Концепция комического в творчестве джорджа мередита на примере романов

На правах рукописи

Брискина Александра Александровна КОНЦЕПЦИЯ КОМИЧЕСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОРДЖА МЕРЕДИТА НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ 1870-1880-Х ГОДОВ.

Специальность 10.01.03. - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва – 2008 1

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный консультант: доктор филологических наук Наталия Александровна. Соловьева

Официальные оппоненты: доктор филологических наук Борис Михайлович Проскурнин Пермский Государственный Университет кандидат филологических наук Елена Алимовна Кешокова Литературный институт им. А.М. Горького

Ведущая организация: Московский государственный областной университет.

Защита диссертации состоится « » 2008 г. на заседании диссертационного совета при Московском государственном университете им. М.В.

Ломоносова Адрес: 119991, Москва, Ленинские Горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультета

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Автореферат разослан « » 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат филологических наук, доцент А.В. Сергеев Настоящая работа посвящена исследованию одного аспекта творчества викторианского писателя Джорджа Мередита (1828 - 1909), а именно его концепции комического. За основу работы взяты три романа писателя - «Эгоист» («Egoist» - 1879), «Трагические комедианты» («Tragic Comedians» - 1880) и «Диана из Кроссуэйз (Диана Перепутий)» («Diana of the Crossways» - 1885), а также теоретическое произведение Мередита «Эссе о комедии» («An Essay on Comedy» - 1877), в котором автор высказал свои мысли о развитии комедии и категории комического и об их влиянии на современное состояние литературы.

В работах по викторианскому роману как отечественных, так и зарубежных авторов не уделяется должного внимания творчеству Джорджа Мередита (1828 1909), последнего значительного викторианского писателя. Именно его романы стали связующим звеном между эпохой Диккенса и Теккерея, с одной стороны, и эпохой литературного модернизма – с другой. Автор одной из биографий писателя, Джон Бойтон Пристли говорил, что «современный роман начинается с Мередита».1 В историю литературы Джордж Мередит вошел, прежде всего, как прозаик, хотя начинал он как поэт. Многие егохудожественные достижения были непонятны викторианцам, поскольку более принадлежали веку ХХ.

Актуальность исследования определяется потребностью исследовать концепцию комического, созданную Мередитом, и соотнести ее с произведениями писателя 1870-80-х гг.

Научная новизна диссертации.

В настоящей работе концепция комического, созданная Мередитом, исследуется в контексте литературного процесса викторианской эпохи и эволюции английской комической традиции, имеющей богатейшую историю. Интересующая проблема не решена ни в работах о творчестве писателя в целом, ни в работах, посвященных выяснению своеобразия мередитовского смеха.

Роман «Диана из Кроссуэйз» впервые за долгие годы подвергается анализу в данной диссертации. До этого ни одной работы об этом романе в России опубликовано не было. То же можно сказать и о романе «Трагические комедианты», которому уделено незаслуженно мало внимания в работах как зарубежных, так и российских и советских исследователей.

Задачи и цели диссертации.

Цель данной работы – выявить своеобразие концепции комического, созданной Мередитом и место его эстетики в эволюции представлений о комическом в английской литературе XIX в. на примере трех романов – «Эгоист» («Egoist» - 1879), «Трагические комедианты» («Tragic Comedians» - 1880) и «Диана из Кроссуэйз» («Diana of the Crossways» 1885).

Отсюда вытекают задачи диссертации:

• выявить, как представление о комическом постепенно развивается в мировоззрении писателя, что приводит к написанию Мередитом «Эссе о комедии», в котором он высказал уже сформировавшиеся, зрелые мысли, и созданию романа «Эгоист».

• показать, как представлена эта тема в позднем творчестве Мередита на примере анализа романа «Трагические комедианты» (1880) и «Диана из Кроссуэйз», последний из которых увидел свет в 1885 году.

• Отразить специфику литературной полемики, на фоне которой у Мередита появился интерес к сфере комического, а также определить, какое место в ней занимал писатель.

• Показать литературный контекст, в котором происходило формирование эстетической позиции Мередита.

Основные методы: культурно-исторический, сравнительно-исторический и историко Priestley J.B. George Meredith. L., Macmillan. литературный.

Научно-практическая ценность результатов диссертации заключается в возможности их использования для дальнейшего изучения как творчества Джорджа Мередита, так и для исследования проблемы комического в викторианском романе, а также в общих курсах по истории зарубежной литературы и в спецкурсах, посвященных викторианскому роману.

Апробация результатов диссертации. Результаты работы послужили материалом для отдельных лекций и семинаров в спецкурсе по английскому роману XIX века.

Структура работы.

Диссертация состоит из четырех глав, введения, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

.

Во введении определяются цель и задачи исследования, рассматривается история изучения вопроса, а также обозначается место Мередита в литературном процессе викторианской эпохи с учетом его особенностей.

Первая глава данной диссертации - «Концепция комического у Мередита и ее истоки» - посвящена рассмотрению «Эссе о комедии», которое синтезирует его двадцатилетний опыт романиста и имеет несколько смысловых пластов. Также в данной главе уделено внимание некоторым этапам в истории комедии в том порядке, в каком они привлекли внимание Мередита и были изложены в его эссе. Разумеется, акцент сделан на английской комической традиции.

В разделе 1. под названием «Комическая традиция» вводится определение комического и обозначается его понимание Мередитом. Комическое (или эстетический смех) – это одна из четырех основных эстетических категорий, помимо прекрасного, возвышенного и трагического.

Категория комического у Джорджа Мередита не связана только с понятием литературного жанра, также как не связана она, в его понимании, только с искусством. Он видел, что комическое ассоциируется и с рядом явлений культуры (низовая культура, массовая культура) и, несомненно, он рассматривает комическое и как философско-эстетическую категорию.

Вместе с этим, Мередит интересовался историей европейской комедии и считал, что каждая эпоха, да и каждая страна, добавляет что-то свое к развитию комического. Этот интерес проявляется в «Эссе о комедии», где он рассматривает историю комедии на примере Франции, сравнивает английскую и французскую традицию, а также постоянно ссылается на античность.

В связи с этим необходимо сразу оговорить, что в данной работе комическое как философско-эстетическая категория и комедия как жанр будут рассмотрены как единое целое именно потому, что таково было мнение исследуемого автора. Такой подход необходим для лучшего понимания теории комического, предложенной Мередитом.

Комическое как философско-эстетическая категория подразумевает отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность или алогичное противоречие, и оценку их посредством смеха. Комическое и комедия, в частности, позволяют взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения, увидеть дополнительные смыслы и контексты, активизирует эмоции и мыслительный процесс читателей и зрителей. Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение;

пародирование;

гротеск;

травестирование;

преуменьшение;

обнажение контраста;

неожиданное сближение взаимоисключающих явлений;

анахронизм.

При этом и драма и роман обладают своими собственными ресурсами в реализации приемов комического.

И, конечно, внутри самого комического можно выделить несколько видов. Джордж Мередит очень четко себе представлял подобное деление, что очевидно при чтении его эссе.

Поэтому введение этих понятий представляется необходимым для лучшего понимания его работы. Итак, в понятие комического входят какие вещи как гротеск (grotesque), ирония (irony), остроумие (wit), сатира (satire) и юмор (humour).

