авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Игра в малой прозе с.д. кржижановского: философия, эстетика, поэтика

На правах рукописи

Клёцкина Ольга Михайловна Игра в малой прозе С.Д. Кржижановского:

философия, эстетика, поэтика Специальность 10.01.01. – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск 2007 1

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Иркутский государственный университет» Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент Сергей Андриянович Ташлыков Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор Кирилл Владиславович Анисимов кандидат филологических наук, доцент Анна Сергеевна Сваровская Ведущая организация ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет»

Защита диссертации состоится 24 октября 2007 г. в «» часов на заседании диссертационного совета Д.212.267.05 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при ГОУ ВПО «Томский государственный университет» по адресу:

634050 г.Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета по адресу: 634050 г.

Томск, пр. Ленина, 36.

Автореферат разослан «_»_2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор Л. А. Захарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данное диссертационное исследование представляет собой анализ малой прозы С.Д. Кржижановского с точки зрения реа лизации феномена игры. Творчество этого писателя, несомнен но, относится к той подсистеме, которую М.М. Голубков опре делил как потаенную литературу. В 80-х гг. прошлого века, когда основные тексты, писавшиеся в стол, были опубликованы, появились в печати и произведения С.Д. Кржижановского. На первые публикации ряд журналов («Новый мир», «Четвертое измерение», «Октябрь», «Литературная учеба», «Наше насле дие», «Вопросы литературы» и другие) ответил рецензиями, констатирующими художественную ценность этих произведе ний и отмечающими оригинальность творческого метода автора.

Однако самобытность и философичность С.Д. Кржижановского не была оценена в полной мере, в результате чего в то время так и не появилось целостного исследования. Большая часть работ, посвященных творчеству и биографии С.Д. Кржижановского, – это вступительные статьи, рецензии и послесловия к его публи кациям. Практически все они принадлежат В.Перельмутеру (см., например, [189-195]), который открыл С.Д. Кржижановского современному читателю. Делая в рамках отдельных публикаций акцент на трагизме судьбы автора без читателя, на соотнесенно сти его произведений с литературным контекстом, В.Перельму тер уже в предисловии к первому пятитомному собранию сочи нений представляет итоги скрупулезного текстологического анализа и намечает таким образом выходы к целостному пред ставлению о феномене С.Д. Кржижановского.

Интересным представляется, что в последнее время возни кает тенденция, описывая литературный контекст 20-30-х гг., упоминать имя С.Д. Кржижановского в ряду других. Так, на пример, поместив в центр подробного литературоведческого анализа творчество К.Вагинова и Л.Добычина, Д.Московская к числу «странных прозаиков» относит и С.Д. Кржижановского, не приводя, однако, оснований для подобного включения. Упо минает имя анализируемого автора и М.Н. Липовецкий, рас сматривая поэтику метапрозы в работе «Русский постмодер низм» [147].

И хотя философские и эстетические концепции большинст ва авторов, относящихся к скрытой части литературного про цесса, уже получили профессиональное целостное осмысление, творчество С.Д. Кржижановского только в последнее время ста ло предметом пристального интереса литературоведов. В основ ном данные исследования посвящены анализу конкретных про изведений или отдельных аспектов поэтики. В частности, можно назвать работы С.А. Голубкова, Л.В. Подиной, И.В. Луниной, Т.В. Цивьян, А.Фуфлыгина.

Более серьезные концептуальные вопросы обсуждаются в ряде других работ. Н.Ю. Буровцева впервые предпринимает по пытку целостного анализа творчества С.Д. Кржижановского с позиции выявления важных для него образов и мотивов, а также способов моделирования художественной реальности;

И.Б. Де лекторская реконструирует эстетическую систему С.Д. Кржи жановского на материале его литературоведческих работ о творчестве У.Шекспира;

В.Н. Топоров анализирует пространст во произведений с точки зрения мифопоэтики: как пространство жизненепригодное, деформированное и деформирующее;

Е. Во робьева изучает раннее творчество – поэзию и сказки – С.Д. Кржижановского (сам автор, по свидетельству В.Перель мутера, считал их подготовительным этапом), осуществляя ана лиз с точки зрения репрезентативности эзотерического знания в рассматриваемых текста. Среди зарубежных исследований мож но выделить работы Карен Линк Розенфланц, посвященные ос мыслению игрового взаимодействия действительности и созна ния в творчестве писателя. Игровая природа произведений С.Д. Кржижановского рассматривается и в ряде других работ, однако исследователи просто констатируют наличие языковых па радоксов, свидетельствующих о возникновении языковой игры, не уделяя внимания ни механизмам ее реализации, ни функциям в тексте.

Таким образом, актуальность данного исследования обу словлена развитием современных тенденций отечественного литературоведения, в рамках которых повышенный интерес вы зывает творчество С.Д. Кржижановского как выражающее осо бенности репрезентации игры в русле модернизма. Актуаль ность анализа произведений одного из «странных прозаиков» предопределяется необходимостью восполнения лакун в исто рии русской литературы XX века (творчество С.Д. Кржижанов ского как «прозеванного гения» до сих пор подробно не изуче но), уточнения своеобразия ряда произведений писателя, помо гающих понять общую мировоззренческую специфику литера туры 20-30-х гг.



