Поэтика городских романов хаймито фон додерера

На правах рукописи

Балаганина Анна Валерьевна Поэтика «городских» романов Хаймито фон Додерера 1950-х гг.

10.01.03 – литература народов стран зарубежья (литература народов Европы, Америки, Австралии).

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2012

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: кандидат филологических наук, доцент Белобратов Александр Васильевич (Санкт-Петербургский государственный университет)

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Алексей Иосифович Жеребин (Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена) кандидат филологических наук, доцент Вера Николаевна Ахтырская (Санкт-Петербургский государственный университет)

Ведущая организация: Тюменский государственный университет

Защита состоится «_» _ 2012 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9).

Автореферат разослан «_» 2012 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент С. Д. Титаренко

Общая характеристика работы

Данное исследование посвящено изучению «городской» прозы Хаймито фон Додерера (Heimito von Doderer, 1896-1966), одного из крупнейших австрийских прозаиков XX века. Успех автору принесли объёмистые «венские» романы «Штрудльхофская лестница» («Die Strudlhofstiege», 1951) и «Демоны» («Die Dmonen», 1956) – их поэтика и составляет предмет исследования. Замысел этих книг возник ещё в 1930-е гг., но произведения эти, несомненно, относятся уже к следующей главе истории австрийской литературы – к 1950-м годам.

Цель данной работы состоит в выявлении и исследовании основных компонентов, из которых складывается поэтика «городского» романа Хаймито фон Додерера, в их соотнесении с особой авторской концепцией истории. С целью работы связан ряд конкретных задач:

- исследование проблемы «города как текста» и основных путей её изучения в литературе XX века и постановка вопроса об австрийском варианте «городского» романа;

- выявление своеобразия романной теории Хаймито фон Додерера в контексте эпохи;

- определение специфики позднего творчества Хаймито фон Додерера на основе анализа пространственно-временных, композиционных и повествовательных компонентов романов «Штрудльхофская лестница», «Демоны»;

- определение роли пространства города в построении романов Додерера и во взаимодействии со взглядами писателя на историю.

Творчество Додерера в зарубежном литературоведении долгое время связывали с литературными традициями реалистической прозы XIX века. Его объёмистые, тяготеющие к эпосу романы 1950-х гг. не стремятся, в противоположность актуальным литературным тенденциям XX века, «разрушить» действительность, а, напротив, словно бы воссоздают глубокую веру в неё. Потому и исследовательский интерес к творчеству писателя в основном был сформирован желанием критиков увидеть в Додерере мастера «старой школы», завершателя прежней эпической традиции. Изучение Додерера стало некоей «специфической» частью австрийского литературоведения. Лишь в 1980-е гг. наметился определённый поворот в исследовании его творчества, а в 1996 году, в 100-летний юбилей автора, стало очевидно, что «только сейчас пришло время говорить о Додерере» (В.Шмидт-Денглер)1, с дистанции, позволяющей отделить творчество автора от прежних критических установок.

На сегодняшний день многочисленные работы и исследования, переиздания произведений автора, активная научная деятельность общества Хаймито фон Додерера свидетельствуют об интересе к личности австрийского прозаика и его творчеству. Нашему читателю австрийский писатель знаком не Schmidt-Dengler W. “Was schrfer wird” // Die Presse. 31.08.1996.

слишком широко: по однотомнику, вышедшему в серии «Мастера современной прозы» (1981), коротким рассказам, опубликованным в журнале «Иностранная литература» (2003) и роману «Убийство, которое совершает каждый» (2006), вышедшему отдельным изданием.

Работ о Додерере в отечественном литературоведении также немного.

Тем не менее, российские германисты, исследующие национальную специфику австрийской литературы, так или иначе, затрагивают творчество австрийского прозаика (Д.В. Затонский, Ю.И. Архипов, А.В. Михайлов, Н.С.

Павлова, А.В. Белобратов, А.В. Ерохин, Е.Н. Куликова, О.В. Козонкова).

В контексте ведущих тенденций литературы первой половины XX века проза австрийского писателя интересна, прежде всего, обращением к пространству города и его ролью в художественном тексте. Город как объект художественного изображения, как своеобразный литературный конструкт привлёк Додерера ещё в романах 1930-х гг., однако максимальное развитие темы города осуществляется в его послевоенных произведениях «Штрудльхофская лестница» и «Демоны». При этом способы творческого освоения образа города у Додерера имеют мало общего с основными тенденциями урбанистической литературы предшествующих десятилетий. С одной стороны, это связано с «антигородским» 2 характером австрийской литературы в целом, с другой – отражает специфику именно додереровского взгляда на пространство.

«Городские» романы Додерера не просто выделяются на фоне урбанистической литературы XX века, они не вписываются и в современный им литературный контекст у себя на родине. Полиперспективная событийная панорама австрийской городской жизни первой трети XX века, неспешно разворачивающаяся на двух тысячах страниц романов «Штрудльхофская лестница» и «Демоны», хронологически относится к первому десятилетию после Первой мировой войны. При этом никакие значимые исторические события (Первая мировая война, падение монархии в Австрии, революция) словно бы не затронули повседневное течение жизни города у Додерера.

Городской эпос, который создаёт писатель, представляет собой специфическое, сложное образование, в котором форма и строго выверенная композиция текста весомо преобладают над его содержательной стороной.

Подобное построение романа отдаляет прозу австрийского писателя от традиций литературы XIX века и позволяет рассматривать её в качестве своеобразного художественного эксперимента с жанровой формой урбанистического романа. Таким образом, научная новизна данного исследования обусловлена обращением к самобытной концепции творческого освоения городского пространства у Додерера, позволяющей раскрыть специфику авторского видения истории.

Актуальность работы заключается в том, что на современном этапе творчество Хаймито фон Додерера в российском литературоведении Schmidt-Dengler W. Die Stadt wird ergangen: Wien bei Schnitzler, Musil, Doderer // Belobratow Alexander W. (Hg.) Jahrbuch der sterreich-Bibliothek in St.Petersburg. Bd. 4/1, 1999/2000. S. 52.

практически не изучено, при этом работы, исследующие самый значительный его период – романную прозу 1950-х гг., отсутствуют. Изучение додереровского эксперимента с жанровой формой «городского» романа, с одной стороны, представляет собой важный аспект в понимании поэтики художественного творчества писателя, с другой - обогащает современный контекст актуальных урбанистических исследований в отечественном и зарубежном литературоведении.

Положения, выносимые на защиту:

- романы Хаймито фон Додерера 1950-х гг. занимают важное место в австрийской прозе после 1945 года, открывая путь в топографически точно воссозданное пространство Вены 1920-х гг. Такое внимание к вещественному и осязаемому в хаосе послевоенной действительности находит широкий отклик среди читающей публики в 1950-х гг.;

- «городские» романы Додерера реабилитируют представление о «провинциальном» характере австрийской литературы, однако город Додерера выявляет черты специфически «венского» духа городской жизни, имеющего мало общего с культурно-топографическими кодами европейских мегаполисов, определивших своеобразие городских романов XX века;

- поэтика «городского» романа Додерера раскрывает особое авторское видение истории, отмеченное интересом писателя к обыденной, вещной действительности, далёкой от переломных исторических событий. Все ключевые события истории вытеснены из пространства романов. Таким образом они уступают место повседневному течению жизни;

- существенной особенностью прозы писателя является приоритет формы над событийной стороной произведения. Сюжетное развитие «городских» романов значительно ослаблено, и писательский интерес сосредоточен в первую очередь на пространственной структуре романа, основанной на соотношении центра и периферии. В «Штрудльхофской лестнице» концепция окольного пути, воплощённого в лестнице (периферийном центре романа), повторяет концепцию построения всего произведения. В «Демонах» своеобразие композиции заключается в особой рамочной конструкции, которая определяет неотвратимое движение периферии к сущностному центру повествования и отображает аналогии между пространством города и романа;

- особую роль в «городской» прозе Додерера играют повествовательные компоненты. Если в «Штрудльхофской лестнице» речь идёт об архитектурном сооружении как своеобразном тексте внутри романа, то в «Демонах» проблема «текста в тексте» определяет основу повествования всего романа и объясняет его особую текстуальность, отражающую историю письма как такового;

- романное творчество Додерера не сводимо к традициям реалистической прозы XIX века. Повествовательные перспективы и эксперименты с композиционной структурой в прозе писателя выявляют параллели с художественными исканиями авторов XX века.

