материала ХIХ век;

с другой – необходимая потребность транспо зировать в литературу внелитературные категории, рассматривая их служеб ным способом. «Развившись из острого интереса к литературным конкретно стям, Опояз ограничил круг изучаемого материала литературными данностями, подлежащими изучению. Изучать в литературе то, что дано, будь это тот же самый идеологический момент, которого, между прочим, ни один формалист не игнорирует, но именно то, что дано и дано в литературном па что замена “идеологического” момента “формальным” не революционна …. Но ведь это программный вопрос. Никакая программа не революцион на. Революционна бывает деятельность, роль, сыгранная формализмом в нау ке. Толчок, данный формальным методом современной науке о литературе, достаточно значителен, чтобы термин революционный его характеризо вал» (цит. по: [Хрестоматия по теоретическому литературоведению, 1976, с.

33]).

Виктор Эрлих считал, что «с точки зрения чисто хронологической, русский формализм никак нельзя назвать порождением революционной эпо хи. … Формальная школа возникла до событий 1917 г.» [1996, с. 77].

Б. Эйхенбаум писал в «Моем временнике» (1929): «Эпоха была нами заинтересована и помогала нам. … Мы были в струе – какой-то историче ский гольфстрем обтекал нас, согревая и вдохновляя» (цит по: [Эйхенбаум, 2001, с. 40]).

О «сдвиге» как эстетическом требовании, которым руководствуется искусство, Шкловский пишет применительно к творчеству Чехова, Остров ского, Толстого. См. гл. «Рассказ об ОПОЯЗе» в кн.: [Шкловский, 1983].

На пути к динамической теории литературы мятнике, в специфически-литературном порядке – вот основное, связываю щее формалистов начало» [Томашевский, 1976, с. 31–32] 1.

Отмеченные положения актуализируют разнородность научных пред ставлений в понимании литературного произведения как формо- и мирообра зующей субстанции. С одной стороны, в 1920-е гг. сработал механизм «пла номерно проведенного взрыва», закон существования литературы, о котором писал Тынянов и в основе которого лежит идея «смещения» и «сдвига» как фундаментальных понятий, определяющих концепцию литературной эволю ции;

«сдвиг» и «смещения» императивно декларировали имманентность ли тературного текста безотносительно к каким-либо предлежащим рядам.

С другой стороны, и это представляется концептуально значимым, форма лизм предопределил в литературоведческой науке «поворот» – поворот от ма териальности литературы к эстетическим, социальным и идеологическим ка нонам 2. Литературное произведение как материально-вещная определенность (ср. пассаж В. Шкловского: «Я знаю, как сделан автомобиль, я знаю, как сделан Дон Кихот») 3 было лишено «летучести духовного мира»;

Ср. также из статьи А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литерату ре»: «Многие из старых точек зрения на предмет науки о литературе, а следо вательно, и на задачи ее, в настоящее время уже отпали, как превзойденные …. Отпали именно все те, при которых литературное произведение, как таковое, используется служебным образом. Никто уже не станет сейчас все рьез предлагать в качестве предмета науки о литературе “душу автора” или же произведение как историко-культурный момент. Ясно, что в таком случае изучение литературы оказалось бы подсобной дисциплиной, проще говоря – частью “типологии человеческого духа” или общей истории» [Литературная мысль, 1923, с. 92].

Ср. интенцию «поворота», которая, с точки зрения Л. Гинзбург, опре деляла как научные поиски Тынянова, так и его литературоведческую мысль в целом: «Тынянов по всему своему складу был изобретателем, открывате лем. Помню, как на научных заседаниях, обсуждениях мы ждали, когда же заговорит Тынянов;

иногда он долго молчал. Ждали поворота. Вот он загово рит, и факты переместятся, предстанут в новом соотношении, непредвиденном и очень точном. Он и писал только тогда, когда сознавал эту возможность от крытия, поворота». И далее: «Крупнейшие советские филологи, начавшие свою деятельность под знаком ОПОЯЗа, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Б. То машевский … со временем пришли к историческому и социальному пони манию литературы. Это был сложный процесс, но признаки новых методоло гических поисков появились довольно скоро, уже в середине 20-х годов;

поворот, без сомнения, во многом подсказанный историко-литературными работами Тынянова первой половины десятилетия» [Воспоминания о Тыня нове, 1983, с. 147–148, 150–151].

