Мотив второго пришествия христа в русской литературе xix – xx вв. (на материале произведений ф. м. достоевского, м. а. булгакова, а. и б. стругацких, б. акунина)

На правах рукописи

БИРЮЗОВА Надежда Александровна МОТИВ ВТОРОГО ПРИШЕСТВИЯ ХРИСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX – XX ВВ.

(на материале произведений Ф. М. Достоевского, М. А. Булгакова, А. и Б. Стругацких, Б. Акунина) Специальность 10.01.01. – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва – 2010 1

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы филологического факультета Российского университета дружбы народов.

Научный руководитель :

кандидат филологических наук, Якибова Дильбар Урунбековна доцент Официальные оппоненты :

доктор филологических наук, Минералова Ирина Геннадьевна профессор Московский государственный педагогический университет кандидат филологических наук, Нерезенко Наталья Александровна доцент Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Ставропольский государственный

Ведущая организация:

университет

Защита состоится 19 ноября 2010г. в 15 час.

на заседании диссертационного совета Д.212.203. при Российском университете дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

С диссертацией можно ознакомиться в Учебно-научном информационном центре (Научной библиотеки) Российского университета дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д.

Автореферат диссертации размещен на сайте: http:www.rudn.ru Автореферат разослан 18 октября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент А. Е. Базанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Для современного гуманитарного знания характерно повышенное внимание к мифопоэтике. Среди ее тем тема Христа является вечной и непреходящей для всей русской и мировой литературы. В ряду мифологических мотивов мотив Второго Пришествия Христа занимает особое место, так как он позволяет приблизиться к метафизическим основам жизни, дает нравственные ориентиры, вершит суд над героями, помогает осознать острейшие проблемы современности, придает необходимую философскую и психологическую глубину повествованию.

Особое место этого мифологического мотива в структуре художественного произведения определяется его многоаспектным содержанием и устойчивым существованием на протяжении многих эпох. В ходе знакомства исследователей и читательской аудитории с вариациями мотива Второго Пришествия Христа внимание акцентируется как на распространенности и устойчивости мотива, так и на его ценностном характере. Этот мотив является эстетическим центром целого ряда произведений русской и мировой литературы. К разработке этого мотива в свое время обращались Ф. М. Достоевский, в ХХ – ХХI вв. М. А. Булгаков, А. и Б. Стругацкие, Б. Акунин, А. Слаповский, Р. Бредбери, А. Нотомб и др.

Актуальность диссертационного исследования определяется тем, что тема работы является весьма важной и своевременной, так как находится в русле современных изысканий по методологии русской литературы, история которой в настоящее время по сути пишется заново, поскольку становится все более очевидным факт того, что без учета христианской идеи во всем ее объеме и глубине невозможно понять идейные и творческие пути писателей XIX и XX вв., специфику их мышления и творчества. Поэтому так важна задача изучения художественного произведения в контексте мифологии, православной культуры, Священного Писания.

Литературу по теме составили классические труды по теории мифа А. Н. Веселовского, Е. М. Мелетинского, А. Ф. Лосева, В. Я Проппа, Б. В. Томашевского, Вяч. Иванова, М. Элиаде, Л. С. Выготского, Б. М. Гаспарова и В. И. Тюпы. А также работы по творчеству Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова Г. С. Померанца «Открытость бездне.

Встречи с Достоевским», Б. Н. Тихомирова «О «христологии» Достоевского», Н. М. Зернова «Три русских пророка. Хомяков. Достоевский. Соловьев», Т. А.

Касаткиной «Характерология Достоевского. Типология эмоционально ценностных ориентаций», И. А. Кирилловой «Христос в жизни и творчестве Достоевского», И. Л. Волгина «Пропавший заговор. Достоевский и политический процесс 1849 г.», А. Б. Криницына «Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского», Л. И. Сараскиной «Испытание будущим. Достоевский как участник современной культуры», Е. С. Твердисловы «Дьявольский мастер «польский» Булгаков», Т. М. Вахитовой «Проблема власти в романе «Мастер и Маргарита», Е. А. Яблокова «Мотивы прозы Михаила Булгакова», Б. М. Сарнова «Каждому – по его вере (О романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»)», И. С. Урюпина «Идея «живого» Бога в философии русского религиозного Ренессанса и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», Б. В. Соколова «Тайна «Мастера и Маргариты». Расшифрованный Булгаков», А. Зеркалова «Евангелие М. Булгакова», А. М. Лобина «Десакрализация Евангельских сюжетов в современной массовой литературе», С. Переслегина «Скованные одной цепью». В перечисленных работах в творчестве Ф. М. Достоевского и М. А. Булгакова мотив Второго Пришествия упоминается в ряду других мифологических мотивов, однако он не становился объектом специального исследования.

Теоретическая и методологическая основа работы заключается в исследовании художественных произведений русской литературы XIX – XX вв. на основе сравнительного, историко-литературного, герменевтического, культурологического и мифологического литературоведения.

Научная новизна работы определяется следующими положениями:

выбором материала: исследуется функционирование мифологического мотива Второго Пришествия Христа на материале русской литературы XIX – XX вв., который не являлся объектом специального исследования.

кругом поставленных задач: в диссертации решается ряд проблем теоретического и историко-литературного характера (определяются философские, этические и психологические аспекты названного мифологического мотива, выявляются приемы его художественного воплощения, рассматриваются способы его существования в литературных произведениях).