Методологическую базу исследования определяет использование приёмов системно-структурного и сравнительно-исторического анализа литературного произведения. Теоретическую основу работы составили положения из концептуальных урбанистических исследований XX века (Г.

Зиммель, В. Беньямин, К. Шерпе) и из области семиотики города (Р. Барт, М.

Лотман, М. Бютор, М. Бензе), а также некоторые принципы немецкоязычной повествовательной типологии (Ф.К. Штанцель), теории литературных мотивов (Э. Френцель) и феноменологии (Р. Ингарден).

Научно-практическую значимость диссертации определяет возможность использования материалов, основных положений и результатов работы при подготовке общих курсов по истории западноевропейской литературы XX века, а также спецкурсов по специфике австрийской романной прозы.

Апробация исследования. Основные положения исследования нашли отражение в докладах в рамках аспирантской школы при поддержке ДААД в РГГУ (Москва, 2006), международной аспирантской школы в литературном архиве г. Марбах (Германия, 2007), на международной междисциплинарной конференции ДААД «Место встречи – камень» в СПбГГУ (2007), на Межвузовской конференции филологического факультета СПбГУ (2008), а также на аспирантском семинаре при кафедре истории зарубежных литератур СПбГУ (2008) и на 8-ом Российском съезде германистов (Нижний Новгород, 2010).

Структуру диссертации определяют цель, задачи и выбранные способы исследования. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы. Текст работы составляет 196 страниц.

Библиография насчитывает 292 наименования.

Основное содержание диссертации Во Введении обоснован выбор темы и материала исследования, сформулированы цель и задачи работы, а также дан обзор литературы вопроса.

В первой главе «“Городские” романы Хаймито фон Додерера 1950-х гг.

и урбанистическая литература XX века», рассмотрен литературный, а также отчасти культурный и исторический контекст, в котором рождается «городская» проза австрийского писателя и формируются его теоретические взгляды на роман. В первом параграфе рассмотрены причины резонанса, который вызвали среди читательской публики «городские» романы автора, и прослежен изменчивый характер рецепции додереровского творчества в последующие десятилетия. Это позволяет прояснить многое не только в истории рецепции додереровского творчества, но и в той особой литературной ситуации, которая сложилась в немецкоязычной прозе после Второй мировой войны.

С одной стороны, литературный период 1950–х гг. был во многом подготовлен и предопределён сменой повествовательных парадигм в австрийской литературе первой половины XX века. Традиционная категория художественного повествования была поставлена под сомнение многими австрийскими прозаиками. Герман Брох, к примеру, утверждает, что «последовательное рассказывание придуманного сюжета уже совершенно не оправдывает себя» 3. С другой стороны, австрийские писатели (И. Айхингер, Ж. Зайко и др.) были уверены, что в рамках прежних эпических традиций невозможно описать то, что произошло в недавней трагической истории. При этом многие авторы отказывались работать и с топографией австрийской истории, потому как для большинства из них Австрия стала неким ирреальным субстратом, «призраком», «формой без содержания»4.

Отказ этих авторов от изображения конкретного пространства и времени контрастирует с топографической точностью додереровских романов. Автор «Штрудльхофской лестницы» по-своему разрешает сложнейшую послевоенную проблему осмысления современной действительности, открывая путь в пространство Вены 1920-х годов. Такое отношение к осязаемому, упорядоченному пространству города не могло не найти отклик среди читающей публики в 1950-х гг., искавшей опору в хаосе послевоенной действительности. Однако позднее, в 1960-е и 1970-е гг., литературная ситуация перестала соответствовать и отвечать характеру его произведений.

Тенденции разрушения жанровых канонов и языковые эксперименты австрийской литературы этого времени отчётливо оттеснили на периферию эпические произведения Додерера, следовавшие, как представлялось, традиционной, «старомодной» манере повествования.

С появлением «венских» книг Додерера австрийская литература получила весомый образец «городского» романа. Традиция австрийского романа о городе и вопрос о существовании «венского» романа рассмотрены во втором параграфе первой главы. В контексте западноевропейской традиции городского романа австрийская литература обладает скорее «провинциальным» характером, позволяющим ей работать лишь с малыми пространствами, имеющими весьма отдалённое сходство с пространственной организацией большого города. По мнению В.Шмидт-Денглера, Вена, лишённая в произведениях австрийских авторов всякой функциональности и необходимого большому городу темпа, так и не стала той «разрушительной системой» 5, что олицетворяет жизнь больших городов в XX веке. Это связано с тем, что в это время в культурном пространстве Вены была разлита ностальгия по ушедшему времени. Размышления об «уютной Вене» и старых добрых временах приобретали консервативный, «антигородской» характер.

«Венский» роман, история его возникновения и развития на сегодняшний день почти не представлены в австрийском литературоведении.

Broch H. Das Weltbild des Romans [1933] // Broch H. Schriften zur Literatur 2. Frankfurt a.M, 1981. S.

184.

Musil R. Der Anschlu an Deutschland // Musil R. Tagebcher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg, 1955. S. 604.

Schmidt-Dengler W. Die Stadt wird ergangen: Wien bei Schnitzler, Musil, Doderer. S. 52. - В. Шмидт Денглер видит определённый симптом «провинциального» характера австрийской столицы в строках из второй части романа И. Бахман «Малина»: «Вена молчит». См. там же.

Этот вопрос особенно актуален и по-своему проблематичен в приложении к австрийской литературе 1920-х годов, в русле которой, с одной стороны, формируется художественное своеобразие городской темы в романах Р.

Музиля и Й. Рота, с другой стороны, стремительно развивается тривиальная и «фельетонная» литература, создающая свой вариант «венского» романа.

Никаких эстетических новаций на фоне быстро развивающейся литературы о городе в начале XX века тривиальные «венские романы» Х.

Беттауэра, Р.Х. Барча, К.Х. Штробля не создали, но, тем не менее, они «открыли» Вену для австрийской литературы и в своём изобилии предложили вполне самобытную перспективу художественного осмысления социально политической действительности. Пространственная организация этих романов ограничивается одним городом, что, по мнению В. Шмидт-Денглера, является «симптомом осознанного сокращения» реального пространства государства до уровня города в образе «ставшей совсем крохотной Австрии»6. Одновременно пространство Вены становится для писателей «парадигмой пространства всего человечества» 7, что, по сути, предвосхищает особое «австрийское» видение городской действительности в будущей прозе Р. Музиля и Х. фон Додерера.

Формирование традиции «венского» романа происходило на фоне стремительно развивающихся урбанистических тенденций в мировой литературе и науке XX века, рассмотренных в третьем параграфе первой главы. В романе XX века город превращается в своеобразный феномен повествования – приобретает смешанные характеристики и функции человеческого персонажа в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р.М.

