авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Эволюция музейной экспозиции как знаковой системы

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЧЕСНОКОВА МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЭВОЛЮЦИЯ МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ КАК ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ Специальность 24.00.03 – музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Санкт-Петербург 2010 2

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: доктор культурологии Дриккер Александр Самойлович

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Калугина Татьяна Павловна Кандидат культурологии Пчелянская Татьяна Михайловна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «» апреля 2010 г. в часов на заседании совета Д.212.232.55 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт Петербург, Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. _.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан «» марта 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент А.А. Никонова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования В настоящее время в связи с активными процессами глобализации, демократизации, релятивизации культуры практически во всех областях жизни общества наблюдается смена ориентиров, пересмотр шкалы ценностей. Приоритеты, ещ недавно казавшиеся незыблемыми, подвергаются сомнению и заменяются другими. Одна из целей музея как института социокультурной памяти – сохранить культурное наследие и аккумулированные в нм духовные ценности и предоставить будущим поколениям возможность дать им оценку. Однако и сам музей функционирует в агрессивном пространстве стремительно трансформирующейся цивилизации. Видоизменяется музейная экспозиция, в предметно-пространственной структуре которой экспонаты зачастую играют лишь вспомогательную роль при решении идеологических или прагматических задач, интерпретируются в силу модных вкусовых предпочтений. Порой подвергается сомнению эксклюзивная ценность подлинных музейных предметов (например, в связи с компьютеризацией, быстрым развитием цифровых технологий).

В современном мире с его технократией, урбанизмом, особенно насущной становится потребность человека в эмоциях. Эта потребность стимулирует активное развитие индустрии развлечений, которая, впрочем, удовлетворяет е на достаточно примитивном уровне. Подлинное решение проблемы возможно при условии изменения отношений человека и культуры, преодолении отчуждения. М.С. Каган указывал на происходящее с середины XX века движение к антропоцентристскому типу культуры, к культуре гуманитарно ориентированной1. Человек как творец культуры и е творение обретает полноту бытия только при «подключении» к ценностям культуры и одновременно – к собственному внутреннему источнику Каган М. С. Философия культуры. – СПб.: Петрополис, 1996. – 416 с.

творческой энергии. Музей как институт культуры резонирует на запросы культуры. Об этом свидетельствует начавшийся с середины XX века «музейный бум», продолжающийся в веке XXI. На фоне описанных процессов становится очевидной необходимость определения внутренних закономерностей и ориентиров развития музейной экспозиции, которая реализует центральную социокультурную функцию музея.

Информационно-семиотический подход, в котором культура рассматривается как семиотический процесс, открывает широкий спектр инструментальных, аналитических возможностей для гуманитарных исследований. Настоящее исследование построено на представлении функционирования и эволюции экспозиции музея как знаковой системы, в которой экспонат – элемент «текста» экспозиции – соотносится со знаком определнного типа. Однако, в силу условности и относительности данной знаковой модели (как и любой другой), применительно к музейной экспозиции, будем рассматривать эту модель как фундаментальную метафору, позволяющую вскрыть принципиальные закономерности, но не претендующую на однозначное, строгое описание столь сложного реального процесса.

Культура является способом, механизмом кодирования и трансляции поведенческих программ для человека, который, в отличие от животных, не получает от рождения определнного сценария деятельности в виде комплекса инстинктов. Она позволяет сохранять, накапливать и передавать социальную информацию. Любое целостное явление культуры, рассмотренное с позиций семиотического подхода, представляет собой текст.

В семиотике текст – это последовательность знаков, построенная по правилам определнной знаковой системы. В этом исследовании экспозиция музея рассматривается как текст, а в качестве знака выделен экспонируемый музейный предмет, что соответствует точке зрения Н.А. Никишина, указавшего, что «Музейные предметы – это, безусловно, главное, что составляет язык музея. В самом широком смысле это знаки, с помощью которых создатся основа любого экспозиционного “высказывания”»2.

Следует отметить, что экспонат становится знаком определнного типа в зависимости от логики построения конкретной экспозиции, то есть от использованного вида экспонирования.



Целью данного исследования является выявление семиотического характера музейной экспозиции;

исследование закономерностей е эволюции, которые детерминированы общекультурными тенденциями.

Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:

Проанализировать различные концепции классификации 1.

музейной экспозиции.

Определить критерий для классификации видов музейного 2.

экспонирования, связанный с семиотической структурой экспозиции.

Выявить связь эволюционного механизма развития 3.

экспозиции с е свойствами как знаковой системы.

Наметить устойчивую тенденцию и предложить прогноз 4.

развития музейной экспозиции.

Объектом исследования является музейная экспозиция как знаковая система и музейный экспонат как знак.

Предмет исследования – функциональные принципы музейной экспозиции и свойства экспонатов, характеризующие экспозицию как семиотический феномен.

Степень научной разработанности проблемы.

Изучение феномена «языка музея» было начато на рубеже 1920-х– 1930-х годов. Тогда же возник этот термин, использовавшийся участниками Первого Всероссийского музейного съезда. В 1968 году канадским музеологом Дунканом Ф. Камероном было введено понятие музейной коммуникации. Впоследствии теория музейной коммуникации получила широкое развитие. Попытка применения по отношению к музейной Никишин Н. А.Музейные средства: знаки и символы // Музейная экспозиция. Теория и практика.

Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции (На пути к музеюXXI века): Сб. науч. трудов / РИК.

– М.,1997. – с. 26.

