Как вы разительного средства  в кинематографе 

На правах рукописи  Фунтик ова Светлана Александровна  ТРАНСФОРМАЦИЯ МОНТАЖА  КАК ВЫ РАЗИТЕЛЬНОГО СРЕДСТВА  В КИНЕМАТОГРАФЕ  09.00.04 ­ Эстетик а  АВТОРЕФЕРАТ  диссертации на соискание ученой степени  кандидата философских наук  2011 Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики  Московского государственного университета культуры и искусств  Научный руководитель:  Мареева Елена Валентиновна,  доктор философских наук, профессор  Официальны е оппоненты :  Мигунов Александр Сергеевич,  доктор философских наук, профессор  Арутюнян Славик Мравович,  доктор философских наук  Ведущая организация:  Всероссийский государственны й  университет кинематографии  им. С.А. Герасимова  (кафедра эстетики, истории и теории  культуры )  Защита  состоится  «_»  _  20  г.  в  _  часов  на  заседании  диссертационного совета Д 210.010.04  по защите диссертации на соиска­  ние ученой степени доктора наук при Московском государственном уни­  верситете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская обл., Хим­  ки­6, ул. Библиотечная, д. 7, корп. 2, зал защиты диссертаций (218 ауд.)  С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Москов­  ского государственного университета культуры и искусств.  Автореферат размещен на сайте Министерства образования и науки  РФ «_»  20г., а разослан «_» _ 20 г.  Ученый секретарь  диссертационного совета  доктор философских наук, профессор  Т.Н. Суминова 3  I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ  Актуальность  темы   исследования  определяется  ролью  кинемато­  графа в искусстве XX­XXI вв., когда он в условиях нарастающей глобали­  зации,  продолжает  определять  эстетическую культуру  индивида,  оказыва­  ясь при этом выразителем различных эстетических тенденций и  образных  систем.  Указанные  тенденции  столкнулись  в  кинематографе  уже  на  на­  чальной  стадии  его формирования,  а во второй  половине ХХ в.  этот кон­  фликт стал предметом философской рефлексии.  Рождение кинематографа было связано с новым этапом художествен­  ного прогресса, поскольку его специфика определяется не только развити­  ем  технических  приемов,  но  и  во  многом  обусловленных  ими  художест­  венных средств. Именно в 20­е годы ХХ в. специфическим средством вы­  ражения этого нового искусства стали считать монтаж, и с тех пор ведется  спор о его не только техническом, но и эстетическом потенциале, посколь­  ку ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изме­  нения.  Открытие  монтажа  в  кинематографе  и  осознание  его  формообра­  зующей роли не могло не привести к поискам прототипов в других, более  ранних, видах искусства. Можно утверждать, что, будучи ключом к эстети­  ке «важнейшего из искусств», монтаж – пусть в скрытом виде – существо­  вал испокон  веков,  являясь  неотъемлемым  и  важным  элементом  процесса  создания художественного произведения.  Понятие  «монтаж»  многозначно  и  отражает  различные  грани  этого  феномена.  Монтаж –  это  не  просто  техническая  сборка  фильма  в  единую  композицию,  и  не  только  способ  экранного  отражения  действительности.  Монтаж – специфический способ организации культурного бытия, который  взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных  художественных  целях.  В  первую  очередь,  монтаж,  –  всеобщий  принцип  смыслообразования,  а  лишь  во вторую  –  одно  из  главных  выразительных  средств  кинематографа.  Киномонтаж  определяет  форму  кинообраза  не  только  извне,  являясь  формообразующим  началом,  но  выступает  еще  и  средством  упорядочивания  общего смыслового контекста,  и  способом  ор­  ганизации и развития его содержания.  Кинематограф занимает особое место в культуре в качестве наиболее  зрелищного и массового вида искусства, который воздействует на глубин­  ные психологические структуры человека. Существенным моментом кино­  искусства  является монтаж,  благодаря  которому  на экране воссоздается  и  трансформируется художественный  образ.  Понять,  каким  образом  средст­  вами киномонтажа осуществляется художественное моделирование мира в  соответствии с художественным замыслом постановщиков фильма – акту­  альная задача эстетического анализа.  