Ср. контроверзу Б. А. Ларина на афоризм В. Шкловского в статье «О разновидностях художественной речи» (п. 5. «По поводу учения о заумно сти»): «Как однажды сделано литературное произведение – мы никогда не узнаем, но можно тут играть догадками. А вот почему и как оно действует, Критика и семиотика. 2013/1(18) в художественном творении не видели «всеисчерпывающего эстетического космоса» (Ф. Степун) 1, свобода и тайность которого не подвластны внепри шедшей воле. Все последующие науки о литературе имели целью интериори зировать в изучаемом объекте философско-религиозный или эстетический смысл. Парадокс формализма был в том, что формалисты, выводя искусство в сторону от трансцендентного объяснения и возвращая литературному факту бытийность в ее имманентной форме, получили, тем самым, двунаправлен ный результат: «имманентность» и «трансцендентность» – две взаимоотклю чающие установки – стали принципами подхода для истолкования литератур ного произведения в его специфической явленности. «Легко заметить, что для формальной школы трансцендентное объяснение процесса литературной эво люции совершенно неприемлемо. С одной стороны, – методологически – вся кое трансцендентное истолкование процесса развития литературы неизбежно отводит исследователя в сторону от литературных фактов как таковых ….

С другой стороны, относя литературную эволюцию за счет внелитературных факторов, он неизбежно должен ввести вне-эстетические точки зрения и в ис толкование структуры художественного произведения …. Иными словами, исследователь оказывается здесь перед той же трансцендентностью его изу чения непосредственному объекту этих изучений, преодолеть которую со ставляло основную задачу его методологических поисков. В силу этого про блема имманентного истолкования литературной эволюции является для формальной школы не менее важной, чем проблема содержания и формы, проблема “заумности” и т. д.» [Энгельгардт, 1995, с. 101–102].

значит что-то для нас, – это можно исследовать» [Ларин, 1974, с. 49]. Ср. из этой же статьи (п. 3. «О дроблении и анализе»): «В поисках предельно-малого атома сказывается материалистическая quasi-научность. В этих поисках, как в алхимических бреднях о золоте, уверенность в несложности всех загадок, в устранимости всякой тайны бытия научными способами» [Там же, с. 30].

Ср. из ст. Р. О. Якобсона «Новейшая русская поэзия»: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что де лает данное произведение литературным произведением. … Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать “прием” своим единственным “героем”. Далее основной вопрос – вопрос о применении, оп равдании приема. Мир эмоций, душевных переживаний – одно из привыч нейших применений, точнее в данном случае оправданий, поэтического язы ка;

это то складочное место, куда сваливается все, что не может быть оправдано, применено практически, что не может быть рационализировано.

Когда Маяковский говорит:

Я вам открою словами простыми, как мычание, Ваши новые души, гудящие, как фонарные дуги.

(«Владимир Маяковский». Трагедия), то поэтическим фактом являются “слова простые, как мычание”, а душа – факт вторичный, привходящий, притянутый» [Якобсон, 1987, с. 275].

На пути к динамической теории литературы Формализм (как наиболее свободная часть эстетической теории) рассмат ривал слово в стихе как тему, имеющую вещественное значение (здесь тема тика совпадает с поэтической семантикой) [Жирмунский, 2001, с. 107], заме нив, таким образом, эстетику смыслом. (Ср. классификацию искусств, предложенную В. М. Жирмунским в статье «К вопросу о “формальном мето де”», которая строится по принципу антонимической симметрии: искусства «насквозь» эстетические – не отягченные смыслом, и искусства не «специально» эстетические, но обладающие вещественным смыслом: «Про тивопоставление двух типов прекрасного может быть положено в основу раз личения двух видов искусства. … Возможны, с одной стороны, искусства чистые, формальные, беспредметные, как орнамент, музыка, пляска.

В этих искусствах самый материал, из которого они строятся, насквозь условный, отвлеченный, эстетический – приспособленный специально и ис ключительно для художественных целей, не отягченный смыслом, вещест венным значением, практическим заданием. … С другой стороны, в искус ствах предметных, или тематических, как живопись, скульптура, поэзия, театральное искусство, отягченных значением, материал искусства не являет ся специально эстетическим, он обладает вещественным смыслом и связан с практической жизнью») [Жирмунский, 1977, с. 101].

Таковы «общие предпосылки», в необходимой мере позволяющие экс плицировать в развернутом виде абрис обозначенной темы.

Согласно концепции Потебни, любое словесносложное образование мо жет рассматриваться как результат деятельности языка, предшествовавшей «всем остальным специально-человеческим деятельностям». Это означает, что язык и сополагающие ему формы (как т: мысль, тело, душа, содержание;

в терминах Потебни форма есть лингвистическая категория, утверждающая универсальную знаковость преобразований материального и идеального ми ров), находятся в отношениях внешневнутреннего контакта и замещения так, что слово, представленное как форма сложного словесного образования («об раз»), в свою очередь восполняется представлением этого образа («образ об раза»), становясь, тем самым, новым словом с расширенным значением.