Новизна представляемого диссертационного исследования определяется самим подходом к анализу, предполагающим рас смотрение творческого наследия С.Д. Кржижановского с точки зрения феномена игры. Внимание к данному феномену в совре менной науке чрезвычайно. Наличие интеллектуальной игры в творчестве писателя не вызывает сомнений, однако до сих пор не было предпринято попытки определить роль и место этой категории в системе его художественного мира, выявить формы реализации и функции игры.

Таким образом, новизна диссертационного исследования состоит – в выработке антропологической концепции игры, позво ляющей продуктивно трактовать репрезентации данного фено мена в литературе;

– в обосновании возможности понимания особенностей жанровой организации новеллистических, сказочных произве дений и очерковой прозы С.Д. Кржижановского как игровых трансформаций;

– в осмыслении повторяющихся образов и моделей конст руирования неологизмов как системы аксиологических констант художественного мира С.Д. Кржижановского;

– в анализе основных механизмов языковой игры.

Цель работы заключается в том, чтобы в процессе анализа малой прозы С.Д. Кржижановского определить роль и место игры как в границах художественной реальности, так и за ее пределами, в процессе литературного творчества. Для достиже ния указанной цели необходимо решить ряд задач.

Задачи работы 1. Определить соотношение современного понимания фе номена игры в его философской, эстетической, психологической парадигмах в сопоставлении с авторским пониманием этого фе номена, имплицитно и эксплицитно выраженным в текстах.

2. Определить функции игры в малой прозе С.Д. Кржижа новского.

3. Охарактеризовать специфику игровых трансформаций жанровых канонов малой прозы С.Д. Кржижановского: новел лы, сказки, очерка.

4. Охарактеризовать основные аксиологические константы художественного мира С.Д. Кржижановского в свете его эстети ческих и философских представлений.

5. Выявить основные механизмы языковой игры, сфокуси ровав внимание на специфике авторского стиля и семантиче ском ракурсе подобного анализа.

Материалом исследования является малая проза С.Д. Кржижановского. Именно малая проза 20-30-х гг. в полной мере репрезентирует игровое авторское сознание, позволяя че рез интерпретацию эксплицированных в творческой игре идей приблизиться к системе эстетических и философских представ лений автора.

Теоретической основой исследования стали несколько ти пов источников, что обусловлено необходимостью освоить тео рию игры как общекультурного феномена, теорию жанров ма лой прозы, теорию языковой игры, а также логику развития ли тературного процесса в целом и особенности литературной жиз ни 20-30-х гг., в частности. Теоретической базой исследования можно назвать труды по теории игры (Й.Хёйзинга, М.М. Бах тин, Э.Финк, Н.А. Хренов, Л.Г. Ретюнских, Т.А. Апинян, Н.Т. Казакова, К.Жигульский, Л.Н. Столович, М.Н. Эпштейн, В.М. Розин;

С.Миллер, В.И. Мартынов, Л.С.Выготский, И.В. Герасимов;

Л.И. Вольперт);

работы по теории литературы в ракурсе изучения жанровой природы текстов, а также теории литературных направлений (С.С. Аверинцев, Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, Т.Давыдова, О.А. Кривцун, В.М. Жирмунский, О.С. Левченкова, Н.Л. Мусхелишвили, Е.М. Мелетинский, Б.М. Эйхенбаум);

исследования по истории литературы в аспек те периодов актуализации игры (В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Ю.И. Левин, В.Бранка, Д.Московская);

работы по теории языко вой игры (Т.А. Гридина, В.З. Санников, В.А. Суровцев, Б.Ю. Норман) Метод исследования. В диссертации используется метод структурного анализа, структурно-семиотического анализа;

в отношении ряда произведений применяются элементы метода мотивного анализа, при анализе повторяющихся образов и мо тивов используется метод сопоставления;

при исследовании собственно языкового материала применен метод семантическо го анализа.

Положения, выносимые на защиту.

1. Исследование игры как литературного и, шире, эстетиче ского феномена предполагает необходимость ограничиться сфе рой антропологии и не рассматривать все те разновидности дан ного явления, которые язык определяет как игру, но которые детерминируются категориями случайного или природного.

2. Жанр новеллы и смежные с ним (сказка, притча, очерк, анекдот) наиболее предрасположены к игровым трансформаци ям и модификациям, которые в творчестве С.Д. Кржижановско го осуществляются через переосмысление компонентов струк туры, игру с чужим словом (в рамках стилизации и пародии), жанровую контаминацию.

3. Две центральные антиномии сознания (реальное – иде альное и бытие – небытие) организуют аксиологическую ие рархию. Оппозиция реальное – идеальное определяет антино мии художественного мира: это – то, там – здесь, имя (смысл) – человек (вещь), мир – миросозерцание, бы – быт – бытие. Оп позиция бытие – небытие объединяет аксиологические кон станты: хронотоп – антихронотоп, включенность – выключен ность.





4. Дискретность как основное качество бытия проявляется в художественном мире С.Д. Кржижановского в неполноте и не целостности. Преодоление дискретности происходит на когни тивном, языковом и аксиологическом уровне.