экспозиции принципов организации двух типов речи – художественной и деловой прагматической – впервые была осуществлена в конце 1970-х годов Н.А. Николаевой, использовавшей литературно-семиотическую теорию Ю.М. Лотмана. Феномен языка искусства и специфические особенности художественных знаков были рассмотрены С.Т. Махлиной. Н.А. Никишин предложил в качестве объекта музееведения рассматривать «язык музея», в котором знаками являются музейные предметы. Музейная экспозиция как семиотическая система, входящая в семиосферу культуры, исследовалась А.Ю. Волькович. Музей в целом был представлен С.В. Пшеничной в информационно-коммуникативной модели. Различные аспекты музейной коммуникации освещены в работах М.Б. Гнедовского, В.Ю. Дукельского, Н.А. Никишина, а также зарубежных исследователей Ю. Ромедера, Х. Хелленкемпера, А. Хупер-Гринхилл, Р. Стронга, Дж. Портера.

Тенденции развития экспозиции в различных аспектах рассматриваются в отечественных исследованиях: Т.П. Калугиной, М.Т. Майстровской, Е.Н. Мастеницы, Л.М. Шляхтиной, Т.Ю. Юреневой, А.В. Лебедева, Т.П. Полякова, Н.А. Никишина, В.П. Арзамасцева, а также исследованиях зарубежных авторов: Й. Бенеша, Е. Свецимского, Ю. Ромедера, К. Хадсона, Н. Коссонса.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нм предложен семиотический критерий для классификации видов музейного экспонирования и концепция эволюционного развития экспозиции как семиотического феномена.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что е результаты позволяют провести типологическую дифференциацию экспозиций и могут служить методической рекомендацией для практической разработки концепций новых экспозиций. Предложенная классификация музейных экспозиций, в основу которой положен тип отношения между означаемым и означающим в семиотической структуре экспоната как знака, может быть использована при создании концепций как постоянных экспозиций, так и временных выставок.

Положения, выносимые на защиту:

Музейный предмет может рассматриваться как знак в 1.

контексте экспозиции как знаковой системы.

В экспозиционном пространстве у экспоната можно 2.

обнаружить свойства иконического знака, знака-признака или символа.

Существует соответствие между видом экспонирования, 3.

согласно которому строится экспозиция, и типом знака, преобладающим в семиотической структуре экспозиции.

Может быть определн семиотический критерий для 4.

классификации музейных экспозиций. Он состоит в соотнесении традиционно выделяемых видов экспозиции и типа знака, определяющего экспозиционную структуру.

Эволюционные изменения экспозиции связаны с 5.

динамикой знаковых свойств, востребованных культурой.

Развитие экспозиции как знаковой системы идт от 6.

доминирования иконического знака к главенству символа в качестве е семиотической основы.

Дальнейшее развитие экспозиции музея может быть 7.

спрогнозировано как усиление целостного художественного образного экспозиционного решения, которое не только не помешает, но будет способствовать заинтересованному восприятию уникального музейного экспоната.

Методологическая основа исследования. Помимо общенаучных методов и примов исследования (анализ, синтез, индукция, дедукция, гипотетико-дедуктивный метод, структурно-функциональный метод) были применены сравнительно-исторический, сравнительно-культурологический, культурно-семиотический методы, использован системный подход как методологическое направление. При исследовании экспозиции современных музеев был применн метод непосредственного наблюдения. В методологическую базу исследования вошли как основные элементы теории музееведения (теория документирования, теория тезаврирования и теория музейной коммуникации), так и методологические основы других научных дисциплин – семиотики и лингвистики.

База исследования: российские и зарубежные музеи.

(Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, Российский этнографический музей, Зоологический музей Российской академии наук, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского, Государственный музей-заповедник «Царское село», Государственная Третьяковская галерея, Государственный Дарвиновский музей, Государственный музей В.В. Маяковского, Боровичский краеведческий музей, Галерея Тейт Модерн (Великобритания), «Инзель Хомбройх» (Германия), Национальный центр науки и технологий (Нидерланды)).

Апробация работы Материалы диссертации были апробированы на научных конференциях СПбГУ: «История и современность российских музеев» (13–14 апреля 2006 г.), «Музей и образование: история и современность» (17–19 апреля 2008 г.), а также на научном семинаре «Эволюция музейной экспозиции» в Санкт-Петербургском государственном Музее-институте семьи Рерихов (8 мая 2009 г.). В рамках педагогической практики аспиранта прочитана лекция «Семиотика музейной экспозиции» для студентов философского факультета СПбГУ(7 мая 2009 г.).

По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках и журналах общим объемом 2,3 п.л.

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета СПбГУ.

Структура работы:

Диссертация состоит из введения, трх глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы. Структура диссертационного исследования соответствует порядку и логике раскрытия поставленных задач.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении охарактеризована актуальность темы для современного музееведения, определены цель и задачи исследования, его методологическая основа, источниковая база. Изложены основные положения, выносимые на защиту. Определены научная новизна и практическая значимость работы.





Первая глава «Музейная экспозиция как знаковая система» посвящена обзору исторического развития и современного состояния подходов и представлений о музейной экспозиции как знаковой системе.

Осуществлн обзор и анализ литературных источников. В качестве отправной точки для поиска семиотического критерия классификации видов экспонирования служит анализ различных классификаций музейных экспозиций, позволивший обнаружить общие для различных концепций значимые положения. Глава включает в себя четыре параграфа.

В первом параграфе «Экспозиция как вторичная моделирующая система» проанализированы основания, позволяющие рассматривать экспозицию как знаковую систему.

В качестве носителей смысла артефакты и явления природы становятся знаками, то есть носителями информации о других предметах, и могут использоваться для накопления, переработки и передачи информации.

Одним из примеров вторичной моделирующей системы, в которой ярко и глубоко проявляется знаковая природа артефакта, его способность быть носителем и каналом трансляции информации, является экспозиция музея. Следует отметить, что музейный предмет может сам по себе рассматриваться как текст. Однако, будучи элементом текста экспозиции, он выступает в роли знака.