Объектом исследования стали художественные произведения Ф. М. Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы»), М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита»), А. и Б. Стругацких («Отягощенные злом, или Сорок лет спустя»), Б. Акунина («Пелагия и красный петух»). Выбор данных произведений объясняется как хронологическим принципом, позволяющим проследить развитие этого мотива в динамике, так и степенью устойчивости присутствия его в данных текстах.

Предметом исследования является мифологический мотив о Втором Пришествии Христа в рецепции и творческой интерпретации писателей XIX – XX веков.

Целью исследования является анализ мифологического мотива Второго Пришествия Христа в художественных произведениях, его функционирование и трансформация.

Цель определяет задачи работы:

1. Выявить мотив Второго Пришествия в произведениях русских писателей XIX – XX вв., механизм его присутствия в художественных текстах, пути его трансформации и функциональной значимости.

2. Доказать актуальность мифологического мотива о Втором Пришествии в независимости от изменений историко-политического и культурно эстетического контекста различных эпох.

3. Показать значимость мифологического мотива в генезисе литературных сюжетов, продемонстрировав, как мифологические образы, темы, персонажи используются и переосмысляются в литературной традиции на протяжении определенных локально-временных стадий ее истории.

Практическая значимость результатов исследования: результаты исследования могут быть использованы в лекционных и практических курсах по истории русской литературы XIX – XX вв., спецкурсах и семинарах.

Апробация работы: результаты исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях и в публикациях.

Структура диссертации определена целью и задачами исследования.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Список литературы насчитывает 261 источник.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, определяется ее актуальность и новизна, характеризуется степень ее изученности, формулируются задачи и круг проблем решаемых в работе.

Исследовательская ценность выбранной темы объясняется, прежде всего, возросшим интересом к мифу и тенденцией к ремифологизации, наиболее ярко проявившейся в литературе в последние десятилетия. Миф позволяет выявить определенные модели и законы существования современного общества. К этой архаической форме, средоточию древней культуры, обращаются для того, чтобы с ее помощью определить духовный и культурный потенциал эпохи, ее нравственное состояние. Обращенность к мифу объясняется и тем обстоятельством, что мифологическая ментальность – постоянная составляющая в народном сознании, в поэтической фантазии, в идеологических и политических схемах. С течением времени под воздействием различного рода факторов мифы и мифологические мотивы трансформируются, варьируются, наполняются новыми смыслами.

Обращение к теме мифологического мотива подразумевает расшифровку самого понятия термина «мотив». Мотив в литературном произведении является важнейшим сюжетообразующим компонентом. Сам термин перешел в литературоведение из музыковедения, обозначая "наименьшую самостоятельную единицу формы музыкальной". Развитие произведения осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введения контрастных мотивов. Как отмечает Л. В. Чернец, "мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения"( Л. В. Чернец). По аналогии с музыкой, где данный термин – ключевой при анализе композиции произведения, поможет уяснить свойства мотива в литературном произведении: "его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций".

При рассмотрении этого понятия нельзя не обратиться к учению А. Н.

Веселовского, который первым в отечественной фольклористике выявил суть и содержание мотива и дал ему теоретическое обоснование в работе "Поэтика сюжетов". Мотив у Веселовского выступал как основа "предания", "поэтического языка", унаследованного из прошлого. Согласно определению ученого, под мотивом следует понимать "простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты" (А.

Н. Веселовский).

Мотив как единица повествования отмечена у Веселовского А. Н. и смысловой важностью: "Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности" (А. Н. Веселовский).

Веселовский считал мотивы простейшими формулами, определяя признаками мотива его образный одночленный схематизм (затмение, бой за невесту, борьба братьев за наследство и т. д.). Творчество, по Веселовскому, проявилось,прежде всего в "комбинации мотивов", дающей тот или иной индивидуальный сюжет. В сюжете каждый мотив играет определенную роль :

может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты "свернуты" в один мотив.

Вслед за Веселовским Б. В. Томашевский определил мотив как "темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить"(Б. В.

Томашевский). По Томашевскому каждое предложение обладает своим мотивом.

Однако положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы в работах В. Я. Проппа. "Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено", писал Пропп, "По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются" (В. Я. Пропп). Пропп демонстрирует разложение мотива "змей похищает дочь царя", который распадается на 4 элемента, каждый из которых в отдельности может варьироваться. Также исследователь выдвигает возражения и по концепции Томашевского, утверждая, что в предложении может быть несколько мотивов, потому что мотив - это мельчайшая семантически значимая единица литературного произведения как такового.

Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. "Важно найти такое определение этого термина", писал А. Бем, "которое давало бы возможность выделить мотив в любом произведении, как глубокой древности, так и в современном". По мнению Бема, "мотив это предельная ступень художественного отвлечения в простейшей словесной формуле" (А. Бем). В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения:

"Кавказский пленник" Пушкина, "Кавказский пленник" Лермонтова и повесть "Атала" Шатобриана, это мотив любви чужеземки к пленнику;

привходящий мотив : освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.

В новейших исследованиях учитываются концепции и Томашевского, и Проппа. Я. Ван дер Энг опрделяет мотив как "изменяющуюся повествовательную единицу, которая различным образом выражает свою семантическую функциональность по отношению к явлениям изображаемого мира, деталям действия, персонажам среды (Я. Ван дер Энг) ».

Похожим образом, но без учета изменяемости мотив определяется в "Литературном энциклопедическом словаре": "Это устойчивый формально – содержательный компонент литературного текста", который содержит элементы символизации и имеет словесную или предметную закрепленность в самом тексте».