5. Новое в языке эпохи и новое в языке С.Д. Кржижанов ского имеют разную метафизическую основу. Универсализация социологического представления о природе слова как об орудии борьбы приводит к воспроизводимости языковых единиц, в то время как лингвокреативное мышление характеризуется, в пер вую очередь, отрицанием всего застывшего в языке: от фразео логизмов до употребления слов в своем стандартном значении.

6. В пределах художественного мира С.Д. Кржижановского реализуются восполняющая, коммуникативная, когнитивная и защитная функции игры.

Теоретическая и практическая значимость диссертаци онного исследования состоит в том, что его выводы способст вуют уточнению представлений об особенностях литературного процесса 20-30-х гг. XX века. Скрупулёзный анализ произведе ний конкретных авторов, и в частности С.Д. Кржижановского, позволяет уточнить место игрового феномена во всем многооб разии его конкретных репрезентаций в рамках модернистского направления. Материалы представляемого диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курса «История русской литературы ХХ века», спецсеминаров и спец курсов, при составлении учебных пособий, руководстве курсо выми и дипломными работами, посвященными соответствую щей проблематике. Кроме того, сформулированный целостный антропологический подход к феномену игры и демонстрация его возможностей в литературе является перспективным для анализа литературных произведений XX века, имеющих игро вую направленность.

Апробация работы. Основные положения диссертации об суждались на ежегодных научных конференциях ИГУ (2002, 2003, 2004, 2005, 2006 гг.), Всероссийской конференции моло дых ученых ТГУ (2005), Международных конференциях ИГУ (2003, 2007 гг.). Содержание работы отражено в семи публика циях (тезисах научных докладов и статьях), одна из которых – в сборнике, рецензируемом ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, че тырех глав, заключения и библиографии. Основная часть изло жена на 189 страницах печатного текста. Список использован ной литературы включает в себя 300 источников.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, степень её разработанности, обозначаются цели и задачи работы, указы ваются теоретическая и практическая значимость диссертаци онного сочинения, обосновывается методология исследования.

В первой главе «Эстетика игры» рассматриваются обще гуманитарные концепции феномена игры в их развитии и выра батывается целостное понимание этого феномена через распо добление данного понятия. Исследуются эстетические (игра как отклонение от нормы в рамках эстетики новизны), психологиче ские (игра как воплощение свободы воли, игра как система пра вил, игровое сообщество), онтологические (игра как один из фе номенов бытия), когнитивные (игра как феномен сознания, игра как способ познания) аспекты феномена, выявляется возмож ность использования всех этих аспектов при анализе художест венного произведения, указываются основные парадигмы игры, принятые в философии XX века, выявляется специфика взаимо действия этих парадигм в творчестве анализируемого автора.

Квалификация авторского мышления как адогматичного дает основание говорить о его сложной структуре и предрасполо женности к игровым сопоставлениям и трансформациям.

Анализ различных классификаций и признаков феномена игры позволяет определить те компоненты этих классификаций, которые являются значимыми для определения игры в литера турном произведении, то есть выделить формы проявления игры на интенсиональном уровне в литературном произведении.

1. Игра как модификация (имитация), при которой проис ходит изучение уже существующих правил и создание своей собственной игры в рамках заданного условия. В пределах дан ной формы реализации игры необходимо говорить о стилизации как игровой форме. Произведения такого рода включают интер текстуальные отсылки, которые, подобно стилизации, апелли руют к культурной памяти адресата, привнося новое через уже известное с целью установить не тождество, но различие.

2. Игра как нарушение (или трансформация) литературных канонов и стереотипов восприятия. Подобная форма проявления игрового феномена реализуется через механизмы пародии и ан тижанра. Игра как трансформация определяет различие аксио логических констант сознания персонажей и автора, а также на меренное разрушение иллюзии реальности текста, выход на ме талитературный уровень в тексте и в целом, смешение или кон таминацию уже знакомых элементов, порождающую новые смыслы. Нарушение речевых стереотипов приводит к реализа ции в тексте литературного произведения языковой игры.

3. Игра как моделирование возможного (фантазия, вообра жение), то есть реализация play-игры. В рамках данной формы воплощения игры вводятся элементы фантастики, включается открытый финал, обсуждаются в границах одного текста не сколько вариантов развития одного сюжета. Моделирование возможного, наряду с трансформацией речевых стереотипов, способно становиться основой языковой игры, если реализуются лакуны, предлагаемые языковой системой, но не использован ные в узусе.

Таким образом, можно отметить, что первые две формы реализации игры в пределах литературного произведения отно сятся к сфере game-игры, а третья воплощает в себе специфику play-игры.

Характеризуя особенности художественного мышления С.Д. Кржижановского, следует отметить такие характеристики игрового сознания, как адогматичность и одновременно упоря доченность, что коррелирует со склонностью устанавливать и нарушать правила, сложноструктурность, что провоцирует предрасположенность к игровым сопоставлениям и трансфор мациям, дистанцирование от реальности как условие реализации игры, что в рамках художественного мира писателя позволяет устанавливать доминанту фантастического над реалистическим.

