АНДРЕЕВА ВИКТОРИЯ АНДРЕЕВНА  ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕМПОРАЛЬНОЙ СУЩНОСТИ  МУЗЫКИ  09.00.04 – эстетика  АВТОРЕФЕРАТ  диссертации на соискание ученой степени  кандидата философских наук Москва  ­  2013  ...

На правах рукописи  АНДРЕЕВА ВИКТОРИЯ АНДРЕЕВНА  ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕМПОРАЛЬНОЙ СУЩНОСТИ  МУЗЫКИ  09.00.04 – эстетика  АВТОРЕФЕРАТ  диссертации на соискание ученой степени  кандидата философских наук Москва  ­  2013  Работа  выполнена  на  кафедре  теории  культуры,  этики  и  эстетики  Федерального  государственного  бюджетного  образовательного  учреждения  высшего  профессионального  образования  «Московский  государственный  университет культуры и искусств»  Научный руководитель:  доктор философских наук, профессор  Воеводина Лариса Николаевна  Официальные оппоненты:  Волобуев Виктор Алексеевич  доктор философских наук, профессор  общеуниверситетской кафедры философии  Института гуманитарных наук Московского  городского педагогического университета  Сторублевцева Дарья Анатольевна  кандидат философских наук, доцент кафедры  социальнофилософских наук Московского  государственного университета культуры и  искусств  Московский государственный университет  Ведущая организация:  им. М.В. Ломоносова (кафедра эстетики)  Защита  состоится    «_»  _  2013  г.  в  _часов  на  заседании  совета  по  защите  диссертаций  на  соискание  ученой  степени  кандидата  наук,  на  соискание  ученой  степени  доктора  наук  Д  210.010.04,  созданного  на  базе  Московского  государственного  университета  культуры  и искусств по адресу: 141406, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная,  д.7, корп. 2, зал защиты диссертаций (218 ауд.).  С  диссертацией  можно  ознакомиться  в  Научной  библиотеке  Московского государственного института культуры и искусств.  Автореферат  размещен  на  сайте  ВАК  при  Министерстве  образования  и науки РФ «_»2013 г., разослан  – «_»_2013 г.  Ученый секретарь  диссертационного совета  доктор философских наук, профессор  Т.Н.  Суминова 4  I.  ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ  Актуальность  темы  исследования  определяется  необходимостью  осмысления темпоральной тематики в современном музыкальном искусстве,  поскольку  проблема  темпоральности  –  одна  из  самых  новых  в  эстетике  и  современной  науке.  В  русле  ее  исследования  затрагиваются  многие  фундаментальные  вопросы,  отражающие  противоречивость  и  многоплановость  социокультурных  и  художественных  процессов  XX­XXI  веков.  В  настоящее  время  интерес  к  теме  темпоральности  охватил  науку,  искусство  и  естествознание,  вдохнул  новый  смысл  в  исследования  времени.  Наиболее  ярко  проблема  темпоральности  выражена  в  музыкальном  искусстве,  поскольку  музыка  представляет  собой  временное  воплощение  бытия.  Процесс возникновения и динамика развития музыкального искусства  анализируется  нами  в  различных  общественных  системах,  на  различных  исторических  этапах  развития  общества,  в  системе  взаимодействия  пространственно­временных искусств. Положение музыкального искусства в  общей  структуре  бытия  требует  проведения  многочисленных  сопоставлений  в контексте всего музыкально­философского наследия.  Музыка  по  своей  природе  обладает  универсальными  свойствами  временного  саморазвития  –  она  процессуальна  во  времени  и  имеет  собственную  темпоральную  организацию.  Темпоральность  в  музыке  проявляется  в  структуре  переживания,  когда  основные  элементы  музыкального  текста  одновременно  могут  наполняться  различными  смысловыми  измерениями.  Динамика  этих  изменений  рождает  внутреннее  многообразие  музыкальной  формы  (темп,  метроритм,  тональность,  жанр,  фактура, динамика, фразировка).  Глобальные  изменения  в  социокультурной  сфере  с  необходимостью  приводят  к  эволюционному  обновлению  музыкального  мышления,  которое  активно  исследуется  в  различных  областях  эстетики,  философии,  музыковедения  и культурологии. Вся сложность и противоречивость  нашего  времени, интенсивность общественной жизни, решение глобальных проблем  самого  существования  человечества  в  значительной  мере  отразилось  на  изменениях  в  духовной  культуре  общества.  В  этой  связи  актуально  обращение  к  исследованию  темпоральной  сущности  музыки  в  процессе  социокультурного  становления  человечества,  а  также  исследование  особенностей  современного  музыкального  искусства.  И  хотя  проблеме  музыкального  времени  посвящено  немало  работ,  эта  тема  не  может  быть  до  конца  исследована  в  силу  непрерывного  становления  музыкального  искусства.  Материалы  и  выводы  диссертационного  исследования  обращены  к  актуальным  проблемам  эстетики  и  философии  музыки,  поискам  путей  развития  современной  музыки.  Именно  поэтому  выявление  эстетических  особенностей  темпоральной  сущности  музыки,  а  также  предпосылок  и 4  5  оснований  музыкального  постижения  бытия  является  актуальной  задачей  данного исследования.  Степень научной разработанности проблемы.  Теоретическая  разработка  проблемы  темпоральности  несмотря  на  свою  актуальность  весьма  фрагментарна,  поскольку  это  новое,  еще  только  формирующееся направление.  Исследованию философско­эстетических  особенностей темпоральной  сущности музыки посвящено сравнительно небольшое количество работ, что  говорит о недостаточной  изученности этой проблемы. Область музыкальной  эстетики предполагает владение философским видением мира, и вместе с тем  чувственно­образным  искусством  звуков,  а  такое  сочетание  в  исследовательской практике встречается довольно редко.  Философские  представления  о  музыке  отражены  в  представленных  нами  концепциях  мыслителей  пифагорейской  школы,  восточных  (Лао  Цзы,  Сунь И­жан, Ян Хин­шун, С. Цянь), а также Аврелия Августина, Боэция, И.  Канта, М. Хайдеггера, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Лосева.  Проблема  постижения  музыкального  бытия  отражена  в  концепциях  европейских  философов  XX  века,  внесших  вклад  в  развитие  данной  проблематики – это А. Банфи, Х. Ортега­и­Гассет, Т. Адорно, Г. Гадамер и др.  Область  эстетики  музыки  и  искусствоведения  раскрывается    в  идеях  как    европейских  (А.  Банфи,  А.  Бергсон),  так  и  российских  ученых  (В.В.  Ванслов,  Евг.  Вейцман,  Н.Н.  Волков,  Е.В.  Волкова,  О.В.  Соколов,  Э.М.  Фрид).  Так  же  в  работе  проводится  обзор  музыковедческих  работ  европейских  (Г.  Берлиоз,  Г.  Ганс,  Дж.  Сагден)  и  российских  (Б.В.  Асафьев,  Р.И. Груббер, И.А. Герасимова, К.В. Зенкин, М.Г. Кабань, Л.М. Кадцын, К.В.  Квитка, Ю.А. Кремлев, Л.С. Мархасев, В.В. Протопопов, А.И. Рогов) ученых  XX века.  Взаимодействие  музыки  с  историей  и  художественной  культурой  рассматривается  в  трудах  европейских  (Э.У.  Лэйн,  К.  Куманецкий)  и  российских  ученых  (Ф.С.  Быков,  И.А.  Ермаков,  Л.Я.  Жмудь,  Г.Г.  Майоров,  Л.Е. Померанцева, А.Г. Ткаченко) разных периодов.  Психологический  аспект  особенностей  музыкального  восприятия  раскрыт в работах психологов: Р. Арнхейма, М. Мерло­Понти, З. Фрейда.  Символические  способности  человека  представляют  стиль  современного  философствования,  а  фундаментальное  понятие  символизма  является  ключевым  условием  в    решении  современных  гуманистических  проблем.  Семиотическая  значимость  музыки  анализируется  нами  при  помощи  методологии,  выработанной  современными  западными  и  отечественными  учеными  Ф.  Соссюром,  Ю.М.  Лотманом.  Исследования  структуры  музыкального  образа  как  символической  формы  нашли  свое  выражение в семантической философии С. Лангер.