Рильке, в «Манхэттен Трансфер» (1925) Дж. Дос Пассоса или открывает пространство для внутреннего монолога и «потока сознания» в «Улиссе» Дж.

Джойса (1922), в «Берлин. Александерплац» (1929) А. Дёблина. Своеобразие западному городскому роману XX века сообщает не только его новаторство в создании новой повествовательной техники, но и возрастание исследовательского интереса к феномену города в самых различных областях науки.

Труд берлинского социолога Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903) даёт начало систематическому изучению городского пространства в науке 8 и выделяет проблематику восприятия города городским жителем в качестве главенствующей. Впервые в широком литературно культурологическом контексте осмысляется фигура фланёра и феномен фланирования в повествовании, который берёт начало во французской литературе XIX века (В. Беньямин). Во второй половине XX века намечается новая линия урбанистических исследований, согласно которой пространство города понимается более широко – как текст, знаковая система (Л. Мамфорд, М. Бензе, М. де Серто, Р. Барт, Ю. Лотман). Суждение М. Бютора из его эссе Schmidt-Dengler W. Die Erste Republik in der Literatur. “Wiener Roman” und Feuilleton // Staat und Gesellschaft in der modernen sterreichischen Literatur. Wien, 1977. S. 67.

Ebd.

В области социологии и психологии в ту пору появились значимые работы, исследующие процессы восприятия городского жителя. См: Вебер М. Город (1913-1914). М., 1994;

Kracauer S. Strassen von Berlin und anderswo (1925-1933). Berlin, 1981.

«Город как текст» о том, что современный роман – это по существу роман городской 9, отражает, по сути, новое качество развития современной прозы XX века, в которой еще раз подтверждается «сродство между городом и романом», обозначенное в знаменитой книге Ф. Клотца «Рассказанный город»10.

Наиболее продуктивным и значимым представляется подход к изучению и осмыслению проблемы города в литературе XX века, выбранный берлинским исследователем К. Шерпе. В его основе лежит отказ от выбора единого предмета при исследовании проблематики города в литературе XX века. В эпоху «человека без свойств», открытого Р. Музилем в одноимённом романе, утверждается и безымянный «город без свойств», который более нельзя исследовать как данность, как целостный объект. Скорее, следует изучать «трансформации повествования о городе»11 в течение трёх исторических этапов: экспрессионизма, литературы 1920-х и периода после Второй мировой войны, в котором переходный характер рассказываемого города достиг такой концентрации, что привёл в конечном счёте к полной утрате своей трансформационной способности. Очевидно, по мнению исследователя, что город, исчерпав все возможности и перспективы своего выражения, стал вненаходимым тексту и обрёл статус «Nowhere City» 12.

«Венский» роман Хаймито фон Додерера трудно соотнести с каким-то определённым этапом трансформации образа города в литературе. Понять специфику художественного освоения города в его прозе возможно только через обращение к своеобразной романной теории автора, которой посвящён четвёртый параграф первой главы. В своём эссе «Основы и задачи романа» (1959) Додерер вводит понятие «тотального» романа, с одной стороны, созданное и разработанное им самим, с другой – несомненно, впитавшее в себя некоторые концептуальные идеи австрийских писателей 1930-1950-х гг.

(Р. Музиля, Г. Броха, Э. Канетти, А.П. Гютерсло).

«Тотальность» романа в литературе XX века, отмеченного крушением всех мыслимых ценностей, уже нельзя рассматривать в аспекте отображения действительности. Речь идёт, скорее, о тотальном децентрировании повествовательных и языковых средств современной прозы. В противоположность Музилю и Броху, убеждённым в тотальном разрушении действительности, Додерер, напротив, ставит своей целью вновь охватить универсальность мира, воспроизвести в форме романа утраченную тотальность жизни, потому как «роман без претензий на универсализм», по мнению писателя, «сразу скатился бы к голой развлекательности»13.

Бютор М. Город как текст // Бютор М. Роман как исследование. М., 2000. С. 157-164.

Klotz V. Die erzhlte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Dblin. Mnchen, 1969. S. 11.

Scherpe K. R. Ausdruck, Funktion, Medium. Transformationen der Grossstadterzhlung in der deutschen Literatur der Moderne // Lmmert E. (Hg.) Literatur in einer industriellen Kultur. Stuttgart, 1989. S. 143.

Scherpe K. R. Stadt. Krieg. Fremde: Literatur und Kultur nach den Katastrophen. Tbingen;

Basel, 2002. S.

49.

Doderer H. v. Die Wiederkehr der Drachen. Aufstze. Traktate. Reden. Hg. v. W. Schmidt-Dengler.

Mnchen, 1977. S. 165.

Действительная жизнь, которую автор намерен реконструировать, вернуть в повествование, растворилась, по убеждению Додерера, во множестве псевдореальностей, в так называемой «второй действительности» – пространстве исторических и политических идеологий своего времени. Это объясняет внимание автора к осязаемой, предметной реальности, его веру в тотальную познаваемость действительности и в её чувственное постижение посредством утверждения значимости вещей. Превращение Додерером рассказываемого мира в тотальный «космос» является, по сути, «типичным изначально эпическим способом художественного освоения хаоса»14, а особое внимание автора к детали приближает его к эстетическим воззрениям Т.

Манна, характеризующего эпос как «величественный дух», которому необходим «весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями» 15.

«Реалистическая непредвзятость во взгляде на вещи» 16, отсылающая к опыту реалистической литературы XIX века, формирует своеобразную аксиому додереровского отношения к изображаемому миру: в своей всепоглощающей совокупности вещи «неизбежны» и безоговорочно «хороши уже тем, что они есть». 17 Никакие исторические катаклизмы и рождённые в них идеологии не способны пошатнуть или изменить необъятность и чувственную конкретность существующих вещей.

Глубокая вера в то, что уже произошло, формирует один из центральных тезисов поэтики писателя – тезис о «смерти вещи». То, что лежит в основе повествования, для него ничто иное, как смерть вещи, которая должна быть полностью забыта и пройдена, чтобы вновь возродиться в повествовании 18.

Для Додерера, как и для Т. Манна, материал повествования должен быть покрыт «благородной ржавчиной старины»19. Таким образом, по мнению австрийского писателя, рассказанное теряет предвзятость, а рассказчик не стремится изменить описываемый мир.

Интересно, что пройденная история, которая лежит в основе повествования, не является для обоих писателей материалом весьма далёкого прошлого. Произведения Додерера, написанные в 1950-е годы, повествуют о жизни Австрии 1920-1930-х гг. Схожая ситуация имеет место в романе Т.

Манна. «Волшебная гора» написана в 1924 году, а время описанных в книге событий охватывает период с 1907 по 1914 гг. Однако «особая давность нашей истории», как рассуждает Т. Манн во введении к своему роману, «зависит еще и от того, что она происходит на некоем рубеже и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание»20. События романов Т. Манна и Х. фон Додерера происходят незадолго до глобальных исторических катастроф XX Рымарь Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978. С. 45.

Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собр. соч. в 8 томах. Т. 8. М., 2009. С. 248.

Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Михайлов А.В.

Языки культуры. Москва, 1997. С. 372.

Там же.

Doderer H. v. Tangenten. Tagebuch eines Schriftstellers 1940-1950. Mnchen, 1964. S. 88.

Манн Т. Волшебная гора (главы I-V) // Манн Т. Собр. соч. в 8 томах. Т. 1. С. 77.

Там же.

века, Первой и Второй мировых войн. Возможно, подобная близость, с одной стороны, самого автора, с другой – описываемого им мира к поворотным событиям истории и делает «характер давности какой-нибудь истории» тем «глубже, совершеннее» 21, чем ближе она к этому повороту. Такая история практически не имеет исторической дистанции.