Попытка охарактеризовать специфику реальности в интерпрета ции С.Д. Кржижановского через соотношение двух культуроло гических парадигм игры приводит к выводу о воплощении ро мантического гротеска, основанного на отклонении от нормы (концепция М.М. Бахтина), ориентированного на элитарного читателя (игра нового времени, описанная Й.Хёйзингой). В пре делах художественного мира С.Д. Кржижановского можно вы делить восполняющую, коммуникативную, когнитивную и за щитную функции игры.

В целом, анализ авторских употреблений единицы игра по зволяет прийти к выводу, что концепция игры С.Д. Кржижанов ского характеризуется универсальностью и не ограничивается сферой антропологии. Это и игра нервов, и мыслительная дея тельность, и сценическая игра, и игра словами, и собственно иг ра как свободное времяпрепровождение (упоминаются различ ные виды игр: гольф, штос, при этом особое место в авторской аксиологической системе занимает шахматная игра), игра как исполнение музыкального произведения, игра как необычное сочетание зрительных или слуховых впечатлений, игра как по знание, игра как мнимое.

Во второй главе «Жанровая игра» выявляется специфика анализируемых жанров, их структурная и конъюнктурная пред расположенность к вовлечению в сферу игры. Автор выбирает жанры, как предрасположенные к игровым трансформациям (новелла, сказка), так и ориентированные на фактографичность, документальность (очерк). При этом все жанровые каноны под вергаются игровому переосмыслению. В качестве приемов игры с жанровыми канонами должны быть названы игра со структу рой, контаминация, включение чужого слова в пародии и стили зации, переосмысление отдельных жанров до полной противо положности (антижанр). Здесь же определяются особенности обыгрывания жанровой природы текста в заглавии.

В новелле игра осуществляется в трех направлениях. Во первых, через расширение понимания границ «неслыханного» события за счет включения фантастического элемента, в том числе и за счет языковой фантастики («Квадрат Пегаса», «Не укушенный локоть» и др.).

Во-вторых, через переосмысление структуры до антино веллы, о чем свидетельствует сюжетное наполнение каждого элемента жанровой структуры содержанием, противоположным классическим образцам. Это позволяет говорить о том, что ха рактерная схема новелл С.Д. Кржижановского принимает сле дующий вид: недостача (укорененная в мироощущении героя и не всегда при этом осознаваемая им) – вмешательство инфер нальных сил или фантастического героя (на фоне пассивности героя-человека этот компонент структуры свидетельствует об изменении места человека в мире и кризисе гуманистической культурной парадигмы, связанной с индивидуализмом) – усу губление ситуации (за счет непонимания или бездействия героя, что в структуре коррелирует с таким элементом, как нанизыва ние эпизодов) – еще большая недостача (одним из вариантов которой является смерть героя) или открытый финал (в этом случае частотной является организация игры через выход на ме талитературный уровень, что позволяет соотнести творчество С.Д. Кржижановского с поэтикой модернизма) – антигумани стический урок. Таким образом, можно говорить о том, что су ществование в ситуации культурного вакуума предопределяет невозможность функционирования канонических жанровых форм («Серый фетр», «Тридцать сребреников», «Итанэсиэс», «Желтый уголь», «Мухослон», «Бог умер» и др.).

И, наконец, в-третьих, игра реализуется через включение чужого слова в стилизации («Квадрат Пегаса», «Поэтому» и др.) и пародии («Катастрофа», «Кунц и Шиллер» и др.) При этом в качестве первичной автором выбирается структура, разработан ная романтической традицией. Ее актуальность для времени творчества С.Д. Кржижановского не вызывает сомнения. Роман тическая оппозиция «художники – филистеры» трансформиру ется в противопоставление «революционеры – буржуазия». Тра диционное двоемирие также преломляется в социальном аспек те: в центр сюжета выносится характер необычного героя («сильная личность») в необычных обстоятельствах (в связи с кардинальным изменением общественного мироустройства).

Революционная романтика на страницах литературных текстов становится штампом к концу 20-х годов, и тогда игровое созна ние обращается к исходным образцам данного литературного направления, вовлекая их в игровые трансформации.

Игра с жанром возникает также при объединении группы новелл в повесть («Клуб убийц букв») и при организации тек стов в циклы. Цель такой игры – восстановление на уровне ху дожественного произведения неполноты и нецелостности мира.

Циклизация более характерна для творчества С.Д. Кржижанов ского, так как части цикла менее тесно связаны между собой, нежели части повести, что позволяет еще раз на структурном уровне подчеркнуть важную для автора идею эклектичности, нецелостности.

Переосмысливается автором и жанр литературной сказки.

Функцию пробуждения жанровой памяти в этом случае выпол няют элементы традиционной жанровой структуры, присутст вующей в текстах С.Д. Кржижановского в деформированном виде, либо элементы традиционных сказочных речевых формул.

К литературным сказкам в строгом понимании термина можно отнести не так много текстов С.Д. Кржижановского. С учетом основной коллизии сказки (борьба добра со злом, путешествие в иной мир как инициация) к сказочным текстам можно отнести «Доброе дерево», «Странствующее “странно”», «Две шелковин ки», «Левое ухо», «Полспасиба», «Смерть эльфа» и некоторые другие.