Авторы "Лермонтовской энциклопедии" правильно обращают внимание на повторяемость мотива в ряде фольклорных и литературных произведений.

Похожего мнения придерживается В. И. Тюпа, отмечая, что "текстуальная манифестация мотива – повтор, не только лексический, но прежде всего семантический", определяет мотив как "единицу художественной семантики, органичную клеточку художественного смысла" (В. И. Тюпа).

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особенной скрупулезности при их изучении. В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность, не смотря на то, что в современном литературоведении мотивы используются в разных методологических контекстах и с разными целями.

Первая глава «Мотив Второго Пришествия Христа в художественной структуре романов Ф. М. Достоевского» состоит из двух разделов.

В первом разделе «Значение темы Христа в романе «Идиот» анализируются художественные образы князя Мышкина, Парфена Рогожина, Настасьи Филипповны в аспекте христологической проблематики.

Устанавливается, что в философско-эстетической системе Достоевского христологический мотив играет важную роль, так как образ Христа является для писателя нравственным идеалом, воплощенным в его совершенной форме.

Излюбленные идеи Достоевского о свободе человека, о самопожертвовании, спасении и нравственном воскресении связаны с образом Христа.

Представление о Христе как о Богочеловеке, совмещающем в единстве своей личности две природы – Божественную и человеческую, является для Достоевского очень важным фактом. Если в Евангелии от Иоанна отсутствуют моменты человеческой слабости и испытаний Христа, в частности, эпизод искушения, тоски и одиночества в Гефсиманском саду, то Достоевский, сохраняя и даже укрепляя в «Идиоте» свое представление о Христе как о высшем идеале, в то же время в значительной мере приближает его к человеку.

Христос говорил о муке и ужасе – значит, сам испытал их. Для писателя Богочеловек Христос – в полной мере человек, то есть его человеческая природа отягощена бременем всего того, что препятствует в ней самой осуществлению Христовой любви к людям. Но именно в том, по Достоевскому, и состоит совершенство Христа, что его воля к любви превозмогает все те преграды в самом человеке, которые порождены законами его собственного естества. И, как отмечает Н. Б. Тихомиров, лишь такой Христос становится « не только конечным идеалом человеческого развития, но – благодаря обнаружившемуся в нем (в эпизоде в Гефсиманском саду) «борению» также и великим символом самого этого развития» (Н. Б. Тихомиров).

В романе «Идиот» прежде всего князь Мышкин воплощает в себе качества Христа. Само появление князя в начале романа вызывает аллюзию со сценой сошествия Христа к людям. Мышкин искренне желает помочь окружающим, однако его принимают за сумасшедшего, так же как и Христа считали проповедующим безумцем, смущающим толпу. Мышкин Достоевского – это сплошное чудо: «Он превосходит разум, недоказуем и требует веры». Однако князь порожден не только одним Святым Духом свыше. Он еще «выношен снизу, тоской русского грешника по святости» (Г. С. Померанц).

Сталкиваясь с непосильной проблемой изменить общество, в которое он попал, Мышкин теряет состояние радости и ощущения гармонии с миром.

Болезнь, юродство и нарастающее безумие необходимы в истории Мышкина как крест в конце Евангелия. Г. С. Померанц отмечает, что «дух Христа невозможно отделить от его незащищенности, от его неузнанности как Христа.

Люди, какие они ни есть, не могли не распять Христа. И всякое его подобие тоже обречено» (Г. С. Померанц). Как и его мифологический прототип, герой Достоевского испытывает те же тяготы : искушение, сомнение, страх, смерть.

По мысли Достоевского, познать свою духовную сущность человек не может, не оказавшись в «ситуации бездны», ситуации выбора между Добром и Злом.

Великий диалектик Ф. М. Достоевский показал, что нет только положительного или только отрицательного, эти начала сосуществуют и в мире, и в человеке, и на этом «мир стоит» (Ф. М. Достоевский).

Евангельская концепция Христа реализуется в романе и через образы Парфена Рогожина и Настасьи Филипповны, таким образом создается символическое триединство смысла. Черновики к роману, обнаруженные В.

Мильдоном, свидетельствуют о прямых аналогиях этих образов с образом Христа, а также Настасьи Филипповны с образом кающейся Магдалины, Рогожина – с одним из разбойником, распятых вместе с Христом. Сцена братания Рогожина и Мышкина возле убитой Настасьи Филипповны и переживаемые ими страдания тождественны евангельским событиям на Голгофе. Измучив душу, утверждая свое «Я», Рогожин, по мнению В. Г. Одинокова, «возвел Мышкина на «Голгофу», вместе с тем «распяв» и себя, что очень символично для романа» (В. Г. Одиноков).

Важным звеном триединства оказывается Настасья Филипповна, олицетворяющая как идею греховности (образ Магдалины), так и идею христовой жертвы, добровольно избранную ею как акт сознательного выбора.

Нож, которым убивают героиню, уподобляется жертвенному ножу, сама Настасья Филипповна – агнцу на алтаре, а ее смерть – смерти Христа, необходимой для спасения человечества.