Существенные особенности экспоната как знака и экспозиции как знаковой системы раскрывают в своих исследованиях С.Т. Махлина, А.Ю. Волькович. С.В. Пшеничная в монографии «Музей как социокультурный феномен. Информационно – коммуникативная модель» рассматривает язык музейного общения как знаковую систему.

Н.А. Никишин назвал введение понятий «язык музея» и «подъязыки музея» «необходимым дополнением существовавшего до сих пор терминологического аппарата музееведения»3. Подъязыки музея – это «знаковые подсистемы, привлекаемые извне музейного института в качестве средств»4.

вспомогательных Экспозицию как язык рассматривает и Т.П. Поляков, сравнивая различные виды экспозиции с жанрами литературы.

Явление, называемое «языком музея» и эволюция представлений о нм подробно рассмотрены в диссертационном исследовании А.Ю. Волькович «Музейная экспозиция как семиотическая система». Термин «язык музея» возник на рубеже 1920–1930-х годов. Он использовался участниками Первого Всероссийского музейного съезда и кругом авторов журнала «Советский музей». В качестве единицы «языка музея» было признано «музейное предложение», то есть выражение идеи при помощи комплекса предметов. Новый этап в развитии представлений о «языке музея» А.Ю. Волькович относит к концу 1970 – началу 1980-х годов. Он был связан с начавшимся в 1960-х годах развитием семиотики как метода гуманитарных наук и приложением теории информации к явлениям культуры.

Второй параграф «Теория музейной коммуникации» раскрывает понятие музейной коммуникации, введение которого было для музееведения важным этапом в осмыслении музейной экспозиции как знаковой системы.

Представляя собой пространственные высказывания невербального характера, музейная экспозиция играет ключевую роль в «канале музейной коммуникации».

Никишин Н. А.Музейные средства: знаки и символы. С. 26.

Там же. С. 26.

Понятие музейной коммуникации было предложено в 1968 году канадским музеологом Дунканом Ф. Камероном. По мнению Камерона, музейная коммуникация – это процесс общения посетителя с музейными экспонатами-подлинниками, на основе которых создатели экспозиции выстраивают особые невербальные сообщения. В настоящее время существуют различные концепции музейной коммуникации. Так, по мнению А. Хупер-Гринхилл, в экспозиции музея как знаковой системе культурные значения не передаются адресантом адресату, а конструируются самим адресатом, использующим для этого конкретный контекст и свой опыт, знания, ценности. В отечественном музееведении вопросам музейной коммуникации посвящены работы В.П. Арзамасцева, А.Ю. Волькович, М.Б. Гнедовского, М.Т. Майстровской, Н.А. Никишина, Ю.П. Пищулина, С.В. Пшеничной и других.

В третьем параграфе «Знаковость экспоната и профильные группы музеев» рассмотрена двойственная природа экспоната, связанная с наличием у него одновременно самостоятельной ценности и знаковой функции. Проанализирована взаимосвязь между знаковой функцией экспоната и профилем музея.

Знаковость – неотъемлемое свойство музейного предмета, но обладать этим свойством, то есть отсылать к какому-то другому объекту, замещать его, музейный предмет в контексте экспозиции может в большей или меньшей степени. Существует определнная закономерность в том, как соотносится мера знаковости экспоната с профилем музея, к коллекции которого этот экспонат принадлежит в качестве музейного предмета. Связано это с тем, что в составе коллекций музеев различных профильных групп и в структуре их экспозиций наблюдается преобладание музейных предметов, принадлежащих к какой-либо из двух групп, на которые мы можем разделить их по признаку уникальности: уникальных или же типовых.

«Полюсом» безусловного преобладания уникального музейного предмета оказывается в этом случае художественный музей. Свойство предмета, позволяющее ему в контексте экспозиции представать заместителем некоторого другого предмета или явления, в данном случае оказывается факультативным. Противоположный «полюс» представляют собой музеи, представляющие положения профильной научной дисциплины, раскрывающие определнную тему при помощи типичных предметов. Это музеи науки и техники, промышленные, естественнонаучные, сельскохозяйственные музеи. В этих музеях роль предмета как знака превосходит их самостоятельное значение. Промежуточное, срединное положение по отношению к обоим «полюсам» занимают мемориальные музеи (для выделения этой группы музеев основанием служит не профиль, а свойство коллекции музейных предметов, характеристика самого здания, места, специфика экспозиции, выражающиеся в связи с определнной личностью или событием), а также краеведческие музеи, собрание которых носит комплексный характер и документирует различные стороны жизни конкретного региона или населнного пункта. В мемориальных и краеведческих музеях наблюдается сочетание предметов, обладающих большой самостоятельной ценностью, показ которых является самоцелью их экспонирования, и предметов, в первую очередь, выполняющих функцию знака.

Четвртый параграф «Классификации музейных экспозиций» посвящн анализу и сопоставлению различных концепций классификации музейных экспозиций. Этот параграф представляет собой обзор научных исследований, посвящнных классификации экспозиций, а также выявлению новых критериев для этой классификации (в которых виды экспозиции сопоставляются с жанрами литературы, типами речи). Здесь выявляются общие черты, связывающие концепции разных авторов с общепринятой классификацией.

Общепризнанной и наиболее часто употребляемой на сегодняшний день является классификация видов музейной экспозиции, основанием которой служит метод построения экспозиции, то есть порядок группировки и организации экспозиционных материалов. Методов насчитывается четыре:

систематический, ансамблевый, ландшафтный и тематический. Каждый из методов лежит в основе соответствующего вида музейной экспозиции – систематической, ансамблевой, ландшафтной и тематической.