«Всякое новое применение слова … есть создание слова. Если делаемый при этом в сознании шаг не крупен, то мы называем это только расширением значения;

если же он крупен, то создается новое слово, и в этом случае явля ется новое представление» [Потебня, 1999, с. 223]. Слово в концепции Потеб ни имеет ту высокую степень грамматической определенности 1, при которой Г. О. Винокур, в частности, считал, что учение Потебни о языке как искусстве «вредно отражалось на его грамматической концепции». Однако исходя из утверждения, что «поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция», Винокур заключает: «Понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, и здесь во многих случаях воз можны такие поэтические значения, которые мотивированы “ближайшими значениями”, свойственными данной форме в языке общем. … Но в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто “стилистические фи гуры”, а воплощения второй, образной действительности, которую искусство откры Критика и семиотика. 2013/1(18) теряется его потенциальная зависимость от «предания» («под давлением пре дания значение непосредственно и безотчетно примыкает к звуку»;

«звук и значение навсегда остаются непременным условием существования слова…») [Потебня, 1976, с. 300, 301], и «при посредстве затемнения представления»

происходит зарождение новых образных слов. В этом случае речь идет не о семантическом совершенствовании одного и того же слова, но исключи тельно о новой «собирательной единице» языка – другом новом слове. Точка порождения такого слова сосредоточена «внутри» языка и репрезентирует константные свойства слова. «Уже при самом возникновении слова между его значением и представлением, то есть способом, каким обозначено это значе ние, существует неравенство: в значении всегда заключено больше, чем в представлении. … Относительно широкое и глубокое значение слова … стремится оторваться от сравнительно ничтожного представления …, но в этом стремлении производит лишь новое слово» [Там же, с. 302]. В тео рии образа Потебни идея «нового слова» значима не только лингвистическим подходом, но в значительной мере содержанием теоретико-литературной и стиховедческой проблематики;

она имела выход в теоретических построениях Тынянова и, в частности, в разработанной им семантической концепции «двупланного слова».

Исходя из «формального» определения поэзии 1 Потебня строит собст венно телеологическое рассуждение, где «новое слово» – это всегда «новая вает в действительности реальной. И здесь снова грамматическая форма оз начает сразу и то, что она означает обычно, и то, что за этим обычным значе нием раскрывается как художественное содержание данной формы.... Раз личные внеграмматические факты и отношения общего языка, все то, что в общем языке с точки зрения его системы представляется случайным и част ным, в поэтическом языке переходит в область существенного, область соб ственно смысловых противопоставлений» [Винокур, 1991, с. 56, 57].

Ср. из статьи «Поэтичность содержания. Идеальность в поэзии и в нау ке»: «В стихотворении Фета:

Облаком волнистым Пыль встает в дали;

Конный или пеший – Не видать в пыли Вижу: кто-то скачет На лихом коне.

Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне! – только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение еди ничного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределенного ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму» [Потебня, 1976, с. 340].

На пути к динамической теории литературы форма», инверсивно заключающая в себе признак, «служащий представите лем или заместителем многих других», и разграничивающая посредством конкретного образа поэтические и прозаические стихии языка. «Свободная и широкая поэтическая форма» пушкинского романа – результат усложнения стихового слова, и предложенная в третьей главе (строфы ХI–XIV) модель прозаического романа:

Быть может, волею небес, Я перестану быть поэтом.

В меня вселится новый бес, И, Фебовы презрев угрозы, Унижусь до смиренной прозы;

Тогда роман на старый лад Займет веселый мой закат.

Не муки тайные злодейства Я грозно в нем изображу, Но просто вам перескажу Преданья русского семейства… есть лишь переход к «высшей, более сложной поэтической форме повести и романа, поглотившей мелкие поэтические формы и с избытком вознагра дившей за их потерю» [Потебня, 1976, с. 371–372].

Инверсивные явления (к ним Потебня относит не только все случаи по этических троп;

инверсия действует как универсальный принцип существова ния поэзии и как возможность бытия посредством форм, переходящих друг в друга) стабилизируют разнооформленность языковой реальности, оставляя в иерархии ценностей единственность реальности стиховой. Существенно важным представляется выбор материала («при создании сложных поэтиче ских образов материалом могут служить и прежние продукты поэтического познания») и отношение формы к материалу («язык не есть только материал поэзии, … но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если за быто наглядное значение слова») [Там же, с. 198]. В парадигматической си туации «стих-язык» вне поля рассмотрения остаются факты идеологического и социально-коммуникативного анализа, такие как «идея» или «восприятие», например, У Потебни они получают конкретность, будучи соотнесенными с элементами внутренней структуры произведения. «Вместо “содержание” ху дожественного произведения можем употребить более обыкновенное выраже ние, именно “идея”. Идея и содержание в настоящем случае для нас тождест венны, потому что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или слу живших почвою образа в самом художнике во время акта создания» [Там же, с. 175–176] 1.