Во втором разделе первой главы «Роль мотива Второго Пришествия Христа в романе «Братья Карамазовы» анализируется глава «Легенда о Великом Инквизиторе», где Достоевский отчасти воспроизвел евангельский сюжет. Мотив Второго Пришествия здесь носит этико-философский характер, касающийся умозаключений Достоевского о двух возможных путях развития человечества, по которым оно может следовать в дальнейшем, и о категории выбора – позициях, обозначенных в ранее рассмотренном литературном тексте. Можно утверждать, что в анализируемом произведении писатель аккумулировал весь свой философско-публицистический опыт, сводящийся к следующим положениям:

1. В образе Великого Инквизитора персонифицирована идея абсолютной власти. Стремление к безусловному подчинению себе большинства приводит героя к трагическому одиночеству. Возможность утраты свободы выбора, нравственного и этического идеалов, уничтожение этических ориентиров оправдывается Великим инквизитором идеей «всеобщего блага» и «тихого счастья». Основными средствами для достижения поставленной цели, по мысли Великого Инквизитора, являются сила авторитета, чудеса и таинства.

Такие категории, как свобода выбора и свобода воли, важные для формирования личности, являющиеся показателем социальной и нравственной зрелости человека, по мнению Великого Инквизитора, обременительны для человека и только отягчают его земное существование.

Р. Л. Бэлнеп отмечает: «Инквизитор полагает, что люди слишком слабы, чтобы соблюдать заповеди Христа, а, не соблюдая их, мучаются от сознания собственной вины и в результате не только вынуждены терпеть бесчисленные мучения в земной жизни, но и в будущем обречены на страдания» (Р. Л. Бэлнеп). И он, как представитель Бога на земле, как служитель Церкви, берет на себя миссию освободить людей от этих мучений, освободить от страданий при выборе, который они должны сделать по собственной воле.

2. Ф. М. Достоевский показывает необходимость движения человечества от рабства к свободе, «от своекорыстия к добролюбящему расположению души» (Б. Н. Тарасов), сохранению воли и выбора, совершаемых в акте свободного духовного напряжения. По мысли Ф. М. Достоевского, свобода мысли, совести и убеждений являются одним из фундаментальных прав человека. Ответственность предполагает наличие у человека чувства долга и совести, умения осуществлять самоконтроль и самоуправление. Сделанный человеком выбор, принятое решение означают, что человек готов взять на себя всю полноту ответственности, и даже за то, что он не смог предусмотреть.

Неизбежность риска сделать «не то» или «не так» предполагает у человека наличие мужества, необходимого на всех этапах его деятельности: и при принятии решения, и в процессе его реализации, и особенно в случае неудачи.

Достоевский утверждает, что свобода как величайшая ценность человека есть и самый крупный камень преткновения, если она понимается как разнузданность желаний, приводящих к рабской зависимости от похоти, денег и ложных авторитетов, а в конечном итоге – к самоуничижению. Подлинная же свобода заключается «в одолении себя и воли своей, так чтобы под конец достигнуть такого нравственного состояния, чтоб всегда во всякий момент быть самому себе настоящим хозяином». Поэтому для достойной жизни как отдельных личностей, так и целых народов необходимо, по мнению писателя, умение справиться с собственной свободой, перенаправить отрицательную силу мнимой свободы в жизнеутверждающую силу свободы действительной, направить ее центростремительно, альтруистически, к объединению с целым.

3. Христос в произведении Ф. М. Достоевского – это высшая трансцендентная сила, находящаяся над человечеством, чья власть действительно абсолютна, а копящийся в мире отрицательный духовный потенциал – есть следствие душевного мрака и эгоцентризма, губительного для человека. Христос в поэме побеждает силой ответной любви и состраданием к человечеству, примиряя и объединяя людей. Его безмолвный поцелуй, по мнению Г. М. Ребель, «это такой же знак «бесконечного сострадания» по отношению к вероотступнику, как прощальные ласковые и утешительные жесты князя, обращенные к убийце Рогожину» (Г. М. Ребель).

За этим удивительным ответом Христа стоит еще нечто большее, надежда на возрождение, как считает П. Е. Фокин. «Ситуация после поцелуя Христа кардинально меняется. Дверь темницы растворяется, и Христос выходит на волю. А Инквизитор остается внутри темницы. Двери тюрьмы открыты. Но сделать шаг к двери – значит последовать за Христом, пойти по Его пути, расстаться со «страшным и умным духом» (П. Е. Фокин).

Достоевский знает, что иного пути нет. В «Великом Инквизиторе» Достоевский дал последнее свое толкование евангельских тем, и, возможно, оно является одним из наиболее близких к истине: путь человечества через искушение царством антихриста лежит в Царствие Христово. Всем своим творчеством Достоевский стремился предупредить человечество о ждущих его испытаниях и помочь выработать стратегию, а в публицистике своей – и тактику противостояния последним искушениям. Как считает Г. М. Фридлендер, «в исканиях, в борьбе и страдании человек эпохи цивилизации обретает ту внутреннюю силу, которая дает ему возможность очиститься духом, победить в себе и других «бесовское» начало, противопоставить «идеалу Содомскому» «идеал Христа». Залог этого исцеления в том, что оно сумеет победить «царство Ваала», построив на земле мирным путем, без насилия и принуждения, к которому призывает Великий Инквизитор, новый, более высокий «Золотой век» всечеловеческого духовного единения и братства» (Г. М. Фридлендер).

Во второй главе «Мотив Второго Пришествия Христа как объект эстетического осмысления М. А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» рассматривается роль, значение и место евангельского мотива в художественной системе романа, его развитие и трансформация, устанавливается связь с традицией Ф. М. Достоевского.

Эпоха 20-30х гг. ХХ в. в России формировалась под влиянием величайшего исторического слома постреволюционной действительности.