6  Направление  структурно­семиотических  исследований  музыки  возникло  в  60­е  годы  XX  века.  Анализируя  музыкальную  культуру,  необходимо обратиться к семиотическим теориям Р. Барта, М.М. Бахтина, В.  Подороги,  Б.А.  Успенского,  М.  Фуко.  Для  данных  теоретических  исследований  характерно  общее  представление  о  мире,  по  отношению  к  которому человек испытывает гносеологические и онтологические сомнения.  Такая позиция является характерной для постмодернизма.  Социально­философские  аспекты  теории  музыки,  ее  автономии  и  включенности  в  общественную  жизнь  ярко  выражены  в  работах  Т.  Адорно,  Ф. Лаку­Лабарта.  Временная  проблематика  анализируется  в  классической  и  современной  философии,  в  некоторых  областях  естествознания.  Это  древнегреческие  представления  о  пространстве  и  времени  Платона,  Аристотеля,  древнекитайская  философия  Мо­цзы,  средневековые  воззрения  Аврелия Августина, исследования европейских (О. Шпенглер, М. Хайдеггер,  П.  Штомпка)  и  русских  философов  (П.  Флоренский,  М.М.  Бахтин,  А.Ф.  Лосев).  С  целью  более  полного  отражения  временного  предмета  нами  представлены также концепции пространства и  времени  в  живой и  неживой  природе И. Ньютона, А. Эйнштейна, В.И. Вернадского, Н.А. Козырева.  В  последние  десятилетия  время    явилось  предметом  исследования  в  различных областях современной российской философии: А.Г. Габричевский,  Г.П. Аксенов, А.М. Мостепаненко, И.Б. Пясковский и науки: Н.И. Джохадзе,  М.В. Тросникова, Н.Я. Парсаданова, Р.А. Зобова,  А.М. Мостепаненко (время  в  искусстве)  А.М.  Анисов  (время  в  кибернетическом  пространстве)  В.М.  Жирмунский и В.В. Кожинов (время в литературе).  В  отечественной  философии  и  за  рубежом    проделана  существенная  аналитическая  работа  по  выявлению  структуры  музыкального  времени.  В  этой связи интересна книга американского философа С. Лангер «Философия  в  новом  ключе»  (1942  г.)  и  статья  Ю.Н.  Холопова  «О  формах  постижения  музыкального бытия».  Тема  темпоральности  явилась  естественным  продолжением  темы  времени.  Первым  фундаментальным  исследованием  этой  проблематики,  на  наш взгляд, является книга Г. Гадамера «Истина и метод» (1960 г.). Этой  же  теме посвящена кандидатская диссертация М.А. Петиновой «Темпоральность  музыки  как  предмет  философско­культурологического  исследования»  (2005  г.).  Эстетические  проблемы  искусства  и  художественного  творчества  рассматривались  отечественными  исследователями  А.А.  Ароновым,  Л.Н.  Воеводиной,  И.В.  Малыгиной,  А.А.  Пелипенко,  В.А.  Ремизовым,  М.Я.  Сарафом, Т.Н. Суминовой, М.М. Шибаевой.

6  7  Приведенное  многообразие  подходов  к  изучению  времени  и  музыкального бытия не означает законченности исследований, а указывает на  то,  что  данная  тематика  остается  востребованной  на  протяжении  многих  веков, что обусловливает актуальность выбранной темы исследования.  Объект  исследования:  музыка  как  эстетический  способ  постижения  бытия.  Предмет исследования: темпоральная сущность музыки.  Цель  исследования:  философско­методологический  и  эстетический  анализ  пространственно­временных  концепций  музыки,  и  определение  тенденций развития темпоральности в  музыкальном искусстве.  Поставленная цель определила следующие исследовательские задачи:  –  рассмотреть  становление  музыкального  бытия,  а  также  эстетических  теорий музыки  –  раскрыть  сущность  понятия  «темпоральность»  в  соотношении  с  категориями времени и хронотопа  –  рассмотреть  темпоральность  как  неотъемлемую  составляющую  музыкального искусства  –  раскрыть  особенности  восприятия  времени  в  современном  музыкальном искусстве.  Теоретико­методологические  основы  исследования.  Методологической  основой  эстетического  анализа  темпоральной  сущности  музыки  явился  философско­эстетический  и  междисциплинарный  подход,  опирающийся  на  категориальный  аппарат  идей,  методов  и  понятий,  выработанных  в  рамках  эстетики,  философии  и  культурологии.  В  исследовании  эволюции  музыкального  бытия  нашло  применение  исторического,  семиотического,  психологического  и  социологического  подходов.  Для  продуктивного  и  последовательного  решения  задач  исследования  были  использованы  диахронный  и  синхронный  подходы  в  рассмотрении времени и хронотопа как общекультурного явления.  Для раскрытия временнй сущности музыкального искусства большое  значение  имели  работы  как  европейских  философов  О.  Шпенглера,  М.  Хайдеггера, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, так и отечественных эстетиков: А.Ф.  Лосева,  М.М.  Бахтина.  Рассмотрению  музыкального  искусства  в  контексте  семиотической  значимости  способствовал  анализ  работ  С.  Лангер,  Ю.М.  Лотмана.  Философско­диалектический  подход  и  восхождение  от  абстрактного  к  конкретному  позволили  выделить  темпоральную  сущность  в  структуре музыкального бытия.