Додерер считает, что любое повествование, как и любое музыкальное произведение, звучит как «восходящее воспоминание» 22. Принцип припоминания составляет основу композиционно-сюжетного развёртывания в «тотальном» романе автора. Композиционный принцип, основанный на воспоминании, сообщает особую музыкальность додереровской прозе.

Признавая огромное значение композиционной техники бетховенской симфонии для всего последующего развития музыки, Додерер видел в ней «эпическую сестру романа» 23 и выстраивал свои произведения по сонатно симфоническим принципам.

В эссе «Основы и задачи романа» автор раскрывает технику экспозиции своего произведения: отдельные, необходимые для последующего хода событий условия вводятся в повествование незначительными намёками и упоминаниями задолго до того, когда по сюжету они должны «проявиться» в полном объёме. Вводятся они так непринуждённо, как будто бы уже относятся к данному контексту. Таким образом, композиция «тотального» романа основывается на условии сложившегося целого, в котором из любого эпизода или фрагмента можно воссоздать связь с остальным.

В своём творчестве Додерер следует намеченному принципу, заключающемуся в том, что произведение повествовательного искусства имеет тем большее значение, чем меньше можно составить о нём представление по его содержанию. Романное действие в нём действительно значительно ослаблено. Сюжетные коллизии и конфликты не нарастают, а «медленно зреют», не приводят к драматическому столкновению героев, но счастливо и так же неспешно разрешаются, не достигнув напряжённости 24.

Стремление Додерера вновь завоевать распластанный в огромном пространстве «второй действительности» внешний мир не только значительно повлияло на теоретические размышления автора о романе, но и сформировало своеобразный «пространственный реализм» 25 его произведений. Если композиция его романов была полностью сконструирована, придумана автором, то в плане достоверности деталей повествования, особенно топографических, Додерер не доверял своей фантазии, а выверял каждую из них досконально. Локализованные пространства его романов с их аурой «genius loci» нередко служили отправной точкой непосредственно для Там же.

Doderer H. v. Wiederkehr der Drachen. S. 158.

Ebd. S. Если в романах Додерера и есть художественное напряжение, то состоит оно, как отмечает Н.С.

Павлова, именно в том, чтобы «не дать замыслу подчинить себе материал». См.: Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900-1945. М., 1982. С. 267.

Schrder H. J. Apperzeption und Vorurteil. Untersuchungen zur Reflexion Heimito von Doderers.

Heidelberg, 1976. S. 103.

создания романного текста, вокруг них автор начинал выстраивать сюжет и размещал своих персонажей.

Особую роль в романной топографии Додерера играет Вена. Х.

Политцер называет столицу Австрии «мистическим ориентиром» в художественном пространстве писателя, каковыми были Париж для Бальзака или Дублин для Джойса 26. Исключительный интерес Додерера к пространству города объясним не только изобилием материала, который оно содержит. Этот интерес в немалой степени сформирован особым авторским восприятием всего австрийского государства. Австрия была для писателя «по своей сути античным полисом», своеобразным «городом-государством»27, целостность которого сосредоточена в Вене.

Помещение целого космоса в рамки одного города, безусловно, приближает прозу Додерера к тенденциям мировой литературы XX века (Дж.

Джойс, М. Пруст, У. Фолкнер). Ситуация «осознанного сокращения» пространства Австрии до города-государства Вены стала для писателя исходным условием пространственной организации романов «Штрудльхофская лестница» и «Демоны». Однако для Додерера, в отличие от авторов «венских» романов 1920-х гг., в рамках города концентрируется не просто пространство некогда огромной Австрии, но и её «духовная действительность»28. Художественный мир романов Додерера создаётся из пространства реального города, из его «неизменной ментально-культурной сущности» 29, из глубины его истории, которая и придаёт самому городу историческую целостностью.

Вторая глава работы посвящена исследованию основных компонентов поэтики романа «Штрудльхофская лестница», вовлекающего читателя в особый художественный мир, связанный, с одной стороны, с авторским восприятием архитектурного облика Вены, с другой – с его видением истории, заключённой в романе в ситуацию «рассказываемого» пространства города. В первом параграфе определено место «Штрудльхофской лестницы» в романном творчестве писателя. Этот роман не только сформировал его писательскую личность, отведя в ней немалую роль «русскому» опыту автора, но и впервые открыл его для широкой публики, став для многих австрийцев «негласным национальным эпосом»30 того времени.

Время, проведённое Додерером с 1916-го по 1920 год в России в лагере для военнопленных, в изолированном от окружающих событий пространстве, в своего рода сибирском «безвременье», в котором автору впервые явился образ Штрудльхофской лестницы, сформировало у писателя особое отношение к истории и действительности, где важнейшие исторические Politzer H. Heimito v Doderer’s Demons and the Modern Kakanian Novel // The Contemporary Novel in German. Berkeley, 1967. S. 55.

Doderer H. v. Tangenten. S. 364.

Trommler F. sterreich im Roman. Eine Untersuchung zur dargestellten Wirklichkeit bei Joseph Roth, Robert Musil und Heimito von Doderer. Mnchen, 1965. S. 75.

Архипов Ю.И. Хаймито фон Додерер // История австрийской литературы XX века. В двух томах. Т.

2. 1945-2000. М., 2010. С. 54.

Wolff L.-W. Auf dem Weg zur Strudlhofstiege // Text + Kritik. H. 150. Mnchen, 2001. S. 11.

события уступают место повседневному течению жизни и миру обыденных вещей.

«Штрудльхофская лестница» – роман, неотделимый от контекста, в котором он создавался. «Русский» опыт писателя сформировал его особую пространственную структуру. Кризис конца 1930-х – начала 1940-х гг. в работе над «Демонами», совпавший с зарождением «Штрудльхофской лестницы», определил её повествовательную перспективу, направленную в прошлое. Историческая среда полностью «отгородила» роман от современной ему действительности.

Второй параграф второй главы посвящён анализу поэтики пространства в романе «Штрудльхофская лестница». Основное событийное поле книги заполнено множеством микросюжетных ситуаций, незначительных эпизодов, пространных и, порой, бессодержательных разговоров, в бесконечном круговороте которых неизменным остаётся только пристальное внимание автора к топографическим реалиям. При этом Вена Додерера – не помпезный имперский город. Это не Хофбург, не Венская Опера или Бургтеатр.

Формальным центром повествования автор выбирает небезынтересный, но довольно небольшой и не слишком примечательный уголок города – Штрудльхофскую лестницу, архитектурное сооружение в стиле «модерн» в Альзергрунде (9-й район Вены), представляющее собой комбинацию из платформ и лестниц и соединяющее две улицы. Тем не менее, Додерер заметил в своём дневнике, что «genius loci Штрудльхофской лестницы является, собственно, главным героем книги» 31. Лестница олицетворяет идеальную гармонию между архитектурой и природой, некую неизменную субстанцию, реализовавшую представления Додерера об идеальном пространстве и времени. В этом идеальном пространстве время действия и поток повествования будто бы застывают.

Штрудльхофская лестница не просто выполняет основополагающую функцию пространства городского романа Додерера. Лестница, видимая бесцельность которой отражается в многолетнем безветрии на её ступенях, служит тому, чтобы быть внутри романа «коррелятом художественного произведения» 32. Здесь, на ступенях и переходах лестницы, всегда царит атмосфера упорядоченной гармонии, слагаемая из особых семантических пространств, окружающих её. Штрудльхофская лестница не просто соединяет две части города, она связывает и примиряет две эпохи, прошлую и настоящую. Архитектурное произведение выстраивается в своеобразную модель перехода: «Мост между двумя империями. Будто бы переходишь по тайному ходу в тенистый мир прошлого» (285) 33. Неспешное, будто бы театрализованное течение разговоров и прогулок героев по Штрудльхофской лестнице создаёт впечатление некой изящной игры, в которой венские герои с Doderer H. v. Tangenten. S. 592.