Великие научные открытия поколебали классические представления об устройстве мира и привели умы к парадоксальному выводу об исчезновении материи, что привело к кризису веры, который имел сокрушительные последствия для человеческого духа. Человек XX века все в большей степени стал испытывать на себе влияние безрелигиозных, а, следовательно, и безнравственных идей, сводящихся в конечном итоге к самоуправству и вседозволенности. Культ чувственных наслаждений, апология зла и смерти, своеволия личности, признание права на насилие, обернувшееся террором, уничтожение древнего культурного слоя общества, все эти черты свидетельствуют о глубочайшем кризисе сознания общества начала века.

В такой исторической ситуации обращение к евангельскому мотиву становится призывом к сохранению таких нравственных ценностей, как совесть, свобода и разум. В новых исторических условиях мотив Второго Пришествия Христа у Булгакова приобретает иную трактовку. Вместо Спасителя в мир приходит Воланд, Князь Тьмы, Сатана. Воланд олицетворяет собой высший суд и высшую справедливость. Его явление вызвано необходимостью восстановить мировой баланс. Как замечает Г. А. Лесскис, «в Воланде тоже реализован замысел Господа Бога, Божественная истина, противостоящая нравственному релятивизму» (Г. А. Лесскис). На связь Воланда и Иешуа-Христа указывают некоторые детали, отмеченные в ранних редакциях романа. Б. В. Соколов отмечает, что вначале писатель дал Князю Тьмы имя Теодор, что в переводе с древнегреческого значит «божий дар».

Эта связь переходит и во внешнее сходство, некий прием зеркальной схожести, используемый Булгаковым. Например, под левым глазом у Иешуа был большой синяк, а у Воланда правый глаз оказался черным, а левый почему – то зеленый. У Га–Ноцри в углу рта – ссадина с запекшейся кровью, а рот Воланда был какой-то кривой. Кожа на лице Воланда темна, «как будто ее навеки сжег загар», что является прямым отождествлением с Иешуа, которого жгло на кресте солнце. Оба героя в разных ситуациях упоминают о владении разными иностранными языками, оба с живой любознательностью воспринимают все новое, хотя и Воланд, и Иешуа на самом деле все знают наперед и читают души встречающихся им людей с небывалой легкостью, предвосхищая слова и поступки.

Оба образа строятся по принципу сочетания земного и возвышенного, когда каждый из персонажей, в подтверждении идеи единства высших сил, отражает все перемены, происходящие друг с другом. В начальных ершалаимских главах Иешуа предстает перед нами измученным, надеющимся, избитым, распятым. В растерзанном голубом хитоне, с покрытой белой повязкой головой с ремешком вокруг лба. В конце романа – это уже воскресшая сила, вершитель судеб, белая фигура на лунной дорожке, так страстно ожидаемая Пилатом и так верно угаданная Мастером.

Воланд же, наоборот, в начале произведения предстает во всем своем великолепии, в дорогом сером костюме, в сером берете, лихо заломленном на ухо, с любопытством и интересом оглядывающий на Патриарших окружающие дома. Но уже в сценах перед балом ощущается его усталость и от собственной миссии, и от москвичей. Он предстает перед Маргаритой в ночной рубашке, «грязной и заплатанной на левом плече», а Гелла растирает мазью его больное колено. В заключительных главах романа Воланд, по словам В. В. Новикова, «выглядит утомленным, окончательно уставшим от борьбы со злом на земле, от тяжести людских преступлений. Он в какой-то степени становится типологически похожим на лермонтовского Демона, каким он показан в финале поэмы, когда властелин мира, царь природы, повержен, снова оказывается обреченным жить во мраке и не ведать ни света, ни любви» (В. В. Новиков).

Судьбу Мастера и Маргариты решает Га-Ноцри, однако выполнить это решение просит Воланда, что само собой подчеркивает взаимосвязь Бога и дьявола. Можно считать этот художественный прием влиянием идеи Достоевского о нерасторжимом единстве Добра и Зла. Воланд, как представитель сил Тьмы, приводит в исполнение решение, принятое Иешуа Христом, олицетворяющим силы Света, что дает возможность сделать вывод о взаимозаменяемости метафизических сил. Такая диалектичность, по мысли М.

А. Булгакова, связана с многоаспектностью человеческой личности, ее раздвоенностью и способностью откликаться на различные импульсы зачастую полярных человеческих качеств.

Мастер – один из важнейших героев романа, ощущает на себе силу высшей справедливости. Он существует в обособленном пространстве и создает произведение искусства, прислушиваясь к голосу Творца. В древности мастером называли того, кто удостаивался сопричастности с высшей властью и тайной. Трагедия героя – это трагедия и личности, и художника. Гений, Творец обречен на одиночество (прослеживается пушкинский мотив Пророка и его судьбы). Мастер отдает своему произведению всего себя, испытывая при этом и необычайный душевный подъем, и страсть исследователя, венцом чего становится воистину гениальный роман. Однако возвышенная и свободная мысль наталкивается на непреодолимое препятствие в лице политического и цензурного режима, царивших в России в 30-е гг. Роман Мастера оказывается не вовремя, не у дел и воспринимается критикой как кощунственный пережиток прошлого, антисоветская пропаганда, призыв к старым традициям и идеалам, в то время как в стране вовсю строится новый прекрасный мир, а созидаемая литература должна всеми силами этот новый мир поддерживать.

Однако помимо жестокой цензуры и политического догматизма в современном московском мире существует прочная, с невероятной скоростью развившаяся и упрочившаяся иерархическая система, отфильтровывающая «нежелательные» элементы. Четкая иерархия есть в возглавляемом Берлиозом МАССОЛИТе, в Театре Варьете, в клинике Стравинского. Мастер не принадлежит к могущественной иерархии литературного, окололитературного или надлитературного мира, и поэтому его удивительный роман не может увидеть свет.