На протяжении ХХ столетия эстетические, философские, психологи­  ческие, культурологические аспекты монтажа проявляются на фоне напря­ 4  женных организационно­творческих экспериментов и художественных по­  исков.  И  сегодня  комплекс  вопросов,  связанных  с  выразительным  потен­  циалом монтажа, сохраняет эстетическую значимость. Их изучение и оцен­  ка  перспектив  представляются  актуальными  как  в  теоретическом,  так  и  в  практическом отношении.  Особенность  предлагаемого  диссертационного  исследования  заклю­  чается  в  том,  что более  перспективным,  согласно автору,  является анализ  киномонтажа  как  самостоятельного  эстетического  феномена,  у  которого  своя сущность и роль в киноискусстве. Об этом свидетельствует и само эс­  тетическое понятие «искусство монтажа». Тем не менее, до сих пор монтаж  рассматривали лишь в качестве одного из выразительных средств кинема­  тографа,  наряду  с  его  другими  художественными  возможностями  и  пре­  имущественно с искусствоведческой точки зрения.  Исходя из этого, в данном исследовании предпринята попытка обоб­  щения  теоретико­эстетических  подходов  к  проблеме  киномонтажа,  кото­  рые рассматриваются в динамике их становления и развития. Использова­  ние  методологического  потенциала  современной  эстетики  позволило  ос­  мыслить  логику  и  механизмы преломления различных  образных  систем  в  теории и практике киномонтажа в широком культурно­историческом кон­  тексте.  Полученные  в  ходе  исследования  выводы  и  рекомендации,  помимо  вопросов,  непосредственно  затрагивающих  киномонтаж,  способствуют  дальнейшему изучению вопросов теории кино.  Степень научной разработанности темы исследования.  Кинематографический процесс, безусловно, явление многогранное: к  нему  по­разному  обращаются художественная критика,  искусствоведение,  эстетика и философия. То же касается актуальных вопросов в теории кино­  монтажа.  Так, в начале ХХ в. классики российского кинематографа Д. Вертов,  А. Довженко, В. Пудовкин, Л. Кулешов, американский режиссер Д. Гриф­  фит создали первые теории монтажа, в которых дается классическая трак­  товка  роли  и  возможностей  субъекта  в  процессе  монтажа,  взаимосвязи  движения  и  времени  на  экране.  Эти  же  аспекты  нашли  свое  отражение  в  творчестве  кинорежиссера  С.М.  Эйзенштейна,  одного  из  основоположни­  ков  и  пропагандистов  теории  и  практики  монтажного  кино,  который  ут­  верждал, что киноискусство воздействует именно через принцип монтажа.  К 50­60­м гг. XX в. новая волна режиссеров – А.А. Тарковский, Ж.­Л. Го­  дар, П.П. Пазолини, Ф. Феллини и др. – создают теорию и практику монта­  жа нового типа, что позволяет говорить о различии классической и неклас­  сической  теории  монтажа,  через  которые  артикулируется  классическая  и  неклассическая эстетика в целом.

5  В  философско­эстетическом  плане  определяющими  для  нас  явились  работы А. Базена, Б. Балаша, В. Беньямина, А. Бергсона, З. Кракауэра, М.  Мерло­Понти, Я. Мукаржовского, М. Хайдеггера и др. Особое место в ана­  лизе  философских  аспектов  кино  занимает  фундаментальная  работа  «Ки­  но»  Ж.  Делеза,  в  которой различаются несколько школ в теории  монтажа  не только методологически, но и во многом культурно­исторически.  Ряд  вопросов  по  эстетике  кино  рассматривается  в  работах  отечест­  венных теоретиков  Б.Б.  Андреева, Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, Е.М. Вейц­  мана,  Ю.М.  Лотмана,  Н.Б.  Маньковской,  А.С.  Мигунова,  Т.А.  Сычевой,  Ю. Н. Тынянова, Н.А. Хренова. Некоторые специалисты, изучавшие поня­  тие «монтаж»,  подтверждают нашу точку зрения о том,  что монтаж пере­  ступает рамки собственно кинотворчества. Вместе с тем, именно эстетика  позволяет рассмотреть феномен монтажа в рамках искусства в целом,  оп­  ределить  его  место  в  более  широком  социокультурном  пространстве.  В  этом  плане  большое  значение  для  нас  имели  работы  Б.  Балаша,  Вяч.Вс.  Иванова, К.Э. Разлогова, А.Г. Раппопорта, Р.И. Салганика и др.  При соотнесении понятия киномонтажа с проблемой организации ху­  дожественного  пространства  и  времени  большое  значение  имели  работы  О.В. Аронсона, Р. Барта, М.М. Бахтина, А.А. Гука, П.А. Флоренского и др.  