Проза владимира сорокина

На правах рукописи

Андреева Наталья Николаевна Проза Владимира Сорокина 1980-х годов:

Концептуалистский проект и художественная практика Специальность 10.01.01. — Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2012

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета Богданова Ольга Владимировна,

Научный консультант:

доктор филологических наук,доцент ведущий научный сотрудник ИФИ СПбГУ Кибальник Сергей Акимович,

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИРЛИ РАН Митрофанова Ирина Анатольевна, кандидат филологических наук, доцент Российского государственного гидрометеорологического университета

Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

Защита состоится «» 2012 года в _ часов на заседании диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.232.26 при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 11, ауд._.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7/9.

Автореферат разослан «_»_ 2012 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент С. Д. Титаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество Владимира Сорокина относится к наиболее ярким явлениям в современной русской прозе. Со времени первых публикаций в России оно вызывает устойчивый интерес со стороны критической и научно-исследовательской мысли. Специфика текстов писателя, ломающих культурные стереотипы, стала причиной их неприятия идеологической критикой первой половины 1990-х годов, обвинившей Сорокина в антилитературности и антиэстетизме. Но и в попытках положительно осмыслить творчество писателя оценочность суждений долгое время закрывала вход в его художественный мир.

Противопоставление произведений Сорокина литературной традиции, характерное для первых исследовательских работ, сменилось в начале 2000-х годов поиском в текстах писателя диалога с ней. Сигналом к собственно литературоведческому анализу послужил роман «Голубое сало» (1999). Он заставил увидеть за стилистическими имитациями и деконструкцией литературных дискурсов обращение к традиционным этическим ценностям и эстетическим принципам. Изучение художественных особенностей романа позволило выявить специфическую структуру образа автора, перенести внимание на анализ авторской стратегии в обращении с деконструируемыми дискурсами, обнаружить за деструктивным слоем романа многоуровневую смысловую конструкцию, организованную по принципу внутритекстового диалогизма.

Наблюдающийся в последние годы интерес к модернистской составляющей творчества Сорокина, поиск позитивных основ его художественной идеологии заставляют исследователей вновь обратиться к произведениям писателя 1980-х годов рассказам сборника «Первый субботник», романам «Тридцатая любовь Марины», «Норма», «Очередь».

Корпус этих текстов долгое время оставался практически за рамками научного исследования. В подходе к ним изначально обозначились две тенденции. Первая, типологическая была направлена на обнаружение в произведениях Сорокина моделей постмодернистского текста. Вторая сосредоточилась на интерпретации «слома повествования» главного конструктивного приема писателя, основанного на разрушении стилевого единства произведения. Эти тенденции проявляются и в современных работах. Независимо от того, изучают ли авторы художественные особенности произведений Сорокина 1980-х годов 1 или эволюцию его См.: Барышева С. Экзистенциальная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы. Дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. Магнитогорск, 2006.

201 с.;

Поздняков К. Гипертекстуальная природа прозы Владимира Сорокина. Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. Самара. 2003. 181 с.

творческого мировоззрения1, исследовательский взгляд остается замкнут на внешнем слое текста, обращенном к дискурсу соцреализма и классической русской литературы. Между тем знакомство с визуальным искусством московского концептуализма, в тесном контакте с которым складывался в конце 1970-х и в 1980-е годы художественный метод Сорокина, позволяет увидеть за легко узнаваемыми, тривиальными контекстами его произведений более глубокий семантический уровень, связывающий их с актуальными для концептуализма проблематикой и культурными дискурсами. Представляется, что более адекватное и глубокое осмысление творчества писателя в целом и его прозы 1980-х годов в частности требует обращения к изобразительному концептуальному искусству.

В литературном процессе 1980-х — 1990-х годов Сорокин прочно занимает место в ряду писателей-концептуалистов. Само определение «литературный концептуализм» было основано на типологическом родстве творческого метода этих писателей с визуальным искусством московских художников2. Подобный подход не предполагал всестороннего анализа отдельных произведений Сорокина в контексте художественного языка концептуализма. Обращение к концептуалистской составляющей в текстах Сорокина ограничивалось, с одной стороны, установлением сходства с литературным соц-артом, с другой выявлением тематических и образных параллелей с поэзией «лианозовской школы». При обращении к собственно визуальным практикам творческий метод Сорокина 1980-х годов соотносился с художественной стратегией и проблематикой изобразительного соц-арта.

В настоящее время практически не существует научных работ, в которых характер взаимодействия писателя с изобразительным искусством московского концептуализма был бы предметом специального изучения;

без внимания остался значительный интертекстуальный пласт в произведениях Сорокина конца 1970-х и 1980-х годов, связывающий их с концептуалистским дискурсом;

не ставился вопрос творческой эволюции писателя в этот период. Между тем необходимость в такого рода исследовании, которое бы всесторонне рассмотрело произведения писателя 1980-х годов в контексте теоретических концепций и визуальных практик московского концептуализма, давно назрела. Именно этим обусловлена См.: Голубкова Д. Эстетическая концепция В. Г. Сорокина и ее художественное отражение в малой прозе. Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2010. 171 с.;

Ким Ын Кюн. Малая проза В. Г. Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русской литературы. Дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. М., 2005. 194 с.

См.: Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001, 288 с.;

Берг М.

Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. 352 с.

См., напр.: Казарина Т. Три эпохи русского литературного авангарда (эволюция эстетических принципов). Дис. … докт. филол. наук: 10.01.01. Самара, 2005. 455 с.

актуальность настоящего диссертационного исследования, материалом для которого послужила проза писателя конца 1970-х и 1980-х годов:

ранние рассказы из сборника «Заплыв», рассказы «Первого субботника», романы «Норма», «Тридцатая любовь Марины», «Очередь». Подобные хронологические рамки настоящей работы обусловлены логикой развития художественного метода Сорокина, который обрел в этот период определенную завершенность, на что указывал как сам писатель, так и исследователи 1.

Единственной попыткой вписать художественный метод В. Сорокина в контекст изобразительного искусства московского концептуализма остается работа О. Богдановой 2. Использованный в ней историко культурный и визуальный материал дали возможность исследователю не только обнаружить заимствованные Сорокиным непосредственно из художественных практик концептуалистов образы, концепты и формальные приемы, но и отметить особую игровую стратегию, превращающую концептуалистский текст в своего рода «претекст», а собственные произведения писателя в «суперпостмодернистские» (О. Богданова) копии с концептуалистских оригиналов. Однако в исследовании уделено недостаточно внимания ранним произведениям (рассказам сборника «Первый субботник», роману «Очередь»), по мнению автора, незначительно связанным с концептуалистским визуальным текстом.

Целью настоящего исследования является описание смыслового пространства прозы Сорокина конца 1970-х и 1980-х годов, сформировавшегося во взаимодействии с проблематикой визуального искусства московского концептуализма и его художественным языком, а также выявление своеобразия и динамики творческого метода писателя в указанный период. Из общей целевой установки вытекают следующие задачи:

рассмотреть московский концептуализм как единый 1) художественный проект для выявления философских и эстетических концепций, культурных дискурсов, тематических блоков, сформировавших художественный язык индивидуальных практик рубежа 1970-х — 1980-х годов;

2) дать комплексный анализ наиболее репрезентативных произведений Сорокина в контексте концептуалистского художественного Выход романа «Голубое сало» позволил сделать заключение: концептуалистский опыт писателя 1980-х годов «оформился в систему приемов, стал осуществляться как особый дискурсивный механизм» (Саморукова И. Художественное высказывание как эстетическая деятельность: типология и структура креативного опыта в системе дискурсов // Вестник СамГУ. Спец. выпуск. Самара: СамГУ, 2003. С. 22).

Богданова О. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин. СПб., 2005.

66 с.

проекта, определить в каждом из них поле интертекстуального взаимодействия с концептуалистским дискурсом, для этого:

установить формальные приемы, заимствованные из — художественного языка московского концептуализма, проследить их трансформации;

— выявить концептуалистскую составляющую в семантике ключевых образов и мотивов, а также особенности происходящих смысловых смещений;

— определить своеобразие преломления концептуалистской проблематики;

3) обозначить особенности художественного мировоззрения Сорокина в исследуемый период.