Литературная сказка встречается в творчестве С.Д. Кржи жановского в нетрансформированном виде, с сохранением тра диционной структуры и мотивов («Странствующее “странно”»).

Анализ выявляет традиционную сказочную структуру в рассказе одного из героев о его путешествиях, которые, как представля ется, следует трактовать как трансформацию обряда инициации (посвящение из ученика в учителя): недостача (духовного опы та) – встреча с учителем (помощник) – чудесное средство – пу тешествие, в котором приобретаются новые знания о мире и о человеке. Троичность, характерная для фольклорной системы, реализуется и в названном тексте. Очевидно, что структура фольклорной сказки сохраняется.

Одним из способов преображения жанра литературной сказки является игровое переосмысление ее структуры. Так, на пример, структура сказки «Четки» такова: недостача (вдохнове ния) – встреча с помощником в чужом пространстве (природа противопоставлена городу) – получение чудесного средства при помощи предварительного испытания – ликвидация недостачи и обретение новых философских возможностей. Традиционная форма наполнена новым содержанием. Интерпретация ликвида ции недостачи как духовного приобретения не характерна для фольклорной сказки, но встречается в сказке авторской. Все, что связано с образом помощника, трактуется в фантастическом плане. Переосмысливается и содержание финала сказки: он час то приобретает трагическое звучание («Чуть-чути»).

Еще одним способом игры с анализируемым жанром явля ется использование традиционных речевых формул. Ярким примером подобного текста может служить сказка «Когда рак свистнет», имеющая структуру предания. Она написана рифмо ванной прозой, что отсылает нас к стилизации фольклорной ма неры: «Между двух стран озеро без имени, над зыбями ивы, под зыбями рыбы без голосу, на зыбях звезды без времени, вокруг озера нивы колос-к-колосу;

дале, от озера без имени – зеленый пар, на пару коровы без вымени сто–ста–сот пар» [Собрание сочинений (Далее – СС. – О.К.), Т.3, 289].

Очерк должен быть признан синтетическим жанром в прозе С.Д. Кржижановского, так как он вбирает в себя игру с жанро вой композиционной структурой, мотивно-стилистические ха рактерные построения и игру со вставными иножанровыми по строениями. Воспользовавшись актуальной для того времени формой, С.Д. Кржижановский находит возможность донести до читателя свое невостребованное временем миросозерцание.

В очерке «Штемпель: Москва» игра на уровне жанра заклю чается в соединении эпистолярного жанра и очерковой формы.

Основой сюжета является познание нового для адресанта про странства города, поэтому автора прежде всего интересует иссле дование наполняющих это пространство артефактов, освоение культурных и исторических реалий. Игра, построенная на объеди нении признаков двух жанров, поддерживается и необычной ком позицией, основанной на развитии отношений адресанта и адреса та и углубляемой собственно очерковым содержанием. «Смыслы Москвы» не распределены по главам в соответствии с пространст венными или временными критериями, что было бы характерно для путевого очерка. Обращение к одним и тем же граням этих смыслов обусловлено углублением авторского понимания.

В «Салыр-Гюль» принципы игры с жанром путевого очерка сходны с игровым трансформированием жанра сказки. Автор ское мышление, движущееся от конкретного к абстрактному, каждую деталь выводит на уровень гносеологически ценных обобщений. Благодаря этому расширению осуществляется сме на композиционной схемы: линейное развитие (путь туда) – проблемное развитие через систему антитез (запад – восток, старый – новый восток, реалистическое – фантастическое и т.д.) – линейное развитие (возвращение). Но игра с жанром в очерке этим не ограничивается: в ткань повествования входят металитературные размышления, а в поздний очерк включён еще и целый ряд вставных иножанровых повествований. В «Са лыр-Гюль» выявление структуры авторской художественной сис темы и игровой философии является более актуальной целью для С.Д. Кржижановского, нежели изложение его «импрессий» от освоения нового пространства.

Кроме того, автором активно используются синтетические и гибридные жанровые образования на основе сказки и новеллы.

Первые представляют собой тексты, в которых элементы струк туры и характерные жанровые приемы взаимосвязаны и нерас членимы («Березайский сапожник», «О трех ртах» и др). Термин «гибридные» использован для таких текстов, где превалируют элементы какой-либо одной структуры, или же таких, где можно отделить элементы одной жанровой структуры от другой без ущерба для смысла («Ганс и Фриц», «Собиратель щелей» и др).

Причиной активизации жанров малой прозы в творчестве С.Д. Кржижановского становится поиск целостности. Дискрет ность как хронотопическая константа, как свойство сознания, как этическая характеристика предопределяет репрезентацию моделируемой реальности в рамках малых прозаических жан ров. В целом, игра с жанрами малой прозы у С.Д. Кржижанов ского вступает в интересное соотношение с жанровыми тенден циями времени. Характерное для первого послереволюционного момента стремление к освоению новой реальности в жанрах ма лой прозы коррелирует в творчестве С.Д. Кржижановского с тенденцией к объединению отдельных осколков цельной карти ны в рамках цикла («Сказки для вундеркиндов», 1922г.) и сказ ки, тяготеющей по объему к повести («Странствующее “Стран но”», 1924г.). Сложившаяся в литературе к 30-м годам тенден ция к обоснованию новой действительности в больших эпичес ких формах не была реализована в творчестве С.Д. Кржижанов ского, дистанцировавшегося от «веяний времени».