Анализ  специальной  литературы,  вышедшей  в  первые  десятилетия  ХХ  в.,  дает  возможность  представить,  как  шло  развитие  теоретической  мысли в кинематографе. В 10­е – 30­е гг. ХХ в. идет активное осмысление  выразительных возможностей нового искусства, определение сути кинема­  тографа, выявление специфики монтажа. В это время выходит ряд работ по  эстетике, социологии и теории кино: книги Н.Д. Анощенко, С.Д. Василье­  ва,  Р.  Гармса,  Л.  Деллюка,  Р.  Канудо,  Л.В.  Кулешова,  Б.С.  Лихачева,  Л.  Муссинака  сборник  статей  «Поэтика  кино»  (под  редакцией  Б.  Эйхенбау­  ма) работы Р.И. Егиазарова, М. Левидова, С.А. Тимошенко, А.В. Троянов­  ского и др. Позднее Г. Аристарко, Л.А. Зайцева, Н.И. Клейман, Л. Кьярини,  Э. Линдгрен, Г.Д. Лоусон, К. Рейсц, Ж. Садуль, Р.Дж. Споттисвуд, Л.Б. Фе­  лонов вносят свой вклад в изучение киноискусства, в частности киномон­  тажа, в эстетическом, социологическом, историческом аспектах.  Неоценимый вклад в  осмысление феномена киномонтажа внесли ве­  ликие режиссеры разных исторических эпох: Д. Вертов, Ж.­Л. Годар, Л.В.  Кулешов, В.И. Пудовкин, А.А. Пелешян, М.И. Ромм, А.А. Тарковский, Ф.  Феллини, С.М. Эйзенштейн.  Активное изучение вопросов монтажа продолжалось в последние де­  сятилетия ХХ – нач. ХХI вв. Практика киномонтажа и его творческие воз­  можности исследовались в эстетике, искусствоведении, психологии. Так, в  современных  работах  Г.А.  Поличко,  А.Г.  Соколова,  Н.И.  Утиловой,  И.Б.  Шубиной и др. монтаж проанализирован с технической и творческой точек  зрения.

6  Для исследования вопросов  теории и практики киномонтажа в твор­  честве С.М. Эйзенштейна и А.А. Тарковского потребовалось как изучение  собственно их трудов, так и рассмотрение работ киноведов, эстетиков, фи­  лософов,  искусствоведов,  культурологов,  которые представляют и/или  ха­  рактеризуют деятельность двух великих мастеров. Среди них – О.В. Арон­  сон,  В.И.  Божович,  И.В.  Вайсфельд,  В.В.  Виноградов,  И.Г.  Грюнвальд,  Н.М. Зоркая, Б.Б. Нижний, О.К. Клейменова, О.В. Красноярова, М.И. Ромм,  Д.А. Салынский, С.В. Симонян, О.Е. Суркова, С.А. Филиппов, С.И. Фрей­  лих, Р.Н. Юренев и др. среди зарубежных авторов – А. Бон, О. Булгакова,  Д.Дж. Менард. В рамках кинотеории и киномонтажа особое внимание об­  ращено на работы современных киноведов и искусствоведов – Н.И. Клей­  мана, К.Э. Разлогова, М.Б. Ямпольского, С.А. Филиппова, Н.А. Хренова.  Отдельные вопросы киномонтажа были исследованы в диссертациях  на соискание степени кандидата искусствоведения Л.П. Волковой (М., 1975  г.),  О.В.  Иорданиди  (М.,  2004  г.),  Г.К.  Манько  (М.,  1984  г.),  Н.Н.Милева  (М.,  2003  г.).  Одна  из  самых  значительных  искусствоведческих  научных  работ,  посвященных  монтажу,  –  докторская  диссертация  А.Г.  Соколова­  Дворникова «Монтаж и экранное мышление» (М., 1992 г.).  Для  понимания  некоторых  аспектов  –  содержательных  и  функцио­  нальных – зарубежного и отечественного кинематографа для автора имели  значение труды культурологов и философов – С.М. Арутюняна, С.А. Бель­  ской,  Д.Б.  Дондурея,  М.Г.  Макиенко,  А.Ю.  Моисеева,  Т.В.  Постниковой,  С.П. Сагатчук, Л.А. Худяковой и др. Для уточнения различия классической  и  неклассической  парадигмы в  философии,  искусстве  и  культуре  в  целом  были проанализированы работы Е.В. Мареевой.  В  ходе  рассмотрения  ключевых  вопросов  специфики искусства  и  его  места  в  социокультурном  пространстве  изучались  работы  А.А.  Аронова,  Л.Н.  Воеводиной,  И.В.  Малыгиной,  В.И.  Межуева,  А.А.  Пелипенко,  В.А.  Ремизова, М.Я. Сарафа, Т.Н. Суминовой, А.Я. Флиера, М.М. Шибаевой.  Но  имеющаяся  специальная  литература  и  диссертации  позволили  сделать вывод об отсутствии исследований, в которых рассматривалась бы  проблема трансформации киномонтажа во взаимосвязи с его осмыслением  у выдающихся теоретиков и практиков киноискусства ХХ в.  Объект исследования  – монтаж как выразительное средство в кине­  матографе.  Предмет исследования – трансформация теории и практики монтажа  в киноискусстве.  Цель  исследования  –  выявление  эстетических  особенностей  транс­  формации монтажа во взаимосвязи с его осмыслением у выдающихся тео­  ретиков и практиков киноискусства ХХ в.