Постановка подобных научных задач при исследовании творчества Владимира Сорокина конца 1970-х и 1980-х годов предпринимается впервые — этим определяется научная новизна настоящего диссертационного исследования.

Методологической основой диссертационной работы является системный подход, совмещающий методы структурно-семиотического и мотивного анализов;

историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам сочетается со сравнительным. Исследование опирается на теоретические работы М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского, В. Проппа, Е. Мелетинского, Р. Барта, М. Фуко, А. Жолковского, М. Гаспарова, Ю. Щеглова, И. Смирнова, В. Руднева, Т. Казариной, И. Саморуковой и др.

Основные положения, выносимые на защиту, формулируются следующим образом:

— художественный метод Сорокина в конце 1970-х и в 1980-е годы складывался в процессе усвоения формальных приемов визуального искусства московского концептуализма и одновременной актуализации в произведениях писателя проблематики и дискурсивных пространств, вокруг которых строился концептуалистский текст (философия М. Хайдеггера, буддизм, дзен-буддизм, даосизм и др.);

— художественный мир первых соц-артовых рассказов писателя сформировался под влиянием, с одной стороны, активной прагматики изобразительного соц-арта, с другой — «социальной картины» Э. Булатова.

Концепция Булатова определила как его структуру, так и формальную организацию текста: двухслойная конструкция рассказов, установив отношения своеобразной гармонии между картинами наличной реальности и речью, замкнула текст на репрезентацию знакового сознания человека.

Включение в нее метафизического пространства старших концептуалистов (в частности «закартинного света» Булатова) перевело умозрительную иерархическую вертикаль их художественного мира в горизонтальный, плоский мир сознания-текста В. Сорокина;

— в формальной организации произведений 1980-х годов обнаруживается следование главному в концептуалистских практиках этого периода (в первую очередь группы «КД») приему — моделированию в тексте возможности множественных прочтений. В текстах Сорокина оно осуществляется через сеть знаков-индексов, организующих многослойное текстовое пространство и задающих ему обусловленные разнородными контекстами интерпретации;

— в произведениях Сорокина 1980-х годов актуализируется центральная для концептуализма проблема знакового характера сознания и его различающих и интерпретирующих функций. Ее преломление в текстах писателя демонстрирует, с одной стороны, радикальность его позиции по отношению к власти универсальных интерпретационных моделей сознания, с другой — скептическое отношение к поиску свободы от дискурсивного видения;

— полемический диалог Сорокина с концептуалистским искусством в 1980-е годы выстраивается вокруг центральной для концептуализма проблемы — возможности индивидуального видения и индивидуального высказывания в пространстве коллективного знакового сознания. За разрушительным эффектом произведений писателя обнаруживается позитивная идеология творчества: коллективной природе языка, равно как и постулируемому концептуализмом примату интеллектуальной проективности, Сорокин противопоставляет индивидуальное слово, рождающееся в творческом акте, возможность которого остается в его текстах не редуцируемой.

Практическая значимость исследования определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Владимира Сорокина и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть включены в общие и специальные лекционные курсы по проблемам развития современной русской прозы. Материал диссертационной работы может быть интересен для междисциплинарных научных исследований, так как творчество Сорокина представляет собой один из немногих в современном художественном процессе примеров взаимодействия визуального искусства и литературы.

Апробация работы. Важнейшие положения настоящего диссертационного исследования изложены в 10 публикациях, в том числе в научном издании, предусмотренном Положением ВАК, в докладах на V Международной научно-практической конференции «Современная филология: теория и практика» (Москва, 2011) и Международной заочной научно-практической конференции «Актуальные вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Новосибирск, 2011).

Структура диссертации продиктована ее целью и поставленными задачами и, помимо введения и заключения, включает четыре главы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна работы, характеризуется степень изученности проблемы, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, объясняются методологические принципы. При анализе критических и литературоведческих работ подробно освещаются особенности существующих подходов к исследованию произведений Владимира Сорокина 1980-х годов. Особое внимание уделяется вопросу недостаточной изученности эволюции творческого метода писателя, роли в нем концептуалистского художественного языка.

В главе первой — «Искусство московского концептуализма на рубеже 1970-х — 1980-х годов» — представлен ориентированный на тему и цель диссертационного исследования анализ эстетических концепций и индивидуальных визуальных практик концептуального искусства. Выбор хронологических рамок носит принципиальный характер, так как именно в это время отмечается переход от формирования концептуалистского художественного метода к авторефлексии, которая позднее, в 1980-е годы, подвергла его критике. В исследовании акцентируются те элементы концептуалистского языка, которые Владимир Сорокин застал уже оформившимися к концу 1970-х годов и на которые мог сознательно опираться.

В первом разделе — «Общие тенденции и индивидуальные языки» — определяются эстетические интересы московского концептуального искусства, устанавливаются особенности его художественного метода и их преломление в творчестве отдельных художников.

В исследовании констатируется, что на формирование изобразительного языка концептуалистов оказал влияние широкий круг их культурологических интересов: модернизм, авангард и актуальное западное искусство, христианство, буддизм и дзэн-буддизм, философия М. Хайдеггера, психоанализ, мистицизм и др. По мере освоения эти культурные дискурсы входили в художественное пространство, образуя в произведениях концептуалистов существенный семантический слой, хотя и менее заметный для зрителя, чем дискурс соцреализма, лишь на время определивший тематику нового искусства. Важной стороной концептуалистской деятельности была теоретическая рефлексия, язык которой был заимствован из структурализма, феноменологии и экзистенциализма. Сама же концептуалистская эстетика строилась на понимании примата в эстетической деятельности процесса творчества и в этом смысле опиралась на хайдеггеровскую интерпретацию творчества как о-существления, высвечивания бытия.

Индивидуальные практики внутри московского концептуализма, при безусловном типологическом сходстве, имели существенные различия. Их установление, отмечается в исследовании, представляется необходимым для устранения неточностей в исследованиях, затрагивающих концептуалистскую составляющую в творчестве Владимира Сорокина. Это в первую очередь относится к соц-арту, с которым обычно сопоставляют художественный метод писателя и который, как явление визуального искусства, представляет собой весьма условное соединение достаточно разнородных в пластическом, а главное — в идеологическом плане явлений. В диссертации подчеркивается, что сами художники четко проводили самоидентификацию: к соц-арту относили себя только В. Комар и А. Меламид, Л. Соков, А. Косолапов, Б. Орлов и немногие другие.

Остальные идентифицировали себя как «некий московский авангард, который не поддавался точному делению на различные направления»1.

Объединяло соц-арт с остальным концептуалистским искусством внимание к идеологическим знакам массового сознания и деконструкция языка социума. Существенное отличие между ними состояло не столько в обращенности соц-арта к соцреалистическому дискурсу и реалиям современного идеологизированного визуального пространства, сколько в характерных для него пародийной остраненности и равнодушии к экзистенциальной проблематике, присущей собственно концептуализму.

При обращении к художественным интенциям и приемам Э. Булатова, творчество которого принято относить к соц-арту, в диссертации подчеркивается, что его интересы лежали в стороне от контекста соцреалистического искусства и только соприкасались с ним в использовании визуальных знаков советской реальности в качестве пластического языка, существенной стороной которого у Э. Булатова стал вербальный текст. Последний являлся неотъемлемой частью и в структуре художественного высказывания И. Кабакова, выступая на его полотнах в роли персонажа, иногда единственного. Примечательно, что в сферу рефлексии художника, помимо жанров разговорной речи, втягивалась и литература — не только как словесное искусство, но и как предначертанный сознанию определенный модус мышления.

Особое внимание в работе уделяется акционной деятельности группы «Коллективные действия», или КД, которую в 1976 году организовал А. Монастырский. С кругом Монастырского Сорокин был близок в конце 1970-х и особенно в 1980-е годы, принимая участие во многих акциях.

Художественная практика КД представляла собой противоположный соц арту полюс. В перформансах КД оказалась сфокусирована основная эстетическая проблематика московского концептуализма. Интересы группы были обращены на исследование пограничной области, где взаимодействуют внезнаковое восприятие и знаки естественного языка и рождается язык визуального искусства. Работа КД периода 1970-х годов шла в направлении от вербально означенного, интерпретированного, т.е. от Зона жизни / Беседа В. Мизиано с Б. Орловым, Р. Лебедевым, Л. Соковым, Д. Приговым // Искусство. 1990. № 1. С. 35–36.