Возникновение этих методов экспонирования и соответствующих им видов экспозиции представляет собой процесс, охватывающий достаточно длительный промежуток времени.

Систематические экспозиции зародились в конце XVIII – первой половине XIX в. Формированию этого типа экспонирования способствовало вс большее утверждение приоритета научного мышления, а также идея линейного исторического развития. Их развитие связано с процессом дифференциации в науке. Появление систематических экспозиций в России исследователи относят к первой половине XIX века.

Предметы, представленные в соответствии с систематическим методом экспонирования, отбираются, интерпретируются и размещаются в соответствии с классификационной системой научной дисциплины или отрасли производства, представленной в музее. Основной структурной единицей такой экспозиции становится типологический или системный ряд.

Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконструирует на документальной основе реальную или типичную обстановку жизни конкретного человека или характерную для какого-либо социального слоя определнной эпохи. Экспозиционный комплекс, называемый «жизненным» или «естественным» – основная структурная единица ансамблевой экспозиции. Он представляет собой интерьер, в котором музейные предметы представлены в среде своего бытования. Активное формирование ансамблевой экспозиции происходило во второй половине XIX столетия.

Параллельно с ансамблевыми формировались ландшафтные экспозиции, воспроизводящие взаимосвязи и взаимозависимость природных компонентов. Структурные элементы экспозиции этого типа – биогруппы – комплексы из объектов животного и (или) растительного мира, панорамы и диорамы. Очевидно, что ансамблевая и ландшафтная экспозиции строятся в соответствии с одним и тем же методом. В основе обоих видов экспозиции лежит один и тот же принцип: сохранение или реконструкция связей, существовавших между предметами или типичных. Это подтверждается и тем, что ансамблевая и ландшафтная экспозиции формировались одновременно.

Тематическая экспозиция при помощи экспозиционных материалов раскрывает определнную тему, сюжет, проблему, создат музейный образ отражаемого явления. Структурной единицей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, включающий в себя предметы разных типов, объединнные способностью наглядно демонстрировать определнное концептуальное положение. В нашей стране экспозиции этого типа стали появляться во второй половине 1920-х годов.

Несколько по-иному выглядит классификация методов построения экспозиции, предложенная Л.М. Шляхтиной и С.В. Фокиным в учебном пособии «Основы музейного дела» (2000 г.)5. Авторы рассматривают особенности разных видов экспозиции в соотнесении с профилем музея и насчитывают пять методов экспонирования. Помимо уже названных систематического, ансамблевого и тематического методов исследователи выделяют в качестве отдельных методов демонстрацию одного музейного предмета и демонстрацию «живых» социокультурных и природных систем.

Оригинальная классификация типов музейной экспозиции дана Т.В.

Галкиной в учебном пособии «Музееведение: основы создания экспозиции», изданном в 2004 году. Т.В. Галкина описывает шесть типов музейной экспозиции: созерцательный, тематический, средовой, систематический, Шляхтина Л. М., Фокин С. В. Основы музейного дела: Учеб. Пособие для студентов педагогических и гуманитарных вузов. – СПБ.: СпецЛит, 2000. – 160 с.

интерактивный и прикладной. Средовой тип тождественен виду экспозиции, традиционно называемому ансамблевым. Демонстрация экспонатов в эстетическом ключе объявляется прерогативой созерцательного метода экспонирования, а интерактивный метод, по мнению Т.В. Галкиной основан на применении интерактивных мультимедийных устройств. Прикладной тип подразумевает непосредственный контакт посетителя с экспонатом (копией, дубликатом).

Далее рассмотрена классификация, предложенная в начале 1980-х годов директором Центрального музея революции СССР Ф.Г. Кротовым.

Методов, выделяемых Ф.Г. Кротовым, три: коллекционный, иллюстративный и музейно-образный. Коллекционный метод в настоящее время чаще называют систематическим, иллюстративный метод – то же, что и тематический. Музейно-образным Ф.Г. Кротовым назван метод, который, в соответствии с принятой в настоящее время классификацией, принято именовать ансамблевым. Помимо трх основных методов экспонирования, Ф.Г. Кротов называет в качестве перспективного художественно-образный метод, заключающийся в создании образа при помощи многих средств – не только экспонатов, но и всевозможных способов их подачи. Ф.Г. Кротов классифицирует виды экспозиции и методы построения экспозиции в соответствии с двумя важными критериями. Во-первых, критерием служит то обстоятельство, играет ли экспонат самостоятельную роль или является частью неделимого целого;

и, во-вторых, способ раскрытия темы: выявление имманентных свойств экспоната, играющего самостоятельную роль в коллекционной и иллюстративной экспозициях, или использование экспоната как средства для создания целостного образа эпохи в экспозиции музейно-образной.

Концепция Ф.Г. Кротова стала одной из отправных точек для Т.П. Полякова. Он выделяет следующие традиционные методы экспонирования: коллекционный (систематический), ансамблевый, иллюстративный (тематический), называемый также иллюстративно тематическим, и музейно-образный (реализующийся в создании экспозиции как носителя художественного образа), а также описывает новый метод – образно-сюжетный, объединяющий черты предыдущих четырх. Четыре метода экспонирования – коллекционный (систематический), ансамблевый, иллюстративный (тематический) и музейно-образный – он соотносит между собой по двум основным признакам отношения к музейному предмету.

Первым критерием, позволяющим дифференцировать методы экспонирования и созданные на их основе экспозиции, служит то важное отличие, является ли демонстрация музейных предметов конечной целью, или служит средством выражения определнных идей. Для иллюстративного и музейно-образного методов музейный предмет служит средством, материалом, «формой» для создания экспозиции. В коллекционном и ансамблевом методах музейный предмет рассматривается в качестве содержательного элемента экспозиции.