Ebd., S. 86.

Роман цитируется по изданию: Doderer H. v. Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre.

Mnchen, 1966.

присущей им меланхолией и тоской по прошлому играют самих себя в преддверии окончательного крушения великого австрийского прошлого.

Додерер называет Штрудльхофскую лестницу «поэтическим творением», «одой в четыре строфы» (492), придавая ей таким образом и форму литературного произведения. Мифологические образы, скрытые в архитектуре и истории Альзергрунда, усиливают литературность этого места.

В этом мифологическом пространстве Штрудльхофская лестница становится главным «поэтическим творением» и моделью романа, который, с одной стороны, как бы «озвучивает» немую по своей сути архитектуру лестницы, с другой стороны, выстраивает свое повествование в соответствии с архитектурой.

Гармония и равновесие, царящие на Штрудльхофской лестнице, определяют характер пространственных мотивов всего романа. Настойчивое стремление писателя воссоздать в романе утраченную тотальность жизни придаёт особое значение мотиву тишины. Неотделимы от тишины и запахи городского пространства. В ароматах лаванды, камфоры, лака, нафталина Додерер находит концентрированное выражение осязаемости реальности, приблизиться к которой в повествовании означает высшее мастерство для писателя. Важно, что тишина и запахи города, утопающего в ауре жаркого лета, неизменно связаны с прохладой: прохладны ароматы нафталина и камфоры в опустевших домах, прохладна безмолвная тишина вестибюлей.

Повторяемость определённых пространственных мотивов и положений отражает статичность пространства города у Додерера. Именно в статике раскрывается аура места, понятие, безусловно, важное в поэтике романа:

«Каждая, даже напряженная в сюжетном отношении ситуация, по крайней мере, в его венских романах, вовлечена в процесс интенсивного постижения ауры места» 35. Постижение ауры места происходит в процессе движения персонажей «окольными путями» по всему пространству города.

Принцип «окольного пути» реализуется в архитектуре лестницы и в построении романа в целом. Штрудльхофская лестница создаёт искусный путь, значение которого раскрывается только в его прохождении, прочтении.

Стало быть, если значение лестницы постигается не только при визуальном её восприятии, но и при её «прохождении», то и смыслы, скрытые в романе, раскрываются в процессе чтения всего романа «окольными путями» 36.

Повествовательный замысел книги тесно связан с процессом хождения, который осуществляет повествовательное проникновение в пространство описываемого города. Движение романа определяют не сюжетные повороты и действия, а перемещения героев в пространстве города и романа. С одной стороны, герои романа в буквальном смысле идут окольными путями в пространстве города, двигаясь к своим целям. С другой стороны, речь идёт о Doderer H. v. Ouvertre zu «Die Strudlhofstiege» // Doderer H. v. Die Wiederkehr der Drachen. S. 267.

Schmidt-Dengler W. Lautes und Leises bei Doderer // „Erst bricht man Fenster. Dann wird man selbst eines“: zum 100. Geburtstag von Heimito von Doderer. Riverside, 1997. S. 93.

Р. Хельмштеттер вводит в этом контексте понятие «поэтического движения». См.: Helmstetter R. Das Ornament der Grammatik in der Eskalation der Zitate: “Die Strudlhofstiege”, Doderers moderne Poetik des Romans und die Rezeptionsgeschichte. Mnchen, 1995. S. 226.

принципе окольного пути повествования, определяющего движение романного сюжета. Справедливо замечание Р. Хельмштеттера о том, что действие «Штрудльхофской лестницы» выстраивается преимущественно по модели окольного пути 37.

«Окольный» характер повествования формируют и воспоминания героев. Они обусловливают временную и пространственную структуру романа. Процесс становления майора Мельцера, являющийся основной сюжетообразующей линией книги, происходит не напрямую, а движется окольными путями вслед за спонтанными воспоминаниями героя. Именно через воспоминания Мельцера о событиях прошлого узнаёт и читатель романа, который также движется «окольными путями» в романе. Здесь читатель перенимает роль прогуливающегося, фланёра, ведомого дорогой воспоминаний героя. При этом рамками движения читателя является весь текст романа.

В своей привязанности к вещам прошлого, которое не изменилось со временем, Мельцер олицетворяет ту упорядоченную и размеренную жизнь, которая царит в «венском» мире романа, являясь своеобразным символом страстно желаемого Додерером вневременного примирения разных эпох:

Австро- Венгерской монархии, Первой и Второй республики. Гармоничность и размеренность ауры Штрудльхофской лестницы и жизни Мельцера будто доказывают, что подобное примирение возможно.

Неудивительно, что в воспоминаниях Мельцера Штрудльхофская лестница занимает особое место. Для него это место – единственная привязка к прежней жизни. Окольные пути воспоминаний, по которым проходит Мельцер, словно бы повторяют форму лестницы, не ведущей напрямую к цели. Здесь, на Штрудльхофской лестнице, очевидно, что «любая дорога, любой путь есть нечто большее, чем соединение двух точек» (330). Потому и ступени её «не крутые», а «неспешные» (331), «грациозные» (330). Они «никогда не устают говорить нам о том, что любой путь имеет своё достоинство, и он всегда больше, чем цель» (331).

Принцип «окольного» повествования отражают и некоторые метатекстуальные элементы романа. С одной стороны, в «Штрудльхофской лестнице» Додерер нередко цитирует персонажей из «Демонов» и других книг, с другой – в текст «Штрудльхофской лестницы» вклиниваются и ироничные замечания и обращения автора к своему читателю.

Концепция окольного пути, воплощённого в лестнице, повторяет концепцию построения всего романа. Таким образом, роман словно бы «прочитывает и прописывает» структуру лестницы «как архитектурное воплощение направленного внутрь себя пути» 38. При этом этот «окольный путь» направляет всё «поэтическое движение» книги и является принципом построения всего текста «Штрудльхофской лестницы» на структурном (через концентрацию воспоминаний, разорванную временную структуру романа), Ebd., S. 228.

Ebd., S. 226.

тематическом (посредством множества второстепенных персонажей), а также повествовательном уровнях.

Третий параграф второй главы посвящён рассмотрению исторической концепции писателя в «Штрудльхофской лестнице». Тяжёлому, нестабильному в этическом, эстетическом и общественном контексте положению вещей после Второй мировой войны Додерер противопоставил с настойчивостью отстаиваемую им концепцию «порядка жизни» (Ordnungskonzept), которая должна была проявиться и в эстетической программе «Штрудльхофской лестницы».

Штрудльхофская лестница Додерера – больше, чем просто городская достопримечательность, это метафора определённой эстетической программы автора, которая противоречит многому из того, что происходило в Австрии после Первой и Второй мировых войн. У автора своё видение истории, он рассказывает скорее о повседневном течении жизни, о повседневности сегодня и тогда, о возможности сохранить в процессе повествования то, что стало жертвой бурного времени, – а именно, ощущение жизни, наполненной бытовыми моментами и ситуациями, которые явно доминируют над переломными событиями истории.