Ср. далее: «Форма и содержание – понятия относительные: В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формою Критика и семиотика. 2013/1(18) Так, «идея» в троичной модели слова («в слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посред ством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание») [Потебня, 1976, с. 175] со ответствует образу или развитому из него понятию, а процессу восприятия от ведена роль переработки восприятия в познаваемом объекте: «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним зако нам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменени ям, как бы вторично воспринимается…» [Потебня, 1976, с. 122]. Полученное в результате такой переработки «новое восприятие» становится формообра зующим (но подчиненным, не целеполагающим) фактором в конкретизации литературного произведения как художественного явления 1.

Ставя во главу угла творчество как высшую форму общечеловеческой деятельности («поэзия … не только там, где великие произведения …, а как видно уже из ее эмбриональной формы, то есть слова, – везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают») [Там же, с. 332], Потебня абсолютизи рует искусство (и литературное произведение) как художественное выражение этой деятельности. Для того чтобы поэзия приобрела статус «действительно сти», вовсе не необходимо актуализировать ее в воспринимающем сознании.

«С понятием действительности … неразрывно связано то, что каждое явле ние стоит отдельно, само для себя и что ни одно не зависит от другого как ос нование или следствие. … Понятие действительности делает излишним самое старание отыскивать эту зависимость. Явление перед нами;

этого до по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С…» [Потебня, 1976, с. 177–178]. Ср. из ст. Г.О. Винокура «Понятие поэтического языка»:

«Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это “более широкое” или “более далекое” содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а поль зуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Та ким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выра жающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто на зывают внутренней формой» [1990, с. 142].

Ср. у А. П. Скафтымова: «Возможны ли какие-либо нормы и критерии для суждений об эстетических свойствах художественного объекта, когда восприятие его всецело обусловливается свойствами личности восприни мающего, возможно ли это, когда всякий художественный образ является многозначным, как это обстоятельно разъяснил Потебня? … Соображения Потебни больше говорят о трудностях идентичной интерпретации художест венного произведения, но не устраняют ее возможности. Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведе ния, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем на правлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хоро шим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и от дать себя автору» [1994, с. 141, 142].

На пути к динамической теории литературы вольно для того, чтобы устранить всякое сомнение в его действительности»

[Там же, с. 184].

Читательскому восприятию до известной степени поставлен предел: оно лишено той диктаторской воли, в значительной мере позволившей ему осуще ствлять эксплицитный произвол над текстом;

будучи включенным во внутрен нюю структуру произведения (как «отношение и зависимость»), читательское восприятие уравновешивает коммуникативно-автокоммуникативные поля ис кусства, настраивая их гармонически и превращая процесс коммуникации в процесс творчества.

Перефразируя Потебню, можно сказать, что всякая коммуникация есть вместе с тем и автокоммуникация («говорят только отдельные лица, и с этой стороны язык есть создание неделимых») [Там же, с. 62], и, напротив, замкну тость «неделимых» в творческом акте автокоммуникации («жизнь неделимого представляет много фактов, заставляющих усомниться и в этой самостоятель ности, и в этом единстве») не оспаривает несовместимости знакового бытия и имперсонального творчества, потому что язык как деятельность этих «неде лимых» «в каждую настоящую минуту … принадлежит двоим: говорящему и понимающему, причем и говорящий, и понимающий представители всего народа» [Потебня, 1976, с. 62]. И все-таки искусство у Потебни сверхмоноло гично, так как представительствует структурно-вероятностные свойства слова, а «слово и вообще язык нужны прежде всего для самого говорящего». «Как слово своим представлением побуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каж дом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь соз дает себе значение» [Там же, с. 331]. «Раз созданный образ» является эписте мологической точкой, фиксирующей полюс допустимости читательской и научной критики. «Ценность поэтического произведения, его живучесть … зависит … не от того объяснения, которое дает сам автор или посто янный критик, не от его целей, а от силы и гибкости самого образа. … Раз созданный образ освобождается из-под власти художника;

является чем-то по сторонним для него самого. Объясняя свое произведение …, он становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними. Поэтому такие объяс нения, стоящие вне самого произведения, бывают … не нужны…» [Там же, с. 330].

Искусство, по Потебне, создается сравнением настоящего с прошедшим, а не повторением одного и того же в другой форме;

«начала, развиваемые жизнью отдельных языков … различны и не заменимы одно другим», как различны и не соединимы между собой фрагменты черновика и окончательная редакция произведения: «Противоречие между процессом создания и создан ным и отношением автора к тому и другому, непримиримы, лишь пока рас сматриваются как одновременные моменты. В действительности они разно временны» [Там же, с. 329] 1. Поэтическое произведение, как бы ни было Ср. у А. П. Скафтымова: «Факты черновика ни в коем случае не равно значны фактам окончательной редакции. Намерения автора в том или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время работы, и замысел мог представляться не в одинаковых чертах, и было бы несообразностью Критика и семиотика. 2013/1(18) сложно, сводится к следующему: «Нечто (х), неясное для самого автора, явля ется перед ним вопросом. Ответ он может найти только в прошедшем своей души, в приобретенном уже или нарочно расширяемом ее содержании (А).