означающих, к поиску означаемых. Особо подчеркивается существенный для предпринятого исследования творчества Сорокина факт: начало 1980-х годов стало рубежом в художественной деятельности КД, после которого вектор эстетических исследований группы сменился на противоположный, — все более усложняющаяся структура акций КД подвергала теперь рефлексии собственный язык, перенося его в новые художественные пространства, расширяя и одновременно разрушая семантику его единиц через включение в новые контексты, переходя таким образом от «означивания» реальности к ее «переозначиванию».

Во втором разделе — «Концептуалистский проект: эмпирическая реальность — знаковое пространство — творческий субъект» — индивидуальные практики концептуализма рассматриваются в условных рамках единого художественного проекта — как осуществление творческой интенции, организованной вокруг общего замысла, включающего в себя все сферы коммуникативной художественной триады «автор — текст — зритель».

Определяющим в понятии «концептуалистский проект» является выходящая в творческом акте на первый план интеллектуальная проективность — как на этапе замысла, так и на этапе воплощения.

Подчеркивается, что предлагаемую в диссертации интерпретацию понятия «проект» не следует смешивать с программным для западного концептуализма пониманием «проекта» как примата умозрительного концепта над пластическим воплощением.

Художественный проект московского концептуализма рассматривается в диссертационном исследовании в системе «эмпирическая реальность — знаковое пространство — творческий субъект»: структура этих взаимоотношений определяет его направленность и содержание.

Концептуалистский проект был нацелен на пересоздание знаковой действительности. В работе показано, что при таком подходе для художника более значимым становилось конструирование, а не воспроизведение актуальной реальности. Это определило включение в сферу творческого интереса концептуализма существующих в различных знаковых пространствах фундаментальных идей, а так же поиск структур, выстраивающих отношения между ними.

В диссертации констатируется, что предметом художественно рефлексивной деятельности московского концептуализма рассматриваемого периода было изучение языка искусства и возможностей художественной репрезентации, в результате чего были вычленены принципиальные структуры творческого акта, главным организующим центром которого являлась фигура автора. Концептуалистская художественная концепция складывалась под влиянием семиотических исследований, представивших язык единственным способом репрезентации мира и поставивших таким образом под сомнение не только истинность «прямого», не опосредованного языком восприятия, но и возможность аутентичной репрезентации художественного намерения, превратив в «знаковую» саму фигуру автора-творца. Однако анализ позиции автора в концептуалистских произведениях показывает, что стратегия, избранная в этой ситуации московскими художниками-концептуалистами, следовала не структуралистским перспективам «смерти автора», а теории М. Бахтина, развивавшейся в полемике со структурализмом. Структурализм, таким образом, не только определил новый взгляд художника на мир, искусство и творчество, но и инициировал конфликт с индивидуалистической установкой художника, для которого оказалось не просто расстаться с модернистскими ценностными категориями.

Особое внимание уделено анализу функции автора в концептуалистском проекте. Автор выступал в нем как инстанция, организующая в художественное единство разнообразные дискурсивные пространства. Его творческая интенция диктовала форму реализации замысла: проект осуществлялся как «чистая» формула, согласно которой художник устанавливал образные и системные элементы текста, манипулировал их связями и иерархиями, создавая между ними напряжение смыслов. Сама же проектная технология, ее репрезентативные механизмы, как демонстрирует обращение к теоретическим работам концептуалистов, стремились к предельной «очищенности» художественного объекта от всего случайного, не входящего в интенцию автора.

Следствием особого внимания концептуалистов к коммуникативной структуре художественного высказывания стала еще одна существенная сторона проекта — прагматика. В исследовании акцентируется, что ее не следует понимать только как установку на «активное» воздействие на зрителя. Дело не в формальных новациях и броских приемах, а в принципиальной включенности в проект механизмов управления зрительским восприятием. Обращение в данном разделе к способам прагматического конструирования в творчестве И. Кабакова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна демонстрирует разнообразие стратегий. Особое внимание уделяется прагматической структуре акций КД, специфической позиции и функции автора в ней: принципиальная включенность воспринимающего сознания зрителя в текст (в широком, семиотическом понимании) акции определяла авторскую стратегию на всех ее этапах. Текст акции, таким образом, представлял результат совместных усилий автора и зрителя.

В заключительной части раздела рассмотрены основные проблемные узлы в художественной практике концептуализма, в первую очередь соотношение языкового, т.е. знакового, и не опосредованного языком видения, поиск зоны невербального, континуального восприятия. В концептуалистском художественном языке эта проблематика обнаруживалась в специфической семантизации концептов «пустота» и «ничто». Наполнение их было достаточно индивидуальным, но каждая интерпретация (в исследовании отмечены наиболее важные из них) расширяла семантическое поле концептов.

Обзор эстетических интересов и творческих практик концептуализма, предпринятый в первой главе, показал, что конец 1970-х — начало 1980-х годов стал периодом, когда его художественный язык окончательно сформировался, что дает возможность говорить о концептуализме рубежа 1970-х — 1980-х годов как о сложившемся стилевом явлении, а его дальнейшую художественную практику определять как критическую рефлексию по отношению к собственным приемам. Это, в свою очередь, предопределяет характер взаимодействия творчества Сорокина исследуемого периода с концептуалистским искусством. На рубеже 1970-х — 1980-х годов происходило освоение сложившихся к этому времени в концептуализме теорий и практик, в 1980-е годы последовательное усвоение Сорокиным усложнявшихся концептуалистских приемов осуществлялось одновременно с критическим отталкиванием от проблематики концептуалистского проекта и его возможностей в целом.

В главе второй — «От материальной реальности к знаковой:

формальные приемы соц-арта и проза Владимира Сорокина конца 1970-х — начала 1980-х годов» — в сопоставлении с концепцией «социальной картины» Э. Булатова, а также с ранними произведениями писателя (рассказы из сборника «Заплыв») выявляются особенности структуры классических соц-артовых текстов Сорокина (рассказы из сборника «Первый субботник»), устанавливается семантика главных смыслообразующих элементов, моделирующих «наличную» реальность текста, определяются художественные особенности рассказов из 7-й части романа «Норма».

В первом разделе второй главы — «Художественный мир ранних рассказов сборника “Заплыв”» — рассматриваются досоцартовые рассказы Сорокина, которые писатель определил как «достаточно литературные» («Дыра», «Ватник», «Розовый клубень»). Обращение к ним дает возможность выявить те элементы художественного языка писателя, которые впоследствии подверглись трансформации под воздействием концептуалистских практик, и одновременно проследить, как происходила концептуализация ряда образов и мотивов, превратившихся в более поздних произведениях в константные, образующие собственно авторский код знаки.

Анализ наиболее репрезентативного рассказа «Дыра» выявляет в нем смыслообразующую роль двух сущностных категорий — статики и динамики. Эмпирическая реальность рассказа первоначально предстает как неподвижный мир, оформленный и структурированный сознанием героя.

Его атрибутами являются темнота, влажность, прелый запах и серый цвет.

После обнаружения дыры в гимнастерке реальность начинает деформироваться, демонстрируя энтропийные свойства. По мере усиления бессознательного ужаса постепенно теряет стабильность психический мир героя. В исследовании продемонстрировано, как на совмещении картин «наличной» реальности и динамики эмоционального состояния автор выстраивает картины-репрезентации мира в сознании: первоначально статичные, как отражающие коллективное содержание, затем динамичные, открывшиеся индивидуальному восприятию.

Между происходящим в сознании героя, содержаниями бессознательного и картинами «наличной» реальности устанавливаются метафорические отношения, связующим компонентом которых является черное — цвет дыры, проема в стене и бездны неба. Анализ последовательной семантизации этого концепта продемонстрировал: в рассказе тематизируется экзистенциальный ужас и его переживание, а сама концепция ужасного и то, как она разворачивается в тексте, отсылают к аналитике структур и способов существования человека как «сущего-здесь» (Dasein) М. Хайдеггера. Сопоставление события рассказа с концепцией бытия Хайдеггера позволило сделать вывод: место хайдеггеровского Dasein в рассказе Сорокина занимает деиндивидуализированное сознание его героя, затерянное в мире «серой» гармонии и анонимного существования, не способное сделать свой выбор, знаком потенциальной возможности которого выступает в рассказе «черная бездна» хайдеггеровского Ничто.

