Конспирологический детектив как жанр постмодернистской литературы (д. браун, а. ревазов, ю. кристева)
На правах рукописи
Амирян Тигран Норайрович КОНСПИРОЛОГИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ КАК ЖАНР ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (Д. БРАУН, А. РЕВАЗОВ, Ю. КРИСТЕВА) Специальность – 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Москва – 2012
Работа выполнена на кафедре истории мировой литературы НОУ ВПО «Уни верситет Российской академии образования»
Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Пахсарьян Наталья Тиграновна
Официальные оппоненты: Гринштейн Аркадий Львович, доктор филологических наук, профессор, ГБОУ ВПО «Самарская государственная областная академия (Наяновой)», профессор кафедры теории и истории лите ратуры Калашникова Наталья Борисовна, кандидат филологических наук, доцент ГБОУ ВПО «Московский городской педаго гический университет», доцент кафедры зарубежной филологии ин ститут гуманитарных наук
Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Российский университет дружбы народов»
Защита состоится « » декабря 2012 г. в 16 часов на заседании диссертационно го совета Д-501.001.25 при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 119991, ГСП-1, г. Москва, Ленинские горы, МГУ имени М.В. Ломоносова, 1-ый учебный корпус, филологический факультет.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-го учебного корпуса Мос ковского Государственного Университета имени М.В. Ломоносова.
Автореферат разослан « _ » 2012 г.
Ученый секретарь Сергеев диссертационного совета, Александр Васильевич кандидат филологических наук, доцент
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена исследованию конспирологического детектива как одного из популярных повествовательных жанров постмодернистской ли тературы. Конспирологический детектив – один из субжанров детективной прозы (наряду с такими ее жанровыми типами, как женский, шпионский, поли тический, фантастический, «крутой» и пр.), ставший весьма популярным в со временной массовой словесности. Множество авторов в последние десятилетия создавали романы, где конспирология активно используется в качестве сюжет ного мотива: «Выкрикивается лот 49» (1966) и другие произведения Т. Пинчо на;
романы Р. Ладлэма (1971 – 2000);
трилогия «Иллюминатус» (1975) Р.Д. Шея и Р.А. Уилсона, «Имена» (1982) Д. Делилло;
«Маятник Фуко» (1988) У. Эко;
«Словарь Ламприера» (1991) Л. Норфолка;
«Клуб Дюма, или Тень Ришельё» (1993) А. Переса-Реверте;
«Загадка Ватикана» (1995) Фр. Тристана;
«Заговор Бумаг» (2000) и другие романы Д. Лисса, «Киномания» (1991) Т. Рошака и пр.
Однако постмодернистская литература, ломающая жанровые границы текстов, не позволяет в полной мере идентифицировать эти произведения как конспиро логические детективы.
Предметом исследования в первую очередь выступил роман американ ского писателя Дэна Брауна «Код да Винчи» (2003), который, являясь наиболее популярным продуктом массовой словесности последнего десятилетия, предла гает читателю законченную формулу конспирологического детектива (романы «Ангелы и Демоны» (2000) и «Утраченный символ» (2009) того же автора слу жат вспомогательным материалом). Полифонический роман Юлии Кристевой «Смерть в Византии» (2004) рассматривается в качестве антиформы или «рома на-реплики», ответа на ситуацию клишированности, «цементирования»1 жанра.
Роман российского писателя Арсена Ревазова «Одиночество-12» (2005) иссле «Цементировать закон [жанра – Т.А.]» (cimenter la loi) – определение Ю. Кристевой. См. Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. [Г.К. Косикова] – М.: РОССПЭН, 2004. С. 183.
дуется как пародийный «ответ» на популярный жанр конспирологического де тектива. Важную роль в сравнительном анализе играет и роман «Маятник Фу ко» (1988) Умберто Эко – «высокий» или «элитарный» вариант конспирологи ческого детектива.
Цель исследования – выявление жанрового своеобразия конспирологиче ского детектива, в связи с чем актуальность приобретают следующие задачи:
1) определить способ организации формульного текста конспирологиче ского детектива;
2) выявить причины популярности изучаемого жанра и способы контек стуального расширения в поле культуры, определенные технологии присвоения и перераспределения «культурного материала»;
3) продемонстрировать способ формирования критической реакции на уровне художественного текста.
Метод, применяемый в диссертации, можно охарактеризовать как меж дисциплинарный. Для определения жанрового своеобразия выбранных произ ведений используются психоаналитические теории, принципы культурологиче ского анализа, разнообразные нарратологические подходы. Решая поставлен ную цель, автор обращается также к стратегии сравнительно-исторического литературоведения. Анализ текстов Брауна, Кристевой, Ревазова, в конечном счете, является сопоставлением трех моделей и способов формирования трех различных функций жанра.
Новизна работы заключается в том, что впервые осуществляется попыт ка компаративного анализа жанра конспирологического детектива. В последние годы появились лингвистические исследования романов Дэна Брауна2, истори ко-литературные работы о творчестве Бориса Акунина3. Изучение творчества См., напр.: Горбунова А.М. Особенности языка и стиля Дэна Брауна в аспекте перевода: на материале романов «Ангелы и демоны» и «Код да Винчи»: [диссертация] / Горбунова Анастасия Михайловна;
– Москва, 2010. – 167 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/1136. Lipgart A.A. Parody and style: on «The Da Vinci code» by Dan Brown, «The Asti Spumante code» by Toby Clements and «The Va Dinci cod» by A. R. R. R. Roberts. – M.: KomKniga, 2007.
См., напр., недавно защищенную диссертацию: Бобкова Н.Г. Функции постмодернистского дискурса в детективных романах Бориса Акунина о Фандорине и Пелагии / Бобкова Наталия Георгиевна;
[Место защиты:
Бурят. гос. ун-т].- Улан-Удэ, 2010.- 189 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/1010.