Второй критерий состоит в том, выступает ли экспонат как относительно самостоятельная единица показа или же представляет собой «органическую часть единого целого»6. В коллекционном и иллюстративном методах музейный предмет рассматривается как относительно самостоятельная единица. Музейно-образный и ансамблевый методы включают в себя музейный предмет как составляющую целостного организма.

Т.П. Поляков в своей концепции предлагает новый метод построения экспозиции, объединяющий достоинства традиционных. Автор называет его «образно-сюжетным», а также «художественно-мифологическим». Этот метод развивает принципы музейно-образного, но, в отличие от последнего, он не ограничивается использованием средств архитектуры и изобразительного искусства для создания экспозиционного образа, а делает музейную экспозицию самостоятельным видом искусства, синтезирующим 6 Поляков Т. П. Образно-сюжетный метод в системе взаимосвязей традиционных методов построения экспозиции // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности: Сб. науч.

трудов / НИИ Культуры. – М.,1989. – с. 37.

элементы архитектуры, живописи, скульптуры, дизайна, драматургии, театра.

Внутри образно-сюжетного метода построения экспозиции Т.П. Поляков выделяет различные жанровые формы его реализации.

В коллективной монографии «Музейное дело в России»7 музейно образный и образно-сюжетный методы, описанные Т.П. Поляковым, рассматриваются наряду с традиционными, однако авторы отмечают, что граница между тематическим и музейно-образным методами очень тонкая.

Целый ряд классификаций форм экспозиционной деятельности предложен в монографии Н.В. Мазного, Т.П. Полякова и Э.А. Шулеповой перспективы»8.

«Музейная выставка. История, проблемы, Объектом исследования в этом случае является выставка, но это понятие трактуется авторами весьма широко. Для настоящего исследования были наиболее важны предложенные авторами языковые принципы классификации выставок, которые могут быть применены и к стационарной экспозиции музея. В соответствии с концепцией, изложенной в монографии Н.В. Мазного, Т.П. Полякова и Э.А. Шулеповой, музейные выставки (и шире – экспозиции музеев) делятся на нехудожественные (линейные) и художественные (нелинейные, объмные).

В отечественном музееведении подобная классификация, основанная на применении по отношению к музейной экспозиции принципов организации речи, впервые была предложена в конце 1970-х годов Н.А. Николаевой, применившей литературно-семиотическую теорию Ю.М. Лотмана в статье «Музейная экспозиция как художественная структура»9. В соответствии с концепцией Н.А. Николаевой, экспозиция, построенная по принципу линейной речи (деловой, прагматической, научной), представляет собой последовательность визуальных сообщений, Музейное дело в России / под. ред. М. Е. Каулен (отв. ред.), И. М. Косовой, А. А. Сундиевой. – 2-е изд. – М.: Издательство «ВК», 2005. – 614 с.

Мазный И. В., Поляков Т. П., Шулепова Э. А. Музейная выставка. История, проблемы, перспективы пова.

– М.: б.и., 1997. – 211 с.

Николаева Н. А. Музейная экспозиция как художественная структура // Искусство музейной экспозиции Сб. науч.. трудов НИИ культуры., № 45 – М.: 1977. – с. 65–94.

следующих одно за другим и подразумевающих однозначное и точное истолкование. К этому типу Н.А. Николаева, а следом за ней и авторы монографии «Музейная выставка. История, проблемы, перспективы» относят не только систематическую и ансамблевую экспозицию, но также тематическую (иллюстративную), которая, между тем, в некоторых случаях претендует на то, чтобы быть «прочитанной» как текст художественный.

Другой тип экспозиции соответствует художественной, поэтической речи.

Многообразие смысла, его многоплановость служат отличием от первого типа.

Существенно отличается от рассмотренных выше концепция чешского музеолога Йозефа Бенеша, изложенная им в статье «Методы экспонирования»10. Й. Бенеш предложил принять в качестве критерия степень сохранения связи экспоната с его первоначальной средой. Это позволило ему выделить три основные разновидности экспозиции:

Аутентичную, Документированную и Недокументированную, которые исследователь обозначил буквами А, Б и В и выделил внутри каждого из основных типов по три варианта его реализации.

Т.П. Калугина в книге «Художественный музей как феномен культуры» и статье «Эстетически ориентированные тенденции в экспозициях художественных музеев» исследует типы экспонирования, которые относятся к художественному музею. Т.П. Калугина выделяет следующие основные типы экспонирования в музеях этого профиля: «Декоративный комплекс», «Академический ряд», «Проблемная группировка» и «Экспонат в фокусе».

Экстраполируя типологию экспонирования, описанную Т.П. Калугиной применительно к художественному музею, на экспозиционную деятельность музеев различных профилей, мы можем обнаружить соответствие между типами художественного экспонирования и принятой на сегодняшний день классификацией экспозиций. Так, Бенеш Й. Методы экспонирования // Museum. – 1983. – №138. – с.30–35.

«академический ряд», основанный на хронологии и систематизации материала, как тип экспонирования соответствует систематической экспозиции. Объединение экспонатов художественного музея по их принадлежности к культурным эпохам, то есть ансамблевый принцип экспонирования воплотился в описанных Т.П. Калугиной стилевых интерьерах («period rooms»), которые получили распространение во второй половине XIX века. Такая экспозиция названа Т.П. Калугиной историко стилевой. «Проблемную группировку» мы можем соотнести с тематической экспозицией. Использование принципа «декоративного комплекса» можно встретить в ансамблевой экспозиции, воссоздающей дворцовый интерьер, однако в этом случае эта техника экспонирования применяется не столько с декоративной целью, сколько для достоверной передачи существовавшего в прошлом интерьера.