В «Штрудльхофской лестнице» связь истории (истории в понимании Додерера-романиста) с топографией (в образе определённого локализованного пространства, в данном случае – в каменном облике Штрудльхофской лестницы) является одним из важных компонентов поэтики романа. Впрочем, аура Штрудльхофской лестницы связана, прежде всего, не с историей общей, а с частной историей отдельного персонажа. Переплетение якобы случайных встреч на ней есть не что иное, как механика внешней жизни, независящая от человеческой воли. Именно эта механика, а не политические или исторические события, формирует магическую биографию отдельного человека.

Эта магическая биография привлекает писателя тем, что связана она с индивидуальной историей. Коллективные переживания не интересуют Додерера, потому что для писателя коллективная драма не имеет ничего общего с механикой внешней жизни. Таким образом, Додерер критикует войну, «мир легально организованного ужаса» (85), который не позволил каждому обрести себя, а обрушил всех в ситуацию некоего коллективного безумия. Освобождение от этого коллективного «ужаса» возможно, по Додереру, только в обретении своей собственной, индивидуальной биографии и в отказе от любых попыток шагать в ногу с историческим временем.

Вопреки повсеместному вниманию литературы к осмыслению событий Второй мировой войны Додерер создал в 1951 году не исторический и не политический роман. Его «Штрудльхофская лестница» «повествует о жизни, которая нас окружает», и «строится из тривиального материала, лежащего вокруг нас» 40.

Schmidt-Dengler W. Bruchlinien. Vorlesungen zur sterreichischen Literatur. Salzburg;

Wien, 1995. S. 88.

Schaffgotsch X. (Hg). Die Erinnerungen an Heimito von Doderer. Mnchen, 1972. S. 34.

Штрудльхофская лестница как идеальное место, где время и пространство замирают, возникает не просто из архитектурного целого Вены, она рождается из личного пространства писателя, реализуя его представления об идеальном времени и месте. Из этих представлений создаётся «литературный» город Додерера, выстраивается романная топография, в которой и развёртывается процесс постижения идеального пространства, созданного в литературном тексте вне хода исторического времени через эстетическое восприятие архитектурного произведения.

Третья глава «“Демоны”: тотальность жизни в форме романа» посвящена анализу поэтики «тотального» романа «Демоны», складывающейся из особого, «тотального» восприятия облика города, раскрывающего историчность описываемых событий, и из особой манеры повествования, хроники, определяющей своеобразный метод изображения романной действительности.

В первом параграфе рассмотрен генезис произведения, над которым Додерер работал около 30 лет. Обращение писателя к замыслу книги в году, обусловленное желанием добиться массового успеха в развлекательной литературе, приобрело в 1932 году явную антисемитскую и националистическую окраску – в центре «великого романа о современности» оказалась тема раскола венского общества на арийцев и евреев. Недолгое увлечение Додерера идеологией нацизма (в 1933 году автор вступает в НСДАП), ставшее препятствием к изданию его книг после Второй мировой войны, можно рассматривать, с одной стороны, как следствие крайне тяжёлой жизненной и психологической ситуации, в которой Додерер оказался в эти годы, с другой – как осознанный выбор писателя, обусловленный рядом причин: во-первых, Додереру, как и многим представителям буржуазного слоя, были не чужды наивные надежды на обновление германской империи, во-вторых, вступление в НСДАП Додерер связывал с возможностью переезда в Германию и, таким образом, с надеждами на благоприятные условия для своей литературной карьеры.

Присоединение Австрии к гитлеровской Германии в 1938 году, осознание реальных намерений национал-социалистов заставило автора полностью дистанцироваться по отношению к любой идеологии и в жизни, и в творчестве автор окончательно отказывается от прежнего – идеологизированного замысла «Демонов». Пытаясь преодолеть творческий кризис, автор вводит в роман фигуру хрониста Гейренхофа, который решает взяться за написание хроники событий, произошедших в городе в недавнем прошлом, но «попадает в тупик», осознав, что его повествованию мешают всякого рода идеологические установки его друзей. Таким способом автор романа не отказывается от всего, что легло в основу первоначальных глав, а намеренно создаёт дистанцию к прошлому в рамках своего текста.

Так автор характеризует свою будущую книгу в письме, направленном в издательство «Eugen Diederich» в июне 1932 года. См.: Hesson E. Twentieth Century Odyssey. A Stady of Heimito von Doderer’s “Die Dmonen”. Columbia, S.C., 1982. S. 23.

Герои хроники Гейренхофа – компания молодых интеллектуалов из Дёблинга, престижного пригородного района Вены. На протяжении всего романа герои будут соприкасаться друг с другом, то приближаясь, то отдаляясь от основной повествовательной линии, а на фоне заключительного центрального события романа – пожара в венском Дворце Правосудия июля 1927 года – предстанут одновременно во множестве эпизодов, в которых отразится целое романа. Реальное событие из истории Австрии в сочетании с названием произведения выявляет убедительный и, несомненно, важный литературный первоисточник «Демонов» – роман «Бесы» Ф.М.

Достоевского 42.

Результатом пристального изучения «Бесов» австрийским писателем (Додерер был увлечённым читателем Достоевского) стали многочисленные аллюзии на роман русского писателя в тексте «Демонов»: схожее построение книги, повествование в форме хроники, сокращение имени хрониста, включение различных документов в романное повествование, название группы интеллектуалов («наши»), убийство на фоне политического контекста;

большой праздник, который сводит почти всех героев вместе, пожар, отсылающий к реальным событиям и т.д.

Осмысление Додерером материала и поэтики произведения Достоевского помогают австрийскому автору во многом приблизиться к завершению собственной концепции романа. Интересно, что теоретические размышления Додерера о структуре «тотального» произведения в некоторой степени соприкасаются с представлениями М. М. Бахтина о романе как месте диалогизированного многоголосия, иными словами, о «полифонии», рассмотренной Бахтиным прежде всего на примере поэтики романов Достоевского 43. Додерер называет роман «нейтральной основой» всех литературных жанров, «формой всех бесформенностей», говорит о «карнавале романа»44. «Собирая целое из осколков» запутанного, хаотичного повествования, «читатель должен следить за каждой ниточкой действия», и ему лишь кажется, что он сам собирает разрозненные части романа воедино 45.

На самом деле, «при всей кажущейся неизбирательности» всё давно уже собрано автором в «строгую индивидуальную концепцию» 46. В «Демонах» эта концепция, прежде всего, пространственно-временная, выстроенная на общем для этого романа принципе «тотальности». Её анализу посвящён второй параграф третьей главы.

Пространственную структуру романа «Штрудльхофская лестница» во многом определил выбор центрального места действия. «Genius loci» в первом «венском» романе Додерера был сконцентрирован преимущественно в одном архитектурном сооружении – Штрудльхофской лестнице. В «Демонах» принципом пространственной организации текста становится «тотальность «Die Dmonen» - так переводилось на немецкий язык название романа Достоевского. В настоящее время появился перевод С. Гайер «Bse Geister».

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1985.

Doderer H. v. Tangenten. S. 139, 348.

Затонский Д.И. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985. С. 324.

Топоров В. Творить добро // Литературное обозрение. 1983. № 8. С. 75.

места» 47, объединяющая все событийные линии и всех персонажей в одно целое.

Город в «Демонах» – пространство, топографически точное и выверенное. Мир, который Додерер создает в романе, выстроен в первую очередь с использованием пространственных категорий. При этом личное пространство героев романа тесно связано с пространством города. На тесную связь додереровских персонажей с пространством Вены одним из первых указал Д. Вебер, отметив, что прогулки «наших» в Дёблинге, их поездки на автомобиле по венским улицам «непрерывно сопровождает осознание тотального присутствия города» 48. Внимание писателя снова и снова переносится с отдельного персонажа на целостность города. Так возникает «тотальность места», объединяющая всех персонажей в одно целое. Каждый из персонажей обретает свой образ и черты благодаря тому, что «одной стороной своего естества он глубоко привязан к пространству города» 49.