Привлечение контекста Хайдеггера к интерпретации картин «наличной» реальности обнаруживает в них последовательную реализацию метафоры индивидуализирующегося сознания героя и одновременно выявляет семантику ключевых образов, из которых складывается структура реальности в художественном мире рассказа. Энтропийным элементам (пространство, время, форма, освещенность, запах) противопоставлены не только черная бездна Ничто, но и неизменяемая, не подверженная энтропии субстанция «ветер», семантизируемая как хайдеггеровское сущее в своем целом.

Предпринятый анализ повествовательной структуры рассказа обнаруживает в нем двуплановость его «наличной» реальности: «серый» мир предстает отрефлексированным сознанием героя, возникающие же при разрушении первоначальной гармонии цветовые трансформации всецело принадлежат «авторской» повествовательной инстанции.

Цветовым трансформациям принадлежит ключевая роль в рассказе.

Анализ последовательности появления цвета в тексте демонстрирует, что «распаду» подвергается изначальный серый цвет «наличной» реальности: с появлением черного дыры одновременно возникает белый лунного света.

Интерпретация этих цветов (черный выступает знаком Ничто, белый — знаком смерти) подтверждается привлечением к сопоставительному анализу текстов И. Кабакова.

Семантика концептов черный и белый, наряду с семантикой еще двух смыслообразующих концептов — сухой (он сопутствует белому смерти) и ветер (не подверженная энтропии субстанция), удостоверяет экзистенциальный смысл рассказа. Однако появление в тексте алого, желтого и голубого сигнализирует о собственно авторской семантике цветовых трансформаций. Эти цвета остаются не отрефлексированными сознанием героя и указывают только на потенциальность истинной цветовой гармонии мира и истинного существования в нем. В диссертации подчеркивается принципиальная важность того, что эти три цвета (они составляют группу дополнительных к зеленому, синему и красному) в соединении дают черный (при смешении красок) или белый (при смешении соответствующих световых волн), а последние (черный и белый) — в сумме серый. В тексте хроматические цвета появляются после сопровождающего индивидуацию героя распада мира на бинарные оппозиции. Это позволяет сделать вывод: причиной изначальной и вечной дисгармонии в мире Сорокина является субъектно-объектная структура сознания.

Во втором разделе второй главы — «Рассказы сборника “Первый субботник” и знаковое пространство “социальной картины” Эрика Булатова» — рассматриваются произведения В. Сорокина, которые писатель называет соц-артовыми (классическим образцом можно считать рассказ «Геологи»), выявляется их конструктивная основа и ее семантика, раскрывающаяся при сопоставлении с концепцией «социальной картины» Эрика Булатова.

В исследовании отмечается, что в основе главного художественного приема рассказов «Первого субботника» («слома повествования») лежит предельная эксплицитность всех смыслообразующих элементов текста — от повествовательной структуры до образно-поэтических компонентов.

Действие рассказов разворачивается в четко очерченных пространственно временных границах. Пространство «наличной» реальности текста организовано как замкнутое. Повествование или сопровождается указаниями на астрономическое время, часто с точностью до часов и минут, или разворачивается на фоне последовательных стадий какого-либо сопутствующего события. Все экспликации времени (движение от рассвета к закату, затухание огня) демонстрируют семантику циклического хронотопа мифа, однако цикл возрождения в нем отсутствует, обнаруживая движение исключительно к точке исчезновения. Элементы реальности, относящиеся к «культурной» среде, всегда имеют энтропийную направленность.

Анализ рассказов сборника демонстрирует, что текст большинства из них распадается на две составляющие: изобразительный план и «звуковую дорожку» — речь персонажей. Накладываясь друг на друга, они образуют двухслойную ткань. Повествование напоминает организованную режиссером смену кадров — перемещение камеры между общими и крупными планами, на фоне которого разворачивается диалог. Обращается внимание на способ введения речи персонажей: глаголы речи или вовсе отсутствуют, или содержат указание только на «слышимую» окраску речи.

Речь персонажей в «классических» текстах находится в энтропийной динамике — к финалу происходит ее деформация или полное разрушение.

Классическим примером подобной конструкции служит рассказ «Геологи».

Изобразительные планы рассказов сводятся к двум жанровым разновидностям — портрету и пейзажу, которые отличаются очевидной вторичностью образов. В портретах «психологическая» характеристика персонажей легко считывается в стилистически заданном контексте.

Пейзажи демонстрируют неизменно повторяющийся набор компонентов, из которых моделируется эмпирическая реальность текста. Они, в свою очередь, складываются в концептообразующие ряды, за каждым из «образов», составляющих эти ряды, обнаруживаются традиционные культурные коннотации.

Текст рассказов организован по принципу киноповествования, главным приемом которого является метафорическое столкновение общих и крупных планов. Однако в качестве второго компонента метафорического сопоставления в рассказах Сорокина, как показывает анализ, выступают стереотипные образы, превращающие художественную метафору в языковой штамп.

Функцию художественного приема нередко выполняет прецедентное название. Оно, как показывает анализ рассказа «Геологи» (его название отсылает к одноименной картине П. Никонова, 1962), наряду с обезличенной повествовательной инстанцией и принципиально стертыми образно-поэтическими средствами, подчеркивает типичность существующих в коллективном сознании образов.

Таким образом, в каждом из рассказов Сорокина обнаруживается определенный набор конструктивных элементов и образов-знаков, заполняющих эту конструкцию и имеющих устойчивые, стереотипные коннотации в культурном сознании. Эти конструктивные приемы Сорокина напрямую связывают его классические соц-артовые тексты рубежа 1970-х — 1980-х годов с концептуализмом и в первую очередь с «социальной картиной» Э. Булатова. Обращение к его творчеству и теоретическим статьям показало, что тривиальная композиция и намеренно обедненный пластический язык полотен Булатова были следствием нового, «знакового» сознания художника. Под влиянием семиотических исследований картина стала рассматриваться как знаковая конструкция, все составляющие части которой, включая композиционные элементы, должны обнаруживать самостоятельную семантику;

игра с конструктивными элементами заняла место традиционной пластической выразительности и превратилась в главный прием художественной практики.

Сопоставительный анализ текстов Сорокина и полотен Булатова продемонстрировал, что Сорокин в конструировании художественного пространства из простейших функционально, а потому семантически значимых компонентов точно следует принципам Булатова, вычленяя в тексте в качестве смыслообразующих элементов описательные (пейзажные и портретные) планы, речь персонажа, имена персонажей и не в последнюю очередь название произведения, вокруг которого осуществляется метафорическое развертывание смысла.

Главными элементами композиции полотен Булатова являются обязательные пейзаж и текст. Находящиеся на первый взгляд в конфликтных отношениях, они на самом деле гармонизированы — гарантией этой гармонии является, как утверждает Булатов, социальное сознание. «Социальная картина», по замыслу художника, это идеальный конструкт, соответствующий своему времени и своему месту: она должна обнаруживать ту форму и тот язык, в которых репрезентируется мир в сознании человека.

Обращение в диссертации к рассказам «Первого субботника» показало, что Сорокин точно следует булатовскому принципу двухкомпонентной жесткой композиции: пейзаж и изобразительный план, с одной стороны, и прямая речь персонажа — с другой, образуют двухслойную ткань, в которой параллельно сосуществуют «наличная реальность» и речь. Они находятся в энтропийной динамике:

деструктивные изменения в картинах «наличной» реальности, последовательно обнаруживающие себя по мере движения текста, сопровождаются деформацией и разрушением речи персонажей.

Сопоставление структуры рассказов Сорокина и двусоставной (пейзаж+текст) композиции полотен Булатова не только обнаружило принципиальное сходство между ними, но и позволило сделать вывод относительно семантики и функции двухслойной конструкции сорокинского текста: в рассказах Сорокина между пейзажными картинами и разрушающейся речью существует подобная булатовской гармония, замыкающая текст на репрезентацию знакового сознания современного человека.