8  Методы  исследования.  В  основу  исследования  положен  комплекс  методов, обусловленный поставленными исследовательскими задачами:  – историко­философский анализ развития музыкального искусства - компаративный  метод  в  исследовании  музыки  в  структуре  искусства - системный  анализ  в  изучении  процессов  семиотического  развертывания музыкальных форм - общефилософские методы индукции и дедукции - экзистенциальный анализ темпоральных характеристик музыки - сравнительный  анализ,  применение  герменевтического  метода  дали  возможность  понять  содержательную  сторону  современного  музыкального  искусства.

  Так же были использованы принципы объективности, детерминизма,  историзма, взаимосвязи духовного и материального бытия.  Научная новизна исследования заключается в следующем:  – проведен анализ исторического становления музыки выявлено, что в  древних цивилизациях музыка отображает гармонию природы, моральные  основы человеческого общества, музыкальное начало полагалось в основу  законов вселенной в Средние века христианская вера, символизируя  единение всех людей, выразилась в многоголосии, развившемся в  многообразную жанровую палитру, наивысшей, непревзойденной точкой  которой явился симфонизм XVII век ознаменован переломом в структуре  музыкального мышления, когда композиционный строй музыкальных  произведений вышел на уровень философского постижения, появились новые  концертные жанры, начала формироваться слушательская аудитория с  изменением мировоззрения и картины мира наблюдается смена типов  музыкального мышления и форм музыкального искусства обосновано, что  музыка конкретизирует непрерывную текучесть человеческого бытия  – изложена концептуальная модель темпоральности, которая  рассматривается как один из аспектов субъективного мира человека и  выражается во временной терминологии и предполагает динамическое,  качественное развитие происходящих событий нами выделены основные  характеристики категорий времени и хронотопа отмечается, что  темпоральность менее связана с пространственными характеристиками  – определена сущность темпоральности в структуре категориального  аппарата музыки, которая выражается в саморазвивающемся процессе своего  становления и созвучна человеческим переживаниям, рожденным  осознанием кратковременности существования основываясь на этом  положении, проведен анализ развития и взаимодействия семиотической  сущности музыки показано, что общность языка искусства обусловлена  единым синкретическим корнем и общим образно­предметным 8  9  воплощением взаимодействуя с другими искусствами, музыка конкретизирует  непрерывную текучесть пространственными аналогиями  – доказано, что выражение индивидуального авторского начала  современного музыкального искусства, обусловленность стремлением к  расширению звукового спектра вступает в конфликт с классическими  музыкальными формами, на основе этого проведен системный анализ  временного становления современного музыкального искусства.  Теоретическая значимость исследования заключается в расширении  и углублении эстетических представлений о темпоральной сущности музыки.  Данное исследование существенно дополняет современные знания о времени  как  философской  категории,  способствует  дальнейшей  разработке  проблемы  темпоральности  в  эстетике,  позволяет  по­новому  оценить  роль  и  место  музыки  в  контексте  культуры.  Положения  диссертации  помогут  переосмыслить  основные  понятия,  применяемые  эстетикой  и  философией  музыки  в  контексте  темпоральных  изменений,  происходящих  как  в  музыке,  так и в искусстве в целом на протяжении всех этапов развития человеческого  общества,  а  также  будут  способствовать  более  глубокому  осмыслению  особенностей  современных  проблем  философии  музыки  и  их  решению.  Представленная  в  работе  теоретическая  база  способствует  обогащению  эстетической  науки,  в  научный  оборот  вводится  авторское  понимание  категорий «темпоральность» и «время».  Практическая  значимость  исследования  состоит  в  том,  что  основные  положения  и  выводы  диссертационного  исследования  могут  быть  использованы в научно­исследовательской и преподавательской деятельности  в  ходе  разработки  новых  учебных  программ  в  области  эстетики  и  музыкознания,  в  лекционных  курсах  и  спецсеминарах  по  эстетике,  в  конкретных  разработках  методических  рекомендаций,  в  ходе  дальнейшей  разработки философской концепции музыки.  Соответствие  содержания  диссертации  паспорту  научной  специальности, по которой она рекомендуется к защите:  Представленное  диссертационное  исследование  посвящено  эстетическому  анализу  темпоральной  сущности  музыки  и  соответствует  следующим пунктам: п. 2. «История возникновения и развития эстетических  учений,  направления,  течения  и  школы  в  эстетике»  п.  4.  «Эстетическое  отношение  человека  к  действительности:  эстетическое  познание  мира  человеком  и  эстетическое  содержание  всех  видов  деятельности  и  способов  жизнедеятельности человека» п.10. «Эстетика как философия искусства» п.  11.  «Виды  искусства»  п.  12.  «Синтез  искусств»  п.  14.  «Эстетическое  сознание  и  его  проблемы»  п.  16.  «Эстетическое  и  художественное  творчество» паспорта специальности 09.00.04 – эстетика.  Основные положения, выносимые на защиту:

1.  Становление  музыкального  искусства  связано  с  исторической  сменой  типов  мировоззрения.  В  связи  с  этим  тема  темпоральности  может  трактоваться  также  как  исследование  форм  постижения  человеческого  бытия.  Музыкальное  бытие  в  своем  непрерывном  становлении  проецирует  слияние  противоположностей:  неуловимость  и  всепричастие,  динамизм  и  устойчивость, прерывность и непрерывность, рождение и гибель.  2.  Формированию  категории  «темпоральность»  предшествовала  длительная  история    развития  понятий  времени  и  хронотопа.  Проблема  восприятия  и  переживания  времени,  анализируется  нами  с  точки  зрения  ее  принадлежности  к  субъективной  чувственности.  Субъективное  восприятие  времени  –  одна  из  форм  изображения  объективных  процессов.  Периодичность  повторений  во  времени  лежит  в  основе  структурных  форм  искусства  –  таких,  как  ритм,  пропорции  и  т.  п.  Термин  «темпоральность»  передает  свойства  музыкального  времени,  его  экзистенциальную  направленность.  3.  Характерной  особенностью  музыкального  искусства  является  способность  отражения  основных  временных  признаков  (текучесть,  обращаемость,  преемственность).  Область  музыкального,  как  субъективная  форма  человеческого  бытия  представляет  собой  знаковую  систему,  наделенную субзнаками, содержащую интертекстуальность. Смысл в музыке  становится  символом,  который  наделен  присущей  ей  темпоральностью.  Знаковая  темпоральность  в  музыке  проявляется  по  аналогии  с  темпоральностью  художественной  картины  или  фильма,  где  знаки  объединены  общей  идеей.  Каждая  эпоха  знаменуется  воплощением  своей  концепции  времени  в  музыке.  Первичный  синкретизм,  обусловлен  единой  для  всех  искусств  эмоциональной  составляющей.  Связь  музыки  с  другими  областями  искусства  и  литературы  определяется  наличием  в  музыкальном  бытии  развитых  временных  признаков  художественного  хронотопа,  темпоральных особенностей музыкального искусства.  4.  Современное  музыкальное  искусство,  в  условиях  перцептуального  пространства, определяется стремлением к расширению звукового спектра и  материализуется    в  пространстве:  слушательского  зала,  в  кино  ­  и  кибер­  пространстве.  Современное  музыкальное  искусство  является  выражением  индивидуальных  проектов.  Выраженное  авторское  начало  современной  музыки  вступает  в  конфликт  с  классическими  музыкальными  формами.  Клястерность,  синкопированность,  разорванность  форм  выражают  рефлексивное  отношение  автора  музыки  к  окружающей  действительности.  Цель современного музыкознания  – проникнуть в глубину звука, тем самым  постичь глубину человеческой души.  Апробация результатов исследования:  1.  По теме диссертационного исследования опубликовано 8 работ, 4  из которых в 3­х изданиях, входящих в  перечень  ВАК при Минобрнауки РФ  для кандидатских и докторских диссертаций.