В этом А, говоря иносказательно, … под влиянием вопроса “х” (что?) про изводит некоторое беспокойство, движение, волнение;

х отталкивает из А все для себя неподходящее и привлекает сродное. Это последнее кристаллизуется в образ А, сложившийся из бродивших элементов» [Потебня, 1976, с. 311]. Ин тенция художника не имеет целью осуществлять в произведении искусства ав тобиографический факт, представляя его художественное описание. В акте творения из всех форм языковой деятельности представительствует слово («формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения») [Там же, с. 178], объективирую щее смыслы посредством «единства образа». Значение слова состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще [Там же, с. 180]. Искусство есть язык художника, а «язык есть средство понимать самого себя» 1.

смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных ясности, переносить на окон чательный текст» [1994, с. 139–140]. Ю. Тынянов считал, что Пушкин в пол ной мере использовал метод так называемого «обратного измерения», при ко тором поэт, владея материалом, возвращается к первоначальному замыслу, а черновые программы становятся «чистовой прозой». Ср.: «Стиховая работа Пушкина, с опубликованием черновиков, совершенно разрушила ходкую в первой по ловине ХIХ в. (когда рукописи его были недоступны) легенду о Пушкине экспромтере. Прозаические планы, прозаические программы, стиховые чер новики – вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. Вместе с тем при изучении массы его черновых материалов возникло противополож ное убеждение, что пропасть лежит между ними и окончательным результа том – стихом. … Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые про граммы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. Так, “Сцены из рыцарских вре мен” являются, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они но сят пушкинское название “План”), а “Кирджали”, напечатанный самим Пуш киным, является точно так же программой большого произведения»

[Тынянов, 1969, с. 160, 162]. Ср. также из ст. Ю. Тынянова «О литературной эволюции»: «У нас есть слово “установка”. Она означает примерно “творче ское намерение автора” … Орудуя специфическим материалом, автор от ходит, подчиняясь ему, от своего намерения. … Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает “авторское наме рение” в фермент, но не более. “Творческая свобода” оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место “творческой необходимости”» [Тынянов, 1977, с. 278].

Ср. из ст. В. Жирмунского «Вокруг “Поэтики” Опояза»: «Основа уче ния Потебни заключается в утверждении, что поэзия есть явление языка (“лингвистическая теория” поэзии);

обычная человеческая речь заключает в себе те же основные элементы художественного творчества, из которых, На пути к динамической теории литературы Семантическая концепция слова в теории Потебни строится на отрицании тождества («в природе нет полного сходства») и утверждении сравнения и аналогий («всякое отрицательное сравнение основано на положительном) [Потебня, 2000, с. 5, 344]. В парадигматике слова функциональное значение контекста исключительно важно. Собственный смысл слова поддерживается «сопоставлением этого слова с другим словом, имеющим сходное с ним ос новное значение» [Там же, с. 5]. Эта формула сопровождает не только лин гвистическое определение слова;

она максимально значима в обнаружении смыслового кода поэтических произведений и отдельного слова в частности.

«Слово выражает не все содержание понятия, а один из признаков, именно тот, который представляется важнейшим». Ход лексического развития Потебня видит в следующем: «Новые понятия … обозначались звуками, уже прежде имевшими смысл, и основанием при этом служило единство основных при знаков в новых и прежде известных понятиях. … Известный признак в каж дом новом слове получал особенные оттенки, независимые от вносимых суф фиксом, и звук, сживаясь с новым понятием, тоже изменял первоначальное значение. Новые слова роднились уже со словами не первичного, а поздней шего образования и, в свою очередь, удалялись от первого значения признака.

Так вместе с лексическим ростом языка затемнялось первоначальное впечат ление, выраженное словом, подобно тому как теряли и теряют смысл грамма тические формы по мере удаления от времени полного своего развития» [По тебня, 2000, с. 5] 1.

в более сложном сочетании, слагается речь поэтическая. Потебня доказывает это положение исключительно на фактах поэтической семасиологии, т. е.

смысла слов. … Заслуга Потебни заключается в том, что, выставив поло жение о происхождении поэзии из языка, как творчества, он доказал это положение в одной области – семасиологии, подтвердив, что развитие значения слова совершается в тех же эстетических категориях метафоры, метонимии и си некдохи, как творчество поэта, который лишь углубляет и осложняет работу обычного языкового творчества» [1928, с. 347–348].