В третьей главе «Игра с аксиологическими константа ми» предметом исследования стали так называемые аксиологи ческие доминанты художественного мира С.Д. Кржижановско го, то есть повторяющиеся в рамках художественного мира об разы, находящиеся одновременно в системных и структурных отношениях. Основным способом реализации игры на аксиоло гическом и философском уровне (первый реализуется в образе, а второй – в мысли, или понятии) является парадокс. Парадок сальность авторского игрового мышления проявляется в конст руировании альтернативного мира, являемого в двух ипостасях:

мир идеальный и анти-мир. Последний представляет собой не что, противоположное миру видимому, и становится обоснова нием антиномичности как системы соответствий качественных характеристик двух миров.

В рамках данной главы рассматриваются две центральные антиномии сознания РЕАЛЬНОЕ – ИДЕАЛЬНОЕ и БЫТИЕ – НЕБЫТИЕ, формирующие две основные модели мира. Этими бинарными противопоставлениями диктуются основные аксио логические антиномии, находящиеся одновременно в структур ных и системных отношениях. Оппозиция РЕАЛЬНОЕ – ИДЕ АЛЬНОЕ задает следующие антиномии художественного мира.

Это – то (вариант: там – здесь) как внутритекстовая номинация антиномии сознания: «Тут мы с вами, милый друг, у очень любопытной проблемы: сознание классифицирует вещи, предстоящие ему, на т е и э т и : … э т и вещи имманентны жизни, т е – трансцендентны, э т и – понятная, хорошо обжитая близь;

т е – туманная, недоступная даль» [СС, Т 1, 543] Имя (смысл) – человек (вещь) как отражение представле ний об экспансии вещей и пассивности человека, как отражение дискретности мира на уровне отдельного предмета, изначально цельная природа которого в рамках художественной реальности членится на объективно данную, но субъективно воспринимае мую физическую компоненту и онтологическую, недоступную для субъективно-ориентированного сознания: «Пока предмет предметствует, номинативное уступает место субстанциональ ному, имя его молчит;

но стоит предмету уйти из бытия, как … появляется, обивая все «пороги сознания», его вдова – имя» [СС, Т.1, 263].

Мир – миросозерцание. Конфликт мира и сознания за ключается не только в том, что мир не являет сознанию все, что то жаждет созерцать и интерпретировать (так, например, идеали стическое сознание уже не находит в богооставленном мире сле дов присутствия Божия), но и в принципиальной невозможности активными действиями этот мир преобразовать. Мир недоступен сознанию, он не дается ему во всей полноте, переоценка матери альной составляющей мира приводит к тому, что эта часть реаль ности становится агрессивной по отношению к сознанию, для ко торого подвигом становится уже сама способность созерцать, то есть познавать и интерпретировать проявления мира: «Не хотели б вы приобрести, гражданин, философскую систему? С двойным мироохватом: установка на микро- и макрокосм» [СС, Т.1, 348].

Бы – быт – бытие. Бытие одновременно противопостав лено быту («Но быт «и я» бытия – блеклый и искаженный по втор») и идеальной возможности («В слове “бытие” я признаю без возражений первую его часть – слог “бы”, ту особую сосла гательность или “предположительную вероятность”» [СС, Т.1, 114]).

В пределах антиномии БЫТИЕ – НЕБЫТИЕ выделяются следующие противопоставленные аксиологические константы.

Хронотоп – антихронотоп. Под антихронотопом в дан ном диссертационном исследовании понимается серьезная де формация локально-темпоральных характеристик при осмысле нии вторжения инфернального начала, так как к конститутив ным чертам небытия традиционно относят отсутствие времени и пространства. Качественные характеристики образа мира, репре зентируемого в рамках данной антиномии сознания: мертвен ность, мутность, переходность, непостоянство, неопределен ность, деформированность, серость и желтизна. Ряд образов, подтверждающих мысль о нецелостности хронотопа, включает в себя константные образы тени, щели и шва. Внутрихронотопи ческие оппозиции включают в себя следующие: конкретное – абстрактное, открытое – закрытое, реальное – мысленное, начало времен – конец истории, время – пространство, явь – сон, город – природа.

Включенность – выключенность. Эта антиномия по от ношению к двум различным процессам, жизни и познанию, формирует два различных ряда оппозиций, находящихся в от ношениях обратной пропорциональности с точки зрения фор мирования классификации системы персонажей.

Автор позиционирует дискретность как основное качество бытия, проявляющееся в неполноте и нецелостности. Именно нецелостностью объясняется разложение констант художествен ного мира автора на ряд антиномий. На уровне языка преодоле ние дискретности происходит при использовании метафоры, в которой обретают целостность различные пласты бытия. Так, на пример, описание времени в метафорах пространства возобнов ляет целостность хронотопа. А сама эта возможность сопряжения различных сфер является релевантным признаком сложнострук турного игрового сознания. Преодоление дискретности на уровне аксиологическом осуществлено через познание, память и игру, которая для автора является и средством познания и духовного самоутверждения человека, и объектом этого познания.