Юлии Кристевой чаще ограничивается обращением к корпусу теоретических трудов автора4, в данной же диссертации впервые делается попытка подробного литературоведческого анализа ее романа. Роман российского писателя Арсена Ревазова «Одиночество-12» до сих пор не был объектом филологического ис следования – существуют только несколько рецензий на произведение и интер вью с автором. Что же касается романа «Код да Винчи», то и он до последнего времени не становился объектом последовательного литературоведческого раз бора ни в отечественной, ни в зарубежной науке.
Актуальность диссертационного исследования заключается в том, что в современном отечественном литературоведении, при всей многосторонности изучения общих вопросов массовой словесности в «ситуации постмодерна», возникла необходимость более глубокого теоретического осмысления отдель ных жанров и жанровой специфики литературных форм, пока остающихся вне исследовательского поля.
Корпус теоретико-методологических работ, включенных в данную ра боту, впервые применяется для интерпретации отдельного субжанра массовой словесности. Наряду с классическими трудами отечественных литературоведов (М. Бахтин, В. Пропп, Ю. Тынянов, В. Жирмунский, В. Шкловский) в диссер тации широко используются структуралистские штудии Р. Барта, Ж. Женетта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, У. Эко, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, В Шмида, американский структурализм Дж. Г. Кавелти и исследования структуры детек тивного жанра (Ж. Дюбуа, М. Лиц, В. Руднев, Ю. Щеглов). Предпринята по пытка использования психоаналитических теорий (З. Фрейд, М. Кляйн, Ж. Ла кан, Ю. Кристева, А. Грин), философских концепций (Ж. Делёз, Ф. Гваттари, М. Фуко, С. Жижек), культурологического анализа (Й. Рогалла фон Бибер штайн) и социологии литературы (П. Бурдье, Л. Болтански) для определения См., напр., в работе Moi T., Kristeva J. The Kristeva Reader. - New York: Columbia University Press, 1986. Ис ключение составляет статья Bodin H. Seeking Byzantium on the Borders of Narration, Identity, Space and Time in Julia Kristeva's Novel Murder in Byzantium // Nordlit. - Nr. 24 (2009): 2008 European Conference of the Association of Borderland Studies. Pp. 31 - 43. – URL: http://septentrio.uit.no/index.php/nordlit/article/view/1464 (дата обращения:
28.03.12).
поэтологических особенностей анализируемого литературного жанра. Фило софские труды М. Фуко послужили основой для понимания генезиса конспиро логического детектива как постмодернистского литературного жанра. Чтобы ближе подойти к основной специфике конспирологического детектива, необ ходимо было использовать современные труды в области культурологии и по литических исследований (Л. Хатчен, М. Баркун, Т. Гётцель, Д. Грох, М. Ли, Р.
Хофштадтер, П. Найт, Д. Пайпс, З. Братич).
Практическая значимость исследования. Полученные результаты дис сертационной работы могут войти в лекционные курсы по истории зарубежной литературы, теории литературы. Выводы, сделанные в процессе анализа рома нов Д. Брауна, А. Ревазова, Ю. Кристевой, могут быть также использованы в спецкурсах по массовой литературе, по поэтике постмодернистского романа и по современному литературному процессу.
Апробация результатов работы. Основные положения диссертационно го исследования были представлены в докладах на международных научных конференциях «Седьмые Андреевские Чтения. Литература XX века: итоги и перспективы изучения» – 2009 г;
«Филология в системе современного образо вания» – 2009 г;
«Восьмые Андреевские Чтения. Литература XX века: итоги и перспективы изучения» – 2010 г.;
на конференции молодых ученых, организо ванной в Университете РАО, – 2010 г. Диссертация обсуждалась и рекомендо вана к защите на заседании кафедры истории мировой литературы НОУ ВПО «Университет Российской академии образования» (17 февраля 2012г.), а также на заседании кафедры зарубежной литературы филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоно сова» (19 апреля 2012г.).
Структура диссертации. Работа предваряется введением и состоит из двух частей. В первой части содержатся четыре главы, дающих подробный об зор разнообразных теоретических работ о детективном нарративе, конспироло гическом дискурсе и параноидальности, а также выясняются основные про блемные узлы анализа жанра конспирологического детектива. Вторую часть составляют три главы, где анализируются тексты романов Брауна, Ревазова и Кристевой в социокультурном и литературном контексте современности. Каж дая глава разбита на параграфы. Завершается работа заключением и списком использованной литературы, включающим 318 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении обосновывается выбор темы диссертации, указываются возможные варианты названия исследуемого жанра, обосновываются актуаль ность и новизна работы, а также причины выбора предмета анализа. Особое внимание уделяется вопросу методологического подхода в изучении выбранно го жанра массовой литературы.
Первая часть посвящена исследованию концепций, необходимых для интерпретации конспирологического детектива. В первой главе работы пока зано, с опорой на структурный анализ Ц. Тодорова и Ж. Дюбуа, как детектив ная литература распределяется на определенные типы. Основным критерием дифференциации для исследователей становится тот факт, что в детективном «рассказе» «история состоит из двух наложенных друг на друга временных пластов: первый – это расследование преступления, второй – причины, при ведшие к нему»5. Различают такие типы детективного нарратива, как черный роман (roman noir), роман с тайной (roman d’nigmes), саспенс (roman suspense). Конспирология, являясь репрезентацией исторического прошлого, заговора в контексте истории, удачно встраивается в модель детективного «рас сказа». Данные Тодоровым и Дюбуа модели дифференциации сопоставляются с «повествовательными уровнями» Ж. Женетта, что позволяет определить струк туру детективного «рассказа». Помимо нарратологических исследований детек тив становится объектом пристального внимания философов. Ж. Делёз отмеча Todorov Tz. Potique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le rcit (1971, 1978). – URL: http://ae lib.org.ua/texts/todorovpoetique_de_la_prosefr.htm#01 (дата обращения 28.03.12).