В данном разделе рассматривается история комедии и отношение к ней писателя. Из всех древнегреческих комедиографов Мередит вспоминает лишь Аристофана и Менандра. Эти традиции развивала и комедия Древнего Рима (Плавт, Теренций): замысловатая интрига, бытовая тематика, комедийные персонажи-маски, культивирующие скорее типические, нежели индивидуальные черты.

По мнению Мередита, важнейшим этапом в развитии комедии стало творчество Жан Батист Мольера (1622-1673). Именно он в своих произведениях сплотил лучшие традиции французского народного театра и создал новый вид драмы – «высокую комедию». Мольер представляет для Мередита особый интерес, потому что его драматическая техника вдохновила последнего на создание произведения, в котором главный герой является двойником «Мизантропа». Джорджа Мередита заинтересовало то, каким образом Мольер подходил к изображению характеров своих героев. Мередит считал, что в этом Мольеру нет равных.

В своем эссе о комическом Мередит подробно рассматривает историю комического в мировом масштабе только до конца восемнадцатого столетия, о позднейших не-английских авторах упоминает лишь вскользь, сосредотачивая свое внимание на родной, английской традиции комического. В русле этой традиции находится и творчество самого Мередита. И именно национальные особенности английской комедии являются очень важными для него и для понимания своеобразия его теории комического. Родоначальником английской комической традиции можно с полным правом считать Чосера. Гилберт Кит Честертон, к примеру, считал, что вся позднейшая комическая английская литература вышла из пролога к «Кентерберийским рассказам». «У Чосера мы находим уже чисто английское свойство: он может одновременно смеяться над людьми и любить их».2 Мередит в своем эссе также высоко ставил Чосера, как и Честертон.

Далее по значимости, как для истории, так и для Мередита следует творчество Уильяма Шекспира, Бена Джонсона, Филлипа Мессинджера и Джона Флетчера. Писатель в своем эссе называет их творения «настоящими литературными комедиями»: «By literary comedies, I mean comedies of classic inspiration, drawn chiefly from Menander and the Greek New Comedy through Terence;

or else comedies of the poet's personal conception, that have had no model in life, and are humorous exaggerations, happy or otherwise». Следующий этап в развитии английской комической традиции, на который обращает внимание Мередит – это эпоха Реставрации. Здесь Мередит особенно подробно останавливается на творчестве Уильяма Конгрива (1670 - 1729). Конгрив пришел в мир драматургии и театра на переломе эпох, когда принципы и эстетика периода Реставрации уже изживали себя, а новые идеи грядущего века Просвещения еще только зарождались.

Конгрив-комедиограф создал всего четыре комедии - "Старый холостяк" ("The Old Bachelor"(1693)), "Двойная игра" ("The Double Dealer"(1693)), "Любовь за любовь"("Love for Love"(1694)) и "Так поступают в свете" ("The Way of the World"(1700)) - оставившие глубокий след в истории английской драматургии и театра. Но, помимо этого Конгрив Честертон Г.К. Писатель в газете. М., 1984 (стр.308) Meredith G.An Essay on Comedy.//Comedy. (Bergson H. Laughter. Meredith. G. An Essay on Comedy.). NY., (P. 10) принимал самое активное участие в полемике о комедии и даже написал очерк «О юморе в комедии».

В восемнадцатом веке темой бесконечных дебатов стала комедия, ее цели и задачи.

Одной из главных тем полемики были способы изображения отрицательных персонажей.

Драматурги этого периода считали, что комедия должна быть верным зеркалом жизни, что она призвана обличать пороки, но не может показывать добродетель. Мередит в своей работе расширил ее проблематику и размышлял о значении комедии не в узком смысле, но о предназначении комического, как философско-эстетической категории.

Мередит в своем эссе уделяет очень много внимания 18-му веку и в частности роману эпохи Просвещения, поскольку именно на роман 18-го века ориентировались многие современники Мередита (в частности, У.М. Теккрей), да и он сам.

Далее Мередит обращается к эпохе романтизма, которая, на первый взгляд, менее всего ассоциируется с комедией и комическим. Мередит очень критично рассматривает романтизм.

Из всех авторов он признает лишь Байрона, да и то несправедливо отказывая ему в комическом даре.

С наступлением викторианской эпохи комическое продолжает свое развитие. Образцом юмора и комического становятся произведения Чарльза Диккенса. По мере развития викторианского романа комическое все чаще соприкасается с живописным искусством века – уже не только повествовательная линия содержит комедийные сцены, но некоторые писатели сочетают искусство слова с искусством рисовальщика (Уильям Теккерей), что позволяет им дополнить комические эпизоды выразительными графическими и живописными сценами («Книга снобов» (The Book of Snobs – 1846-1847), иллюстрации Теккерея к собственным произведениям и книгам современников). В этом сказывается влияние Хогарта, Филдинга, Смоллетта, Свифта.

Мередит, рассуждая о комическом в своем эссе, рассматривает английскую комическую традицию в рамках общемировой для того, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть общность этих традиций, а с другой – чтобы выделить и обобщить чисто английское своеобразие комического, обусловленное национальным характером, культурной памятью и традициями, а также возможностями сочетания драматургического и романного жанров.

Во втором разделе этой главы - «Истоки комического в творчестве Джорджа Мередита» - рассматривается биография писателя, о которой в России мало что известно, а также литературное окружение Мередита, в частности Томаса Лава Пикока.

Пикок (1785 – 1866) и Мередит (1828 -1910) принадлежали к разным историческим и литературным эпохам. Пикок прожил долгую жизнь, он был современником Джейн Остен, романтиков, Диккенса и Теккерея. Тогда как Мередит принадлежал к поздневикторианской эпохе и пережил не только своего старшего современника и учителя, но и саму королеву Викторию и застал закат викторианства и зарождение нового литературного направления – модернизма. В каком-то смысле, отношения Пикока и Мередита можно рассматривать как передачу опыта от одной литературной эпохи другой. Но если Пикок так и остался «смеющимся философом», то Мередит усвоил его уроки на другом уровне, воспринимая специфику новой эпохи, требующей синтеза философии, эстетики и этики при свободе жанровых форм.

В третьем разделе данной главы - «Эссе о комедии» - подробно рассматривается теоретическая работа Джорджа Мередита.

В 1877 году на основе прочитанной им в Лондонском университете лекции «О комедии и применении духа комического» Мередит публикует «Эссе о комедии»4 в журнале «Нью Meredith G. An Essay on Comedy.// Comedy. (Bergson H. Laughter. Meredith G. An Essay on Comedy.). NY., Doubleday Anchor Books, Куотерли» («New Quarterly»). А в 1897 году это эссе выходит отдельным изданием. Этот литературно-теоретический или скорее даже литературно-философский трактат с полным правом может быть назван эстетическим манифестом писателя. Эссе синтезирует его двадцатилетний опыт романиста и имеет несколько смысловых пластов.

Во-первых, Мередита волнует история европейской комедии. Его интересует, как в разных культурах и эпохах выстраивается в комедиях система персонажей. Он сравнивает комическую традицию во Франции и в Англии, исходя из национальной идентичности.

История важна писателю, чтобы лучше понять современное состояние комедии. Он очень субъективно выбирает вехи в истории комедии, которые бы позволили ему донести свою собственную мысль о развитии комедии и ее современном состоянии. Во многом его выбор обусловлен тем, что начинал он как романтический поэт (к тому же учился он в Германии). А ведь именно немецкие романтики, особенно иенский кружок (А.В. и Ф. Шлегели), внесли много нового в теорию комического.