Как замечает Б. В. Соколов, « в обществе, построенном на строгой партийной иерархии, Мастеру, совершенно не знакомому с политической конъюнктурой, в конце концов не остается места. Подобно Иешуа, хотя и бессознательный, но бунтарь против железных тисков иерархии, и потому обречен на гибель, как и мирный проповедник крамольной мысли о том, что «злых людей не бывает» (Б. В. Соколов). С. В. Филюхина отмечает, что таким людям, как Мастер, «увидевшим вечность, угадавшим истину», место «только в клинике для душевнобольных» (С. В. Филюхина). Потеряв мужество и волю к борьбе за истину, Мастер предает Иешуа, сжигая свой роман. Его великое дело доводит до конца Воланд, что означает закрытие пути к Свету для Мастера. Его удел – покой.

По пути к Свету идет Понтий Пилат. На последних страницах романа Воланд говорит о том, что трусость – самый тяжкий порок. Только после казни Иешуа Пилат понимает, что струсил. Аналогично развиваются и евангельские события, когда лишь смерть и воскресение Иисуса способствуют прозрению ранее не понимавших его учеников. Искупление совершено, но разрешается эта тайна в душе человеческой. Иешуа, носитель доброй воли, говорит Пилату о том, что человек может делать добро помимо и вопреки корыстным соображениям, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону. Трагедия Пилата заключается в том, что власть, в лице ее конкретного исполнителя, по мнению Т. М. Вахитовой, существует между двумя главными потоками юридическим законом, жестко – регламентирующим поведением, и нравственностью, открытой началам совести, свободы и милосердию. Жизнь власть предержащего подчиняется, таким образом, сразу двум законодательствам, которые не согласуются между собой, противоречат друг другу, ввергая человека в трагический конфликт с миром, с самим собой. Трусость прокуратора – это своего рода движение по инерции, бессознательная попытка обойти неизбежность выбора между голосом совести и долгом (Т. М. Вахитова).

Булгаков заставляет Пилата, уже наверняка знающего о несправедливости самого суда, лично читать смертный приговор, и эпизод этот выполнен в поистине трагических тонах. В. В. Химич в своей работе «В мире Михаила Булгакова» пишет: « Помост, на который восходил Прокуратор, подобен лобному месту, на котором «незрячий Пилат» казнит себя, более всего боясь взглянуть на осужденных. Поэтические контрасты : высоты и низа, крика и мертвой тишины людского моря, противостояние ненавидимого города и одинокого Пилата, «сжигаемого отвесными лучами», все это формирует предельное психологическое напряжение сцены, в которой Пилат стремительно движется к страшной минуте, тщательно пытаясь задержать провозглашение окончательного приговора» (В. В. Химич). Судьбоносный поступок, разрешающий ситуацию выбора, вводит героя в зону проживания трагической вины, в круг страшнейшего противоречия его с человеческим в себе. И солнечный свет и зной здесь становятся, по замечанию Э. Безносова, знаками гибнущего вместе с Иешуа мира (Э. Безносова).

Прокуратор, испытывающий тоску и ярость от вынесенного приговора бродячему философу, от невозможности справиться со своей трусостью, уже не тот гранитный оплот власти, который был до встречи с Иешуа. Однако внутренний судия, совесть в совокупности с нравственным началом, вовсе не удовлетворяется такого рода поступками и попытками оправдать собственное малодушие. В ночь после казни Пилату снится продолжение беседы с Иешуа.

Он просит философа помянуть его там, на небесах и, заручившись его кивком, плачет и смеется от радости, надеясь, что казни все же не было. И не будет, потому что он, прокуратор в силах предотвратить это, даже ценой собственной карьеры. Понтий Пилат глубоко страдает целых «двенадцать тысяч лун». Он проживает состояние трагического катарсиса и тем самым достигает прощения.

В «Мастере и Маргарите» сохраняется, характерная для романа Ф. М.

Достоевского «Идиот», система триединства персонажей, выраженная в соотношении Иешуа – Маргарита – Воланд. М. А. Булгаков показывает, что по силе духа персонажи равны. Героиня, как и Иешуа, только однажды делает выбор и выбор ее неизменен – любовь и верность. Маргарита достигает своей цели, она спасает любимого человека. А Воланд доводит до конца дело Мастера, спасая его роман.

Это триединство обнаруживается в героине еще и по-другому.

Во-первых, как и Настасья Филипповна у Ф. М. Достоевского, Маргарита М. А. Булгакова, как и евангельская Магдалина, кающаяся и страдающая грешница (совершает прелюбодеяние и разрушает семью).

Маргарита кается в своих ошибках и проходит мучительный путь от страдания к освобождению, к завершению той архиважной цели (верности человеческому в самой себе), за которой следует и прощение, и награда.

Героиня не проявляет малодушия, не совершает предательства, она в ответе за каждый свой поступок и ни одно из совершенных действий не может назвать неразумным и отказаться от расплаты за каждое из них.

Во-вторых, Маргарита – Богородица, сошедшая в ад, чтобы спасти души человеческие (сцена бала у Воланда имеет явные аналогии со славянским переводом греческого апокрифа IV – V вв. «Хождение Богородицы по мукам»). Однако указание на сходство с Богородицей мы можем найти не только в эпизоде романа, но и в самом имени героини. Е. А. Яблоков говорит о том, что само имя «светлой» героини, чей образ содержит лунарную символику, в какой-то мере мотивирован фольклорно-мифологически. Он замечает, что в народной традиции ряд сакральных женских образов оказывается генетически связан с Дианой: «Таковой является и в средневековом и в современном народном веровании Богородица, а рядом с ней на Западе Св. Маргарита, в Греции же (например, в Афинах) – Марина» (Е. А. Яблоков).