В заключение обзора концепций классификации методов экспонирования приведена точка зрения, выраженная значительно раньше остальных. Классификация форм музейного экспонирования, предложенная в 1928 году М.В. Фармаковским11 интересна тем, что в ней три типа экспозиции – декоративная, сериальная и комплексная соотносятся с этапами развития научного познания мира. В этой концепции постулирован эволюционный принцип развития экспозиции. Примечательно, что формирование типа экспозиции, названного впоследствии тематическим, относится ко времени написания книги, поэтому характерные черты этого типа экспонирования не находят отражения в книге М.В. Фармаковского.

Во второй главе «Виды музейного экспонирования и семиотический критерий» на основе анализа и сопоставления различных классификаций музейных экспозиций, проведенных в первой главе, предлагается новый – семиотический критерий. Раскрывается соответствие Фармаковский М. В. Техника экспозиции в историко-бытовых музеях. – Л.: Издание Государственного Русского музея, 1928. – 82 с.

между видом экспонирования, согласно которому строится экспозиция, и типом знака, преобладающим в семиотической структуре экспозиции.

Для традиционной классификации экспозиций основанием служит метод построения экспозиции, то есть порядок группировки экспозиционных материалов. В диссертации высказана гипотеза, что порядок группировки материалов – это зримое выражение более глубокого основания. В качестве такого основания предложено отношение музейного предмета как знака к его значению в контексте конкретной экспозиции. Глава состоит из трх параграфов.

В первом параграфе «Музейный предмет и типы знаков» музейный предмет рассмотрен в качестве знака, функционирующего в контексте экспозиции. Описана классификация знаков, которая используется в данном исследовании музейной экспозиции как знаковой системы.

В экспозиционном пространстве у экспоната можно обнаружить свойства иконического знака, знака-признака или символа. Впервые классификацию знаков по принципу отношения между означающим и означаемым разработал родоначальник семиотики, американский философ, математик, естествоиспытатель Чарлз Сандерс Пирс (1839–1914).

Выделенные им типы знаков: иконический знак, знак-индекс и символ, с учтом уточнений, изложенных Ч. Моррисом, У. Эко, А.Ф. Лосевым, использованы для определения отношения между означающим и означаемым в семиотической структуре экспоната-знака. Иконический знак, который также называют «знаком-изображением», «знаком-копией», основан на подобии означающего и означаемого. Знак-индекс или знак-признак, нест информацию о том явлении, частью или следствием которого он является.

Третий тип знака – символ. А.Ф. Лосев писал, что «Символ вещи есть отражение вещи. Но отражение это есть смысловое отражение, а не просто физическое, физиологическое и т. д.»12. Смысл символа задан как смысловая перспектива.

Второй параграф «Традиционная классификация видов музейной экспозиции и типы знаков» раскрывает соответствие между экспонатом в контексте экспозиции определнного вида и типом знака. Параграф состоит из подпунктов, посвящнных отдельным видам экспозиции и типам музеев, экспозиция которых отличается существенными особенностями.

2.1 Систематическая экспозиция Систематическая экспозиция, называемая иначе коллекционной, основывается на применении иконического знака. Иконический знак или знак-изображение находится со своим объектом в отношении подобия, поэтому наиболее характерным случаем его использования является экспозиция, которая строится из типичных предметов, предметов-образцов.

Отдельно рассмотрены особенности коллекционной экспозиции художественного музея. Экспонат здесь наделяется знаковой функцией, но в отличие от систематических экспозиций музеев другого профиля, рассмотренных выше, эта функция для экспоната художественного музея факультативна, второстепенна.

2.2 Ансамблевая и ландшафтная экспозиции В основе знаковой структуры ансамблевой и ландшафтной экспозиций лежит знак-индекс или знак-признак, указывающий на реально существовавшие или реконструированные связи предметов между собой, а также связи предметов с деятельностью конкретного человека или их принадлежность к определнной исторической эпохе. Знак-индекс или знак признак является основой ансамблевой экспозиции, но в е контексте также можно обнаружить знаки других типов, в частности, иконические знаки. В качестве иконических знаков могут восприниматься, в частности, портреты, цель экспонирования которых – рассказать об облике изображнного 12 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – с. 23.

человека. Сохраннный или воссозданный интерьер, типичный для определнной эпохи или стиля, в целом может рассматриваться как иконический знак, отсылающий ко множеству интерьеров, подобных ему, существовавших в прошлом. Так же, как и в ансамблевой, в ландшафтной экспозиции неизбежно присутствует иконический знак. Биогруппа не только демонстрирует связи между объектами, существующие в живой природе, но и показывает облик животного, типичный для представителей определнного вида.

2.3 Тематическая экспозиция Тип знака, используемый при построении тематической экспозиции, – это символ. Различие между тематической, музейно-образной и образно сюжетной экспозициями лежит не в плоскости классификации знаков по признаку их отношения к денотату. Это различие – «проекция» различия между символом и художественным образом. Тематический, музейно образный и образно-сюжетный методы построения экспозиции основаны на использовании символа как типа знака, но в различной степени обладают чертами художественного образа.

Существует понятие, близкое к понятию символа и, в то же самое время, имеющее принципиальные отличия. Это аллегория, то есть условное изображение отвлечнной идеи в форме наглядного образа. Связь между образом и значением устанавливается в этом случае по аналогии. Аллегория не обладает многозначностью и органичностью символа. В музейном экспонировании символ подменяется аллегорией в том случае, если комплекс экспонатов требует для своего понимания рассудочной расшифровки и представляет собой искусственно сконструированную иллюстрацию.

2.4 Семиотическая структура экспозиции отдельных типов музеев В типологическом спектре музейных учреждений есть музеи, экспозиции которых имеют ряд существенных особенностей и поэтому их трудно отнести к какому-либо из традиционно выделяемых видов.