Во-вторых, и это интересует его больше всего, развитие современной английской комедии. В разговоре об этом он часто вспоминает об античной комедии и отмечает, что чем дальше совершенствуется цивилизация, тем больше комическое оказывается связанным с христианством. Несомненно, Аристотель сделал немало для формирования теории комического, но понимание смеха в античности и в христианстве были абсолютно разные. В отличие от Буало, Мередит не считал комедию «низким» жанром, он полагал, что комедия это прекрасный способ для того, чтобы при помощи смеха воспитать людей (ибо как истинному викторианцу ему отнюдь не чуждо было морализаторство).

И, наконец, комическое, как философская, эстетическая и бытовая категория, по мысли Мередита, говорит о родстве философа и комедиографа: «Philosopher and Comic poet are of a cousinship in the eye they cast on life».5 Комическое рассматривается писателем как категория, связанная с рядом явлений культуры (как, например, низовая культура, массовая культура).

Здесь он, конечно же следует за немецкими романтиками, в частности, за Ф. Шлегелем, который стремился к взаимопроникновению философии и поэзии, искусства и науки.

Именно Ф. Шлегель во «Фрагментах» утверждал, что только через иронию (комическое) как общий принцип миросозерцания и мировосприятия поэзия может возвыситься до философии. Мередит ищет оправдания современной развлекательности, которая благодаря формуле Уилки Коллинза «заставьте их смеяться, плакать, ожидать» прочно обосновалась в современной литературе. И Мередит находит ее в романтической теории комического – чтобы не допустить дальнейшего опошления литературы, еще большего перехода ее в развлекательность, необходимо ввести комическое, чтобы вновь возвысить литературу.

«Эссе о комедии» - важный шаг в познании духа комического в поздневикторианскую эпоху, сопровождавшийся серьезным опытом реализации основных положений в творчестве.

Не всякий писатель мог так органично сочетать теорию и практику. Комическое у Мередита – это эстетический смех и поэтому он так тщательно приготовился к тому, чтобы не только рассказать историю комического, но и соотнести ее с различными конкретными авторами. Он был единственным викторианским писателем, который осознал необходимость смеха в условиях поднимающейся посредственности и трансформации компонентов эстетической системы, где комическому принадлежит особая роль – воспитательная и дидактическая.

Во второй главе подробно анализируется роман Мередита «Эгоист» в соотношении с концепцией комического, а также с пьесой Мольера «Мизантроп». Первый раздел главы полностью посвящен анализу названия романа и авторского предисловия к нему.

Meredith G. Meredith G. An Essay on Comedy.// Comedy. (Bergson H. Laughter. Meredith G. An Essay on Comedy.). NY., Doubleday Anchor Books, 1956 P.15.

Само название романа призвано намекнуть читателю на несомненную связь с комедией Жана-Батиста Мольера «Мизантроп», которого Мередит очень высоко ценил. Подзаголовок «повествовательная комедия» подчеркивает связь искусства романа с драматическими принципами комедии. Некоторое сходство можно заметить уже в названиях глав. Например, Главы, начиная со второй, представляют читателю главного героя и трех его женщин и его друга-соперника по мере их появления «на сцене»: The Young Sir Willoughby (глава 2), Constantia Durham (глава 3), Laetitia Dale (глава 4), Clara Middleton (глава 5) и, наконец, Colonel De Craye (глава 18).

Синтез драматического и эпического, по мнению Мередита, необходим, во-первых, для того, чтобы лучше показать развитие характеров (чему должен способствовать драматический диалог), во-вторых, чтобы в романе сохранилась дидактическая функция, а в третьих – чтобы создать напряженность действия (при помощи драматических приемов) и, соответственно, удержать внимание читателя, не опускаясь до развлекательности, которая так не нравилась писателю в современных ему романах. Многие исследователи творчества Мередита отмечают также и структурное сходство этого романа с жанром комедии. В частности, Джордж Вудкок пишет об этом так: ««Эгоист» по своей структуре очень лаконичен, подобный лаконизм обычно присущ скорее драме, нежели романному жанру». Также Мередит старается по возможности придерживаться единства места и времени, и, следуя традициям комедий Мольера, положительные персонажи – Клара Миддлтон и Вернон Уитфорд – в финале получают награду, а главный герой – «эгоист» сэр Уиллоби Паттерн наказан.

В Прелюдии к роману Мередит снова обращается к духу комического и еще подробнее объясняет, что же такое, по его мнению, комедия: «Comedy is a game played to throw reflections upon social life, and it deals with human nature in the drawing-room of civilized men and women, where we have no dust of the struggling outer world, no mire, no violent clashes, to make the correctness of the representation conceiving».7 Он заявляет о своем желании сузить рамки повествования и за счет скупости и камерности формы увеличить убедительность изображения комических характеров. Именно комедия, по мнению писателя, должна помочь разобраться в таком сложном, многостороннем явлении как человеческий характер.

В этом романе Мередит на практике показывает, как нужно применять те самые теоретические положения о комическом, о которых он говорил в своем эссе. И уже из его предисловия видно, что одна из главных функций его романа – дидактическая. Литература призвана не просто развлекать публику, но заставить ее мыслить и разглядеть свои недостатки. Очень четко охарактеризовал эту особенность Мередита-писателя исследователь его творчества Джордж Вудкок: «... При написании Мередитом романа «Эгоист» его целью было отнюдь не создание произведения искусства ради искусства... Мередит всегда был – по своему – (осознанно) нравоучительным писателем, и даже «Эгоист» отражает этот его дидактизм». Поскольку Прелюдия к «Эгоисту» - это, хотя и продолжение теоретических построений писателя, но, все же, она призвана дать ключ к конкретному произведению и помочь читателю проникнуть в глубинные пласты смысла этого романа, то здесь затрагивает он не только тему комического, но и главную тему романа – эгоизм.

Он утверждает, что мир стал настолько эгоистичным и большинство людей настолько сосредоточены только на себе, что создается ощущение, что этот мир живет по законам некоей Книги Эгоизма (как он это называет), которая к его ужасу чуть ли не заменила Woodkock G. Introduction. // Meredith G. The Egoist. Suffolk: Penguin Books, 1968. P. 24.

Meredith G. The Egoist. Suffolk: Penguin Books, 1968. P. 33.

Woodkock G. Introduction. // Meredith G. The Egoist. Suffolk: Penguin Books, 1968. P. 10.

обществу божьи заповеди.

В прелюдии к роману «Эгоист» Мередит определяет ключевые для этого романа понятия, а именно, комедии и эгоизма, подчеркивая, что первое есть средство излечения от второго.

Он еще более подробно, по сравнению с эссе о комическом, рассматривает комедию и подчеркивает, прежде всего, ее воспитательную функцию. А также он снова заявляет свою заинтересованность в показе человеческих характеров и дает читателю понять, чего именно ждать от его романа.

Во втором разделе главы анализируется сходство мольеровского «Мизантропа» и мередитовского «Эгоиста», а также рассматривается функциональность комического в системе персонажей «Эгоист». Необходимо рассматривать этот в сопоставлении с комедией Мольера «Мизантроп», поскольку сам писатель никогда не скрывал, что комедия французского драматурга оказала большое влияние на его творчество. К тому же подобный сопоставительный анализ поможет раскрыть всю глубину романа Мередита и показать, как он мастерски сочетает в своем романе черты драматического и эпического жанров и, наконец, самое главное, это поможет увидеть, как он использует свою концепцию комического на практике и лучше понять ее новаторство.