В третьем разделе второй главы — «Метафизика света: иерархия реальности в художественном мире рассказов “Первого субботника”» — через обращение к романтической составляющей художественной концепции «старших» концептуалистов устанавливается структура «наличной» реальности рассказов В. Сорокина.

Анализ рассказов «Первого субботника» обнаруживает за «верхним»1, включающим в себя широкий спектр общеизвестных коннотаций и ассоциаций слоем образов-концептов, относящихся к элементам «наличной» реальности текста, собственно авторскую семантическую составляющую.

Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 40.

Элементы «культурной» среды в рассказах всегда подвержены разрушению, в то время как статус «природных» не столь однозначен.

Элементарный по своей структуре рассказ «Геологи» демонстрирует последовательное разрушение «культурной» (в системе цивилизационных ценностей) субстанции «огонь», сопровождающееся десемантизацией речи.

Анализ рассказа выявляет противостояние в нем двух относящихся к сфере эмпирической реальности текста образов — «огня» и «вьюги». Угасающий огонь и разрушающаяся речь устанавливают в рассказе гармонию «наличного» мира и репрезентирующего его сознания. Существующая вне его «вьюга» имеет в структуре текста функцию знака «иного» (по отношению к событийной реальности текста) уровня, претендуя на более важную роль в его смысловой иерархии.

Семантика этого знака раскрывается в контексте концепции «закартинного света» Э. Булатова. Для доказательности анализа в диссертационной работе привлекаются теоретические концепции художника, который утверждает, что, помимо света экспозиционного пространства картины и светового пространства ее воздушной перспективы, в живописном произведении есть еще один свет: оставаясь невидимым, он идет из глубины на поверхность полотна и традиционно является в искусстве символом пространства духа и вечной устремленности художника к абсолютной истине. На «социальной картине» Булатова этому свету принципиально нет места (вход в «закартинное пространство» закрыт на полотнах художника императивной надписью), но он подразумевается и незримо присутствует в ней, задавая картине метафизическую интерпретацию и придавая ей «романтическое» измерение.

Для Булатова «закартинный свет» может существовать только за пределами художественного мира: если он перемещается внутрь его, то тем самым становится в ряд предметов «наличной» реальности. Пройдя через эту «операцию» в художественном мире Сорокина, сфера «иного» теряет свою безусловную метафизическую сущность и превращается в знак, уравнивающий в семантическом пространстве текста два вечных для искусства полюса: сферу наличной реальности (мира «здешнего», земного) и сферу сугубо личного, сакрального для художника пространства «иного», переводя их из вертикально-иерархических отношений в горизонтальную плоскость сознания-текста.

В четвертом разделе второй главы — «Приемы классического соц арта в произведениях Владимира Сорокина: рассказы 7-й части романа “Норма”» — указанные рассказы рассматриваются в контексте сложившегося к концу 1970-х годов концептуалистского изобразительного языка.

Традиционно эти рассказы интерпретируются как демонстрация писателем собственных приемов. В исследовании предлагается иная трактовка: они являются результатом обращения Сорокина к концептуалистскому дискурсу в качестве объекта художественного исследования, что закономерно в контексте романа, обнаруживающего широкий ассортимент существующих в художественном тексте жанровых и стилевых норм.

Правомерность такого подхода подтверждает анализ образа писателя концептуалиста, которому в романе приписывается авторство рассматриваемых рассказов. Подчеркнутая экспликация во фрагменте, предваряющем рассказы, концептуалистского принципа самоустранения автора из текста служит прямым и очевидным указанием: представленные в 7-й части рассказы являются демонстрацией концептуалистских приемов — не только наработанных, но и в значительной степени отработанных и отрефлексированных концептуализмом.

Анализ структуры рассказов и их поэтики выявляет в них не только элементы сложившегося в 1970-е годы художественного языка соц-арта и «старших» концептуалистов (Э. Булатова, И. Кабакова, О. Васильева и других), но и иронически-скептическое их осмысление писателем.

Обращение к визуальным практикам соц-арта позволило не только установить происхождение ряда образов и мотивов из рассказов 7-й части, но и подтвердить принципиальное отличие собственных приемов Сорокина от классического соц-арта: если соц-арт взрывал языковую метафору как укорененную в культурном сознании мертвую форму, то текст Сорокина, напротив, воспроизводит мир застывшего сознания.

Проведенное во второй главе сопоставление классических соц артовых рассказов Сорокина с ранними произведениями писателя позволяет сделать вывод: эволюция, которую претерпел его художественный метод, проходила под безусловным влиянием концептуалистских приемов. Результатом ее стала трансформация мира «наличной» реальности текста в застывшие картины-декорации, все элементы которых имеют устойчивую семантику и функцию.

Обязательными компонентами, моделирующими «наличную» реальность художественного мира Сорокина, стали образы-концепты, указывающие на потенциальность экзистенциального бытия: «черное» как знак экзистенциальной бездны Ничто, «ветер» как непрекращающееся, незатухающее движение субстанций, удостоверяющих наличие сущего в целом. Обладавшие первоначально метафорическими, отчасти символическими, психологическими значениями, завершив путь метафоризации, они обрели иную художественную функцию — сигнализировать о наличии сущностных для автора смыслов, без знания и понимания которых текст остается в поверхностном пространстве соцреалистического дискурса. Постоянной в соц-артовом мире остается оппозиция «статика-динамика»: вокруг нее (через триаду «абсолютная статика» — «неэнтропийная динамика» — «энтропийная динамика») осуществляется семантизация всех образов и мотивов, происходит перекомпоновка традиционных оппозиций, актуализируются не традиционные языковые и культурные, а авторские смыслы.

В главе третьей — «Текст как знаковое пространство сознания:

концептуалистская проблематика в произведениях Владимира Сорокина 1980-х годов» — рассматривается преломление в текстах писателя центральной для концептуализма проблемы знакового характера сознания и его различающих и интерпретирующих функций.

В первом разделе главы — «Коллективное и индивидуальное: миф — культура — память» — устанавливаются ключевые для текстов Владимира Сорокина концепты, определяющие интерпретацию произведений писателя в контексте концептуалистского поиска универсальных моделей сознания.

Анализ сюжетов рассказов и романов Сорокина демонстрирует, что за деконструирующим механизмом перекодировки «культурного» во «вне культурное» стоит трактовка писателем культуры как универсальной модели вытеснения, а мифа — как символических содержаний вытесненного.

В интерпретации культуры Сорокин следует ее концептуалистскому пониманию: она выступает в качестве функции, состоящей в поддержании собственной регулярности и повторяемости. Лишенная свойства уникальности, она превращается в устойчивые бессознательные модели, укорененные в коллективном сознании.

Результатом «снятия» символического кода мифа в произведениях Сорокина становится или перевод его сюжетов в знаки «наличного» мира — тогда в тексте появляется насилие;

или замещение культурного вынесенным на поверхность текста бессознательным — тогда на первое место выходят перверсии. В последнем случае индивидуальные содержания бессознательного лишаются статуса уникальности.

В результате анализа рассказов сборника «Первый субботник» обнаруживается, что классическая «биполярная» (М. Берг) конструкция рассказов Сорокина организуется вокруг концептов знать, понимать, помнить. Относящиеся к интепретирующим функциям сознания, они являются смысловым центром, к которому стягивается семантика текстов.

Обращение к рассказу «Желудевая Падь» демонстрирует, что главным его «героем» является память. Традиционно память связывает человека с культурой и одновременно является необходимым условием, позволяющим строить личность. В рассказе Сорокина она теряет эту функцию: память в прямом смысле закрывает человеку глаза и лишает его собственного голоса, лишает истинности и ценности индивидуальные претензии. Ее деятельность предстает конструированием прошлого по модели желаемого и принимает форму воспроизведения архетипических самоидентификаций.

Смысловые линии рассказа стягиваются к его названию, семантика которого раскрывается при обращении к работе И. Кабакова1, где фигурирует место с одноименным названием. Сопоставительный анализ двух текстов демонстрирует, что пространство памяти в рассказе Сорокина оборачивается эквивалентом кабаковской аннигилирующей «черной бездны», противопоставленной подлинному бытию.

Одной из семантических составляющих памяти в интерпретации Сорокина является ее непродуктивность, неспособность творить. С этой составляющей связана актуализация принципиальной для Сорокина темы творчества. Она имплицитно присутствует и в другом рассказе — «Соревнование».