ет6, что детектив, состоящий из двух «рассказов», является гибридным жанром, точкой пересечения двух временных «ходов». По мысли Делёза, главным для любого детектива всегда остается поиск истины. А В. Руднев разделяет детек тивную литературу на национальные типы, исходя из разных способов репре зентации «поиска истины» в английском, французском и американском детек тиве7. Выстраивая нарративный вектор двух временных течений «рассказа», де тективная литература всегда отличается «натуралистичностью» изображения, большое значение имеют факты, «реальность» событий и пр. Но при этом в де тективном романе конструируется пространство фиктивного. Поэтому Дж. Г.
Кавелти8 предлагает разделять литературу на два типа: миметическую и фор мульную. К последней, в частности, относятся разнообразные детективные жанры и вестерны. Создавая формульные произведения о «реальных» преступ лениях, авторы детективных произведений всегда ведут «игру» с горизонтом читательских ожиданий, опираются как на изображение «поиска истины», так и на создание «игровой модальности». Несмотря на повторяемость структуры, детективный нарратив создает огромное множество произведений, принадле жащих разнообразным субжанрам. Знакомая отечественному читателю «Ана томия детектива» (1989) Т. Кестхейи является показательным в этом отноше нии исследованием: автор пытается выстроить последовательность возникно вения различных типов детективного жанра в историко-литературном процессе, предварительно обозначив общую модель жанра. Начиная со второй половины XIX века, детективные жанры не только не теряют актуальности, но и пользу ются все большим успехом у читательской аудитории. Литература, как и пси хоанализ, по словам Юлии Кристевой9, дает возможность писателю и читателю приблизиться к себе, а значит, к границам собственного опыта, чтобы осознать себя и свое место в социуме. Детективные «расследования» уподобляются тео Deleuze J. The Philosophy of Crime Novels // Desert Island and Other Texts (1953-1974). – NY, 2002. P. 81 – 85.
Руднев В. Культура и детектив // Даугава. – Рига, 1988. – № 12. С. 114 – 118.
Кавелти Дж. Г. Изучение литературных Формул. // Новое литературное обозрение № 22 (1996). С. 33 – 64.
См. Entretien avec Julia Kristeva «Un rve de Byzance». – URL: http://www.kristeva.fr/meurtreabyzance.html (дата обращения: 28.03.12).
рии писательского ремесла или работе психоаналитика. Детективный роман может быть либо популярным, либо деконструированным (пародийным). Час то конспирологический детектив называют шпионским романом, однако в за вершении первой главы диссертации показаны различия этих жанров, основное из которых состоит в том, что шпионский роман связан с идеей национальных государств и репрезентацией той «реальности», которая артикулируется госу дарственной властью10. Конспирологический детектив подчинен идее глобаль ного, общемирового заговора – тому, что наиболее актуально в постмодернист ской культуре. Поэтому романы Д. Брауна сложно идентифицировать исключи тельно как триллер или шпионский детектив, к которому относятся, например, произведения Дж. Ле Карре, Я. Флеминга или знаменитый роман «39 ступеней» Дж. Бакана.
Во второй главе «конспирология» представлена как постмодернистский дискурс, показаны условия формирования «конспирологического дискурса».
Конспирологический детектив, состоящий из cплетений детективного наррати ва и конспирологического (параноического) «рассказа», конечной своей целью ставит переворот, революционный отказ от старого прочтения известных исто рических мифов, представляет собой «кризис большого рассказа» или «недове рие по отношению к метанарративам»11 (по Лиотару). История, подобно кон цепту «знания», представлена в конспирологическом нарративе как один из важнейших типов постмодернистского дискурса. Если «знание» становится не ким объектом спекулятивных конспирологических теорий, то история выступа ет одновременно и как объект наррации (исторический дискурс, историческое знание), и как тип наррации (повествование об истории, история от момента конспирации до разоблачения заговора). Но сам исторический дискурс, исполь зуемый в художественной практике, всегда ускользает и сложно поддается ли Это наиболее полно показано в работе Boltanski L. nigmes et complots. Une enqute propos d'enqutes. – Par is: Gallimard, coll. «NRF Essais», 2012.
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - Перевод с французского Шматко Н.А. – СПб.: Алетейя, 1998.
С. 9 – 11.
нейному «рассказу», о чем пишут Р. Барт и А. Компаньон. «Линейность» и «ре альность» исторического дискурса в общем и целом являются эффектами опре деленного типа лингвистических сцеплений, восполняющих повествовательные пробелы. Исторический дискурс представляется Барту идеологическим пись мом, то есть «воображаемым» конструктом, самоуничтожающим постоянно цитируемые или описываемые «факты», на которые и уповает этот вид дискур са, о чем семиолог пишет в эссе «Дискурс истории» (1966)12. В конспирологи ческом детективе начинает работать именно «престиж утверждения это было», так как «вся наша цивилизация питает пристрастие к эффекту реальности» (ро ман, дневник, документ, фотография и пр.)13.
Конспирологический дискурс, использованный современными авторами есть трансформация того дискурсивного поля, которое было сформировано еще в XVIII столетии. Во-первых, как показывает А.М. Пятигорский, «официаль ная» и письменная фиксация тайных обществ происходит в XVIII веке. Не только распространение слухов, домыслов и легенд о существовании тайных обществ, но и циркуляция соответствующих текстов, например, служит общим фоном для возникновения «Записок» аббата Баррюеля во второй половине XVIII века. Во-вторых, как отмечает Л. Болтански, детективная литература воз никает в качестве своеобразного затушевывания скандалов государственной значимости, а «форма скандала», в свою очередь, родственна «форме громких дел», характерных для XVIII в. Некоторые памфлеты Вольтера свидетельству ют о возникновении еще не детективной, но уже «критической» оптики в век Просвещения. В-третьих, та же эпоха порождает так называемый параноидаль ный субъект письма. Параноидальность, вызванная идеей заговора, приводит Ж.-Ж. Руссо к добровольному изгнанию и становится фундаментом для созда ния автобиографического письма.
Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. С. 437.