Прежде всего, следует отметить сходство в названии комедии Мольера и романа Мередита. К тому же необходимо помнить о подзаголовке романа - «Повествовательная комедия». Оба автора выносят в название своего произведения основную черту характера главного героя. А героем оба они делают современного им молодого человека, воспитанного, состоятельного и с положением в обществе (Альцест – у Мольера, сэр Уиллоуби Паттерн – у Мередита).

Эффект комического как у Мольера, так и у его последователя Мередита, достигается именно раскрытием «переживаний» героев. Движение сюжета вытекает из поведения самих действующих лиц, определяется их характерами.

Имеется сходство между системами персонажей «Мизантропа» и «Эгоиста». Все персонажи группируются вокруг главного героя, Альцеста/сэра Уиллоби. Есть среди них верный друг героя, который, однако, далеко не всегда во всем с ним согласен, но постоянно пытается его отговорить от тех или иных поступков (у Мольера это Филинт, а у Мередита – Вернон Уитфорд, кузен сэра Уиллоби). Также среди персонажей и комедии, и романа присутствуют три молодые женщины, которых с героем (Альцестом/сэром Уиллоуби) связывают или связывали нежные чувства. В «Мизантропе» это Селимена, Элианта и, наконец, Арсиноя.

У Мередита присутствуют три основных женских образа. Это Клара Миддлтон, Летиция Дейл и Констанция Дарэм.

Очевидно и различие между Мольером и Мередитом. Для французского драматурга его Альцест все-таки положительный герой, несмотря на все его странности и враждебность к лживому обществу. В романе самого Мередита все наоборот. Автор поначалу старается представить читателю сэра Уиллоуби Паттерна как настоящего викторианского джентльмена.

Однако читатель не долго остается в приятном заблуждении. Несоответствие поступков Уиллоуби ожиданиям читателя и вызывает комический эффект, заставляя последнего задуматься и оглянуться на себя.

Именно в Уиллоуби сосредоточены основные пороки общества, но поскольку само оно больно, то никто (кроме Констанции Дарэм и позже Клары Миддлтон) не замечает недостатков сэра Уиллоуби.

Мередит заимствует у Мольера и характеристику главного героя – и Альцест и Уиллоуби очень нарциссичны. Их зацикленность на себе сужает горизонт видения. Острее всего это ощущают женщины и поэтому бросают и Альцеста и Уиллоуби. Характер эгоиста, так же как и характер мизантропа, развивается не линейно – даются разные мнения дам, друзей семьи и самого автора.

Развязка романа «Эгоист» позволяет сказать, что Мередит, отталкиваясь от образа мольеровского героя, создал своего абсолютно противоположного. Например, отношения этих двух героев с женщинами очень показательны. Так, несмотря на все странности Альцеста, все три героини по-своему любят его, тогда как в романе Мередита эгоистичная натура Уиллоуби отталкивает от него сначала Констанцию, потом Клару и, наконец, верная Летиция начинает презирать своего «принца». Эгоизм Уиллоуби, как холод диккенсовского Скруджа, отталкивает от него даже тех, кто его любит, или делает вид, что любит. Рыцарство эгоиста оборачивается комедией так же, как и рыцарство шекспировского Фальстафа. А женщины делают фигуры этих персонажей смешными, комичными.

То, как завершаются пьеса и роман, подчеркивает разницу в подходах этих авторов к одной и той же проблеме. А именно, оба они хотят указать людям на их недостатки, на пороки современного общества. Мольер в своей комедии делает это с помощью героя (в большей степени положительного), противостоящего обществу, тогда как Мередит обнажает болезнь общества, показывая, что никто не замечает отрицательных качеств Уиллоуби не потому, что их нет, а потому, что общество болеет тем же, чем и его конкретный представитель.

В романе «Эгоист» женские образы играют очень большую роль, так же как и в комедии Мольера. Еще в своем эссе Мередит обращает внимание на главную героиню во французской комедии драматурга: «Celimene is undisputed mistress of the same attribute in the Misanthrope;

wiser as a woman than Alceste as а man».9 Его собственная героиня Клара Миддлтон в чем-то очень напоминает Селимену Мольера. Она жизнерадостная, независимая, сильная. Клара у Мередита - это и образец новой женщины в духе позднего викторианства. Этот образ, пожалуй, впервые появляется у него именно в этом романе, а свое дальнейшее развитие он получит в «Диане из Кроссуэйз» (Diana of the Crossways – 1885).

Однако нельзя не обратить внимания, что в романе Мередита присутствуют также и персонажи, казалось бы, сошедшие со страниц мольеровских комедий. Это и доктор Миддлтон, отец Клары, и мистер Дейл, отец Летиции, тетушки сэра Уиллоуби Элеонор и Изабел, а также соседки Уиллоуби миссис Маунтстюарт Дженкинсон, Леди Кальмер и Леди Буш. Это статичные характеры, которые призваны оттенить и помочь раскрыться главным героям.

Композиционно «Эгоист» ориентирован на образцы классицистической комедии.

Действие романа в значительной части разворачивается исключительно в поместье Паттернов, время действия (исключая экспозицию) не превышает четырех недель, а круг действующих лиц ограничен десятью персонажами (если не считать тех, которые появляются эпизодически). Основной конфликт романа также типичен для эстетики классицизма – долг противопоставлен чувству. Развязка тоже выполнена в духе комедийного жанра – порок наказан, добродетель награждена.

Черты условности формы, приобретенные под влиянием эстетики классицизма, Мередит соединил с привычными элементами своей поэтики, подчинив и те и другие общей задаче анализа внутреннего мира персонажей. Отсюда – контраст между двумя пространственными плоскостями, в которых движется романное действие: с одной стороны, оно замкнуто в пределах гостиной и лаборатории Паттерн-холла, где в ходе оживленной светской беседы, напоминающей обмен репликами в пьесе, происходит комическое саморазоблачение главного Meredith G. An Essay on Comedy.// Comedy. (Bergson H. Laughter. Meredith G. An Essay on Comedy.). NY.:

Doubleday Anchor Books, 1956. P. 15.

героя;

с другой – в отдельные моменты своего развития оно вынесено за пределы поместья и устремлено к обширным далям, иногда сочетающимся с описанием величественных картин природы. Например, сэр Уиллоуби, потерпев неудачу в отношениях со своей первой невестой Констанцией Дарэм, отправляется в далекое заморское путешествие;

или Клара, мысленный взор которой часто обращается к снежным вершинам альпийских гор, совершает побег из Паттерн-холла в бурю и грозу.

Мередит изображает своих героев в полном соответствии с выбранной им линией – синтеза эпического и драматического. Это же удачное сочетание присутствует в композиции романа и его сюжете.

В третьем разделе этой главы - «Язык и стиль романа «Эгоист» - анализируются языковые и стилистические средства, использованные автором в данном романе. В языке романа, так же как и в его композиции, сюжете и системе персонажей концепция комического, созданная Мередитом, тоже получила свое отражение. Язык повествования полон аллегорических образов, метонимий, метафор и поэтических сравнений (ведь нельзя забывать, что Джордж Мередит считал себя, прежде всего, поэтом). Прекрасный пример метонимии, которая, конечно же, служит для обрисовки характера главного героя, можно найти в третьей главе, где рассказывается о побеге Констанции Дарэм и о том, как вел себя сэр Уиллоуби, когда узнал о предательстве невесты.