Символисты поставили в центр методологических построений идею о «смысле отдельного слова». Ср. в связи с этим ст. Б. Томашевского «Интер претация Пушкина», в которой исследователь выступает против метода «медленного чтения», изобретенного Гершензоном, как «средства понимания произведения, обнаружения его смысла». Характеризуя метод, Томашевский пишет: «Смыслы начинают копошиться там, где их не было, каждое слово начинает выскакивать из контекста, вырабатывая себе какую-то суррогатную фразовую среду. Но в прочно построенном художественном произведении значение слова определяется всецело контекстом, который отсекает все пара зитические ассоциации …. Ассоциации эти неизбежно субъективны, так как возникают в психике читателя, не являясь результатом взаимодействия автора и читателя. Субъективны они в том смысле, что характеризуют не произведение в его единственном значении, а самопроизвольно возникающие у читателя мысли, определяемые его, читательской, индивидуальной психи кой» [Томашевский, 1925, с. 96, 97]. О значении «оторванного слова» писал Критика и семиотика. 2013/1(18) Потебня разграничивает понятия значение и смысл. Значение есть содер жание знака, его постоянная грамматическая категория. Значение слова уста навливается внутренним контекстом словесного ряда;

смысл рождается как отношение изоморфных явлений, находящихся внутри и вне художественного текста. Смысл – это всегда «новое слово» и «новая форма», не освобожденная от трансцендентальностей. В имманентной завершенности «новое слово» ста новится понятием или термином, образующими застывшие интерпретации об раза. Смысл всегда трансцендентален, значение имманентно.

В поэтическом произведении границу между значением и смыслом опре деляет автор. Автор является и читателем (понимающим), и интерпретатором (объясняющим) своего произведения. Так называемая критика (и наука) лишь применяет, «примеряет» (от слова пример) художественные произведения, объективируя их «содержание» [Потебня, 1976, с. 310], так как «самое пользо вание ими предполагает известное предварительное знание предметов, кото рые оно изображает» [Там же, с. 336]. Реальное бытие имеет только отдельное личное произведение, как и наиболее реальным является «язык личный».

Множественные интерпретации критики суть лишь отвлечения и, «подобно всяким отвлечениям, подлежат произволу» [Там же, с. 418].

Алогичность восприятий автора-читателя и автора-интерпретатора своего произведения (в теории Потебни эстетическое восприятие равно герменевти ческому пониманию;

процесс понимания есть процесс сравнения вновь позна ваемого с прежде познанным;

для автора-читателя «прежде познанное» – это Ю. Тынянов в книге «Проблема стихотворного языка» (гл. «Смысл стихового слова»), обосновывая категорию «лексического единства», благодаря которой «слово осознается единым, несмотря на его окказиональные изменения». Яв ление «единства лексической категории» позволяет рассматривать отдельно взятое слово «в зависимости от того лексического строя, в который оно попа дает»: «Слова вне предложения не существует. Оторванное слово вовсе не стоит во внефразовых условиях. Оно только находится в других условиях по сравнению со словом предложения. Произнося оторванное “словарное” сло во, мы не получим “слова вообще”, чистого лексического слова, но только получим слово в новых условиях по сравнению с условиями, предлагаемыми контекстом» [Тынянов, 1993, с. 55]. «Новому слову» Потебни Тынянов про тивопоставляет «слово в новых условиях». Такое слово полисемантично, так как потенциально сохраняет «лексическую характерность». Различение сис тем поэтического и прозаического языков, установленное формалистами, оп ределило зависимость между звучанием и значением, характерную для по этического языка. Ср., например, из статьи Л. П. Якубинского «О звуках стихотворного языка»: «В стихотворном языке, благодаря сосредоточению внимания на звуках, обнаруживается эмоциональное к ним отношение: это обстоятельство очень важно при определении взаимоотношения звуковой и смысловой стороны речи в стихотворном языке. Мы не имеем права пред полагать для практического языка какой-нибудь внутренней связи между звуками слов и их значениями. Связь эта определяется ассоциацией по смеж ности и является связью фактической, не данной от природы» [Якубинский, 1919, с. 44].

На пути к динамической теории литературы первоначальный замысел произведения до оформления окончательного текста, для автора-интерпретатора «вновь познаваемое» – готовое поэтическое произ ведения, которое нужно объяснить, являясь «посторонним для него самого»;

но есть третье сравнение при двух сравниваемых: это общая точка, которая появилась «между познаваемым прежде познанным» и которая в слове обо значается как «вновь познаваемое» или «представление»;

в поэтическом про изведении «вновь познаваемым» будет некий вторичный текст-знак, текст копия;

возникающее «новое» произведение всегда иносказательно, а всякое сравнение есть протест против общей логики) порождает ситуацию «вторич но» созданного поэтического знака (текста-копии), при которой подлинность художественных творений обнаруживает себя в единичности и неподвижности образа, лишая автора читательской возможности превратить литературный текст в возобновляющийся неподвижный симулякр: «Поэзия есть преобразо вание мысли (самого автора, а затем всех тех, которые – иногда многие века – применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при по мощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного об раза (знака)» [Потебня, 1976, с. 333].