Там же, с. 440.
В третьей главе показаны психоаналитические концепции параноидаль ности, позволяющие более точно определить место конспирологического дис курса и определить причины его популярности в постмодернистской культуре.
З. Фрейд, анализируя случай пациента Шребера, отмечает, что одна из частых бредовых идей параноика – это идея о спасении мира. Параноик не просто ут верждает, что его преследуют, но пытается спасти мир от глобального и неиз бежного зла. Можно провести параллели с персонажем конспирологического романа, который не просто подозревает о существовании заговора, но еще и выполняет функцию «героя-сыщика», спасает мир от гибели, от опасности, ко торую несет тайное общество заговорщиков. Ж. Лакан полагает конфликт меж ду отцом и сыном основополагающей причиной паранойи. Психоаналитическая мысль в XX веке проводит параллели между довлеющей фигурой отца и власт ными дискурсами, которые параноик пытается перебороть. Знаменательно, что фигура параноика отличается от фигуры шизоидного типа стремлением к фик сации собственного бреда. Параноик всегда сам стремится к говорению, к пси хоаналитическому акту, то есть к письму. Возможно, это отчасти объясняет, почему параноидальная идея воплощается именно в массовой литературе, где конспирологические детективы существуют на грани графоманства, клиширо ванности. Авторы воспроизводят бесконечное количество текстов, повторяя одни и те же конспирологические темы. Как отмечает В. Руднев, параноическая интерпретация мира отличается от шизофренической не только стремлением к «говорению» и «письму», но и чрезмерной семиотичностью, доходящей до гро тескности (исследователь выдвигает понятие «параноидального семиозиса»).
Если в «уликовой парадигме» (К. Гинзбург) проводятся параллели между ме тодами психоаналитика, искусствоведа и детективного сыщика, то в «конспи рологической парадигме» современности интерпретирует параноик, а не критик или психоаналитик. Происходит смещение интерпретирующих инстанций, то чек зрения. Распространенность конспирологического дискурса отчасти объяс няется и тем, что под влиянием Лакана ширятся исследования параноидального синдрома, в котором «параноическая структура» свойственна нормальному невротику. Для Лакана паранойя – это защитный механизм, однако он защища ет от ничто. Присутствие Большого Другого – всего лишь тревога, в действи тельности его не существует. С. Жижек показывает на примере современной культуры, как функционируют отсутствующие фантазматические фигуры Большого Другого или Другого Другого, как зритель/читатель пытается найти то, чего нет на самом деле. Параноидальность как модель, усваиваемая массо вой культурой, встраивается в общую модальность «кризисности», утраты нар ративов как утраты объекта (М. Кляйн), что приводит к депрессивной модаль ности. Любопытно, что параноидальность становится объектом пристального внимания и тех философов-постмодернистов (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), которые критикуют психоанализ.
В четвертой главе рассмотрены разнообразные теории политического дискурса, социокультурные концепты, изучающие феномен конспирологии.
Интерес к этой теме усиливается после работы Р. Хофштадтера «Параноидаль ный стиль в американской политике» (1964). Заимствуя психоаналитический термин, Хофштадтер показывает, как идея заговора, зародившаяся еще в XVIII веке, сопровождает буквально всю историю американской государственности.
Параноидальный стиль с помощью политической риторики, влияния СМИ ста новится определенным способом «разговора», интерпретации исторического процесса. Образ врага конструируется именно с помощью параноидальных ве рований и усиливается в XX веке. В работе Хофштадтера параноидальность представлена не как диагноз отдельных исторических фигур или наций, а как культурная фаза и генерирующий механизм конспирологического мышления.
Кроме того, параноидальный стиль наиболее активно распространяется в мо менты переживания кризиса государственности и общественного диалога. По сле Хофштадтера возникает целая традиция исследований параноидального стиля и конспирологий (М. Ли, Д. Пайпс, П. Найт, М. Баркун и др.). П. Найт тщательно исследует разнообразные типы конспирологических верований, ак туальных для американского общества, лежащих не только в основе политиче ской риторики, но и в основе культуры и литературы. М. Ли и М. Баркун пыта ются дифференцировать различные типы конспирологий и предлагают понятие «суперзаговоров» (еврейский заговор, заговор исламского мира, американский заговор, католический заговор и пр.), актуальных для культуры XX в. и начала XXI в. Нужно отметить, что исследователи после Хофштадтера пытаются про вести более четкую линию дифференциации межу конспирологией и паранои дальностью, чтобы не диагностировать, а анализировать культуру и политиче ский дискурс. «Конспирологическая паника» (Дж. З. Братич) не просто охваты вает современное общество, но регулярно порождает все новые мифы о загово ре. Возникает идея тотального контроля над индивидом со стороны невидимого «ока власти», что заставляет современных западных ученых вернуться к фу кольдианскому понятию биовласти.
Вторая часть начинается с пятой главы, посвященной анализу конспи рологического детектива Дэна Брауна. Роман «Код да Винчи» (2003) приобре тает «сиюминутную» популярность (П. Бурдье) в США и далеко за пределами североамериканского континента. Спустя год после выхода бестселлер перево дится на многие языки мира, а режиссер Рон Ховард уже в 2006 году снимет одноименный фильм по мотивам браунского романа. Приорат Сиона, тайная религиозная организация, тайна о местонахождении Святого Грааля, легенда о земной жизни Иисуса Христа, связавшего себя брачными узами с Марией Ма гдалиной… – все эти темы активно начали эксплуатироваться массовой культу рой во второй половине XX века;
в американской поп-культуре эти темы стали особо востребованы после выхода в 1982 году книги «Священная Кровь и Свя щенный Грааль»14 Ричарда Ли, Майкла Бейджента и Генри Линкольна15. Дэн Браун встраивает этот комплекс современных конспирологических верований в Baigent M., Leigh R., Lincoln H. The Holy Blood and The Holy Grail / New York: Bantam Dell, 1982. В русском переводе см.: Бейджент М., Ли Р., Линкольн Г. Святая Кровь и Святой Грааль. – М.: Эксмо, 2007.