Неподготовленному читателю такой плотный и сложный текст дается с трудом, однако все эти ухищрения служат для поддержки комического. Еще одна особенность стиля – Комический Дух (Комическая Муза), взятый из эссе о комедии, появляется в «Эгоисте» практически в каждой главе. Он следит за всеми героями, но сочувствует только Кларе и Вернону в конце романа: «Sitting beside them (Clara and Vernon) the Comic Muse is grave and sisterly. But taking a glance at the others of her late company of actors, she compresses her lips». Мередит хочет реконструировать старые формы романа. Поэтому, хотя эгоист Уиллоуби и является главным персонажем, но все большее значение приобретает и контекст, окружение главного героя. И в этом тоже особенность письма автора. Текст романа пропитан литературными аллюзиями, традициями. Но вместе с тем очевидно, что идет борьба традиций и того нового, что хочет привнести автор.

Так, например, автор заимствует методику характеристики персонажей при помощи смешных говорящих прозвищ у драматургов XVIII века. И дает героям, а именно Уиллоуби, и его трем женщинам Кларе Миддлтон, Летиции Дейл и Констанции Дарэм, а также Вернону Уитфорду говорящие определения. Но сама миссис Маунтстюарт – героиня, характеристикам которой, кажется, так доверяет автор, говорит не всегда правильные вещи, и сам Мередит это признает. И в этом она ничем не отличается от всего общества, к которому принадлежит. В нем значение имеют только люди с положением и богатством, подобные Уиллоуби, а такие, как лейтенант Паттерн или Вернон не имеют никакого веса и недостойны внимания.

Но, тем не менее, прозвища, которые придумала эта почтенная леди, очень точны и подозрительно напоминают говорящие имена, которые принято было давать персонажам комедий (невозможно не вспомнить снова о «Мизантропе» Мольера). Например, Констанция Дарем была названа «the racing cutter», что значит «быстроходный парусник»: «He had never discouraged Laetitia Dale's devotion to him, and even when he followed in the sweeping tide of the beautiful Constantia Durham (whom Mrs. Mountstuart called "The Racing Cutter"), he thought of Laetitia, and looked at her».11 Клара получила прозвище «фарфоровой проказницы», а Вернона миссис Маунтстюарт окрестила «a Phoebus Apollo turned fasting friar» (Феб Аполлон, превратившийся в постящегося монаха).

Meredith G. The Egoist. Suffolk: Penguin Books, 1968. P. 602.

Meredith G.. Op. cit. P. 46.

Однако надо отметить, что эти забавные говорящие характеристики чаще всего повторяются в первой половине книги, до кульминационного момента с разбитой фарфоровой вазой. После этого все основные герои, исключая Уиллоуби, переживают некое внутреннее перерождение и поэтому данные им прозвища теряют актуальность. Так, Летиция превращается из романтической героини и идеальной викторианской женщины в сильную и независимую, но разочарованную. Клара так мучается своими отношениями с Уиллоуби и своей любовью к Вернону, что резко взрослеет и перестает быть «проказницей».

А Вернон, в свою очередь, благодаря любви к Кларе тоже становится более независимым и сильным.

В ряде случаев метафоры в тексте романа, тяготея друг к другу по своему значению, складываются в тематические группы, образуя в своей совокупности фон повествования, выделяя в нем смысловые акценты, обогащая текст экспрессивными оценками. В такой роли выступают образы, заимствованные из области музыки. Возникая, когда действие идет к развязке, они подчеркивают тему разлада, наступившего в отношениях героя с окружающими. Например, разговаривая с Летицией, Уиллоуби заканчивает свою тираду «солирующего инструмента» и тщетно ждет от мисс Дейл «заключительных нот».

Летиция же, в свою очередь, слушая, как он «заливается флейтой», размышляет о том, не «флейтовые ли нотки и погубили его в глазах мисс Миддлтон».

Автор «Эгоиста» активно пользуется комментарием. Он интерпретирует слова и поступки персонажей подобно всевидящему автору XVIII века. Мередит-автор скрывается за иронией. Он есть, но он невидим. Это великое достижение Джорджа Мередита. Ирония автора пронизывает повествование, и способы авторской характеристики персонажей имеют в «Эгоисте» очень большое значение. К ним также относятся рассыпанные по всему произведению изречения из мифической Книги Земли (она же Книга Эгоизма). И цитаты из нее, оформленные в тексте так, как будто это настоящие цитаты, с одной стороны, помогают понять характер главного героя.

Каждый персонаж имеет свой стиль и язык. Причем последний отражает положение того или иного героя в обществе. А общение между персонажами происходит при трансформации языка из индивидуализированного в общеупотребительный.

Мередит использует своеобразные диалоги для усиления комического эффекта.

Например, в сценах, где принимают участие тетушки Уиллоуби (эти леди всегда появляются вместе). Автор никогда не упоминает о них поодиночке, а только «the Patterne Ladies» или «The ladies Eleanor and Isabel», или просто «Ladies»: «A light broke over the faces of the Patterne ladies. They exchanged it with one another». К тому же они всегда говорят о себе во множественном числе.

При этом количество диалогов возрастает именно к концу романа, с нарастанием напряжения между двумя главными героями - Кларой и Уиллоуби – их диалоги становятся все более драматическими. Автор этим снова подчеркивает свою мысль о близости комического и трагического. Но вместе с тем, чем ближе к развязке, тем ощутимее становится присутствие чисто комедийных персонажей, таких как леди Изабел и леди Элеонор, доктор Миддлтон, мистер Дейл и миссис Кальмер с леди Буше. И достигается это, прежде всего тем, что диалогов между ними становится все больше, а авторского текста все меньше.

Именно у Мередита зарождается то, что потом будет названо литературоведами «внешним» потоком сознания (external stream of cosciousness), когда герои рассказывают не только все, что знают, но и все о чем они думают. Этот прием будет позже использован той Meredith G. The Egoist. Suffolk: Penguin Books, 1968. P. 546.

же Комптон-Барнетт и составит конкуренцию так называемому «потоку сознания» (stream of consciousness), так любимому модернистами. Таким образом, мередитовский психологизм в этом романе обогащается новыми формами, это и описанные выше диалоги, а также и внутренние монологи героев, которые фиксируют скрытое движение мысли.

В третьей главе «Роман «Трагические Комедианты» и концепция Комического» в свете концепции комического рассматривается роман 1880-го года «Трагические комедианты».

Некоторые исследователи творчества Мередита, в частности, Джиллиан Бир в своей книге «Мередит – смена масок. Исследование романов»13, справедливо отмечают, что его произведения это очень часто смесь трагедии и комедии. Об этом же говорит сам писатель в своем эссе о комическом. Одним из лучших примеров такого смешения комического повествования и трагических чувств, которое Мередит не просто описывает в теории, но и берет на заметку, чтобы использовать на практике, может служить роман «Трагические комедианты. Этюд на основе хорошо известной истории».

Источником для написания этого произведения послужила реальная история отношений известного немецкого политического деятеля, юриста и философа Фердинанда Лассаля (1825-1864) с дочерью баварского дипломата Вильгельма фон Деннигеса Еленой.