10  11  2.  Материалы  и  результаты  исследования  прошли  апробацию  в  форме  докладов  и  сообщений  на  международной  научной  конференции  «“Семиосфера”  Ю.М.  Лотмана,  рецепции  в  современном  социально­  гуманитарном  »знании  (Москва,  2012)  научной  сессии  Дагестанского  государственного  педагогического  университета  «Образование  и  наука  –  основы  социально­экономического  и  духовного  развития  России»  (Махачкала,  2000)  и  «Вузовская  наука  и  модернизация  педагогического  образования»  (Махачкала,  2004)  региональной  научно­практической  конференции  «Влияние  качества  образования  и  обучения  на  формирование  личности» (Махачкала, 2005).  3.  Результаты  диссертационного  исследования  внедрены  в  учебный  процесс  кафедры  теории  культуры,  этики  и  эстетики  Московского  государственного  университета  культуры  и  искусств,  материалы  исследования  использованы  в  разработке  и  при  чтении  следующих  курсов:  «Эстетика», «Миф в системе культуры».  4.  Диссертация  обсуждена  и  рекомендована  к  защите  на  заседании  кафедры  теории  культуры,  этики  и  эстетики  Московского  государственного  университета культуры и искусств 13 декабря 2012 года (протокол № 4).  Структура диссертации.  Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и  списка литературы.  II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ  Во введении обосновывается актуальность темы исследования, дается  характеристика  степени  разработанности  проблемы,  показывается  ее  многообразие  и  значение  для  развития  современного  философского  знания.  Определяются  также  объект,  цель  и  задачи  исследования,  его  логическая  структура  и  методологические  подходы  к  исследуемой  проблеме,  указываются  теоретические  источники  исследования,  исходный  концептуальный  замысел  работы,  позволяющий  судить  о  ее  новизне  и  ценности,  излагаются  основные  положения  выносимые  на  защиту,  приводятся сведения об апробации и публикациях.  Первая  глава  «Теоретико­методологический  анализ  музыкального  искусства  как  эстетического  способа  постижения  бытия»  посвящена  рассмотрению  музыкального  искусства,  подверженного  волевым  человеческим  воздействиям,  конструируемого  в  понятиях,  преображающегося  во  времени,  проявляющегося  через  музыкальное  творчество.

В  первом  параграфе  1.1.  «Становление  понятия  музыкального  бытия  и  эстетических  теорий  музыки»  проводится  систематизация  философских  концепций  музыки,  различных  во  времени  и  этнической  аутентичности,  явившихся    яркими  феноменами  в  формировании  мировой  эстетической мысли.  В своем развитии музыка прошла ряд этапов, из которых выделяют два  основных: 1) музыка как прикладное несамостоятельное искусство, 2) музыка  как  свободное  (неприкладное  и  самостоятельное  искусство),  воплощающее  в  продукте  творческой  мысли  звуковую  форму,  ожившую  идею,  которая  из  области  потенциальной  возможности  переходит  в  область  реального  слухо­  зрительного  восприятия.  Прямого,  буквального  отражения  образов  действительности  в  музыке  не  существует,  явление  действительности  преломляется  здесь  в  индивидуальном  и  чувственном  своеобразии.  Объект  действительности из обыденного преобразуется в художественно прекрасный.  Признавая историчность постепенного вызревания инструментальной  музыки  из  различных  типов  древнейшего  синкретизма,  происхождение  музыки понимается нами в нескольких значениях:  1.  Происхождение  музыки  в  процессе  развития  речи,  сигналов,  как  подражание звукам природы, пению птиц.  2.  Музыка  как  неизбежная  ступень  эволюции,  влекущая  за  собой  независимое появление музыки в разных частях Земли, у несвязанных друг с  другом этносов.  3.  Сосуществование  в  разных  геосоциоэтнических  условиях  различных  последовательностей  и  связей  вокальной  и  инструментальной  музыки.  Так,  в  одних  случаях  преобладало  вокальное  начало  музыки  над  инструментом, в других –  наоборот.  Наряду с этим складывался синкретизм,  различного рода смешения: голос – танец – инструмент инструмент – танец  голос – инструмент голос – танец – инструмент – маска.  Олицетворением  первых  знаний  об  интересующем  нас  предмете  музыки  явились  древнегреческая  мысль,  философия  Древнего  Китая  и  древнеиндийские  трактаты.  Рассматривая  древнегреческую  философию  музыки,  диссертант  раскрывает  значение  музыки  в  науке,  образовании  и  творчестве.  В  Древней  Греции  музыка  стала  предметом  теоретических  исследований в IV в. до н.э. у пифагорейцев. Открытия и идеи древних греков  послужили  толчком  к  развитию  философских  теорий:  о  структуре  музыкального  бытия,  о  музыке  как  важном  средстве  воспитания,  о  воздействии  музыки  на  государственный  строй,  выраженных  в  трудах  Аврелия    Августина,  А.  Бергсона,    Н.П.  Дилецкого,  В.Ф.  Одоевского,  Б.В.  Асафьева, А.Ф. Лосева и т.д.