Как слово прежде всего необходимо для самого говорящего, так и поэти ческое произведение, являясь таким же «объективированием мысли, как слово, также прежде всего нужно не для слушателей, не для публики, а для самого поэта» [Там же, с. 542].

Внутренняя телеология искусства (Потебня формулирует тезис «искусство для автора») противостоит привнесению в художественное произведение идеологических, социальных и читательских конъюнктур, осуществляемая как необходимость без необходимости, как «целесообразность без цели»: «Худо жественные произведения, возникая из некоторого стремления художника, за канчивают собою это стремление и служат его целью. Таким образом, вопрос состоит только в присутствии или отсутствии внешних целей. Бесспорно так же отличие цели от действия: имело ли цель художественное произведение или нет, действие, влияние его, если оно воспринимается, не подлежит сомнению.

Наконец, бесспорно, что сам художник может иметь внешние цели и может не иметь их. Уже из этого вытекает, что изречение “бесцельность искусства”, по нятое безусловно, – ошибочно. … Искусство всех времен направляет усилия к достижению внутренней цели. … Если кто-либо решил заранее доказать или внушить нечто и таким образом сознательно стремится к определенной цели и доказывает примером, из которого вытекает только то, что имело быть доказано, то он – прозаик, ученый, моралист, проповедник, пророк, но не ху дожник» [Там же, с. 353] 1.

Формула «искусство для автора» не противостоит требованию искус ства для искусства, так как, по Потебне, «искусство для искусства» – «сбив чивое выражение требования художественности, способности образа дейст вовать, производить практические последствия» (см. статью «Условия процветания и падения поэзии») [Потебня, 1976, с. 376]. Различие между «авторским» ис кусством и «чистым искусством» связано с определением поэзии по родово Критика и семиотика. 2013/1(18) Для автора поэтическое произведение есть обновление значения знака, для читателей (и критики) художественный текст обнаруживает себя как расшире ние знака значения. И в авторском, и в читательском применении поэтический образ, инверсивно представленный как знак и значение («образ считается объ ективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого») 1, сохраняет в себе онти ческую данность, предупреждающую момент перехода образа предмета в по нятие о предмете: «Здесь нет призыва к смиренному бездействию, … и есть только законное сомнение в близости конечной цели мысли, то есть знания связи явлений. … Кажется, лучше при равенстве знаний находить … темные стороны в предмете, чем считать этот предмет почти или совершенно ясным» [Потебня, 1976, с. 84].

Объективирование образа, как и объективирование мысли в слове, когда человек как бы смотрит на свою мысль, ставшую как бы внешним предметом («человек так устроен, что может судить о внутренних своих процессах не иначе, как тем или другим способом обнаруживши эти процессы вовне, поло живши, представивши их перед собой» [Там же, с. 541]), есть выражение пе реносное. «На самом деле этого, конечно, не происходит. Это можно сравнить со следами ног, отпечатавшихся на песке;

за ними можно следить, но это не значит, чтобы в них заключалась сама нога;

в слове не заключается сама мысль, но отпечаток мысли» [Там же, с. 542]. Переход образа в значение и в обратном направлении опосредован отмеченностью в системе языка им плицитно господствующего поля посредников между объясняющим и объяс няемым, каковыми являются все случаи поэтических троп – синекдоха, мето нимия, метафора, с более частным делением тропов, так как качество тропа изменчиво. Энигматичность образа неопределенна. Образ проявляется как «тень», отбрасываемая телесной оболочкой поэтической вещи, существующая вне и внутри предмета, и образ предстает как «застекленная рамка», отражаю щая взаимопереход и взаимонаходимость разнополагаемых явлений. Поэтика образа – поэтика недоопределенности и неразличимости субстанциональных категорий, присутствующих в универсальной имманентной форме. В поэтиче ском произведении «образ есть не более как средство создания (сознания) зна чения, средство, которое разлагается на свои стихии, то есть как цельность, разрушается каждый раз, когда оно достигло своей цели, то есть в целом имеющее только иносказательный смысл» [Там же, с. 432]. Здесь объектив ность образа отражается в субъективности его значений.

Поэтическое произведение при каждом случае понимания «вновь оживает, стало быть … есть столько же произведение … сколько деятельность»

[Там же, с. 331]. Для понимающего (т. е. читателя) существует только готовое поэтическое произведение («ибо критика, как всякая наука, говорит о свер му и видовому отличию. Ср. из статьи «Определение поэзии (родовой при знак и видовое отличие)»: «Наиболее общий род – человеческая деятель ность. … Отнесением искусств (вместе с наукой) к теоретическому отделу деятельностей уже в известной мере направляется и предрешается вопрос о приложимости искусства и об искусстве для искусства» [Там же, с. 286, 287].

См. «Мышление поэтическое и мифическое» [Потебня, 1976, с. 420].