7  Задачи исследования:  – уточнить понятие монтажа как культурно­эстетического феномена –  всеобщего  принципа  смыслообразования  и  формы  выражения  художест­  венного замысла  – показать особенности формирования художественного образа в ки­  но методом монтажа  –  проанализировать  теоретико­художественные  концепции,  отри­  цающие решающую роль монтажа в создании кинообраза  – определить  основные этапы развития киномонтажа в первой поло­  вине XX в., которые обнаруживают его характерные эстетические парамет­  ры  – выявить возможности монтажа во второй половине XX­ начале XXI  вв., с которыми связано противоборство двух подходов к организации кад­  ров  – представить теорию и практику киномонтажа С.М. Эйзенштейна с  точки зрения выражения в них принципов классической эстетики  –  рассмотреть  теорию  и  практику  киномонтажа  А.А.  Тарковского  с  точки зрения выражения в них основных установок неклассической эстети­  ки.  Теоретико­методологическую  основу  исследования  составили  ис­  торический и диалектический подходы к предмету и объекту исследования.  Для  последовательного  и  продуктивного  осуществления  цели  и  задач  ис­  следования  важное  значение  имели  принципы  философско­эстетического  анализа – единство логического и исторического подходов, восхождение от  абстрактного к конкретному, диалектика общего, особенного и единичного,  а  также  сочетание  диахронного  и  синхронного  подходов,  позволяющее  рассматривать монтаж как общекультурную установку, а в кинематографе  как метод.  При исследовании ключевых понятий киноэстетики, связанных с раз­  личием художественных позиций и образных систем в кинематографе, ме­  тодологической базой явились концептуальные представления А. Базена, З.  Кракауэра,  А.А.  Тарковского,  С.М.  Эйзенштейна,  философские  идеи  А.  Бергсона, Ж. Делеза, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, а также подходы, предло­  женные  современными  исследователями  В.

В.  Бычковым,  Н.Б.  Маньков­  ской, Н.А. Хреновым.  При  анализе  эстетического  и  исторического  аспектов  киномонтажа  были использованы теоретические идеи Г. Аристарко, Б. Балаша, Н. Клей­  мана, Л. Кьярини, Ж. Садуля, С. Филиппова, С. Фрейлиха, М. Ямпольского  и др.  Изучение понятия «монтаж» в общекультурном плане в качестве все­  общего принципа смыслообразования оказалось возможным благодаря ра­ 8  ботам О.В. Аронсона, Б. Балаша, Вяч.Вс. Иванова, Я. Мукаржовского, К.Э.  Разлогова, Р.И. Салганика, Ю. Н. Тынянова.  Методы  исследования. В работе применялся сравнительный анализ,  позволяющий  сопоставлять и  оценивать  содержательную сторону концеп­  ций монтажа в кино, а также некоторые методы герменевтической эстетики  для  анализа  «понимающей»  функции  киномонтажа.  Существенное  значе­  ние  для автора имел эмпирический  анализ  «знаковых»  фильмов  С.М.  Эй­  зенштейна и А.А. Тарковского.  Научная новизна исследования:  –  монтаж  рассмотрен  в  качестве  специфического  эстетического  фе­  номена  и  универсального  способа  организации  культурного  бытия,  по­  скольку в нем особым образом сочетаются пространственные и временные  аспекты как произведения искусства, так и культурной реальности в целом  – обоснована особая эстетическая роль монтажа, который организует  единство  зрительных  и  звуковых  элементов  в  особый  пространственно­  временной континуум, придает кинообразу динамику  – на основе анализа кинотеорий А. Базена и З. Кракауэра воссоздана  критика  активной  монтажной  деятельности  (межкадровый  монтаж),  кото­  рая способна нарушать полноту образа действительности  – определены основные этапы развития киномонтажа в первой полови­  не XX в., где он из технического средства превращается в особый способ ху­  дожественного выражения кинообраза и обретает статус уникального способа  художественного моделирования жизни на экране  –  выявлены  художественные  возможности  киномонтажа  во  второй  половине  XX – начале  XXI вв.,  когда  он  теряет  главенствующее  положе­  ние. Тем не менее, теоретиками и практиками кино осознается роль внут­  рикадрового  монтажа,  благодаря  которому  сохраняется  пространственно­  временная целостность в фильме  – доказано, что в теории и практике киномонтажа С.М. Эйзенштейна  получили  выражение  принципы  классической  эстетики.  Основанием  тео­  рии и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются активные действия  режиссера и монтажера как субъектов­созидателей, которые формируют у  зрителя рациональный образ востребованной действительности  – прослежено, каким образом в теории и практике киномонтажа А.А.  Тарковского  выражаются  установки  неклассической  эстетики,  ориентиро­  ванной на иррациональные начала в человеке, где рациональная подача ма­  териала уступает диктату чувственности. Посредством сравнительный ана­  лиза творчества С.М. Эйзенштейна и А.А. Тарковского впервые проанали­  зированы две стратегии киномонтажа как средства организации простран­  ственно­временного континуума в ситуации смены эстетических систем.  Теоретическая значимость  исследования  состоит в  том, что автор  предлагает  новое  понимание  эстетических  особенностей  киномонтажа  и 9  его трансформации в XX в. В работе проанализировано выражение в кино­  монтаже классических и неклассических эстетических тенденций и их ос­  мысление  выдающимися  теоретиками  и  практиками  киноискусства  ХХ  в.  