После выхода в свет «Кода да Винчи», Дэн Браун был обвинен этими авторами в плагиате и втянут в су дебные разбирательства. См., например, Галинская И.Л. Роман «Код да Винчи»: а был ли плагиат? / Культ у рология № 3. – М.: 2010. С. 119 – 130.
структуру детективного сюжета и создает законченную форму конспирологи ческого детектива. Важным моментом анализа произведения является сопос тавление основной повествовательной части романа с внетекстовыми элемен тами. Заголовок произведения показывает некомпетентность автора, дающего неправильное имя художника эпохи Возрождения в сокращенном топонимиче ском варианте (да Винчи – не фамилия), но тип заглавия становится поводом многочисленных подражаний и копий («Код Каббалы», «Код Шекспира», «Код Апокалипсиса» и пр.). Браун создает универсальное название, отвечающее за просам постмодернистской культуры, в которой история и культурное прошлое как поверхность знаков, требующих разгадывания, игрового отношения, реше ния загадки, разгадывания ребуса и пр. Уже первый паратекстуальный элемент является признаком девальвации «знания». Эффект исторической достоверно сти и «реальности» достигается с помощью текстуальных блоков, предваряю щих основную часть теста, называемых «Фактами». В паратекстах-фактах к «Коду да Винчи» кроме привычного романного «посвящения» автор помещает «благодарности», в которых указывает специалистов в области науки, крупные научные организации, создавая видимость достоверности того, что будет даль ше развернуто в повествовании. В конце концов брауновский нарратор заявля ет: «В книге представлены точные описания произведений искусства, архитек туры, документов и тайных ритуалов»16. Как утверждает Л. Хатчен, подобные «комментарии» постмодернистский текст заимствует у историографического письма с целью выйти за пределы фикционального в реальный мир, стимулиро вать читательское внимание, вовлекать его в динамику «рассказа»: «историче ские документы, привнесенные в вымысел, обладают потенциальным эффектом разрушения любой иллюзии, делая читателя бдительным соучастником, а не пассивным потребителем»17. Использование паратекстов-фактов создают а) эффект анонимности (стиль популярной энциклопедии, сетевого анонимного Brown D. The Da Vinci Code. – New York - London – Toronto – Sydney – Auckland: Doubleday, 2003. Unnum. P.
Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. – London & New York: Routledge, 1989. Pр. 87-88.
послания), б) эффект реальности и реальных событий, лежащих в основе после дующей нарративной части романа, в) эффект сенсационности, скандальности фактов. В этом выражается и параноидальный стиль письма брауновских рома нов. Американский ученый Т. Гётцель полагает18, что параноидальное письмо монологично, оно не способно на диалогичность и активную работу с контек стом, с другим/другими текстами (конкретные ссылки, сноски). Сопоставление такого способа использования паратекстов с кинематографическими приемами приводит к идее, что подобная «демонстрация», «предъявление» реальности, а не подражание ей, является своеобразной формой мимесиса, распространенной в современной визуальной и телевизионной культуре («реалити» или «реалити шоу», демонстрация «документа» в пространстве фикционального для дости жения иллюзии «реальности»). Нарративная часть произведений Брауна чаще всего начинается с убийства и пробуждения главного героя. Детективная экспо зиция и «факты» остаются в пространстве «до пробуждения», в пространстве сна, то есть бессознательного и сопровождают читателя на протяжении всего последующего текста. Композиционно произведение напоминает сказочный сюжет, где герои разделяются на две строго определенные группы (добрые и злые), а главного героя вовлекают в активное действие, «приглашают» к при ключениям, разбудив его ото сна. Мотив сна представлен как в начале повест вования, так и в «Эпилоге» «Кода да Винчи», что создает кольцевую сказочную композицию, а весь детективный сюжет остается между этими пограничными актами пробуждения как фикциональное. То есть происходит разрешение, из бавление от ужасного, преступного и пр. Главный герой Роберт Лэнгдон вместе с Софи Невё вступают в остросюжетную канву событий, разгадывая убийство Соньера, разоблачая преступления католической церкви, сталкиваясь с пред ставителями тайного общества и пр. Интерес представляет то, что все событий ные отрезки повествования чередуются с описательными, в которых Лэнгдон рассказывает об истории, архитектуре и культуре Европы. Эти описательные Goetzel T. Belief in Conspiracy Theories // Political Psychology № 15 (1994). P. 733 – 744.
блоки – путеводитель, который представляет собой нечто вроде сетевой эн циклопедии и предлагает «наименьшее кратное» культуры (Ж. Бодрийяр): Ев ропа как «архив», «музей» исторических мифов. История мира «сжимается» до коротких «рассказов», чтобы быть представленной в ходе истории одного пре ступления.
Сопоставительный анализ «Кода да Винчи» и «Маятника Фуко» У. Эко вскрывает обратную функцию конспирологического «рассказа». Герои Эко создают План, конструируют конспирологию, которая оборачивается трагедией в реальной жизни. «Код да Винчи», напротив, подчиняясь традиции детектив ного жанра, показывает героя-победителя, разоблачающего тайны, защищаю щего границы собственных верований и представлений, как когда-то в шпион ском романе герои защищали границы государственности.