В построении сюжета он полностью следует за реальными событиями жизни Лассаля и Елены, делая основной упор на характеры героев и мотивацию их поступков. Именно такое свободное обращение, и даже некоторое пренебрежение традиционным романным сюжетом приводит Мередита к совершенно новой практике – череде сцен. В романах Мередита, и в особенности, в «Трагических Комедиантах» сюжет не властвует над характером, а скорее наоборот.

В предисловии к роману автор говорит, что собирается рассказать историю двух «трагических комедиантов, чьи действия были просто невероятными, несмотря на то, что они были реальными людьми». И только в самом конце автор дает объяснение этому загадочному термину «трагический комедиант», который не является, по мнению автора, ни глупцом, ни сумасшедшим, но которого нельзя считать и человеком достойным восхищения.

«Трагический комедиант» Мередита это обычный человек, каждый из нас. Он не положительный и не отрицательный, немного смешной и сложный, как любой из людей.

Этот роман гораздо более трагичен, чем предшествующий ему «Эгоист», здесь читатель не найдет традиционного викторианского счастливого конца. Более того, с самого начала известно, что главный герой погибнет, а героиня выйдет за его убийцу и вскоре овдовеет. Не случайно подзаголовок романа, который в русском переводе звучит как «Этюд на основе хорошо известной истории», в английском варианте выглядел так — «A Study of a well-known story». И здесь ключевым является слово «study» (изучение). Оно подразумевает, что автор собирается проанализировать всем известную историю Лассаля и Елены, чтобы выявить причины, по которым все случилось именно так.

Однако, несмотря на мрачный и неотвратимый финал этот роман тоже можно считать комедией в мередитовском понимании этого слова. Нужно помнить, что Джордж Мередит считал, что комедия и смех – вещи различные, и что комедия отнюдь не всегда должна вызывать смех. Как верно подметил в своей книге «Романист как Комедиограф. Джордж Мередит и Ироническая Чувствительность» Джозеф Моузес, Мередит является не просто комедиографом, но комедиографом формы и человеческого характера, «который вольно обращается и с повествованием, и с сюжетом, и с характером».14 Однако человеческие страсти и в том числе любовь становятся предметом комедии только тогда, когда они сведены Beer G. Meredith. A Change of Masks. A Study of the novels. L.: The Athlone Press, 1970. P. 112.

Moses J. The Novelist as Comedian. George Meredith and the Ironic Sensibility. NY.: Schoken Books, 1983.

к так называемой схеме или социальному сюжету. Например, предметом комедии может быть, по мнению Мередита, ухаживание, сватовство, брак, т.е. любовь «отраженная в зеркале социальной жизни». И в этом смысле «Трагические комедианты», роман, повествующий, в общем-то, о неудавшемся сватовстве, - комедия.

По своей структуре «Трагические комедианты» отличаются от всех романов Мередита прежде всего своей краткостью – всего девятнадцать глав, ни у одной из которых нет названия. Эпическая форма превалирует над драматической, диалогов мало (сравнительно с другими романами). Не смотря на это, роман очень полифоничен, он полон различных голосов, мнений, которые вводятся в текст автором.

Писатель заставляет читателя задуматься, насколько человек сам способен решить свою судьбу. Часто предрассудки берут верх над здравым смыслом, как и произошло с Элваном и Клотильдой, и тогда человеку ничего не стоит разрушить свое счастье.

Во втором разделе этой главы рассматривается применение концепции комического в отношении характеров. В романе «Трагические Комедианты» всего два основных героя и характера, за развитием которых может наблюдать читатель – это доктор Сигизмунд Элван, политический деятель, юрист и оратор, и его возлюбленная аристократка Клотильда фон Рюдигер. Остальные персонажи, например, родители Клотильды, выступают скорее как катализаторы для проявления различных сторон характера двух главных героев.

Главное действующее лицо романа - Сигизмунд Элван задумывался автором как новая разновидность романного героя. Высокие душевные порывы и альтруистические устремления могли бы сделать его достойным романтического ореола. Но они сочетаются в нем с позой и эгоистическим самообольщением, напоминающим сэра Уиллоуби из романа «Эгоист». Поэтому Элван является не комической или трагической фигурой, а «трагическим комедиантом». Наделенный от природы разносторонними способностями и незаурядным интеллектом, герой не в состоянии справиться с неуравновешенностью и импульсивностью своей натуры. Находясь в плену собственной риторики, он не обладает даром понимать тех, кто его окружает. Это приводит его к жизненной катастрофе, в которой, помимо всего прочего, немалую роль играет и роковая случайность: отличный стрелок, он гибнет на дуэли.

В борьбе характеров Элвану противостоит Клотильда фон Рюдигер, не похожая на прочих героинь Мередита. Характер Клотильды практически такой же противоречивый, как и у человека, в которого она влюблена. Если в случае с Элваном автор всячески подчеркивает его отчужденность от светского общества, то Клотильда, наоборот, типичная представительница своего сословия, о котором автор не высокого мнения. Но Клотильда отличалась свободой в суждениях и как с иронией замечает автор «becoming the renowned original of her society».15 Именно это и стало причиной их сближения с Элваном. Благодаря мастерски расставленным акцентам, у читателя не возникает желание встать в этом конфликте на чью-то сторону. Мередит убедительно показывает, что виноваты во всем они оба. Их противостояние напоминает комедии Мольера и Шекспира, когда после нагнетания напряжения все разрешается примирением или свадьбой. Но Мередит специально выбирает историю с печальным концом, чтобы показать близость трагедии и комедии, а так же то, что отдельные комичные, казалось бы, происшествия, могут привести к непоправимым последствиям.

В третьем разделе данной главы - «Язык и стилистические особенности романа «Трагические комедианты»» - анализируются стилистические особенности романа. На первый взгляд, стиль и язык этого романа мало отличаются от других романов Мередита, но поскольку роман невелик по объему, то весь юмор и вся ирония сконцентрировались в Meredith G. The Tragic Comedians. A Study of a Well-known Story. NY.: Charles Scribner's Sons, 1906. P. 6.

повествовании. Плотный текст с множеством метафор и авторских отступлений, которые помогают ощутить Дух Комического, пронизывающий «Трагических комедиантов». Этот роман даже трудно цитировать, поскольку каждая строчка проникнута иронией и юмором.

В тексте романа присутствуют несколько отсылок к шекспировскому Гамлету. Именно о нем говорит Элван, когда впервые встречает Клотильду. И позже они обсуждают, предал ли Гамлет Офелию, или можно все списать на его безумие. Отсылка к «Гамлету» Шекспира может показаться случайной. Но если вспомнить отношение Мередита к этому автору, высказанное им в эссе о комическом, совершенно ясно, что автор намеренно ссылается на английского драматурга.

Текст романа также изобилует различными афоризмами, причем большинство из них рождаются в беседах Элвана и Клотильды. Например, Элвану принадлежат следующие крылатые фразы: «No life without brain!»16 или «Barriers are for those who cannot fly».17 Они живут в каком-то своем мире, им хорошо вместе, потому что они интеллектуально равны.

Однако их интеллектуализм раздражает окружающих.