Место памяти в рассказе «Соревнование» занимает культура — в ее охранительной функции, неосознанно воспроизводимой социумом. В ходе анализа устанавливается, что смысл текста стягивается к двум концептам — гной и сало. В названии рассказа проблематизируются существующие между ними отношения. Анализ семантики концепта сало выявляет его сущностные свойства как статичной, охранительной субстанции, соотносимой с традицией и культурой. Гной, в свою очередь, семантизируется как субстанция энтропийно динамичная, с ней связана разрушительная человеческая деятельность. Однако между двумя концептами выявляется ряд дополнительных отличий, которые сводят семантику гноя к индивидуально-человеческому, а сала — к над человеческому, коллективному. Обращение к концептуалистскому метадискурсу и высказываниям писателя подтверждает амбивалентность концепта гной. В его семантическом поле выявляются два противоположных значения: с одной стороны, «распад формы», с другой — «потенциальность нового о-формления». В результате анализа многослойной структуры рассказа «Соревнование» за тривиальным соцреалистическим сюжетом и внешней абсурдностью концовки просматривается универсальная модель культуры — «соревнование» застывшей структуры и противостоящей ей творческой активности.

Во втором разделе — «Неопосредованное восприятие и дискурсивное сознание» — рассказы сборника «Первый субботник» рассматриваются в контексте возможности внедискурсивного видения — одной из главных проблем в концептуалистском искусстве.

Обращение к рассказу «Сергей Андреевич» обнаруживает за его «инициаторным» сюжетом испытания и передачи знания проблематизацию знания как такового — его содержаний и их истинности.

Многоуровневая семантика текста организуется вокруг ряда образов, за каждым из которых закреплена определенная интерпретация знания: лес предстает архетипическим символом коллективно-ценностного знания, в Кабаков И. Николай Петрович // Кабаков И. Тексты. Вологда: Изд-во Германа Титова, 2009. С. 478–491.

«палочке» созвездия Змеи актуализируется его эмпиричность, в открывающейся в «дымке» тумана полосе дальнего леса — его буддийская иллюзорность, в сквозном образе «полос лунного света» (и в их трансформации от двоичности к слиянию) — даосская нерасчлененность.

Возможность подобной интерпретации подкрепляется присутствующими в тексте прямыми указаниями на эти контексты: это и имя Дерсу Узала, и скрывающаяся за полосами растворяющейся в чае сгущенки буддийская притча о Гусином царе, способном выпивать только молоко из его смеси с водой, т.е. интуитивно извлекать истину из нагромождения ошибочных представлений.

Смысл истинного знания скрывается в заключительном образе рассказа, восходящем к классической буддийской метафоре «луна-в-воде»:

она указывает на изначальную нерасчлененность сознания на субъектно объектные оппозиции, порождающие ложные когнитивные структуры и толкающие восприятие по детерминированному конвенциональными установками руслу.

Как демонстрирует дальнейшее исследование, вынесенное в заглавие рассказа имя учителя выводит семантику текста на следующий уровень.

Вокруг этой фигуры организуются мотивы, актуализирующие его концептуалистский контекст: на передний план выходят проблемы истинности репрезентаций воспринимающего сознания и возможности не опосредованного интерпретирующими структурами сознания «смотрения».

На внедискурсивном опыте восприятия основывалась практика КД рубежа 1970-х — 1980-х годов в своем стремлении сделать переживание мира освобожденным от интерпретации. Анализ семантитики концепта видеть в рассказе показывает, что в подчеркнутой опосредованности зрения учителя искусственной оптикой (толстые линзы очков) звучит скепсис Сорокина по отношению к главной предпосылке КД — возможности внедискурсивного восприятия.

Название рассказа Сорокина «Поездка за город» отсылает уже непосредственно к контексту акций КД, материалы которых были собраны в тома с одноименным названием. Имплицитно присутствующая в «Сергее Андреевиче» проблема недискурсивного индивидуального опыта в этом рассказе становится главной.

Анализ сюжета рассказа демонстрирует, что он может быть рассмотрен не только как «инициаторное» событие в сфере героя, но и как «экзистенциальное» (по Хайдеггеру), предполагающее выход к Бытию, и «психическое» (по КД), предполагающее опыт внедискурсивного видения.

Сопоставительный анализ структуры акций КД и рассказа Сорокина позволяет установить между ними точные соответствия сюжета и определить узловые моменты рассказа. Их семантика раскрывается в обнаруженных ранее в исследовании авторских образах-ключах. Главным из них, устанавливающим момент события в рассказе, является образ леса декорации на фоне черной бездны неба: в нем объединяются «экзистенциальный» и «психический» смысл путешествия героя. Однако эти события остаются исключительно «событиями текста»: указывая на потенциальную возможность выхода к Бытию, они никак не затрагивают сферу героя. Это подтверждает финальная сцена: эмоциональное переживание героя переводится в вербальное, демонстрируя невозможность выхода за пределы языка.

Семантика рассказа «Поездка за город» не исчерпывается констатацией тотальности языкового сознания как интерпретирующей структуры, закрывающей выход к непосредственному переживанию.

Анализ демонстрирует, что центральная часть рассказа (описание драки) точно соответствует тому моменту в акциях КД, когда воспринимающее сознание зрителя, целиком захваченное интерпретацией, попадало во власть того или иного дискурса. Драка в рассказе оказывается развернутым описанием дискурсивного пространства интерпретирующего сознания, которое у Сорокина, в отличие от КД, предстает агрессивным, коллективным и целиком исчерпывающим человека.

В третьем разделе главы — «Пространство коллективного сознания и концепция творчества» — произведения В. Сорокина, в которых тема творчества (в скрытой или явной форме) становится центральной, рассматриваются в контексте традиционных и современных художественных стратегий.

Анализ рассказа «Любовь» обнаруживает за его достаточно типичным для Сорокина сюжетом (уничтожение человеческого тела в загадочной машине) миросотворительную концепцию гностического мифа:

происхождение мира как творения ложных материальных форм, проистекающее из желания познать непознаваемую абсолютную истину.

Рассказ условно делится на две части. Сюжетообразующий мотив устремленности к знанию в первой части рассказа демонстрирует в семантике знания его эмпиричность, культурную и социальную ценность, направленность на создание новых материальных практически значимых форм. Вторая часть рассказа (ее центральным событием и является уничтожение тела) снимает ценностность подобных устремлений и одновременно обнажает семантику образов главного героя Степана Ильича и его возлюбленной Валентины: он предстает инфернальным Творцом мира, она — его творением, женской сущностью, воплощающей желание познать и являющейся творящей субстанцией материальных форм мира. В этом контексте событие рассказа интерпретируется как уничтожение первопричины неправильности мира, которая есть результат следования человека ложным установкам — познавать мир и умножать его формы.

Сопоставительный анализ образов и мотивов первой и второй частей обнаруживает еще один семантический слой, где центральной является тема художественного творчества. Оно трактуется как единственная альтернатива ложным устремлениям человека творить материальный мир.

Как показывает анализ, в центре оказывается мотив инспирации творчества:

в качестве таковой в рассказе выступает, с одной стороны, «неземной огонь», с другой — некая альтернативная ему концепция, которая остается за рамками текста, но недвусмысленно отсылает к современному художественному творчеству.

Художественные стратегии современного искусства являются центральной темой вступительного фрагмента к рассказам 7-й части романа «Норма». Человеческая и творческая биография главного героя фрагмента, писателя-концептуалиста, вписанная одновременно в историю мирового искусства ХХ века и собственно советскую историю, показывает последовательные изменения художественных стратегий, результатом которых стал новый способ «создания» искусства — переозначивание мировой культуры через смену ракурса художественного видения. Сами рассказы 7-й части, демонстрирующие широкий спектр концептуалистских приемов, являются иронической рефлексией Сорокина по отношению к подобной форме творчества. Осуществление этой стратегии требует от художника не только отказа от собственного слова, но и, как показывает анализ семантики ряда образов и мотивов фрагмента, окончательного разрыва с бессознательным как проводником, связывающим художника с миром универсального и абсолютного.