В процессе анализа исследована своеобразная «эмблематичность» героев романа. Лэнгдон носит ту одежду, которая является знаковой для «американ ца», на его руке всегда часы с Микки Маусом и пр.;
он – профессор знаменито го Гарвардского университета, занимающийся религиозной иконологией и сим воликой, что подчеркивает его компетентность в интерпретации зашифрован ных тайн. Наконец, весь рассказ, если воспользоваться структуралистской тер минологией, движется к одной «искомой цели». В романе «Код да Винчи» мы встречаем не просто миф о глобальном заговоре, но видим, как герой спасает мир от апокалипсиса. Но апокалиптический дискурс оказывается не только предметом повествования, но и движущей силой наррации: конспирологиче ский рассказ всегда пытается разрушить культурные формации, представления о тех или иных исторических реалиях. Анализ последних страниц произведения демонстрирует наличие в нем традиционного «маскулинного дискурса», когда женственное (Грааль) становится предметом достижения, обнажения, когда ге рой-сыщик демонстрирует свою всевластность и силу, знание и компетенцию, в то время как женский персонаж всего лишь следует за ним и следит за его ло гикой в ходе разгадывания кода. В заключении главы показаны различные типы «контекстуального расширения» конспирологического детектива. Этот жанр обладает особенностью группировать вокруг себя сеть пародий, продолжений, вариантов и пр. «Код да Винчи» наиболее показателен в этом отношении.
В шестой главе рассматривается российский инвариант конспирологиче ского детектива. Во-первых, роман Дэна Брауна становится предметом актив ных дебатов между разнообразными представителями российской интеллеген ции и представителями церкви. Кроме обсуждаемости «Кода да Винчи» можно заметить интерес к конспирологическому письму, проявленный писателем и критиком Д. Быковым. Он утверждает19, что конспирология не только харак терна для российского социополитического дискурса, но широко представлена в советско-российской литературе, в частности, в произведениях А. Иванова, М. Успенского, В. Кочетова, Ю. Козлова, В. Доценко и др. И, наконец, Быков сам создает пародийный конспирологический «рассказ» «Код Репина». Во вторых, нужно отметить тот факт, что само название «конспирологический де тектив» Борис Акунин использует как жанровое определение своего романа «Азазель» еще в 1998 г. Акунин предлагает жанровый эксперимент в тот пери од, когда постмодернистская литература становится не просто предметом об суждений среди российских исследователей и писателей, но уже и площадкой для активных творческих экспериментов как в массовой, так и в высокой лите ратуре. Наконец, в-третьих, в 2005 году в издательстве «Ad Marginem» публи куется дебютный роман Арсена Ревазова «Одиночество-12». В аннотациях и критических статьях это произведение сразу же именуют «нашим ответом ”Ко ду да Винчи”»20. Но функция «ответа» в критике коннотируется в большей сте пени как «подражание», «копия», более интересная и близкая российскому чи тателю «версия». Критика игнорирует экспериментальный характер произведе ния, в котором автор демонстрирует сочетание постмодернистского «цитирова См., напр., Быков Д., Ульянова Ю. Самобраунка. – URL: http://www.ogoniok.com/5044/29/ (дата обращения:
28.0312). Или Быков Д. Код Репина. – URL: http://www.ogoniok.com/4901/49/ (дата обращения: 28.0312).
Юзефович Г. Наш ответ "Коду да Винчи". – URL: http://www.rg.ru/2005/06/10/revazov.html (дата обращения:
28.03.12).
ния» с пародией как критической оптикой. Эксперимент и «игра» Ревазова про явлены в том, что предшествующие жанровые формы (шпионский детектив, триллер, крутой детектив) оказываются и частью романной структуры, и обла стью «знаний» главного героя Иосифа Мезенина, который сопровождает все сюжеты и ситуации процессом саморефлексии. В центре романа – фигуры че тырех друзей (Иосиф, Матвей, Илья, Антон). Детективная линия начинает раз ворачиваться после того, как убивают одного из них, Илью Донского по кличке Химик. Приключения трех персонажей и подруги главного героя, Маши, связа ны с разоблачением тайного заговора международной конспирологической сек ты хатов (по имени египетской богини Хатшепсут). Герои пересекают геогра фические и культурные пространства (Япония, Израиль, Дальний Восток, Еги пет, Ватикан и пр.), одновременно сюжетная линия становится чем-то вроде блуждания в «литературных лесах». Однако персонажи не являются медиати ческим элементом для демонстрации разных культурных ландшафтов, как в де тективе Д. Брауна, а вполне иронично и критически относятся к тем сюжетам, в которые вовлекаются по ходу наррации. Главный герой сетует: «Кажется, от классической литературы у нас остались одни оболочки в виде имен»21. Порой не называя имен, герои принимают функцию тех или иных литературных или фольклорных персонажей («Три мушкетера», «Три богатыря» и пр.). В процес се становления архитектоники романа важное значение приобретает образ древнегреческого героя Одиссея, точнее, связанная с этим персонажем функция «скитания» и «возвращения». Герой Ревазова находится в заточении на острове Мезень. Один из главных способов управления человеческим сознанием в ру ках у хатов – наркотическое средство «Калипсол» (название, созвучное имени нимфы Калипсо). Кроме того, происходит не только трансформация античного мифа, но и переиначивание библейских мотивов и имен: Иосиф и Маша (Ма рия) не просто носят имена персонажей Библии – в конце романа Маша ждет ребенка, который, по словам умершего отца Иосифа, «особенный» и должен Ревазов А. Одиночество-12. – М.: Ад Маргинем, 2006. – С. 263.
как-то разрешить загадку по уничтожению тайного общества хатов, то есть способствовать победе Добра над Злом. Миф становится и семантической, и синтагматической основой романного сюжета одновременно. Особое место в романе занимают паратекстуальные блоки, сопровождающие все повествова ние. Чаще всего это анекдоты, которые создают некоторую дистанцию между «серьёзом» конспирологического нарратива и реальным анекдотичным воспри ятием. В сносках автор предлагает более подробную биографическую инфор мацию о том или ином герое, позволяя читателю выбирать режим чтения, спо соб интерпретации. Третий тип паратекстов, которыми насыщен роман, это ци таты из современных популярных песен, что усиливает динамику сюжета. Пес ни сопровождают остросюжетный «рассказ» как саундтреки в современном ки но. Ревазов пародийно переписывает и сюжет «Имени Розы» У. Эко, вводя те му важного документа, рассказывающего о преступлениях тайного общества хатов в прошлом. Герой переводит этот текст с латинского на русский, раз мышляя над жанровой формой, и в конце концов ретранслирует историю как «готическую мистерию», что-то вроде «готического черного романа» о престу плении в монастыре. Хаты избавляются от отступников с помощью ритуально го отрезания головы, что включает в романную основу аллюзию на «Голову профессора Доуэля» А. Беляева, «Ацефала» Ж.Батая, и пр. Путеводитель здесь тоже строится иначе, чем в «Коде да Винчи». Мезенин занимается рекламой и хорошо знает, как за короткое время найти нужную информацию в интернете.