Поставленные в исследовании задачи и апробированные пути их разреше­  ния  призваны  способствовать  расширению  предметного  поля  анализа  ки­  номонтажа с его специфической ролью в развитии киноискусства.  Практическая  значимость  исследования.  Основные  результаты  диссертационного исследования могут быть использованы:  – в процессе профессиональной подготовки работников кино  – в составлении учебных программ по курсам эстетики, эстетики ки­  но, киноведения, истории, теории и практики монтажа  – в разработке тематики методологических семинаров по проблемам  киноискусства и киномонтажа.  Соответствие диссертации паспорту научной специальности  Диссертационное  исследование,  посвященное вопросам  трансформа­  ции  киномонтажа как выразительного  средства в кинематографе,  соответ­  ствует п. 16 «Эстетическое и художественное творчество» паспорта специ­  альности 09.00.04 – Эстетика.  Основны е положения, выносимы е на защиту:  1)  Философско­эстетическая  рефлексия  монтажа  восходит  к  теории  кино начала XX в., хотя в качестве всеобщего принципа смыслообразова­  ния  и  одного  из  способов  воплощения  художественного  замысла  монтаж  существовал и до своего распространения в кинематографе в других видах  искусства (литература, изобразительное искусство, музыка и т.д.).  2) Монтаж является одним из главных средств формирования и худо­  жественного выражения кинообраза, созданного на сценарной основе в со­  ответствии  с режиссерским  замыслом.  В то  время  как межкадровый  мон­  таж способен «разрывать» образ времени, лишая его длительности и непре­  рывности,  внутрикадровый  монтаж,  наоборот,  восстанавливает  образ  вре­  мени с его непрерывностью и длительностью в потоке жизни.  3) Эволюция киномонтажа в первой половине XX в. шла по пути его  становления от монтажа как технического средства к уникальному кинема­  тографическому феномену, обладающему рядом важных эстетических при­  знаков. А к началу 50­х годов XX в., когда были сформированы основные  характеристики и приемы киномонтажа, в нем начинается противоборство  двух  тенденций  –  «медленной»  (связанной  с  эстетикой  внутрикадрового  монтажа)  и  «быстрой»  (связанной  с  эстетикой  межкадрового  монтажа),  с  которым напрямую связаны осмысление и использование монтажа в кине­  матографе второй половины XX – начала XXI вв.  4) С.М. Эйзенштейн не столько воссоздавал жизнь на экране, сколько  пытался ее формировать и совершенствовать посредством кинематографа.  Основанием теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются ак­ 10  тивные действия режиссера и монтажера как субъектов­созидателей, кото­  рые стремятся  сформировать  у  зрителя рациональный  образ  нового мира,  что  соответствует  классической  эстетике  эпохи  модерна.  В  стремлении  творить новую совершенную реальность – своеобразие его понимания реа­  лизма.  При  этом в  творчестве С.Эйзенштейна как представителя русского  авангарда  –  переплетаются  две  противоположные  тенденции:  аполлонов­  ское начало с верой в разум и преобразования, и дионисийское – с «техни­  кой экстаза» как экспрессивной реакцией.  5) У А.А. Тарковского киномонтаж не формирует образ действитель­  ности, а подчиняется иррациональному потоку времени, давлению времени  внутри плана. В теории и практике киномонтажа Тарковского выражаются  установки неклассической эстетики на пути к постмодерну с ее ставкой на  иррациональные начала  в  человеке.  А.А.  Тарковский  выдает  свое  субъек­  тивное переживание за наблюдение, при котором достоверная деталь под­  чинена объективизации авторского видения мира. Монтаж в его понимании  определяется «толчками времени», но движение времени оказывается сти­  хийным  потоком  человеческой  субъективности.  Для  Тарковского  тоталь­  ный  монтаж  есть  эстетическое  насилие  над  зрителем.  Для  Эйзенштейна,  наоборот,  монтаж  –  адекватный  метод  воздействия  на  зрителя,  который  нуждается в направленном движении к востребованной революцией соци­  альной реальности.  Апробация результатов исследования:  1. По теме диссертационного исследования опубликовано 5 статей, в  том числе две – в издании, рекомендованном ВАК Минобрнауки РФ.  2. Материалы и результаты диссертационного исследования получили  апробацию  в  форме  докладов  и  сообщений  на  конференциях  различного  уровня. В их числе: международные научные конференции – «Культура в  контексте  современного  гуманитарного знания»  (Москва,  2007 г.)  «Куль­  турная политика в условиях модернизации российского общества» (Моск­  ва, 2008 г.) межвузовские – «Культурная политика и современные реалии»  (Москва,  2006)  «Прошлое  и  будущее  России  в  опыте  социально­  философской мысли» (Москва, 2007) круглые столы – «О сущности и про­  исхождении человека» (Москва, 2006) и «Массовая культура в России: есть  ли у нее будущее?» (Москва, 2007).  3. Научные результаты исследования внедрены в учебный процесс на  кафедре рекламы Московского государственного университета культуры и  искусств. В 2006­2007 учебном году была подготовлена программа и про­  читан  курс  «Сценарное  мастерство»,  в  котором  были  отражены  вопросы  монтажа (10 академических часов). Курс читался студентам вечерней фор­  мы  обучения  с  активным  использованием  художественных,  документаль­  ных фильмов и других киноматериалов.