2.4.1 Виртуализация экспозиционной деятельности Если мы попытаемся определить тип знака, преобладающий в структуре экспозиции виртуального музея, то неизбежно столкнмся с присутствием в ней иконического знака. Экспонат виртуального музея всегда представляет собой изображение, он является подобием определнного предмета. Можем ли мы утверждать, что иконический знак и есть основа «текста» экспозиции виртуального музея? Иконический знак – неизбежная «оболочка» для любых объектов, представленных в виртуальном пространстве. Виртуальный экспонат находится в отношении подобия со своим прототипом, существующим или существовавшим в реальности.

Однако экспонаты виртуальной экспозиции могут быть объединены в соответствии с одним из методов, которые применяются в реальном музее. В этом случае виртуальный экспонат становится иконическим знаком, индексальным знаком или знаком–символом по отношению к некоторому объекту, в зависимости от того, какой метод экспонирования выбран создателями экспозиции. Какой должна быть виртуальная экспозиция, чтобы можно было с уверенностью назвать сайт виртуальным музеем, а не каталогом или альбомом? Сегодня, вероятно, основным преимуществом виртуального музея является вариативность его «экспозиции»: возможность выбора из «фонда», группировки, поиска аналогий. Не только в виртуальном музее, но и в музее реально существующем, посетитель является участником процесса выбора смыслов, которые раскрывает экспонат. В виртуальном музее эта роль посетителя должна стать ключевой.

2.4.2 Музеи под открытым небом и экомузеи В семиотической структуре экспозиции музеев под открытым небом, и экомузеев том числе, встречаются знаки разных типов, но, тем не менее, можно обнаружить преобладающий тип знака. Это индексальный знак или знак-признак, связанный со своим значением как часть с целым или причина со следствием. Музеи вышеназванных типов тяготеют к ансамблевому экспонированию, при котором каждый отдельный предмет является частью или следствием определнного явления, процесса.

2.4.3 Музей одной картины Возможны разные подходы к построению такого рода экспозиции.

Если показ картины сопровождается просветительской, эмоционально воздействующей программой, включающей показ фильмов и музыкальные композиции, то такой вариант осуществления экспозиции одного произведения тяготеет к тематическому показу, а конкретнее – к музейно образному и образно-сюжетному типам экспонирования. Экспонат становится ядром целостного художественного образа. Иной подход к созданию экспозиции одного произведения подразумевает исключение всех элементов, которые могут хоть как-то отвлечь внимание от созерцания экспоната. Экспозиционеры в этом случае не стремятся наделить предмет смыслом, ранее ему не присущим, или выделить какую-то одну грань смыслового потенциала произведения. То есть роль экспоната как знака в этом случае выражена крайне слабо.

Третий параграф – «Постоянная экспозиция и временная выставка» – уточняет понятие «временная выставка», использующееся в данном исследовании и раскрывает различие между временной выставкой и постоянной экспозицией. В структуре временной выставки как знаковой системы музейный предмет, также как и в постоянной экспозиции, может выступать в качестве иконического знака, знака-признака или символа.

Поэтому различие между постоянной экспозицией и выставкой не является в рамках данного исследования принципиальным. Принимая в качестве основного (пусть и не абсолютного) критерия отличия временный характер выставки, следует акцентировать внимание на е характерной особенности – возможности применения новаторских, экспериментальных экспозиционных средств.

Третья глава «Эволюция музейной экспозиции. Тенденции и перспективы развития» раскрывает эволюционные изменения экспозиции, связанные с динамикой знаковых свойств, востребованных культурой. В историческом процессе формирования различных видов и форм экспозиционной деятельности можно обнаружить определнную закономерность, связанную со структурой экспозиции как текста.

Закономерность эта состоит в том, что происходит смена доминирующего типа знака, в качестве которого выступает экспонат. Эта смена типа знака связана с постепенным отходом от построения экспозиции как лаконичного отражения положений научной дисциплины и стремлением сделать восприятие экспозиции эмоционально насыщенным;

сначала – с просветительскими целями, а затем и с рекреационными. Глава состоит из четырх параграфов.

В первом параграфе «Совершенствование и развитие форм музейного экспонирования» рассмотрены концепции путей развития экспозиции музея, предложенные в начале XX века выдающимися художниками Н.К. Рерихом и К.С. Малевичем, музееведами М.В. Фармаковским и Ф.И. Шмитом, философом П.А. Флоренским.

Отмечены общие для этих концепций идеи сопоставления в экспозиции разнородных произведений, создания особых условий восприятия произведения с учтом среды, в которой оно было создано, синтеза средств воздействия на различные органы чувств посетителя, включения в экспозиционное пространство элементов сценографии и актрского мастерства. В качестве перспективного оригинального примера рассмотрена реализованная в музее «Остров Хомбройх» (Германия) концепция, в основе которой синтез коллекции разнородных произведений, природной и архитектурной среды.

Второй параграф «Восприятие зрителя в смене типов экспозиций» раскрывает взаимосвязь эволюционной смены типов экспозиций и стремления воздействовать на эмоциональную сферу посетителя.

Исходно просветительская функция музея, реализацией которой детерминировано возникновение систематической экспозиции, слабо связана с эмоциональным воздействием. Хотя эмоциональное восприятие информации делает более эффективным запоминание, стимулирует интерес к дальнейшему изучению темы, отражнной в экспозиции. В настоящее время в связи с возрастанием роли музея как места проведения досуга, с акцентированием рекреационной функции музея, создание эмоционально воздействующей атмосферы рассматривается музейными профессионалами как одна из важнейших задач при работе над экспозицией.