Различным социальным группам венского общества «принадлежат» соответствующие городские кварталы. «Наши» обитают в западной части Вены. Высшей аристократии принадлежит дипломатический район в западной части города, представителю рабочего класса Леонарду Какабза положено жить в Бригиттенау, а проститутке Анне Грэфен – в убогой комнатушке на Пратерштрассе. Такая многоликость города, его раздробленность на множество локализованных пространств в романе не случайна. С одной стороны, она как бы повторяет сложную, многослойную, разветвлённую повествовательную технику Додерера, с другой – отражает «демоническую» сторону пространства, в котором обретает особую форму идеология его героев. Демоны представляют собой некую силу, которая толкает героев в пространство «второй действительности» – систему идеологических и моральных представлений общества, являющуюся неким сокращённым вариантом реальности. Демоны заставляют воспринимать эту ложную действительность как единственно существующую. Она становится идеологией героев, сквозь призму которой они воспринимают мир.

Особая связь с «демоническим» пространством города наблюдается у «наших», чья запутанная, потерявшая своё направление, бесцельная жизнь оказывается вовлечённой в пространство «второй действительности».

Принципом художественной «жизни» каждого из героев становится определённая форма его идеологического отношения к миру.

В пространство такой действительности попадает писатель Каетан фон Шлаггенберг, страдающий навязчивой манией – страстью к «упитанным дамам». Сексуальная идеология, которую создаёт Шлаггенберг, ведя дневник и описывая в нём самые яркие экземпляры своей «коллекции», полностью определяет его видение мира, его «измерение жизни», которое разрушается лишь тогда, когда он покидает Вену и уезжает в Лондон.

Paulsen W. Deutsch-sterreichischer Zeitroman: Zu Doderers Roman «Die Strudlhofstiege» // Symposium.

A Quarterly Journal in Modern Literatures. Vol. 10. 1956. S. 226.

Weber D. Heimito von Doderer. Studien zu seinem Romanwerk. Mnchen, 1963. S. 227.

Ebd., S. 230.

В похожем пространстве «второй действительности» существует Ян Херцка, наследник старинного замка в Каринтии, подземелья которого он оборудует, чтобы инсценировать в них процесс истязания женщин.

Превратившись в «человека подземелья», Херцка «упрямо кружит» на «дне своей второй действительности» (1035)50, пока она не разрушается в соприкосновении с видимым, осязаемым миром – несчастным случаем с его секретаршей.

В пространстве своей «второй действительности» живёт Шарлота фон Шлаггенберг, ежедневно подвергающая себя поистине изнурительным занятиям музыкой, к которой в действительности не имеет таланта. Лишь провал на крупном прослушивании выводит её из «комы», освобождает её жизнь и придаёт ей новые очертания: счастливый союз с новым избранником и отъезд из Вены как полный разрыв с пространством «второй действительности».

Молодой историк Рене Штангелер также запутывается в противоречивости собственных политических и общественных взглядов.

Терзаемый постоянными скандалами со своей возлюбленной, он теряет почву под ногами, и только за пределами Вены, в Каринтии, где Рене, наконец, погружается в настоящую работу историка, его внутренние противоречия сглаживаются, и он обретает согласие с самим собой.

Демоническая сила, которой охвачены «наши», рождается в пространстве Вены, в нём она обретает своё воплощение и специфические черты. Путь к освобождению от неё, который проходит каждый из героев, почти всегда уводит их из этого города (в Каринтию, Лондон, на окраины Вены), но, благодаря тому, что одной стороной своего естества герои глубоко привязаны к пространству города, они окольными путями, уже освободившись из оков «второй действительности», всегда возвращаются в него.

В тотальной связи каждого отдельного персонажа с городом, пространство которого формирует у героев восприятие окружающей действительности, отражается лишь одна сторона «тотального» романа.

Другим важным принципом «тотальной» организации «Демонов» является особая манера повествования в форме хроники, в которой сосуществуют пласты романной действительности и мир самого хрониста.

Композиционное своеобразие «тотальному» роману Додерера сообщает, с одной стороны, особая техника «децентрированного повествования», создающая рамочную конструкцию текста, с другой – особая текстуальность повествования, отражающая историю письма как такового. В обоих случаях речь идёт о художественном отображении процесса создания текста – романа, хроники, дневника, манускрипта. Особый метатекстуальный уровень письма определяет специфику «Демонов».

Роман цитируется по изданию: Doderer H. v. Die Dmonen. Nach der Chronik des Sektionsrates Geyrenhoff. Mnchen, 1985.

Выстраивание всего романа как некой текстовой паутины приближает автора к позиции французского семиотика Ролана Барта, рассматривавшего текст как ткань. У Додерера эта паутина сплетает мир, описываемый в «тотальном» романе, мир в мельчайших разрозненных деталях и историях, в которых заложена его целостность.

Основную событийную линию, в которую, так или иначе, втянуты все главные герои, расчленяет множество второстепенных отступлений, историй, которые начинают жить в романе своей собственной жизнью. Действие первой главы романа начинается на самой окраине города (глава «На окраине»), перемещаясь в последующих главах ближе к центру. Такая «децентрированная» техника повествования выявляет определённые аналогии между пространством города и романа. Вводные эпизоды «пробиваются» к эпицентру романа по аналогии с окраинными районами, окружающими центр города.

Очевидная децентрация пространства как принцип построения романного текста в «Демонах» проявляется и в системе второстепенных действующих фигур, которые лишь «кочуют» по городу, так же, как и само произведение Додерера, которое, «странствуя, из разных направлений перемещается в свой центр» 51. Таким образом, если в «Штрудльхофской лестнице» периферия была центром романа, то в «Демонах» она необходима автору, чтобы задать тотальное направление к романному центру.

Принцип центра и периферии, использованный Додерером в построении романа, выявляет аналогии между пространством книги и города. Структура романа повторяет пространственную организацию города. Додерер будто воссоздаёт текст города в своём произведении. Особая текстуальность «Демонов» проявляется в различных формах текста, вплетённых в романное полотно и повторяющих, в свою очередь, уже сам процесс письма, процесс создания всего произведения.

Принцип подачи материала из глубины лет, положенный в основу «Штрудльхофской лестницы», определяет и форму повествования в «Демонах». Это роман-хроника. Именно взгляд с окраины города, из находящегося на холмах Дёблинга, под которым раскинулись те новые и старые улочки, где произошла значительная часть событий, а также обращение к прошлому, из которого, «как из тумана, выплывает то, что в действительности составляет одно целое» (16), открывают хронисту вид на события хроники.

«Писать одновременно с событиями», считал Додерер, значит «противоречить самой сути письма» 52. Вдаваясь в детали и обстоятельства событий, хронист Гейренхоф теряет способность видеть вещи в целом, охватывать их суть. Он сам становится участником событий, утрачивая свою объективную, непредвзятую позицию отстранённого рассказчика. Втягиваясь Doderer H. v. Commentarii 1951-1956. Tagebcher aus dem Nachlass. Hg. v. W. Schmidt-Dengler. Bd 1.

Mnchen, 1976. S. Doderer H. v. Tangenten. S. 61.

в череду событий, Гейренхоф осознаёт невозможность тотального описания действительности, и его хроника разрушается.

Попытку описания «своей» действительности делает и Каетан фон Шлаггенберг. Его скандальная хроника «упитанных дам» – попытка создать новую «вторую действительность» в тексте. Создание хроники возможно для Шлаггенберга также только в Дёблинге, вдали от мест действия его скандального дневника. Однако любая попытка описания ложной, «второй действительности» обязательно оканчивается полной неудачей.