12  13  Систематизация  понятия  о  музыкальном  начале  в  обширных  литературных  источниках  Древнего  Китая  выявила,  что  музыка  как  ничто  иное  отображает  гармонию  природы,  моральные  основы  человеческого  общества. Музыкальное начало здесь полагается в основу законов вселенной.  По мнению диссертанта, китайский и индийский буддизм, развившись  из  одного  корня,  имеют  неоднозначное  философское  значение.  Если  индийский  буддизм  придерживался  космогонийного  мировосприятия,  то  китайский  обрел  тенденцию  к  становлению  более  развитой  философской  структуры.  В  мусульманской    службе  основное  место  отводится  мелодизированному  чтению  Корана.  Исламские  песни­стихи  –  касыды,  схожие  по  содержанию  с  Библейской «Песнь Песней», Таджвид, Азан и др. трактаты оказали влияние на все  виды  исламской  музыкальной  культуры  (обрядовая,  бытовая,  а  также  профессиональная музыка).  Христианство заимствовало еврейскую Библию вместе с книгой псалмов в  греческом переводе  «Семидесяти»,  с  которого был сделан  и  русский синодальный  перевод. Манера исполнения псалмов – распевная речитация – легла в основу одной  из разновидностей церковного пения – псалмодии или псалмодирования. Несмотря  на глубокие музыкальные традиции христианства, Библия,  на наш взгляд, содержит  весьма  скудные,  для  такого  большого  труда,  сведения  о  музыке.  Этот  факт  объясняется тем, что назначение Библии иное, нежели описание эмоционального и  воспитательного значения музыки, и музыка здесь присутствует как составляющая  целостного  повествования,  дабы  подчеркнуть  его  историческую  достоверность.  Православная музыка тесно связана с менталитетом русского народа. Для нее  характерно неприятие всякого инструментального вмешательства в церковное  пение,  воспринимаемое  как  вмешательство,  нарушающее  прямую  связь  между  человеком  (его  гласом)  и  божественным.  Многоголосная  традиция  православного  церковного  пения  нашла  отражение  в  народном  и  светском  песенном  исполнительстве.  Христианское  мироощущение  легло  в  основу  профессиональной  европейской  музыки.  У  истоков  профессиональной  европейской традиции в средневековой церкви музыка понималась как пение  ангелов.  Результатом  отражения  христианского  времени  в  музыке  явилось  становление  классической  музыки  и  симфонизма,  как  наивысшей  его  точки.  В  XVII  веке  русские  музыканты  впервые  подошли  к  изменению  принципов  музыкальной культуры православия, что было обусловлено проникновением  западных  идей.  С  XVIII до  середины  XIX  века  усиливается  контакт  с  Западом, активизируется усвоение богатств европейской науки о музыке.  Развитие  русской  философии  музыки  начинается  в  60­е  годы  XIX  в.  Зарождение  философии  музыки  в  России  –  это  результат  реализации  личностного  феномена,  зародившегося  в  «кружках»,  оформившегося  к  середине  XIX  века.  Одним  из  содружеств,  повлиявшим  на  становление  философии  музыки,  явился  философский  кружок  «Общество  Любомудрия», основанный  В.Ф.  Одоевским  1823  году.  Согласно  Одоевскому,  свойства  музыки  заключены  в  оппозиции  противоположностей,  консонанса  и  диссонанса, мажора и минора, высоких и низких звуков, мелодии и гармонии.  На основании философских взглядов на предмет музыкального бытия  мы пришли к выводу, что философская мысль о музыке начиная с VI века до н.  э. и в Средние века н.э., давшая развитие понятий мелодии, гармонии, лада и т.  д.,  значительно  опережала  бытийствующее  в  этот  период  прикладное  музицирование,  имеющее  либо  развлекательный,  либо  обрядовый  характер  и  слабо  развитый  инструментарий.  Постепенные  изменения  в  структуре  музыкального  мышления  вывели  композиционный  строй  музыкальных  произведений  на  уровень  философского  постижения,  появились  новые  концертные  жанры  (опера,  симфония,  соната),  начала  формироваться  слушательская аудитория.  Музыкальное  бытие  обусловлено    внедрением  в  различные  сферы  человеческого  бытия.  На  определенном  этапе  социально­художественной  средой,  переключившей  сознание  от  бытового  музицирования  к  философскому  преобразованию  музыкального  искусства,  явилась  религия.  Вера,  символизируя  единение  всех  людей,  благословила  многоголосие,  развившееся  в  огромную  жанровую  палитру,  наивысшей,  непревзойденной  точкой которой явился симфонизм.  В  параграфе  1.2.  «Значимость  категорий  «время»,  «хронотоп»,  «темпоральность»  для  музыкальной  эстетики»  автор  делает  попытку  осмыслить  целостную  картину  становления  времени.  Для  реализации  этой цели проводится систематизация наиболее ярких концепций времени  в  науке  и  философии.  «Время»,  прежде  всего,  предмет  изучения  философии  и  естественных  наук.  В  параграфе  изложены  философские  представления о времени: Аристотеля, Аврелия Августина, А.Ф. Лосева. Все  концепции  неизменно  отождествляют  время  и  движение,  различия  происходят  в  сущности  движения,  рождающего  время,  от  предметного  и  божественного  движения  к  движению  мысли  и  математическому.  Аврелий  Августин,  акцентируя  духовный  аспект  восприятия  времени,  считал,  что  время  существует  лишь  в  духовном  мире  человека,  который  склонен  разделять время на прошлое, настоящее и будущее.  В  точных  науках  понятие  времени  сводится  к  длительности.  В  механике  Г.  Галилея  произошло  приравнивание  видимой  траектории  тела  к  чему­то  невидимому,  но  ощутимо  текущему  –  к  времени.  Автор  приводит  также концепции времени: И. Канта, который признавал только пространство  и  время  восприятия  М.  Хайдеггера  –  «мышление  –  это  мое  движение  и  движение  моих  знаний  во  времени»  М.М.  Бахтина,  переосмыслившего  кантовскую  оценку  времени  как  необходимую  форму  всякого  познания  в  процессе  художественного  видения  и  разработавшего  понятие  «художественный  хронотоп»  В.И.  Вернадского,  определяющего  основные 14  качества  биологического  времени  как:  однонаправленность,  реальность,  созидательность.  