Надо отметить, что и в этом романе у главных героев – Клотильды и Элвана также как у героев романа «Эгоист» есть свои определения, данные им высшим обществом. Так, имя Элвана никогда не упоминается без его национальности и эпитетов вроде «грязный» и «скандальный» или «скандально-известный», также часто в свете называют его «demagogue» (демагог).У Клотильды тоже есть свое определение, данное ей в обществе - «златокудрая змейка» ("But," said Kollin, "she is a gold-crested serpent—slippery!"18). Сначала ее называют так за ее мудрые суждения, но по ходу действия романа это выражение приобретает и другое значение – змея, которая танцует под дудочку укротителя. Ну и, конечно, это сравнение Клотильды со змеей можно считать предсказанием трагической развязки – Элван умер от «укуса» своей «золотоволосой змейки», от ее предательства.

Тема «трагических комедиантов» проходит через все главы романа. Ощущение, что Клотильда и Элван постоянно играют какие-то роли, не оставляет читателя на протяжении всего произведения: «весь мир – театр, а люди в нем – актеры». В четвертой главе данной диссертации «Комическое в позднем творчестве Мередита (на примере романа «Диана из Кроссуэйз» (1885))», в свете мередитовской концепции комического исследуется роман 1885 года «Диана из Кроссуэйз» («Диана Перепутий»).

Поскольку в центре повествования в этом романе находится женщина, то первый раздел четвертой главы посвящен именно образу новой женщины и тому, как он связан со взглядами Мередита на комическое. Роман этот основан на реальных событиях. В сюжете воспроизведены некоторые обстоятельства из жизни поэтессы, романистки, светской красавицы и одновременно борца за права женщин леди Каролины Нортон (1808 – 1877), внучки английского драматурга Ричарда Бринсли Шеридана. И хотя этот роман нельзя назвать историческим в полном смысле этого слова, выбор прототипа главной героини был не случаен. Каролина Нортон стала отстаивать права женщин, основываясь на собственном опыте. Ее муж Джордж Нортон, обвинив ее в любовной связи с лордом Мельбурном, отобрав у нее не только троих сыновей, но также и имущество, подал на развод, что в 1836 году было просто немыслимо.

В названии романа, на первый взгляд, ничего прямо не указывает на его связь с концепцией комического. Однако же в «Диане из Кроссуэйз» писатель раскрывает свои Meredith G. The Tragic Comedians. A Study of a Well-known Story. NY.: Charles Scribner's Sons, 1906. P. 21.

Meredith G. Op. cit. P. 27.

Meredith G. Op. cit. P. 23.

Шекспир У. Как вам это понравится.// Шекспир У. Комедии и трагедии. М.: «Аграф», 2001. С. 123.

взгляды на роль женщины в современном обществе, которые наметились еще в его теоретическом эссе о комедии и где совершенно очевидно, что сам писатель, как бы он не относился к равноправию в целом, женщинам отводил особую роль в обществе и литературе.

Еще в своем эссе Мередит отмечает, что женщине его времени с раннего возраста внушают, что нужно быть очень женственной, покорной и совсем не обязательно развивать свой ум и иметь свое мнение. Благодаря своей концепции комического, Мередит может задать обществу прямой вопрос о назначении женщин: «Is it not preferable to be the pretty idiot, the passive beauty, the adorable bundle of caprices, very feminine, very sympathetic, of romantic and sentimental fiction? Our women are taught to think so».20 Его героиня Диана Антоия Мерион-Уорвик совсем не такая.Она не только красивая, но также умная и сильная.

И именно это сочетание красоты и ума поражает ее современников. В первой главе романа, которая носит название «OF DIARIES AND DIARISTS TOUCHING THE HEROINE» (и, несомненно, является выпадом против популярного в викторианскую эпоху жанра дневника) автор отмечает, что для большинства мемуаристов второй четверти девятнадцатого века сочетание ума и красоты характеризуется не иначе как необычное («an unusual combination»).

И именно эти два ее свойства становятся лейтмотивом романа – все герои постоянно говорят об этом. Красота и в особенности ум становятся в глазах некоторых главным недостатком Дианы. Ее осуждают, ненавидят и боятся все женщины (кроме леди Эммы и Мери Пейнам);

мужчины же боготворят ее, но понять и принять ее стремление к независимости способны далеко не все. Например, мистер Уорвик и Перси Дасье не понимают и не ценят ее, в отличие от Салливана Смита, Артура Роудса и Томаса Редуорта.

Система персонажей этого романа зеркально отражает другой романа Мередита «Эгоист». Если там в центре внимания мужчина – сэр Уиллоуби Паттерн, то здесь – женщина – Диана Антония Мерион-Уорвик-Редуорт. И вокруг главного героя\героини группируются остальные персонажи. Снова появляется верный друг героя (здесь подруга) – леди Эмма Данстан (в «Эгоисте» это Вернон Уитфорд). Именно она оказывается рядом с Дианой и в трудные времена, и в минуты радости. Эмма - образ типично викторианский – нежная, покорная, всепрощающая. Но она, в отличие от прочих представителей светского общества, понимает, что Диана обладает неординарным умом и несомненным литературным талантом и ценит эти качества. Противостоит же Диане другая истинно викторианская женщина – богатая наследница, Констанция Эспер. В отличие от Дианы, она представляет собой типичный набор викторианских добродетелей (даже несколько утрированный автором) она тихая, кроткая, нежная, всепонимающая, готовая во всем починиться мужчине, в добавок к вышеперечисленным достоинствам Констанция еще рисует, занимается благотворительностью, совершенно не интересуется политикой. И именно поэтому Перси Дасье после предательства Дианы предлагает руку и сердце мисс Эспер. Хотя в том, как автор описывает типично викторианские добродетели мисс Эспер, проступает его ироничное отношение к своей эпохе.

Кроме главной героини и Эммы, и Констанции, в романе присутствуют еще несколько второстепенных женских образов: Денверс, горничная Дианы;

светские кумушки - леди Уэйтин и миссис Фрайяр-Ганнетт и мисс Мери Пейнам, приятельница Дианы.

Все остальные персонажи романа – мужчины. Их тоже условно можно разделить на несколько групп. Первая группа, состоящая из трех человек, - мистер Уорвик, Перси Дасье и Томас Редуорт. Это три главных мужчины в жизни Дианы, в отношениях с ними раскрывается ее характер, так же как в романе «Эгоист» для понимания характера сэра Уиллоуби Паттерна показательны его отношения с Констанцией Дарем, Кларой Миддлтон и 20 Meredith G. Diana of the Crossways. NY.: Charles Scribner's Sons, 1906. P. 396.

Летицией Дейл. Вторая группа – старшее поколение. Сюда относятся лорд Лэрриан, герой войны и друг отца Дианы, лорд Даннишбург, поклонник и друг Дианы, и, наконец, сэр Лакин Данстан, муж леди Эммы. Третью группу составляют поклонники Дианы вроде мистера Салливана Смита и Артура Роудса.

Лейтмотивом романа является стремление Дианы обрести полную свободу и быть предоставленной самой себе. И замужество Дианы стало первой ее попыткой обрести желанную независимость.Однако очень скоро стало ясно, что эта попытка не увенчалась успехом. Мистер Уорвик оказался настолько несведущим во всем, что касалось чувств и моральных качеств своей жены, что поверил сплетням о Диане и лорде Даннишбурге...

Семья разрушилась, и Диана вновь оказалась одна против светского общества – разведенная женщина, вынужденная работать, чтобы зарабатывать себе на жизнь.