Четвертая глава «Языковая игра» диссертационного ис следования посвящена анализу языкового аспекта игрового фе номена в текстах С.Д. Кржижановского. Определенная кон фронтация складывается между языком эпохи, новоязом, или трупоязом, и живым словом С.Д. Кржижановского. Новое в языке эпохи и новое в языке С.Д. Кржижановского имеют раз ную метафизическую основу. Универсализация социологиче ского представления о природе слова как об орудии борьбы (в форме убеждения или порицания) приводит к воспроизводимо сти одних и тех же единиц, стандартизации сочетаемости, что при изначальной установке на выразительность влечет за собой экспансию штампов. Предрасположенность сознания к языко вой игре, способность видеть скрытые возможности слова опре деляется как лингвокреативное мышление, которое характери зуется в первую очередь отрицанием всего застывшего в языке:

от фразеологических единиц (далее ФЕ) до употребления слов в своем стандартном значении. Отрицание последнего приводит к метафоризации текстов С.Д. Кржижановского. Проведенный анализ показал сходство приемов игры с ФЕ и метафорами:

прием овеществления метафоры («На яблонях – зазолоти лись яблоки;

и на диковинном деревце, повиснув на белых, осе видных фибриллах, прокруглились свесившиеся зрачками вниз маленькие, понемногу наливающиеся нервным соком стеклисто белые глазные яблоки» [СС, Т.1, 153]) и фразеологизма («Люди, захваченные катастрофой в своих … домах, сходили с ума, снова вбегали в ум, хватали какую-нибудь ненужную цитату, переверну тую кверху словами молитву (такова уж паника), снова поспешно сходили с ума, бессмысленно кружа по своему “я”…» [СС, Т.1, 126]);

прием развертывания метафоры («Прибой паники, ши рясь и расплескиваясь неисчислимостью льдистых капель, доб рызнулся вскоре и до звезд» [СС, Т.1, 127]);

прием сопоставления однотипных метафорических и не метафорических выражений («Вытряхнутые из постелей и снов люди кричат…» [СС, Т.1, 222]) или фразеологизмов и нефразео логических словосочетаний («Героем вечера оставался герой дня» [СС, Т.1, 249]).

Игра с метафорой и ФЕ выполняется следующие внутри текстовые функции:

1) характерологическую, свойственную, в основном, мета форе (автор как характеризующий субъект называет консерва торов «существами с мышлением ракообразного хода» [СС, Т.1, 105]);

2) смыслопорождающую (метафора «желтые щупальца солнца» [СС, Т.2, 504] помогает сформировать агрессивный об раз мира;

ФЕ в составе предложения «Нет, что ни говори, один надцатый знает, где зарыта собака, но не умеет ее откопать. А вот я… – А зачем откапывать всякую падаль, – вспылил я» [СС, Т.1, 446] способствует определению качества мышления как ад ресата, так и адресанта);

3) сюжетообразующую (метафора «Бог умер» [СС, Т.1, 255-265] служит основанием для того, чтобы показать последст вия этого неслыханного события: смерть звезд, конец поэзии, массовое возрождение религии и конец света;

ФЕ «Незачем топ таться словами на терниях» [СС, Т.1, 106] представляет собой фрагмент латинского крылатого выражения и показывает, что далее последует обращение к вневременным категориям).

Кроме того, для игры с ФЕ характерны также героеобра зующая («Мухослон» – главный герой одноименной новеллы), и жанрообразующая («Когда рак свистнет») функции.

Самым характерным приемом языковой игры С.Д. Кржи жановского являются игровые сближения слов, возникающие благодаря действию следующих механизмов:

1) обыгрывание полисемии и омонимии («Женщина напро тив Манко, покачав добрым лицом, сказала: “Хорошая шляпа, паренек”, – а старик, покопавшись костистой пядью в бело желтой бороде, прослюнявил: “Да сам-то паренек – шляпа”» [СС, Т.3, 131]);

2) обыгрывание паронимии («…орудиями пытливости (на фоне “орудия пыток”. – О.К.): двойными крючкообразными §§ ми, зажимами точных дефиниций…» [СС, Т.1, 125]);

3) обыгрывание однокоренных слов («Сколько раз я про сил! Людям, сделавшим себе имя, все дни именины. Ну, а име нины безымянных – это как перчатки для безрукого» [СС, Т.3, 122]);

4) намеренно ложная мотивация («Этот ваш из-под фаб ричной гари запев: “Ей, ухнем”, – не значит ли это: “Приложим ухо, подслушаем, ухнем…”» [СС, Т.2, 505]);

5) ложноэтимологическая реноминация («А что же мне ждать, пока вы, всякого рода романоделы и новеллистикаторы, сами призовете на себя критику» [СС, Т.3, 315]. «Новеллистика торы» – это и «новеллисты» (узуальная лексема) и «мистифика торы» (псевдомотиватор)).