Качества исторического времени находят косвенное применение в музыке в  процессе  отражения  реальной  действительности.  Пульсирующее  время  проявляется  в  музыке  через  серию  исключительно  сильных  смещений,  на  уровне  акцентуации.  «Циклическое  время»  обусловливает  существование  музыкальных  жанров:  цикл  прелюдий,  цикл  пьес,    цикл  этюдов  и  т.  д.  Время  музыкальных систем также «линейно». «Спиральное время», или повторяемость на  более  высоком  уровне  и  в  преобразованном  качестве,  лежит  в  основе  вариационности  в  музыке.  «Глубинное  время»  применительно  к  музыке  характеризует  композитора  с присущим ему характером и жизненным опытом.  Свойства  компьютерного  времени,  такие,  как  «исчезновение  существующего»,  «метамомент»,  «преемственность»  ­  характерны  так  же  и  для  музыки.  «Преемственность»,  к  примеру,  лежит  в  основе  формирования  новых  жанров в музыке, когда предыдущие формы не утрачиваются полностью.  В  параграфе  приводится  два  основных  методологических  аспекта  проблемы  времени  в  искусстве,  выделенных  на  современном  уровне  исследования:  1)  «искусство  и  время»,  2)  «время  в  искусстве».  Аспект  исследований  «искусство  и  время»  подразумевает,  во­первых,  рассмотрение  исторической миссии искусства в процессе развития цивилизации, во­вторых,  влияние  социально­исторической  специфики  каждой  эпохи  на  особенности  искусства.  «Время  в  искусстве»  подразумевает  особенности  воссоздания  специфического  поэтического  времени  в  структуре  художественного  произведения, субъективную игру временем – его сгущение, полноту времени  как  синхронизм  и  т.  п.,  а  также  особенности  понимания  темпоральности  в  познании.  Нами  рассматривается  также  категория  «хронотоп»,  как  условие,  позволяющее  художнику  передавать  реальное  время  и  художественно­  эстетическую  соразмерность  описываемых  событий,  посредством  выверенной ритмизации, хронотопичности.  Автор  приходит  к  выводу,  что  темпоральность  есть  проблема  соотношения  исторического  и  индивидуального  времени,  рефлексия  извечной темы «время и человек». Если же речь идет о темпоральности этого  момента  или  явления,  в  основу  исследования  следует  полагать  динамику  (медленная она или быстрая, прерывистая или плавно развивающаяся и т.д.,  здесь  уместны  даже  поэтические  определения  –  затянутая,  фееричная,  молниеносная и т.п.), характеризующую качество происходящих событий.  Во  второй  главе  «Темпоральные  особенности  музыкального  искусства»  теоретически  обосновываются  изменения,  произошедшие  в  современном  музыкальном  искусстве,  явившиеся  следствием  переворота, произошедшего  в  сознании  человека  в  достаточно  короткий  временной  отрезок.  В  параграфе  2.1.  «Темпоральность  как  субъектное  условие  функционирования  музыкального  искусства»  подробно,  на  обширном  эмпирическом  материале  показано,  как  выросло  семиотическое  значение  современного  музыкально  искусства,  в  условиях,  когда  современное  искусство  мыслится  не  просто  как  художественное  отражение  действительности,  но  и  как  процесс  ее  преобразования.  В  параграфе  рассматриваются  источники  музыкальной  семантики,  как  отношения,  возникающие  между  субзнаками  в  музыке  и  внемузыкальной  действительности.  Представления  о  времени  составляют  фундаментальную  основу  искусства,  вовлеченного  во  всеобщий  мировой  процесс.  Темпоральные  свойства  музыки  всегда  чувствуются  композитором,  и  лежат  в  основе  символики  его  представлений,  но  почти  не  анализируются  им,  и  не  рассматриваются  как  нечто  более  глубокое  и  первоначальное.  В  сознании  воспринимающего субъекта осуществляется работа со смыслом и временем –  музыкальный  текст,  дабы  не  увязнуть  в  памяти,  зовет  к  продуктивному  воображению.  Всеобъемлющее  понятие,  характеризующееся  неопределенными  темпоральными  и  пространственными  признаками,  –  это  ритм.  Ритмичность  –  синхронность  и  последовательность  темпорального  воплощения,  один  из  признаков  проявления  темпоральной  сущности.  Звук,  ритм,  метр  –  структурно  составляющие  музыкальную  форму  всегда  неизменны  в  своей  бытийной  значимости. Обычно принято видеть основной признак ритма в более или менее  строгой периодичности повторения. Однако как раз во временных искусствах, т. е.  там,  где  понятие  ритма  играет  наибольшую  роль,  этот  признак  может  отсутствовать.  Например,  невозможно  четко  указать  присутствие  ритма  в  прозе, спектакле, а зачастую  и в музыке,  хотя ритм – это часть  общей динамики  развития  в  становлении  этих  форм  искусства.  Ритм,  на  наш  взгляд,  –  это  дробление  некой  временной  последовательности,  упорядоченное  акцентированием отдельных ее элементов. Именно акценты определяют границы  отдельных и вместе с тем связанных, как звенья единой цепи, групп временных и  пространственных элементов.  Объективным  условием  становления  музыкального  произведения  является  чувственный  материал,  который  подвержен  временным  явлениям  и  естественно  меняется  под  их  воздействием.  Однако  уже  возникшее  музыкальное явление продолжает жить по своим законам в контексте своего  саморазвития.  Музыка  звучит  во  времени,  а  время  звучит  в  музыке.  Музыка  передает  ранее  увиденное  или  пережитое  художником,  запечатленное  в  его  памяти.  Внутреннее  «закрытое  время»  помогает  проникнуть  в  глубину  человеческой  души,  выражает  характер  героев,  предрекает  их  судьбу.  Это 16  область  мечты  и  фантазии,  область  художественного  вымысла.  «Открытое  время»  связано  с  реальными  личностями,  хронологическими  документами,  историческими памятниками, и происходит в определенном пространстве.  Проникновение  музыки  в  другие  области  искусства  и  литературу  обусловлено  наличием  в  музыкальном  бытии  развитых  временных  и  пространственных  составляющих  художественного  хронотопа.  Звуковое  полотно    зачастую  нуждается  в  организующем  начале  (литературное  повествование  или  программное  сопровождение,  дополнение  жестом­  движением, живописная иллюстрация).