11  4. Некоторые теоретические положения нашего исследования исполь­  зуются  диссертантом  в  качестве  режиссера  монтажа  и  режиссера­  постановщика  в  деятельности  телеканалов  «Мать  и  дитя»,  «24  ДОК»  (АртМедиа Групп, Москва). Двенадцать документальных фильмов диссер­  танта  отмечены специальными  призами  и  призовыми  местами  на профес­  сиональном  международном  фестивале  телевизионных  фильмов  и  про­  грамм  «Я  –  ЧЕЛОВЕК»  в  2007–2009  гг.  Среди  них  пять  документальных  фильмов  «Сердце  Азии»,  пять  документальных  фильмов  «Оренбург»,  «Цвет  Бордо»  »  и  др.,  серия  программ  «…Наше  все»  (телеканал  «НТВ»,  2007­2009 гг.).  5. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседа­  нии  кафедры  теории  культуры,  этики  и  эстетики  Московского  государст­  венного университета культуры и искусств 31 мая 2011 г. (Протокол №11).  Структура диссертации обусловлена поставленной целью, задачами  и  методологией  диссертационного  исследования.  Диссертация  состоит  из  введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и дру­  гих источников (более двухсот наименований).  II.ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ  Во Введении  обосновывается  актуальность  темы исследования,  рас­  крывается  степень  разработанности  проблемы,  определяются  объект,  предмет, цель, задачи, теоретико­методологические основы, методы иссле­  дования,  научная  новизна,  теоретическая  и  практическая  значимость,  сформулированы положения, выносимые на защиту, представлена апроба­  ция результатов исследования, соответствие паспорту научной специально­  сти и структура работы.  В первой главе исследования «Монтаж в проблемном пространстве  эстетики»  предпринята  попытка  научно­обоснованного  и  проблемно­  исторического  анализа  сущности  монтажа  в  культуре,  в  частности  кино­  монтажа, а также опыта его философско­эстетической рефлексии в XX ве­  ке.  В  первом  параграфе  первой  главы «Монтаж как вы ражение  худо­  жественного  замысла»  понятие  монтаж  рассматривается  как  всеобщий  принцип  смыслообразования и  способ  организации  художественного про­  изведения.  Понятие «монтаж» получило свое осмысление в теории классиков со­  ветского  кино  в  10­20­е  гг.  XX  в.,  хотя  в  общекультурном  плане  монтаж  имеет отношение к самой сути человеческого отношения к миру. Принцип  монтажа характерен  для прозы, поэзии, живописи и  классической  литера­  туры. Любая совокупность духовных или материальных ценностей так или  иначе связана с идеей отбора, сопоставления, размещения, комбинирования 12  элементов,  поэтому  можно  говорить  о  том,  что  современном  понимании  категория  монтажа  охватывает все  области  культуры.  Понятие монтажно­  сти  возникает  там,  где  существует  принципиальная  дискретность  частей  внутри целого. И как подчеркивает Вяч.Вс. Иванов, одна эпоха отличается  от другой именно степенью «монтажности».  Монтаж как  один из  формообразующих принципов  любого вида ис­  кусства получил свое осмысление в качестве эстетической проблемы в ра­  ботах  деятелей  отечественной  культуры  ХХ  в.  (С.  Эйзенштейн,  М.  Ромм,  Вяч. Иванов, К. Разлогов, Ю. Тынянов, и др.). Монтаж изучается ими как  целостный принцип построения любых сообщений культуры (знаков, тек­  стов  и  т.  п.).  Внедрение  монтажных  принципов  в  сферу  художественной  культуры в самом широком диапазоне – безусловная заслуга режиссера С.  М. Эйзенштейна. Как показывает Эйзенштейн, использование эстетическо­  го принципа монтажа можно обнаружить от иероглифики и изобразитель­  ного искусства Востока до стихов  Пушкина,  реалистических живописных  полотен и прозы Флобера и Диккенса.  Монтаж в искусстве основывается на целенаправленном (в соответст­  вии с творческим замыслом) преодолении разнородности выразительных и  изобразительных элементов. Первый самый простой тип этой разнородно­  сти – различие по форме. Этот тип берет свое начало в киномонтаже, когда  режиссеры первых картин осознали, что возможно делить целостный эпи­  зод на отдельные планы. Следующий наиболее распространенный уровень  разнородности  во  всех  формах  монтажа  в  культуре  – различие  элементов  по содержанию – можно выявить и  в кинематографе (чередование кадров  преследуемых  и  преследующих),  и  в  современной  литературе  («наложе­  ние» мифологических персонажей на современные вымышленные образы),  и в музыке (созвучия и аккорды), и в иероглифике (компоновка из знаков,  за которыми закреплено определенное значение – человек, дерево, книга и  т. п.) и т.