В-третьих, Маргарита – жертва, воплощение жертвенной любви, символичной христовой любви и христовой жертве. Услышав из уст Маргариты решение о прощении, Фрида крестом простирается на полу перед Маргаритой. Крест же в христианской культурной традиции, считает Булатов, «есть символ страданий Иисуса Христа, символ жертвы, принесенной им ради людей. И лежащая крестом Фрида – есть символ, указывающий на жертву, принесенную Маргаритой ради грешной и страдающей человеческой природы» (М. О. Булатов). Жертва героини ни в коей мере не является следствием безвыходности сложившегося положения вещей или болезненного состояния личности, как в случае Настасьи Филипповны. Это осознанное решение, которому предшествует череда мучительных ожиданий, тоска и сомнения. Именно поэтому Маргарита, в отличие от Мастера, занимает в романе совсем уникальное положение. Она, как считает Б. В. Соколов, не имеет аналогов среди других персонажей, и тем самым Булгаков подчеркивает неповторимость любви героини к Мастеру (Б. В. Соколов).

Важным в художественной системе романа становится использование одного из самых сложных по своей структуре приемов, сходным с художественным приемом Ф. М. Достоевского. Он основан на перекрещивании контрастных персонажей – Иешуа и Понтия Пилата, Воланда и Мастера. Такой композиционный прием еще раз призван подчеркнуть диалектическое единство Добра и Зла, суть которого заключается во взаимодополнении. А с другой стороны, воплощает идею справедливости, функционирующей по принципу «действие-следствие-последствие».

Страдания, выпавшие на долю героев, выступают как необходимое испытание, направленное на осознание и переосмысление собственной жизни и, как следствие, к покаянию.

Изобразив цепь человеческих грехов и страданий, М. А. Булгаков верен идее о том, что можно получить прощение, путь к которому лежит через осознание своей вины и ответственности не только за свои поступки, но и за мысли. Но если Ф. М. Достоевский верил в возможность осуществления высшего идеала на земле, верил в будущее разумное землеустройство, то в романе М. А. Булгакова такой уверенности нет. Высшая справедливость не осуществляется в пределах земного бытия, а переносится в метафизические сферы.

В третьей главе «Мотив Второго Пришествия как эстетическая единица в литературе ХХ – ХХI вв.» анализируются художественные произведения А. и Б. Стругацких и Б. Акунина, в которых обнаруживается мотив, восходящий к евангельскому, рассматривается его бытование и трансформация.

В первом разделе главы «Роман А. и Б. Стругацких «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» показано, как в произведении использован мотив Второго Пришествия. Он не воссоздается, а создается заново как конкретно- историческая форма существования этого явления в новое время.

А. и Б. Стругацкие используют мифологический мотив как устойчивую модель, готовую формулу для переосмысления современной действительности и глубоко проникают таким образом в суть явлений окружающего мира Писатели-фантасты А. и Б. Стругацкие придерживаются классических традиций, воплощенных в идее ответственности человека за свою деятельность. Также находит свое дальнейшее продолжение и постулат о необходимости страдания и душевного переживания для инициации к свету, к катарсису. При этом очевиден процесс десакрализации христианского идеала и нравственно-эстетических ценностей. В романе появляются три Христа вместо одного, разрозненные между собой во времени и пространстве. Это древнеиерусалимский Рабби, преисполненный воли божьей, Демиург советских 80-х годов, для которого радость и любовь кончились, и Учитель XXI в., созидающий Мастер. Разрушение системы ценностных ориентиров обосновывается им с точки зрения восприятия человека как микрокосма, отражающего весь мир (макрокосм). Любое изменение микрокосма сказывается на вселенских событиях по той причине, что метафизическая уникальность человека состоит в том, что он не только соединяет небо и землю, но и является проводником между мирами. Способность человека распоряжаться кодом Вселенной, заложенном свыше, определяет дальнейшую судьбу мира.

Давая новую интерпретацию мифологического мотива Второго Пришествия Христа, Стругацкие лишили его кульминационного момента Воскресения, суть которого- залог и начало нравственного обновления. Волю и свободный выбор люди обменяли на повседневные насущные блага. Они сознательно отказываются от воли и, следовательно, отвергают Воскресение и отворачиваются от Христа. Если же отрицается Бог, то в таком мире нет абсолютных ценностей. «Ничего существенного не произошло, все осталось по-прежнему и даже подвижек никаких не видно (Б. Стругацкий).

Детективная история Б. Акунина «Пелагия и красный петух» создается на рубеже ХХ – ХХI вв., когда на первое место начинает выходить и занимать прочные позиции массовая литература. Согласно сюжетной линии произведения, в самодержавной и православной России появляется человек, бродячий проповедник Эммануил, в котором узнают Христа не только обер прокурор Святейшего Синода и лица духовного звания, но и среднестатистические обыватели. Однако судьба вернувшегося Спасителя – снова смерть, к которой приговаривает Эммануила обер-прокурор Победин. У Победина истовое служение идее очищения и просветления российского общества превращается в некую степень помешательства, в бесконтрольный фанатизм. Мысль Эммануила о том, что вера и закон живут в душе человека, что насильно принудить к вере невозможно, приводит Победина в ужас. Он считает, что дать человеку право выбора – преступление. Как и Великий инквизитор, Победин возлагает на себя миссию спасения от Христа, которого он провозглашает Антихристом. В результате Эммануил изгнан из России, а Россия лишена чуда Воскресения.