  Рассматривая музыку в системе пространственно­временных искусств  во взаимодействии с литературой, хореографией и живописью,  мы пришли к  выводу,  что:  1)  общность  языка  искусства  (свет,  тембр,  динамика,  разделенность на части, репризность, обобщенная сюжетность) обусловлены  единым  синкретическим  корнем  и  общим  образно­предметным  воплощением  2)  универсальность  музыкального  языка  (способность  к  воплощению  любых  интенций)  необходимо  нуждается  в  дополнительной  конкретизации  во  избежание  множественности  восприятия  3)  музыка  наполняет  литературу  и  пространственные  искусства,  в  свою  очередь,  временными качествами.  Временные  отношения  представляют  собой  самую  существенную  сторону  объективной  структуры  музыкального  феномена,  а  пространство  выступает  как  внешнее  (хотя  и  не  безразличное)  общее  условие  существования  музыкального  бытия  и  –  представляемое  –  как  его  субъективная,  перцептуальная  проекция  и  неизбежная  ассоциативная  добавка.  Темпоральность  в  музыке  явила  себя  в  темпо­ритме,  в  непрерывном  становлении  жанров,  в  наполнении  звуков  знаковой  сущностью.  Музыка  способна передать мысль в движении, таким образом, знак в музыке наделен  присущей  ей  темпоральностью.  Наделенность  музыки  особой  знаковой  характеристикой  определяет  ее  способность  играть  временем.  Музыкальное  повествование легко может сложиться в цепочку последовательных событий,  либо,  напротив,  дискретно  вычленять  значимые  моменты,  расширять  какой­  то  период  либо  ускорять  его,  уходить  в  другую  тему,  а  затем  вспоминать  предыдущую  через  разовое  или  многократное  повторение.  Сущностное  значение  музыкальной  темпоральности  обусловлено  принципом  саморазвития музыкального искусства.  Обобщая предпосылки возникновения музыки, можно сказать, что она  возникла  из  множества  синкретических  форм,  связей  музыки  со  словом,  художественным  образом  и  движением.  Этот  синкретизм  искусства­  неискусства  включил  в  себя  уже  художественное  и  еще  не  художественное,  был направлен на развитие и формоопределение отдельных  художественных  видов,    в  недрах  которых  постепенно,  с  разной  степенью  интенсивности складывалось  музыкальное  интонирование.  Синтез  сложившихся  позднее  искусств  отличется  от  первоначальных  форм  синкретизма  в  первую  очередь  тем,  что  направлен  на  развитие  самого  себя,  на  формирование  нового  синтетического искусства.  В  параграфе  2.2.  «Особенности  восприятия  времени  в  современном  музыкальном  искусстве»  анализируется  жанровая  и  ладовая  структура  современного  музыкального  искусства,  приводятся  некоторые  исторические  аналогии  в  этой  области.  Выделяются  музыкально­  познавательные  потребности  слушателей  в  создании  конкретных  типов  музыкальных произведений.  Задачу    усложнения  уже  существующих  жанров  выдвигают  высшие  музыкальные  потребности.  Эти  потребности  определены  сменой  ценностей  различных  слушательских  групп,  а  также  авторов  произведений  и  музыкантов­исполнителей.  Каждый  этап  развития  европейской  культуры,  зародившейся  на  заре  христианской  эры,  находил  наиболее  полное  выражение в музыкальных формах. Античность рассматривала разнообразие  жанров,  как  разные  способы  «подражания»  природе.  Цель  музыки  Средневековья  –  воплотить  устремление  к  божественному  началу.  К  концу  Средних  веков  усиливается  стремление  к  образному  многообразию,  что  приводит  к  ренессансной  революции,  к  рождению  оперы.  Композиторы­  импрессионисты переосмысливают позднеромантические философские  идеи  Р.  Вагнера  и  Г.  Малера,  уводя  европейское  сознание  от  вечных  вопросов  бытия  к  частным  прелестям  человеческого  существования.  Сюрреализм  возвещает  создание  искусства,  свободного  от  иллюзий,  приходят  интонации  музыки,  шумно  вторящей  современному  городу.  Музыкальное  мышление  начала  XX  века  уверенно  готовит  почву  для  отказа  от  причёсанности  и  гладкости  классической  иллюзорности.  В  1913  году  И.Ф.  Стравинский  в  балете «Весна священная» порывает с классической музыкальной традицией,  свободно  используя  неразрешенные  диссонансы  и  постоянно  меняющиеся  ритмы  невероятной  сложности.  А.  Шенберг  стремился  привнести  в  своем  стиле  насыщение  музыкального  материала,  как  по  горизонтали,  так  и  по  вертикали,  что  в  его  интерпретации  привело  к  разрушению  тональной  структуры. В 20­е годы им проводятся опыты нового формообразования, без  опоры на основной тон («Серенада», 1920­1923), когда мелодия освобождена  от семиступенного звукоряда и строится на 12 ступенях.  Середина  XX  века  явилась  революционной  в  плане  поиска  новых  звуковых  качеств    в  музыке.  Композиторы­авангардисты  в  поисках  расширения  акустического    ряда  вводят  обертона.  Электронная  музыка  Е.  Мурзина  отражает  принципиальную  возможность  реализации  самых  разнообразных  структур  лада  и  строя  при  наборе  высот,  включающем  72  градации в пределах  каждой октавы. Во второй половине XX века особенно  отчетливо стали проявляться связи искусства и техники. В синтезе искусства  с  другими  сферами  культуры,  наряду  с  ломкой  традиционных  рамок 18  искусства  происходит  увеличение  степени  «художественного  начала»  в  изначально  нехудожественных  видах  человеческой  деятельности  (дизайн,  реклама).