д. Третья «внекинематографическая» разнородность – по материа­  лу – берет свое начало в искусствоведении, где для ее обозначения сущест­  вует специальный термин «коллаж». Этот уровень разнородности восходит  к  авангардистским  формам  изобразительного  искусства  начала  ХХ  века.  «Коллаж» из чужеродных для живописи фактур: почтовых марок, газетных  вырезок,  различных  объемных  деталей,  гвоздей  и  т.д.  оказался  способом,  который  не  только  разрывает  привычную  структуру  изображенного  вы­  мысла, но и качественную однородность абстрактной картины. Все эти три  типа разнородности (по форме, содержанию и материалу) в процессе мон­  тажа какого­либо произведения (или его фрагмента) не разъединены между  собой, а соединяются в новом художественном эффекте.  Сущность  монтажа  позволяет  рассматривать  его  в  качестве  способа  выражения  художественного  замысла  и  универсальной  категории  челове­  ческого бытия и  сознания в  целом.  Понятие  «монтаж», впервые эстетиче­ 13  ски  отрефлектированное  в  теории  кино,  в  настоящее  время  используется  применительно к различным сферам творческой деятельности, включая ху­  дожественную,  поскольку  в  монтаже  особым  образом  сочетаются  про­  странственные  и  временные  аспекты  культурного  бытия  и  произведения  искусства.

  Во втором параграфе первой главы «Монтаж как средство создания  художественного  кинообраза»  выявляются  особенности  формирования  художественного образа в кино методом монтажа.  Понятие киномонтажа указывает на особое место, которое он занима­  ет  в  создании  кинообраза,  будучи  не  только  одним  из  выразительных  средств  кинематографа,  а  основанием  синтеза  всех  других  средств  –  изо­  бражения, музыки, слова. Монтаж подчиняет построение кадра, звук и дру­  гие элементы единству кинематографического изображения. Он организует  указанное единство зрительных и звуковых элементов в особый художест­  венный пространственно­временной континуум, придает кинообразу дина­  мику.  В этом смысле, подчеркивает автор исследования, монтаж выступает  тем средством, которое способно выражать и определять сущность кинооб­  раза  как  целого  и,  наоборот,  формировать  представление  об  отсутствии  смысла, единства и целостности в том, что изображается. Стоит согласить­  ся с исследователями, которые считают, что идейность, воплощение темы  фильма также зависит от особенностей монтажа. Соответственно, он выра­  жает  идею  экранного  произведения,  своеобразие  авторского  видения,  за­  мысел режиссера.  Из этого следует, что монтаж представляет собой специфическое эс­  тетическое  явление –  наивысшее  проявление всех выразительных средств  экрана.  Следует  заметить,  что  с  развитием  кинематографа  эстетические  принципы  монтажной  организации  пространственно­временной  компози­  ции фильма и развития сюжета непрерывно меняются в зависимости от ре­  жиссерского подхода к  монтажу в  целом,  а его эстетические функции  ос­  таются неизменными.  Монтаж – это всегда соотнесение и сопоставление отдельных кадров  в целостную монтажную фразу. Главное в монтаже фильма – не содержа­  ние кадра, а его сопоставление со следующим кадром, из  которого собст­  венно  возникает  образ  в  сознании  зрителя  и  рождается  смысл  экранного  произведения.  Как  эстетическую  черту  образности  кинематографа  отметим  то,  что  межкадровый  монтаж  воссоздает  или  привносит  целостность  в  процесс  движения  жизни,  позволяет  охватить  зрелище,  как  не  может  это  сделать  отдельный человек, даже художник, с самым прозорливым  взглядом.  При  этом  с  помощью  внутрикадрового  монтажа  можно  выхватить  из  действи­ 14  тельности кусок жизни, сделав акцент на моменте того, что есть бесконеч­  ное движение.  