В ходе анализа рассказа «Памятник» устанавливается, что проблема творчества является в нем центральной и трактуется Сорокиным в духе традиционной антиномии: божественный дар, неземной огонь, даваемый случайно и «ни за что», бессознательно-спонтанный порыв, легкий и не отягощенный рефлексией, противопоставляются творчеству как труду, сомнениям, непрекращающейся авторефлексии. Текст состоит из четырех разнородных фрагментов, каждый из которых строится вокруг собственного образа — «гвоздь», «слезы», «слепота», «черви».

Объединенные в заключительном абзаце текста, они формируют семантическое ядро всего рассказа: творческое осуществление личности возможно только при условии сохранения автономности индивидуального сознания — через его противостояние власти культурного дискурса, погружение в который лишает художника собственного слова, делает его творческое усилие нулевым. Источником творчества в рассказе выступает изначальная расколотость рефлексирующего сознания, из внутреннего диалога которого рождается креативность. Одновременно писателем ставится под сомнение постулируемый классическим концептуализмом примат интеллектуальной проективности творчества.

В главе четвертой — «Индивидуальное высказывание в коллективном пространстве языка: “чужое” и “свое” слово в рассказах и романах Владимира Сорокина 1980-х годов» — произведения писателя анализируются в контексте центральной для концептуализма проблемы возможности аутентичного художественного высказывания.

В первом разделе главы — «Функция и семантика распадающейся речи» — рассматриваются различные типы деформации речи в рассказах сборника «Первый субботник», в пятой и восьмой частях романа «Норма», в романе «Тридцатая любовь Марины». Как показывает анализ, все они присутствуют только в сфере прямой речи персонажа и не затрагивают повествовательный план. Существующая в двухслойной конструкции текста зависимость между динамикой повествования и речью обнаруживает видимое несовпадение: деформация речи начинается, на первый взгляд, внезапно. Между тем речевой сдвиг мотивирован в тексте: он происходит в тот момент, когда речь, пытаясь прорваться к индивидуальному содержанию сознания персонажа, погружается в пространство коллективного сознания и коллективной речи.

В финале романа «Тридцатая любовь Марины» последовательная трансформация речи в идеологический официоз подготовлена центральным эпизодом романа — сном героини, который она видит накануне встречи со своей последней любовью. В снах, в своеобразном психоаналитическом сеансе, за «природной» склонностью Марины к однополой любви (это единственная черта героини, исчерпывающая ее индивидуальность) писатель обнаруживает не более чем «замещение» органичной для нее любви к отцу — Ленину — Солженицыну. Сорокин раскрывает механизм замещения, прослеживая путь в коллективное бессознательное: в центральном сне Марины стихийно-дионисийский характер образа Солженицына-Пана снимается его подчеркнутой принадлежностью к сфере культурного. Индивидуальные содержания либидозного бессознательного героини поглощаются, таким образом, коллективностью отрицательно маркированной у Сорокина культуры, что далее ведет к последовательному обезличиванию речи героини.

В ходе анализа рассказа «Желудевая Падь» устанавливается, что происходящий в нем перевод речи из сферы артикулированного звука в нечеловеческое «Ммеееее» имеет интертекстуальное происхождение и восходит к «Вишневому саду» А. Чехова, где ему соответствует бессознательное «мычание» Лопахина. Контекст пьесы актуализирует в этом эпизоде проблему функции памяти. Она интерпретируется Чеховым как охраняющая, конструирующая и конституирующая человека инстанция, удерживающая его в границах культуры-сознания. Смещая чеховские смысловые акценты, Сорокин предлагает иную трактовку памяти:

ценностные установки человека, извлекаемые из памяти-культуры, интерпретируемой Сорокиным как бессознательное, лишаются статуса индивидуально-личностного — оно поглощается коллективностью сознания. Таким образом, при сопоставлении с чеховским претекстом, речь в интерпретации Сорокина обнаруживает еще одну особенность:

коллективная по своему характеру, она не способна выразить индивидуальную эмоцию.

Обращение в диссертационном исследовании к анализу текста 5-й части романа «Норма» («Письма к Мартину Алексеевичу»), который представляет собой самый яркий образец десемантизации речи — переход ее в страницы однородных абзацев «ааааааааа», выявляет стоящую за ключевыми образами «дома» и его «хозяев» концепцию языка Мартина Хайдеггера. Согласно Хайдеггеру, бытие и его смысл даются человеку в языке: чтобы понять себя, свое бытие, человеку необходимо прислушаться к языку, к речи, так как именно язык открывает то пространство, внутри которого человек способен со-ответствовать бытию и его призыву, его требованию. Из этой хайдеггеровской предпосылки и его знаменитого тезиса «Язык — дом бытия» вырастает метафорический сюжет Сорокина о Доме-языке и содержащийся в нем ответ на вопрос, кто его владелец и какова судьба дома. На актуальность хайдеггеровского контекста указывает и имя адресата писем: как ранее указывалось в исследовании, выбор имени персонажа всегда не случаен у Сорокина.

В ходе дальнейшего исследования доказывается, что идущий параллельно с разрушением все более агрессивной речи процесс постепенного гниения дома подтверждает и гиперболизирует хайдеггеровское утверждение: в обыденном разговоре язык укрывается, в этом языке человек находится в состоянии бездомности 1. Речь безымянного автора писем к Мартину Алексеевичу предстает экспликацией анонимного существования человека в ложных кругах сущего;

пространство о-существления себя закрыто для него;

персонифицирующее обыденное сознание, оно претендует на власть над языком, агрессивно захватывает его и, поглощая, превращает в лишенную смысла речь.

Слушание языка является предпосылкой для говорения, утверждает Хайдеггер, иначе говорение будет бессмыслицей, человек употребляет говор языка, чтобы дать говор о себе. Таким в прямом смысле «говором о себе» становится в пятой части «Нормы» переходящее в вой «ааааааааа» — единственное, что может сказать не имеющее собственного слова, погруженное в коллективность сознание.

Индивидуальное высказывание оказывается, таким образом, недоступным обыденному сознанию.

Во втором разделе главы — «Пространство речи в романе “Очередь”» — роман рассматривается в контексте панъязыковой концепции концептуализма и связанной с ней проблематики.

В исследовании показано, что специфика «Очереди» как романа реплик есть крайняя форма типичной для Сорокина двухслойной структуры: в нем речь, моделирующая эмпирическую реальность, Хайдеггер М. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления М.:

Республика, 1993. С. 259–273.

выступает экспликацией универсальных функций языкового сознания.

Поиск и анализ возможных жанровых образцов и претекстов, вокруг которых всегда организуются произведения писателя, актуализирует собственно концептуалистский контекст романа.

В художественном языке концептуализма конца 1970-х годов главным концептом было речевое пространство. Его семантизация опиралась на хайдеггеровскую концепцию языка, в которой молчание выступало как говор бытия. Образом молчания в концептуалистском дискурсе являлась невербализируемая пустота. Однако уже в начале 1980-х годов и пустота, и речевое пространство превратились в означающие концептуалистского языка, на которых выстраивалась новая игра. В качестве ее своеобразного варианта в диссертации рассматривается речевая форма романа, стягивающая к себе его смыслы.

Наблюдения показывают, как из реплик рождается главный и единственный герой романа — речевой субъект Очередь: моделируется его монструозная телесность, физиология и психика. Через отделенность от Другого оформляется субъективность: реплики превращаются в поток сознания коллективного субъекта, персонифицированного в персонаже по имени Очередь.

Одной из функций речевого сознания Очереди является репрезентация эмпирической реальности: она входит в текст отрефлексированными Очередью запахами, слуховыми, тактильными ощущениями. Однако в центре внимания писателя оказывается проблематизация способности видеть. Помещение изображающего центра романа внутрь воспринимающего сознания не случайно: за ним стоит актуальная для концептуализма проблема аутентичности визуальных образов и возможностей художественной репрезентации.

Сопоставительный анализ с альбомами И. Кабакова 1970-х годов, которые, подобно «Очереди», построены на визуальных репрезентациях в сознании персонажей, обнаруживает смещение интереса писателя от проблемы художественного видения к демонстрации универсальности языкового восприятия мира. В «речевой» форме романа отражается окончательное исчезновение эмпирической реальности из художественного пространства, она теряет свой онтологический статус, уступая место пространству языкового сознания.