Эволюционное движение от использования иконического знака, основанного на подобии означаемого и означающего, к знаку-индексу, относящемуся к своему денотату как часть к целому или причина к следствию и имеющего с ним непосредственную связь, и далее – к символу и построению на его основе художественного образа, выявленное в исследовании, как раз и отличает нарастающее стремление сделать восприятие экспозиции посетителем более эмоционально насыщенным.

Для подкрепления последней гипотезы в третьем параграфе – «Тропы в музейной экспозиции» – рассматривается использование тропов – метафоры и метонимии – в качестве структурообразующей основы экспозиции музея. Метафора представляет собой ассоциативное сопряжение разных объектов. В естественном языке метафора – это употребление слова в переносном значении;

словосочетание, характеризующее какое-либо явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению.

Метонимия – троп, основанный на принципе смежности. Посредством метонимии связываются вещь и материал, носитель свойства и свойство и т.п. Соотнесение типов экспозиции и тропов позволяет выявить метонимическую доминанту в систематической, ансамблевой, ландшафтной экспозициях, и метафору как основу экспозиционного текста тематической экспозиции (а также музейно-образной и образно-сюжетной, как е модификаций). Историческое движение от метонимии к метафоре с е широким спектром и глубиной ассоциаций также отмечает сдвиг в сторону экспозиционной структуры, способствующей более индивидуализированному, а потому и более эмоциональному восприятию.

Четвртый параграф посвящн анализу современных тенденций развития музейной экспозиции. Рассмотрены две формы реализации направления экспозиционной деятельности, в рамках которого предмет нест функцию символа, а вся экспозиция создат специфическое пространство, атмосферу, целостно воздействующую на зрителя. Первая из них характеризуется использованием в качестве экспонатов предметов, не имеющих самостоятельного значения вне контекста экспозиции. Они используются в экспозиции в том случае, если цель е создания – помочь посетителю пережить уникальный опыт, например, наглядно наблюдать действие законов физики. Другая форма, которую приобретает экспозиция, где в качестве символа выступает экспонат или комплекс экспонатов, связана со стремлением превратить музейную экспозицию в особое архитектурно художественное творение, материалом для которого служат музейные предметы-подлинники. Однако самостоятельная ценность экспонатов в этом случае может отодвигаться на второй план. Такое отношение влечт чрезмерное сужение смыслового потенциала, который предмет-подлинник может раскрывать в экспозиции. Экспозиции такого рода можно сравнить с биографическими фильмами-«байопиками», активно создающимися на рубеже XX–XXI веков, в которых события жизни реально существовавшего человека становятся материалом, «сырьм» для создания произведения.

Если работу над экспозицией рассматривать как область творчества, то задача экспозиционера – не перейти ту грань, за которой начинается отношение к музейному предмету лишь как к средству, материалу и следующее за тем пренебрежение его самостоятельной ценностью, значимостью, смысловым и эстетическим потенциалом.

В диссертации поднят вопрос о поиске такого архитектурно пространственного, колористического и светового решения, которое не подавляло бы образность, художественную и смысловую ценность экспонатов. Ориентиром в этом поиске должна служить концепция Н.А. Никишина, согласно которой, язык экспозиционного дизайна, язык театра и другие знаковые системы не должны подменять собой подлинный язык музея, знаком которого служит музейный предмет.

Перспектива развития музея заключается в поиске оптимума в сочетании стремления к демонстрации коллекций, к фокусировке внимания на подлиннике и создания экспозиции как целостной предметно пространственной композиции, несущей художественный образ и формирующей особую атмосферу, воздействующую на эмоциональную сферу посетителя.

Следует принять во внимание, что экспозиционный текст, строящийся из музейных предметов, каждый из которых обладает спектром культурных значений, не может обладать однозначной смысловой определнностью. При создании экспозиции символическое многообразие, которое потенциально содержат музейные предметы, акцентируется не полностью. Но, тем не менее, для экспозиции в целом, как и для отдельных экспонатов характерна полисемия, многозначность, которая и позволяет сделать экспозиционное «высказывание» более насыщенным, мким.

Продуктивный и перспективный путь создания новых экспозиций видится как гармоничное сочетание смыслового и эстетического единства экспозиции, «читаемого» в знаковой системе, с одной стороны, и уникальной ценности музейных объектов, присущей им независимо от экспозиционного контекста, с другой.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, свидетельствующие о выполнении поставленной цели и задач, намечаются перспективы научного исследования разработанной темы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации:

1. Чеснокова М.Н. Сравнительный анализ концепций музея в работах Н.К. Рериха и Ф.И. Шмита // Вестник Санкт-Петербургского университета. – СПб.:2009. – Серия 6. Выпуск 2. – с. 242–248. (0,5 п.л.).

2. Чеснокова М.Н. Использование мастер-класса при подготовке специалистов в области музейной экспозиционной деятельности // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – СПб.: 2009. – № 101. – с. 343–347. (0,4 п.л.).

Статьи в сборниках:

3. Чеснокова М.Н. Проблемы музейной экспозиции: актуальность идей Ф.И. Шмита // Собор лиц: сборник статей / Под ред. М.Б. Пиотровского и А.А. Никоновой. – СПб.: 2006. – с. 55–64. (0,6 п.л.).

4. Чеснокова М.Н. Впечатления от «Приключений». Отзыв о выставке Приключения «Черного квадрата» // В поисках музейного образа:

Материалы науч. конф., СПб, 12–13 апреля 2007 г. – СПб.: 2007. – с. 274–279. (0,3 п.л.).

5. Чеснокова М.Н. Концепции учебного музея Н.К. Рериха и Ф.И. Шмита // Музейная эпистема: Сборник статей / под ред. А.А. Никоновой. – СПб.: 2009. – с. 355–371. (0,5 п.л.).



 

Похожие работы:





 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.