Произведение  искусства,  кроме  внутреннего  условного  времени,  обладает  временем  исполнения  и  восприятия.  В  бесписьменной  литературе  время  исполнения  было  тождественно  времени    восприятия.  С  появлением  знаковой  системы  первое  исполнение  перестало  ограничивать  время  восприятия.  В  результате  восприятия  между  зрителем,  слушателем  или  читателем  художественного  произведения  возникает  творческое  взаимодействие.  Особенность  этого  сотворчества  заключена  в  соотношении  реального  времени  восприятия  произведения  и  внутреннего  времени  художественного  времени  и  пространства  (заключенного  в  самом  произведении).  XX  век  ­  время  новых  творческий  открытий  в  стилевом  и  жанровом  пространстве  музыкального  искусства.  Одной  из  прогрессивных    и  увлекательных тем современности явилась тема времени и движения. Образ  времени  представлен  нами  в  музыке  О.  Мессиана,  Х.  Холлигера,  К.  Штокхаузена, Б. Фернихоу, Э. Денисова, С. Губайдулиной.  Зарождение  новых  идей  в  культуре  приводит  к  ломке  традиционных  форм в искусстве. Современное искусство – это выражение индивидуальных  проектов,  и  его  тяготит  стилистическая  освоенность  своего  предмета,  когда  нельзя  сыграть  на  рояле  такой  аккорд,  которого  не  было  ранее.  Эффект  неожиданности,  непохожести,  пусть  и  шокирующего,  своеобразия  видится  большому количеству художников и музыкантов приоритетным.  Мы  выделяем  такое  свойство  музыки,  как  способность  временно  прервать действие, не отступая от общего хода событий. Она может забегать  вперед, обгоняя время, предвещая дальнейшее развитие, возвращаться назад,  являясь  лирическим  отступлением  или  напоминанием  о  прошлых  днях  или  мечтаниях, о бушевавших страстях, об ушедшей юности и любви.  На  примере  музыки  современного  музыкального  театра  можно  наглядно видеть, как музыка вводит зрителя в исторический период времени  или  места,  в  котором  происходит  действие.  Данная  интертекстуальность  реализуется  при  помощи  известных  или  стилизованных  мелодий  необходимого временного периода или местности. За небольшой промежуток  времени  восприятия  сценического,  экранного  действия  или  звучания  музыкального произведения   зритель переживает события, происходящие на  протяжении дней, месяцев, лет не выходя за временные рамки восприятия.  Основная  черта  современного  музыкального  искусства  сращивание  концертных  и  бытовых  жанров.  Музыкальное  искусство  театрализируется,  приобретает  любительское    значение,  большое  значение  приобретает  коллективное  музыкальное  творчество. Наиболее  полно  отразили  тенденции бытовой музыки специфические для XX века джаз и рок­музыка (Э. Пресли,  «Битлз», «Ролинг Стоунз», «Пинк Флойд», «Машина времени», «ДДТ» и т.п.).  Популярность  таких  энергоемких  направлений,  как  джаз  и  рок,  обусловлена, на наш взгляд, принципами музыкально­временнго ускорения.  Усложнение музыкального языка, несомненно, свидетельствует о стремлении  композиторов  отразить  в  концертных  произведениях  реальную  сложность  нравственных  коллизий  нашего  времени,  широкий  круг  представлений  о  мире, выходящий за рамки «личностного видения».  Новые  стили  изложения  музыкального  полотна  –  модернизм,  сонаристика  –  характеризуются  стилистической  усложненностью  и  тематической  многозначностью.  Следствием  умножения  стилистического  разнообразия  в  современной  музыке  является  новая  философско­  музыкальная  парадигма,  основанная  на  расширении  звукового  спектра.  Композиторы ХХ века стремятся к насыщению музыкального материала, что  зачастую приводит к разрушению тональной структуры.  В  своем  темпоральном  воплощении  музыка  отражает  все  страсти  и  чаяния  человека,  вместе  с  прогрессом  развиваются  музыкальные  жанры,  технически  совершенствуется  инструментарий.  Музыка  эволюционирует  согласно  динамике  своего  внутреннего  развития,  используя  для  своего  воплощения  технические  (музыкальные  инструменты)  и  знаковые  средства  (потенциальный  материал  кодирования  в  музыкальном  языке),  доступные  одноименной  ей  эпохе. В  поиске  новых  форм  музыкального  искусства  наблюдается  тенденция  к  сращиванию с другими искусствами и отраслями человеческой деятельности.  Внедрение  музыки  в  киберпространство  также  является  формой  синтеза  с  искусственным  разумом.  В настоящее время  компьютерная музыка все больше  преобладает в современной структуре музыкального бытия. Можно с уверенностью  предположить, что «кибер­музыка» останется одним из приоритетных направлений  в музыкальной практике в ближайшие десятилетия.  В заключении подводятся итоги исследования и излагаются основные  выводы, которые способствуют  осмыслению темпоральной природы музыки  и прогнозируют направление развития музыкального искусства.  Основное  содержание  диссертации  отражено  в  следующих  публикациях автора:  1.  Андреева  В.А.  Музыка  в  контексте  семиотических  исследований  /  В.А.  Андреева  //  Вестник  Московского  государственного  университета культуры и искусств. – 2013. – № 3. – С. 227­230.  2.  Андреева  В.А.  Взаимодействие  музыки  с  другими  видами  искусства  /  В.А.  Андреева  //  Вестник  Московского  государственного  университета культуры и искусств. – 2012. – № 1. – С. 247­ 250.

20  21  3.  Андреева  В.А.  Музыкальные  основания  в  традициях  российского  ислама  /  В.А.  Андреева  //  Вестник  Дагестанского  научного  центра. – Махачкала, 2008. – Вып. 32. – С. 102­105.  4.  Андреева  В.А.  Музыка  в  синтетических  видах  искусства  /  В.А.  Андреева  //  Известия  высших  учебных  заведений.  Северо­  Кавказский регион. – Ростов на Дону: Терра, 2003. – № 2. – С. 19­23.  5.  Андреева В.А.  Инструментальная музыка как способ постижения  мира  /  В.А.  Андреева  //  Современные  проблемы  народного  музыкального  исполнительства  (история,  теория,  методика):  Материалы  Всероссийской  научно­практической конференции (в рамках II Республиканского Открытого  конкурса  исполнителей  на  народных  инструментах).  –  Махачкала:  Изд.  Даггоспедуниверситета, 2005. –  С. 3­8.  6.  Андреева  В.А.  Предмет  музыкального  воспитания  /  В.А.  Андреева  //  Влияние  качества  образования  и  обучения  на  формирование  личности: Материалы региональной научно­практической конференции 28­29  мая 2004 г. – Махачкала,  2004. – С. 19­22.  7.  Андреева В.А.  Проблемы постижения музыкального бытия / В.А.  Андреева  //  Вузовская  наука  и  модернизация  педагогического  образования:  Тезисы докладов научной сессии преподавателей, сотрудников и аспирантов  Даггоспедуниверситета. – Махачкала: ДГПУ, 2004. –  Вып. IX. – С. 186­188.  Андреева В.А. Рациональное и иррациональное в искусстве / В.А.  8.  Андреева  //  Образование  и  наука  –  основы  социально­экономического  и  духовного развития России (гуманитарные науки): Тезисы докладов научной  сессии  преподавателей  и  сотрудников  Даггоспедуниверситета.  –  Махачкала:  ДГПУ, 2000. – Вып. V. Часть I. – С. 45­47.