В основе поведения Очереди лежат инстинкт самосохранения и желание. За сюжетом романа скрывается характерная для соц-арта травестийная стратегия, направленная, помимо прочего, и на классические образцы поп-арта, визуальные образы которых строились на экспликации содержаний либидозного желания. Особенностью «желания» Очереди является, как показано в исследовании, не только его универсальность, но и принципиальная неудовлетворимость.

Наблюдение за изменениями, которые претерпевает объект желания Очереди, выявляет, что трансформациям подвергается не он сам (всегда оставаясь неназванным), а его атрибуты, демонстрирующие последовательную сексуализацию. Относящиеся к определению объекта желания признаки собираются в пересекающиеся трансформационные цепочки, образуя в речи Очереди своеобразную сеть. Анализ ее организации выявляет поле свободных означающих, прикрепляющихся то к одному, то к другому (всегда принципиально пустому) означаемому, за которым стоит никогда не удовлетворяемое желание. Подобная организации речевого сознания Очереди, как доказывает анализ, демонстрирует сходство с концепцией языковой структуры бессознательного Ж. Лакана.

За текстовой реальностью «Очереди» в качестве ее бессознательного в результате встает язык: не речь — как обнаруживающая в себе вытесненное желание, а язык — как Символическое Лакана, как бессознательная, над-субъектная императивная функция, диктующая человеку необходимость искать именования желанию, навязывая желание индивиду. Пустые страницы сна Очереди оборачиваются лакановским Реальным — невербализируемой сферой желания. Подтверждением этому служит анализ последних фрагментов романа.

Говорящее молчание концептуалистской пустоты, таящей в себе потенциальность бытия, оборачивается, таким образом, в романе Сорокина молчанием Символического и предоставлением слова Реальному.

В третьем разделе главы — «Авторское “слово” в романе “Очередь”: прагматика, форма, языковая игра» — художественные особенности романа рассматриваются как выражение ценностно-смысловой позиции автора.

Как было продемонстрировано в ходе исследования, в произведениях Сорокина за аннигилирующими друг друга «культурным» и «вне культурным» кодами существует по крайней мере еще один — конструирующий окончательный смысл. Его наличие обнажает функцию «слома повествования» как прагматическую: воздействие на культурное сознание читателя дублирует происходящую в тексте перекодировку. За отсутствием «слома» в «Очереди» стоит иная прагматическая стратегия, но она имеет ту же функцию — включить психическое восприятие в сферу семантики текста.

Прагматика романа проявляет себя в его ритмической организации.

Она формирует психический план читателя, устанавливая параллелизм между событийным планом текста (стоянием-ожиданием Очереди) и читательским восприятием: они разворачиваются как последовательное движение к дискомфорту, далее — к раздражению, затем — к Лакан Ж. Функция и поле речи в психоанализе. М.: Гнозис, 1995. 192 с.

заинтересованному ожиданию близкого финала, наконец, к разрешению ожидания — удовлетворению.

Подчеркнутые событийные паузы (в том числе многостраничные списки фамилий стоящих в очереди) являются смысловыми узлами текста, что доказывает анализ их семантики.

Обращение к структуре акций КД, также построенных на совмещении событийного и психического планов, демонстрирует точное совпадение сюжетных узлов «Очереди» и акции. Ключевым в них является финал: в акции — это экзистенциальное переживание зрителем открывшегося ему бытийного смысла, в романе — обнаружение универсальности желания, в сферу которого, как выявило исследование, оказался втянут и читатель. За прагматикой «Очереди», таким образом, обнаруживается не только ее функциональное сходство с акциями КД, но и принципиальное отличие — о-существления иная смысловая установка писателя: место индивидуального сознания занимает коллективное пространство универсального желания.

Прагматика является не единственной формой авторского присутствия в «Очереди». В концептуалистском проекте, принципиально исключавшем из сферы авторского слова традиционную поэтику, на первое место выходит функция автора как режиссера: его ценностно-смысловая позиция организует чужие языки в семантическое единство. В «Очереди» организующий авторский центр реализуется в «речевой форме» романа.

В выборе формы обнаруживается отталкивание писателя от работ М. Бахтина. Оно состоит в трансформации принципиального для Бахтина различия между «чужим» и «своим» словом — как между никому не принадлежащим в системе языка и «освояемым» (М. Бахтин) в индивидуальном высказывании.

Сорокин, как показывает анализ, радикализует бахтинскую концепцию: в результате становящемуся в высказывании «своим» бахтинскому слову противостоит в романе слово, принадлежащее безличной, над-субъектной системе языка, ее «грамматике», а место бахтинского диалога взаимодействующих сознаний занимает в «Очереди» речевое взаимодействие «я»-голосов, полифония множества звучащих одновременно «я»-желаний, сливающихся в единое речевое сознание «полифонического монстра» (В. Сорокин).

Исследование демонстрирует, что право на «свое» слово писатель оставляет за собой: полифоническому монологу коллективного сознания противостоит организующий его авторский центр. Устранение из текста «Очереди» повествовательной инстанции одновременно дает свободу авторскому слову — языковой игре, которая время от времени звучит в соположенных репликах.

Как показывает исследование, при кажущейся радикальности произведений Сорокина 1980-х годов, за внешним разрушительным эффектом его текстов обнаруживается позитивная идеология творчества:

коллективной природе человеческого сознания противостоит индивидуальное слово, осуществляющееся в творческом акте, возможность которого остается в текстах писателя нередуцируемой.

заключении В обобщаются результаты диссертационного исследования и формулируются его основные выводы.

Библиография, включающая более 500 наименований, состоит из четырех разделов: I — источники (произведения В. Сорокина и интервью);

II — критические и исследовательские работы, посвященные творчеству писателя;

III — тексты московского концептуализма, критические и теоретические работы о нем;

IV — исследования по затронутым в диссертации проблемам.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Роман В. Сорокина «Очередь»: форма в контексте проблемы репрезентации в искусстве московского концептуализма // Вестник Санкт Петербургского университета. Сер. 9. Вып. 4. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010.

С. 3–11.

2. Владимир Сорокин и концептуалисты // Андреева Н., Биберган Е. Игры и тексты Владимира Сорокина. СПб.: Петрополис, 2011. 388 с. С. 4–185.

3. Функция и семантика распадающейся речи в структуре ранних произведений Владимира Сорокина // Современная филология: теория и практика: Материалы Международной научно-практической V конференции 29–30 сентября 2011 г. М.: Институт стратегических исследований, 2011. С. 15–20.

4. Эрик Булатов и Владимир Сорокин: концептуалистский контекст ранней прозы Сорокина // Актуальные вопросы филологии, искусствоведения и культурологи: Материалы международной заочной научно-практической конференции (12 сентября 2011 г.). Новосибирск: Априори, 2011. С. 144– 149.

5. Структура реальности в ранних рассказах Владимира Сорокина // Структура реальности в современной русской литературе: Сборник статей.

Серия «Литературные направления и течения». Вып. 44. СПб.:

Филологический фак-т СПбГУ, 2010. С. 3–21.

6. Концептуальный проект В. Сорокина в литературе // Бронзовый век русской литературы: Сборник статей. СПб.: Филологический фак-т СПбГУ, 2008. С. 128–152 (в соавторстве с О. Богдановой).

7. Поп-арт в «Очереди» Владимира Сорокина (приемы и стратегии) // Концептуальная проза Владимира Сорокина. Серия «Текст и его интерпретация». Вып. 3. СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2008.

С. 22–35.

8. Приемы и стратегии поп-арта в «Очереди» В. Сорокина // Утопическое и фантастическое в русской литературе ХХ–ХХI вв.: Сборник статей. Серия «Литературные направления и течения». Вып. 14. СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 46–59.

9. Эстетический контекст игры «восточной философии» Владимира Сорокина // «Пусть меня еще любят и ищут…»: Сборник статей по русской литературе ХХ века. СПбГУ: Филологический фак-т СПбГУ, 2006. С. 246– 260.

10. Владимир Сорокин в философско-эстетическом контексте московской концептуальной школы // Русская литература эпохи постмодернизма:

Сборник статей. Серия «Литературные направления и течения». Вып. 4.

СПб.: Филологический фак-т СПбГУ, 2006. С. 38–48.