Кроме того, на уровне языка игра осуществляется через создание новых слов, что вызвано как введением фантастиче ского элемента, так и философичностью прозы С.Д. Кржижа новского. На уровне конструирования новых слов воспроизво дятся аксиологические доминанты, выявленные в 3 главе. Мож но говорить и об обновлении структуры предложения (преобла дание неологического употребления бессоюзной связи).

В целом, стиль С.Д. Кржижановского должен быть охарак теризован как редуцированный. Формальная редукция, прояв ляющаяся на уровне метафорическом (использование одной формальной единицы для разных смыслов), словообразователь ном (конструирование новых слов, заменяющих описательные конструкции, при этом наиболее часто используемый компонент – нулевой суффикс), синтаксическом (установление логических связей между частями сложного предложения выражается не с помощью подчинительных союзов, а с помощью знаков препинания в бессоюзном предложении), затрудняет восприятие, однако тем самым она способствует активизации мышления читателя.

В Заключении подводятся итоги исследования. Философ ское осмысление игры как онтологического феномена позволяет рассматривать игру как условие реализации свободы (через соз дание системы своих собственных правил и подчинение только им), а результат активности подобного типа мышления – как альтернативу реальности в условиях тоталитарного режима. В художественном мире осуществляется воля автора, который управляет альтернативной действительностью с помощью мис тической власти слова, воплощенного в смоделированной ре альности и через это приобретающего способность к воплоще нию в мире. В творчестве С.Д. Кржижановского игра выполняет восполняющую, коммуникативную, когнитивную и защитную функции. В соответствии с этими функциями игра должна быть признана как объектом, так и средством познания.

Таким образом, представленный в данном диссертацион ном сочинении анализ своеобразия игрового авторского созна ния и форм его проявления в сфере философии, эстетики и по этики позволяет сделать вывод о том, что роль феномена игры при многообразии функций в творчестве С.Д. Кржижановского должна быть определена как организующая.

Основные положения диссертации отражены в следую щих публикациях.

В издании, рекомендованном ВАК Министерства образо вания и науки РФ для публикации основных научных результа тов диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук:

1. Клёцкина О.М. Преодоление дискретности хронотопа как философски-эстетическая игра (на материале эстетических констант в прозе С.Кржижановского) / О.М. Клёцкина //Вестник Иркутского государственного технического университета. – 2006, №4 (28). – Т.2. – С.97 – 101.

В прочих изданиях:

2. Клёцкина О.М. «Поэтика заглавий» С.Кржижановского и его поэтика заглавий / О.М. Клёцкина, С.А. Ташлыков // Вест ник Иркутского университета. Специальный выпуск: Материа лы научно-теоретической конференции молодых ученых. – Ир кутск: Иркут.ун-т, 2003. – С.183 – 185.

3. Клёцкина О.М. Функции времени в прозе С.Кржижановского / О.М. Клёцкина // Время в социальном, культурном и языковом измерении: Тез.докл.науч.конф. – Ир кутск: Иркут.ун-т, 2004. – С.46 – 48.

4. Клёцкина О.М.Соотношение игра – комическое (на при мере трансформации языковых стереотипов в прозе С.Кржижановского) / О.М. Клёцкина // Анализ литературного произведения. В пространстве комического: Межвуз. сб. на уч.тр. памяти проф. А.П. Московского. – Иркутск: Изд-во ГОУ ВПО «Иркут. гос. пед. ун-т», 2005. – С.82 – 94.

5. Клёцкина О.М. Жанр путевого очерка в творчестве С.Д. Кржижановского, или игровая философия «привозного че ловека» / О.М. Клёцкина // Судьба жанра в литературном про цессе: сб. науч. ст. Вып.2. – Иркутск: Иркут.ун-т, 2005. – С.85 – 95.

6. Клёцкина О.М. Философия языковой игры в цикле очер ков С.Кржижановского «Салыр-Гюль» / О.М. Клёцкина // Акту альные проблемы лингвистики и литературоведения: Материа лы VI Всероссийской научно-практической конференции моло дых ученых 22-23 апреля 2005г. – Томск: Томский госуниверси тет, 2005. – Вып. 6. – Ч.1: Лингвистика. – С.41 – 44.

7. Клёцкина О.М. Философия языковой игры в прозе С.Кржижановского / О.М. Клёцкина // Словарь, грамматика, текст в свете антропоцентрической лингвистики: сб. статей.

Вып. 3. – Иркутск: Иркут. ун-т, 2005. – С. 62 – 80.

8. Клёцкина О.М. Словотворчество как языковая игра, ре презентирующая систему аксиологических констант (на мате риале новеллистики С.Д. Кржижановского) / О.М. Клёцкина // Системное и асистемное в языке и речи: Материалы Междуна родной научной конференции. – Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун та, 2007. – С.684 – 702.

Подписано в печать 19.09.2007. Формат 60х84 1/16.

Печать трафаретная. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 120 экз. Заказ 88.

Издательство Иркутского государственного университета 664003, г. Иркутск, бульвар Гагарина, тел. (3952) 24-14-36, e-mail: izdat@lawinstitut.ru

 

Похожие работы:





 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.