История царицы Хатшепсут и прочие исторические и культурные «рассказы» представлены как короткие справки из сети Интернет. Автор предуведомляет читателя, что все рассказанное есть лишь сетевая информация, доступная каж дому и подходящая для сжатого пересказа того или иного исторического собы тия или явления. В конце главы анализируется своеобразная функция финала, точнее то, как во втором переиздании романа «Одиночество-12» после финаль ной главы читателю предлагается первая глава «Одиночества-13», обещанного сиквела. Второй роман начинается с того, что все герои романа, кроме Иосифа, теряют память. Члены тайного общества после ожесточенной схватки «стирают память» друзей Иосифа. Конспирологический нарратив приобретает легитим ный фикциональный характер, оставаясь в памяти лишь героя-повествователя, оказываясь только сном. Читатель не может однозначно сказать, был ли пред шествующий «рассказ» параноидальным бредом повествователя, или же дейст вительно существует тайное общество, которое стирает память своих врагов.
Конспирологический детектив – жанр, который имеет продолжение до тех пор, пока существует параноидальный субъект письма, желающий вернуть некое знание, показать скрытую реальность, интерпретировать прошлое по концепции своего бреда.
В седьмой главе рассматривается роман известного французского семи олога и психоаналитика Ю. Кристевой «Смерть в Византии» (2004) как роман реплика в сторону современной популярной литературы. Как предыдущие ху дожественные произведения автора, «Смерть в Византии» становится поли жанровым текстом, воплощающим одновременно формы жанра автофикции, «метафизического детектива», криптоисторического детектива, исторического романа и пр. Одним из жанровых образований, которое пародирует и критикует Кристева в своем романе, является конспирологический детектив. Основной сюжет разворачивается в городе Санта-Барбара, куда журналистка Стефани Де лакур приезжает, чтобы освещать историю загадочного исчезновения профес сора Себастьяна Крест-Джонса. Если в «Коде да Винчи» герой-американец пе ресекает Европу как «архив», создавая краткий путеводитель и «быстрый рас сказ» о европейской истории, то у Кристевой все происходит наоборот: Дела кур попадает в Санта-Барбару как в мир преступности, где тайные общества, интриги, убийства сопутствуют конструированию идеального западного горо да, «зоны комфорта». Делакур рассказывает не американскую историю, а впле тает в детективный сюжет историю Анны Комниной и гибнущей Византии.
Рассказ об истории у Брауна и у Кристевой строится по концепции времени в кристевской теории (эссе «Время женщин»), где противопоставлены два нарра тива: скорописная история и история монументальная, наконец, как женское и мужское. Образ византийской императрицы становится объектом внимания Крест-Джонса, который, совершив преступление – задушив свою любовницу китаянку, совершает побег в Филиппополь. Здесь читателю предложен не пер сонаж профессора-детектива, разоблачающего и раскрывающего код истории («Код да Винчи»), не «остросюжетные скитания» современного Одиссея («Одиночество-12»), а «блуждания» меланхолика. По сути, Кристева интегри рует в романное пространство собственные психоаналитические концепции.
Крест-Джонс – воплощение образа «мигранта», находящегося в пространстве «чужого» языка. С опорой на ранние семиотические работы Кристевой в главе подробно анализируется нарративная структура романа, резко отличающаяся от структуры «Кода да Винчи». Текст Д. Брауна в сопоставлении с концептуаль ным письмом Кристевой предлагает читателям не расщепленный (множест венный) субъект повествования, а «монологическое письмо» параноика. Кри стева пародийно изображает современные светские салоны и сам механизм воспроизводства массовой словесности, представляя на художественном уровне бахтинский «карнавальный смех» как «серьезное». Паратексты показывают, как кристевский роман реализует модель «женского письма», где «чужое» и «свое» вступают в активную взаимосвязь и в диалог, в противовес «мужскому письму» брауновского типа, где автор в утвердительной манере пытается «рассказать» историческое прошлое как линейно создаваемый конспирологический замысел.
Полифонический роман Кристевой сопоставляется с формульным конспироло гическим письмом, для того, чтобы показать различия не национальных типов детектива, а двух типов письма: мужского/женского, письма-в-процесе становления и клишированного письма, фаллологоцентричность «поисков ис тины» и блуждания меланхолика в символическом пространстве. В результате «Смерть в Византии» становится произведением, где активно работает теория «объектных отношений» Мелани Кляйн, столь тщательно исследованная Кри стевой. Поиски Себастьяна Крест-Джонса – это поиски утраченного объекта, материнской земли. Эти поиски осуществляются как опыт-переживание, как нечто личное, когда субъект письма постоянно идентифицирует себя с объек том наррации и отталкивается от него. В произведении Д. Брауна внешне раз ворачивается дискурс о женственности (разоблачение католической церкви, уг нетающей женщин веками) и «нарратив» о «скрытой женственности», лежащей в основе мироздания, и при этом используется маскулинный «рассказ», где ге рою-детективу, профессору-интеллектуалу подвластно буквально все, любой код поддается расшифровке. В романе «Смерть в Византии» дискурсу о женст венности противопоставлен «женский дискурс», где аллюзивно в процесс «рас сказа» вступают фигуры современной героини-журналиста, профессора историка, следователя, автора дневников, Кристины Пизанской и Анны Комни ной, меняющие точки зрения рассказчиков, создавая пространство множест венного повествования. Анализ последней главы произведения показывает, что Лувр становится символическим пространством и для «Кода да Винчи», и для романа Кристевой. Для Брауна Лувр – это пространство реального преступле ния, с которого начинается повествование, а весь его проект «конспирологи чексого детектива» – «символический взрыв» культурных формаций. Роман Кристевой заканчивается тем, что Лувр взрывают террористы. Но взрыв Лувра – это террористический акт по отношению к символическому пространству, культурный центр Европы как пространство материнского капитала подверга ется атаке. Однако героиня просыпается, взрыв оказывается фантазмом. Кри стева возвращается к тому принципу, что «детектив – оптимистический жанр» в силу своей формульности и структуры фикционального пространства, он не может закончится трагически. Взрыв и разрушение, смерть цивилизации и убийство матери нерожденного ребенка – все это замыкается сновидением и письмом, поскольку автор «пересекает» пространство художественного слова, не претендуя на завоевание «реального» пространства конспирологическим нарративом.