Концовка романа, как это всегда бывает у Мередита, - дидактическая. Так, по мнению Мередита, новой свободно мыслящей и независимой женщине нужен новый герой, способный оценить ее по достоинству, с которым они будут на равных. Под конец романа оказывается, что героиня Мередита вовсе не эмансипированная женщина, которой она так хочет казаться, а женщина, которая ищет своего идеального мужчину и, конечно же, находит его.

И хотя Мередит в этом романе очень точно обрисовывает проблемы взаимоотношений современной ему женщины и общества, все же он еще очень викторианский писатель, а посему не может полностью отказаться от ценностей своего времени, как например, от института брака. Поэтому он старается найти компромисс между традицией, к которой он принадлежит, и новыми веяниями, которые он не мог не чувствовать, живя на рубеже эпох.

В втором разделе четвертой главы «Диана из Кроссуэйз» рассматривается как роман о писателе, или точнее сказать о женщине-писателе. Мередит постоянно подчеркивает, что в любой другой стране такая женщина вдохновляла бы поэтов и рыцарей, а в Англии она вынуждена зарабатывать на жизнь своим трудом: «...a woman to kindle poets and heroes, the princes of the race... Elsewhere, out of England, Diana would have been a woman for a place in song, exalted to the skies». Как известно, и поэзия, и проза Мередита всегда очень автобиографичны. И в этом романе он ставит героиню в ситуацию, близкую его собственной: одаренная талантом и тонким «кельтским чутьем природы» («Diana had the Celtic vivid sense of country»22), ирландская девушка Диана Антония Мерион-Уорвик из-за своей бедности вынуждена зарабатывать на жизнь литературным трудом. Искушаемая писать романы в духе французского натурализма, она, тем не менее, не поддается соблазну и стремится к поэтической прозе: «Metaphors were her refuge». Следуя традиции своего века, писатель выбирает для героини литературный псевдоним.

Она публикует свои романы под псевдонимом Антония, потому что мало кто помнит ее второе имя (Антонией зовет ее только Эмма), а инициалы D.A.M., по ее мнению, будут быстро разгаданы и ее подвергнут незаслуженно суровой критике из-за ее скандального развода. Но при этом героиня уже не стремится скрыть от всех свой пол, как это сделала в реальной жизни современница Мередита Мери Энн Эванс, известная миру как Джордж Элиот, или как многие другие женщины-писательницы XIX века, например, сестры Бронте, писавшие под псевдонимом «Каррер, Эллис и Эктон Белл», Жорж Санд (она же Амандина Аврора Люсиль Дюпен), Марко Вовчок (Мария Александровна Вилинская).

К тому же псевдоним позволяет ей разделить в себе Диану-реального человека и Meredith G. Diana of the Crossways. NY.: Charles Scribner's Sons, 1906. P. Meredith G. Op. cit. P. 139.

Meredith G. Op. cit. P. 231.

Антонию-писателя.Мередит изображает Антонию-писателя очень похожей на себя, в том плане, что она не стремится покорить публику и писать в популярном тот момент стиле французского натурализма или же, напротив, создавать сентиментальные женские романы.

Нет, она пишет сложным языком, полным метафор и поэтических сравнений, о чувствах и переживаниях людей, черпая вдохновение в собственной жизни: «ANTONIA, whatever her faults as a writer, was not one of the order whose Muse is the Public Taste. She did at least draw her inspiration from herself, and there was much to be feared in her work, if a sale was the object». Конечно, в этом портрете сложно не узнать Мередита времен эссе о комедии 1879 года, который обличал тогда низменные вкусы публики, не способной оценить истинные литературные произведения. Он с иронией показывает, как друзья Дианы, зная, что она остро нуждается в деньгах, стараются заинтересовать общество ее произведением: «We have a work of genius. Genius is good for the public. What is good for the public should be recommended by the critics».25 Надо отметить, что раньше Мередита к становлению женщины-писательницы обратилась Элизабет Баррет-Браунинг в 1857 году своем романе в стихах «Аврора Ли».

Неизвестно читал ли Мередит роман миссис Браунинг, однако он дает свою трактовку этой проблеме и очень часто относится к своей Диане очень жестоко.

В главе восемнадцатой, которая так и называется «Писательница» (The Authoress) Мередит уделяет особое внимание психологии Антонии- писательницы, ее отношению к своенравному читателю и восприятию собственной славы. Но, как это всегда бывает у Мередита, за конкретным примером скрывается не только эпизод из жизни самого автора, но и некое дидактическое обобщение об отношениях писателя и публики. Так, голосом своей героини Мередит говорит о том, что автору нельзя полагаться на публику, ибо она легковерна, и книга способна вызвать лишь всплеск эмоций, который быстро идет на спад:

«The book is a new face appealing to a mirror of the common surface emotions». По-прежнему для Мередита комическое воображение (comic imagimation) остается необходимостью настоящего автора, и его героиня Диана, без сомнения, им обладает.

В третьем разделе данной главы разговор пойдет о языке и стиле «Дианы из Кроссуэйз».

В языке и стиле этого романа Мередит последовательно развивает предложенную им еще в эссе о комическом и представленную в романе «Эгоист» концепцию смешения эпического и драматического. Язык повествования, как и прежде сложен, полон аллегорических образов, метонимий, метафор и поэтических сравнений.

Обилие различных типов диалога в романе сближает его с драматической формой, точно так же как и тот факт, что некоторые события в сюжете рассказываются не самим автором, а пересказываются задним числом самими героями. Таким образом, автор как-будто скрывается за своими героями предоставляя им свободу действия. И обычно то, что происходит «за сценой», оказывается в последствии чем-то нехорошим. Такие моменты не могут не напоминать читателю о классицистических трагедиях, где все ужасное тоже происходило не на сцене. Несомненно, Мередит намеренно вызывает у читателя ассоциации с французской драматургией, которую он сам прекрасно знал, и о которой много пишет в своем эссе о комическом. Он считал, что подобный прием способствует еще большему сближению романного и драматического жанров.

В заключении делаются выводы и подводятся итоги исследования. Джорджа Мередита принято считать сложным автором.

Как верно отметил один из исследователей творчества Джорджа Мередита Джордж Гудин, романы этого автора состоят из множества разных жанрообразующих или влияющих Meredith G. Diana of the Crossways. NY.: Charles Scribner's Sons, 1906. P. 163.

Meredith G. Op. cit. P. 163.

Meredith G. Op. cit. P. на современную литературу элементов: комедии, romance, психологического, сатирического, философского романов, лирики, символического письма, трагедии и даже трагикомедии.

Сложность судьбы Мередита объясняется его положением писателя-первооткрывателя.

Он был не понят викторианской публикой, т.к. многие его достижения были более уместны в искусстве ХХ века.

Концепция комического, созданная Мередитом, оказала большое влияние на дальнейшее развитие жанра романа, особенно на произведения Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса.

Многие из его открытий в сфере разработки характеров были потом использованы писателями двадцатого века.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Брискина А.А. Концепция истории в викторианскую эпоху // Вестник МГУ. Серия «Филология». 2008. № 2. С.79-85.

2. Брискина А.А. Джордж Мередит: мужской взгляд на проблемы женщин викторианской эпохи.//История. Приложение к газете «Первое сентября» (Научно методическое издание для учителей истории). 2008. № 22.

3. Брискина А. А. «Эссе о комедии» Дж. Мередита – викторианское осмысление теории комического. // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. Сентябрь 2008. № 9.