В христианской традиции Чудо Воскресения неразрывно связано с «идеей распятия Христа как искупительного акта, жертвоприношения, совершающегося промыслом Божьим» (А. М. Лобин). Эммануил-Христос остается жив, хотя угроза смерти постоянно довлеет над ним. Главная цель бродячего пророка – попасть в Иерусалим, куда герой спешит, чтобы восстановить справедливость, оправдать невинно приговоренного и занять его место на кресте.

Распятие Эммануила предотвращается действиями Победина, посылающего вслед герою наемных убийц. Арест и казнь новоявленного пророка может привлечь сочувствующие массы, и будет новое Воскресение, новое Чудо, которое Победину вовсе не надобно. Акунин показывает Второе Пришествие и нового Христа без распятия и Воскресения еще и потому, что для чуда необходима не только личность совершающего чудо, но и цель.

Христос – Эммануил пришел, однако на рубеже XX-XXI вв. нет места христовой жертве, так как не для кого этот подвиг совершать. Но воля Эммануила, которую никому не удается сломать – свидетельство изначальной внутренней гармонии, свидетельство преобладающего духовного начала.

Писателю важно подчеркнуть это качество героя как волевой личностный компонент. Однако ни воля героя, ни чудо и Воскресение не нужны в обществе потребления, в которое превратился ХХ век.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования и делаются следующие выводы:

Миф и мифологические мотивы продолжают функционировать в художественных произведениях русской литературы XIX – XXI веков.

Современное искусство обнаруживает тенденцию к сохранению мифологического контекста как первоначального источника всей духовной культуры. Наиболее популярными для литературы оказываются библейские мифы и их комбинации, зачастую приобретающие характер «психологических схем, воспроизводимых и обретающих содержание в художественном творчестве» (А. В. Чернов).

В мифе о Втором Пришествии писателей привлекает исключительная личность Христа, в которой воплотились духовное совершенство и морально – этические ценности, необходимые человечеству.

В культурном пространстве XIX – XX вв. происходит трансформация мифа о Христе. В XIX веке Достоевский с помощью мифологического мотива предпринимает попытку заявить о наличии и неизбывности нравственных ценностей и гуманистических идеалов. В начале ХХ в. усиливается трагизм бытия, и сам мотив Второго Пришествия наполняется драматическим содержанием. Озвучивается мысль о неверии в достижение справедливости в пределах земного бытия. Личность трансформируется в «человека толпы», а справедливый суд переносится в метафизические сферы.

Во второй половине ХХ века эта мысль находит свое дальнейшее продолжение. Высший идеал любви и жертвенности, воплощенный в Воскресении, отвергается, как отвергается и сама потребность в чуде и таинстве. Сознание современников перестает вмещать в себя духовную реальность, основываясь только на рассудочном постижении мира. Однако тоска по абсолюту, по нравственным ориентирам сохраняется.

Основные положения диссертационного исследования были изложены в следующих публикациях:

1. Бирюзова Н.А. Не случайно калина красная… (К символике цвета в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы») // Проблемы русской и зарубежной литературы: сборник материалов студенческой научной конференции. – М., РУДН, 2006, С. 14-18.

2. Бирюзова Н.А. Цветовой парадокс Ф. М. Достоевского // Личность в межкультурном пространстве: сборник материалов межвузовской конференции. – М., РУДН, 2007, С. 8-14.

3. Бирюзова Н.А. От образа к архетипу. Парфен Рогожин // «Вестник Российского университете дружбы народов». Серия «Литературоведение.

Журналистика», № 3, 2008. – С. 5-10.

4. Бирюзова Н.А. Христологический мотив в романе Ф. М. Достоевского «Идиот // Опыты: Сборник научных статей аспирантов и студентов. Выпуск 3.

– М., РУДН, 2008. – С.19-26.

5. Бирюзова Н.А. Проблема выбора в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» // Опыты: сборник научных статей аспирантов и студентов.

Выпуск 4. – М., РУДН, 2009. – С. 24-31.

6. Бирюзова Н.А. Второе Пришествие в романе Б. Акунина «Пелагия и красный петух» // Опыты: сборник научных статей аспирантов и студентов.

Вып. 5. – М., РУДН, 2010 (находится в печати).

Бирюзова Н. А. ( Россия) Мотив Второго Пришествия Христа в русской литературе XIX – XX вв.

Диссертационное исследование посвящено выявлению мифологического мотива о Втором Пришествии Христа в литературном тексте и анализу его вариаций.

В работе акцент делается на распространенности, устойчивости и ценностном характере мотива, рассматриваются формы бытования мотива в литературных произведениях, определяется значимость мифологического мотива в генезисе литературных сюжетов независимо от изменений исторического, культурного и эстетического контекстов различных эпох.

Biryuzova N. A. (Russia) The Motive of the Second Coming of the Christ in Russian Literature of the XIX – XX-th centuries” The present dissertational research is devoted to the revelation of the mythological motive about the Second Coming of the Christ in the literary text and the analysis of its variations. In the paper the accent is made on the prevalence, steadiness and the value nature of the motive;

the forms of the motive occurrence in the literary works are considered;

the importance of the mythological motive in the genesis of the literary plots irrespective of the changes in the historical, cultural and esthetic contexts of various epoch is defined.