Kristeva J. Meurtre Byzance. – Paris: Fayard, 2004. P. 441.
В заключении даются выводы диссертационного исследования. Прове денный компаративный анализ выявляет границу жанровых форм, где форми руется и развивается отдельный жанр конспирологического детектива. Фунда ментальным для этого жанра становится интеграция в детективный нарратив конспирологического «прочтения» истории или трактовка истории как конспи рологии, то есть в особую структуру развертывания времени. Авторы в своем «рассказе», двигаясь к разгадке преступления, выстраивают повествовательную линию в историческое прошлое, которое представляется криминальным, нахо дящимся во власти некоего тайного общества. Постмодернизм подвергает со мнению не только большие нарративы, принадлежащие прошлому, но и само понятие реальности, в связи с чем конспирологический детектив получает бла гоприятный ландшафт для создания множества вариантов, копий и продолже ний конспирологического «рассказа», где всегда присутствует идея второй не видимой реальности. Предъявление «документа» в пространстве художествен ного текста является одним из способов доказательства «реальности» конспи рологического нарратива, однако анализ романа «Код да Винчи» показывает, что чем больше массовая словесность утверждает «реальность» повествуемого, тем больше она стремится к крайностям формульной литературы, к фикцио нальному как к фальсификации. Структура жанра жестко определена, а значит, повествование подчинено не реальному течению истории и жизни, а структур но-фикциональному. Конспирологический детектив оказывается способом спе кулятивной «игры» в общей механике постмодернистской эстетики. Подобный захват символического пространства конспирологической и детективной логи кой поддерживается одними авторами (Д. Браун – яркий пример) и становится предметом критического отношения (У. Эко, Ю. Кристева), иронически пародийного жеста (А. Ревазов) у других. Вопрос о существовании тайного за говора разделяет писателей, романы и читательскую массу как минимум на две категории. Для одних мир становится поверхностью загадочных знаков, сигна лизирующих о существовании скрытого смысла, для других же понятие глуби ны освобождено от подобной параноидальной идеи. Глубина, как для Ж. Делёза и М. Фуко, есть «складка», свернутая часть той же поверхности. Детективное расследование, раскрытие мирового заговора и реальность – разные понятия.
Авторы массовой словесности, создающие романы в жанре конспирологиче ского детектива реализуют «игру», в которой сам принцип «различения» усту пает вечному «повторению» конспирологического нарратива.
Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Статьи, опубликованные в рецензируемых журналах, рекомендован ных ВАК 1. Амирян Т.Н. Три способа типологизации детективного жанра сегодня // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. Выпуск 3(15). Пермь, 2011. С. 146 – 154.
2. Амирян Т.Н. Конспирология: дискурс и жанр // Проблемы истории, фи лологии и культуры / Journal of Historical, Philological and Cultural Studies: Мо сква – Магнитогорск – Новосибирск, №1, 2012. С. 311 – 323.
Другие публикации 3. Амирян Т.Н. Роман Д. Брауна «Код да Винчи» как опыт популярного конспирологического детектива // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений. Под ред. Н. Т. Пахсарьян.
М.: Экон-Информ, 2009. С. 314 – 325.
4. Кавелти Джон Г. Канонизация, современная литература и детектив [всту пительное слово, перевод в соавторстве с В.И. Деминым]. // Литература XX ве ка: итоги и перспективы изучения. Материалы Седьмых Андреевских чтений.
Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон-Информ, 2009. С. 380 – 393.
5. Амирян Т.Н. Кристева и Кристева. Опыт метадискурсивного конспироло гического романа // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Мате риалы Восьмых Андреевских чтений. Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон Информ, 2010. С. 317 – 340.
6. Амирян Т.Н. Способ психоаналитического поиска: (авто)фикциональные эксперименты в современном психоанализе. / Т. Н. Амирян // Реферативный журнал. – Социальные и гуманитарные науки. Зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение, 2011, № 4 - С.11 – 17.
7. Амирян Т.Н. Современный конспирологический детектив и метатексту альный роман Юлии Кристевой // Актуальные проблемы литературы и культу ры (Вопросы филологии. Выпуск 4). – Ереван: Линва, 2011. С. 18 – 26.
8. Амирян Т.Н. Шпионский детектив vs конспирологический детектив // Язык и культура [международный журнал / Фонд развития гуманитарных и пе дагогических наук] – Кутаиси, 2012. С. 13 – 16.
9. Амирян Т.Н. «Громкие дела» XVIII века и современный конспирологиче ский детектив. – XVIII век: литература в эпоху идиллий и бурь – XVIIIe sicle la littrature au temps des idylles et des temptes: Научный сборник / Под ред. Н.Т.
Пахсарьян. – М.: Экон-Информ, 2012. С. 507 – 520.
Амирян Т.Н. Boltanski L. nigmes et complots. Une enqute propos 10.
d'enqutes. – Gallimard, coll. «NRF Essais», 2012. [рецензия]. – Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Десятых Андреевских чтений.
Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М., 2012. С. 429 – 438.
для заметок