В испробовании разных способов письма состоит важный повествовательный принцип романа «Демоны». Книга Додерера представляет собой своеобразный процесс создания энциклопедии жизни. Автор будто бы обращает жизнь в книгу, составляет из неё, в сущности, «словарь жизни».

Попытки письма и их крушение у героев романа повторяют длительную историю написания Додерером своей главной книги. Соприкоснувшись напрямую с событиями реального мира, герои Додерера осознают невозможность тотального описания жизни.

Автор романа уверен, что описать идеологию невозможно, как невозможно и вывести её из какого-либо текста. Ян Херцка пытается создать свою «вторую действительность» на основе старинного манускрипта – ещё одного «текста в тексте» «Демонов» – и его идеология рушится, как и хроники Гейренхофа и Шлаггенберга.

Тексты в тексте романа Додерера являются не просто хранителями определённых представлений героев, они «проживают» в романе свою жизнь благодаря их наблюдателям и реципиентам. Гейренхоф является читателем и реципиентом «скандальной хроники» Шлаггенберга, Штангелер – читатель и переводчик старинного манускрипта, Херцка – его реципиент и отчасти толкователь. Реципиентом хроники Гейренхофа можно считать автора романа.

Её развитие и крушение определяют выбор Додерером окончательного варианта своей книги.

Стремление к замене жизни процессом письма в романе Додерера перекликается с идеей мира как книги или библиотеки, известной по произведениям Э. Канетти и Х.Л. Борхеса. Облечение жизни в форму книги, заменяющей «первую действительность» «второй», отвечает стремлению Додерера создать дистанцию к прежнему материалу своего романа. Все патологическое, идеологическое и абсурдное, что преследует и героев книги, и самого автора, переносится в закрытые формы текста – в хронику, дневник, манускрипт, и таким образом словно исключается из пространства единственно существующей «первой действительности». Таким образом, различные варианты письма, отражающие этапы становления героев романа и процесс работы Додерера над своей книгой, определяют особый повествовательный метод «Демонов» и своеобразную текстуальную структуру всего произведения – романа о создании романа.

Третий параграф третьей главы посвящён анализу исторического контекста в «Демонах». Здесь обнаруживается существенное различие романов «Демоны» и «Штрудльхофская лестница». Додерер полностью игнорирует исторический контекст эпохи в «Штрудльхофской лестнице», в то время как в «Демонах» не просто обращается к реальному историческому событию из истории Австрии, но и посвящает ему целую главу книги.

Обращение к ней во втором венском романе отнюдь не противоречит концепции истории автора. Оно обусловлено как композиционными особенностями «тотального» романа, так и желанием автора соединить историческое действие с тотальной непрерывностью повседневной жизни каждого из героев.

В центре главы «Пожар» – реальное событие политической истории Австрии, пожар в венском Дворце Правосудия. В тотальное целое здесь переплетаются все сюжетные линии и персонажи. Вместе с тем изображение пожара и его значение в романе весьма не однозначны. Удивительно, что на ста двадцати пяти страницах главы под названием «Пожар», к которой устремляется вся «гигантская архитектура» романа, о самом пожаре говорится крайне мало, при этом в заключении главы действие и вовсе отдаляется от него, завершаясь чередой счастливых свадеб героев.

Получается, что, являясь центром целого романа, эпизод с историческим событием предстаёт в нём – и в этом сходятся мнения многих исследователей – откровенно непроработанным материалом.

Увлечённое внимание Додерера к второстепенным эпизодам, персонажам и их историям, окружающим центральное событие на Шмерлингплац и будто расчленяющим целостность романа, – намеренный приём автора, который позволяет ему перенести историческую дату 15 июля 1927 с уровня политических событий в пространство частной жизни его героев. Историческое действие противопоставляется личному пространству персонажей, а хаос жизни со всеми её эпизодами и частностями – строгости композиционной формы. Неудивительно, что большинство персонажей оказываются втянутыми или не втянутыми в массовое действо исключительно по личным причинам. Они движутся из разных районов в центр города, оставаясь безучастными к историческому действию на Шмерлингплац.

Гейренхоф становится главным свидетелем событий на Шмерлингплац.

Существенным для его переживания становится контраст между тишиной внутреннего пространства комнаты, в которой он находится, и шумом на площади, между привычным ароматом мебели и запахом гари, который проникает снаружи. Восприятие пожара через облик города позволяет Додереру в деталях изобразить распад привычных форм повседневной жизни из-за вторжения политической истории. Привычные вещи в городе становятся чужими: такси превращаются в санитарные автомобили, квартиры в крепости, привычные ароматы в запах гари.

И всё же непрерывность жизни города в романе Додерера восстанавливается, и Гейренхоф воспринимает пожарную команду частично как возвращение городского порядка. Город снова становится моделью жизни, моделью романа, потому как Додерер уверен, что «никогда внутри одной и той же вечности город не перестаёт существовать, даже будучи разрушенным до основания» 53. Этот «вечный» город остаётся над историей.

«Городские» романы Х. фон Додерера 1950-х гг. продолжают эпические традиции литературы XIX века, но всё же не сводимы к этому литературному контексту. Повествовательные перспективы в прозе Додерера, его эксперименты с композиционной структурой и формой «текста в тексте», с одной стороны, отражают склонность всей австрийской литературы второй половины XX века к эстетическому эксперименту, с другой - выявляют убедительные параллели с художественными исканиями авторов в мировой прозе XX века (М. Пруст, Д. Джойс). Это позволяет рассматривать творчество австрийского прозаика как особое явление «немыслимого равновесия эксперимента и традиции» 54 в австрийской прозе 1950-х гг., перекликающегося со значительными художественными экспериментами XX века.

Заключение содержит в себе наиболее важные итоги проведённого исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

а) Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Романная топография Хаймито фон Додерера // Вестник Санкт Петербургского университета. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2008. Выпуск 3. ч. II. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 12-17.

б) Публикации в сборниках научных трудов:

2. Сибирская ясность: Россия в прозе Хаймито фон Додерера // Материалы XXXVII Международной филологической конференции 11-15 марта 2008 г.

История зарубежных литератур: имагологические аспекты литературы. – СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. – С. 17-20.

3. Город как текст в романе Х. фон Додерера «Штрудльхофская лестница» // Естественный и виртуальный дискурс: когнитивный, категориальный и семиолингвистический аспекты. Материалы международной научной конференции 16-17 октября 2009 г. – Тюмень: Вектор Бук, 2009. – С. 19-22.

4. Дискурс города в литературе XX века // Традиции и инновации в современном российском образовании. Материалы всероссийской научно практической конференции 24 апреля 2009 г. Тюмень: Печатник, 2009. – С.

249-251.

5. Poetik der Stadtromane Heimito von Doderers der 1950er Jahre // Deupmann Ch., Luehrs-Keiser K. (Hg.) „Die Wut des Zeitalters ist tief“. Die Merowinger und die Doderer H.v. Die Wiederkehr der Drachen. S. 234.

Ерохин А.В. Австрийская проза 1950-1970-хгг. // История австрийской литературы XX века. Т. 2. С.

43.

Kunst des Grotesken bei Heimito von Doderer. Schriften der Heimito von Doderer Gesellschaft. Bd.4. – Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2010. – S. 565-566.

6. Историко-топографические коды в «венской» прозе Х. фон Додерера // Русская германистика: Ежегодник Российского Союза германистов. – Нальчик: Каб.-Балк. ун-т, 2011. – С. 158-164.