На пути к динамической теории литературы шившемся;

она лишь закрепляет сознанием то, что сделано поэтом») [Там же, с. 315]. Понимание есть повторение процесса творчества в измененном поряд ке;

в инверсии этот же путь проходит сам автор, «в силу типичности само го поэта, в силу того, что он в известной мере есть характерный образец своего читателя…» [Там же, с. 549]. «Личность поэта исключительна лишь потому, что в ней в большей сосредоточенности находятся те элементы, которые нахо дятся и в понимающем его произведения. Между поэтом и публикой его вре мени находится очень тесная связь, которая иногда проявляется в фактах большой осязательности, не только предшествующих тем типам, которые вы ведены известным поэтом, но и следующих за ними» [Там же, с. 544].

Редупликация форм поэтического произведения не всегда может быть на звана его изменением. Действие поэтического произведения на самого автора и на читателя находится в тесной связи с вопросом об отношениях основных составных частей или элементов поэтического произведения 1.

Понимающий включен в сферу самопознания, лишь представляя собою ступень в самоосознании искусства;

в противном случае читатель сам стано вится автором, выражающим себя через текст и создающим, таким образом, вместо «первичного» подлинного текста «вторичный» текст-симулякр 2. «То, что принято за превосходство критики пред художественным произведением, есть действие самих произведений» [Потебня, 1976, с. 332]. По Потебне, «пре восходство критики» и, как следствие этого, ее самодостаточность и отделен ность от собственно предмета научного познания (критика перестала быть «служанкой при литературе») связаны с тем, что наука стремится рассматри вать прагматику литературного текста прежде всего с точки зрения дня сего дняшнего. «Говорят: “Русские романы и повести никогда не стояли на высоте русской критики (разумеется, критика, обращенная не к объективному про О том, что восприятие искусства не изменяет «сделанного в искусст ве», писал В. Шкловский в статье «Искусство как прием»: «Исследуя поэти ческую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере рас положения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно “искусственно” созда но так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей про странственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условием и удовлетворяет “поэтический язык”» [Шкловский, 1983, с. 23]. Однако для Шкловского наиболее ценным представляется длительность восприятия «ве щи», которая позволяет видеть вещь «до конца», не изменяя ее сущности:

«Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть про длен» [Там же, с. 15].

Ср. у Б. А. Ларина: «Поэзии Данте, Хафиза или Пушкина никак для нас не воскресить в первой ее действенности. “Вечно” может существовать толь ко призрак поэзии, а полным, живым голосом она звучит только раз. Вот по чему, если хотим исследовать семантический эффект лирики в его полноте, мы должны обратиться к поэтам-современникам» [1974, с. 78].

Критика и семиотика. 2013/1(18) шедшему данного произведения, то есть не к происхождению и ближайшему значению заключенных в нем образов, а к настоящему, то есть к значению этих образов для нас”)» [Там же, с. 331] 1.

Для Потебни абсолютно недопустимой представляется возможность иден тифицировать читательскую точку зрения на текст с интенцией текста. «Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение. … Это случай перенесения субъективного явления в объект»

[Там же]. Литературные тексты говорят не то же самое, «что вздумается ска зать по их поводу нам». Читатель не выстраивает смыслы, преобразуя творче скую активность поэта собственной коммуникативной активностью (по По тебне, коммуникация (как сообщение) невозможна – «каждое лицо … есть нечто вполне замкнутое»;

коммуникация (как понимание) «мнимоизвестная величина» – «думать при слове именно то, что другой, значило бы перестать быть собою и быть этим другим, … поэтому понимание другого в том смысле, в каком обыкновенно берется это слово, есть … иллюзия»), он лишь встраивает свой личный эстетический опыт в образующую структуру че ловеческого сознания поэтическую деятельность, объективирующую глобаль ную автокоммуникацию всего человечества.

«Мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его создании. … Применение какого-нибудь поэтического про изведения состоит в том, чтобы систематически собрать то содержание, кото рое может группироваться около образа» [Потебня, 1976, с. 543, 545]. Творче ские усилия читателя направлены на то, чтобы «расширить, углубить значение поэтического образа». Читатель возвращается к тексту по пути, проделанному автором, но только в обратном порядке. Потебня предлагает систему обобще ний, применение которых достаточно для того, чтобы объяснить закономер ность преобразования «самостоятельного содержания, находящегося в мысли понимающего». Всякое поэтическое произведение может быть подведено под формулу сравнения. «То общее а, которое мы каждый раз находим между вновь познаваемым и познанным, называется средством сравнения, или иначе знаком. Знак есть для нас то, что указывает на значение. То, что мы называем в слове представлением, в поэтическом произведении образом, может быть названо знаком значения» [Там же, с. 543]. Это первое обобщение. Второе обобщение состоит в том, что процесс создания слова или поэтического образа «вполне аналогичен с процессом понимания того и другого;



Pages:   || 2 |
 

Похожие работы:





 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.