Монтаж, будь то межкадровый или внутрикадровый, всегда выражает  режиссерский  замысел.  Часто монтажная смена в  актерской  сцене,  укруп­  нение или,  наоборот,  уход на  общий  план,  или  выделение детали второго  плана обогащает и даже формирует новый кинообраз. Однако автор иссле­  дования отмечает, что межкадровый монтаж способен «разрывать» «образ  времени»,  лишая  его  длительности  и  непрерывности.  Внутрикадровый  монтаж,  наоборот,  восстанавливает  «образ  времени»,  погружая  в  поток  жизни, что характерно для всей неклассической эстетики в целом.  В  третьем  параграфе  первой  главы  «Критика  киномонтажа  как  способа  воссоздания  реальности»  проанализированы  теория  «онтологи­  ческого реализма» А. Базена и теория «феноменологического реализма» З.  Кракауэра.  В  истории  кино  неоднократно  возрождались  тенденции,  тайно  или  явно  противостоящие  гипертрофии  монтажности.  После  Второй  мировой  войны на Западе впервые появляются сомнения, касающиеся поэтики клас­  сических фильмов  20­х гг.  XX в.  Одним  из  первых фильмы начала XX в.  стал критиковать французский теоретик кино А. Базен, чья концепция ки­  нореальности оказалась очень влиятельной в европейской кинотеории. Его  выступление  за  чистоту  киноискусства,  было  направлено  именно  против  «монтажности» в кино.  Согласно  Базену,  активная  монтажная  деятельность  (межкадровый  монтаж) нарушает полноту действительности, подчиняя восприятие зрите­  ля  интерпретациям,  навязанным  режиссером.  Базен  делит  режиссеров  на  два типа: те, которые «верят в  образность»,  и те,  которые «верят в реаль­  ность».  Однако такое  противопоставление достаточно  условно,  поскольку  даже в искусстве экрана, самом близком к жизни, изображение всегда име­  ет образный характер. Базен оценивает кинематограф образа отрицательно,  поскольку  он  построен  не  на  взаимодействии  с  существующей  реально­  стью,  а  на  попытке  через  динамическое  сопоставление  сотворить  новую  искусственную  реальность  в  поддержку  пропагандистского  посыла,  т.е.  теоретик сопрягает монтаж с идеологией.  Базен  выступает  против  монтажа  потому,  что  тот  якобы  жертвует  пространственной  целостностью  заснятого  события,  а  поскольку  все  мы  находимся  в  пространственно­временном  континууме,  то  монтаж  только  обманывает наш опыт, т.к. это искусство эллипса. В такой оценке феноме­  на монтажа заключается одна из ключевых особенностей киноэстетики Ба­  зена.  Цель  киноискусства,  по  мнению  теоретика,  показать  самое  элемен­  тарное  свойство  природы  –  ее  непрерывность.  Для  этого  необходимо  ис­  пользовать длинный, без перебивок «план­эпизод», построенный по прин­  ципу глубинной мизансцены. А поскольку такой способ съемки направлен 15  на неопределенность: в кадре отчетливо виден как передний, так и задний  план, то зритель сам должен решить, что в нем главное или интересное. С  точки зрения Базена, съемка с наводкой на резкость по всей глубине кадра  возвращает зрителю свободу выбора. Однако представляется странным то,  что Базен  в глубинной мизансцене видит средство уменьшения режиссер­  ского влияния, благодаря отсутствию в ней монтажных склеек. Многие ре­  жиссеры,  которых  Базен  оценивает  положительно,  пользуются  агрессив­  ным  внутрикадровым  монтажом,  воздействуя  на  зрителя  гипертрофиро­  ванным изображением, снятым с помощью широкоугольной оптики.  Конечно,  Базен  признавал,  что  киноискусство,  воспроизводя  реаль­  ность, всегда формирует и выстраивает ее. Однако он предполагал в лично­  сти  кинематографистов  своего рода духовную предрасположенность к ре­  альности, а именно стремление служить ей, тщательно сглаживая значение  средств  выражения,  и  нежелание  насильственно  искажать  ее  посредством  технических  приемов.  Поэтому  Базен  обрушивается  на  «монтаж  аттрак­  ционов» С. Эйзенштейна, хотя тот тоже претендует на изображение в своих  фильмах реальности. Однако, как подчеркивает автор исследования, у Эй­  зенштейна реализм напрямую связан с определенной ценностной системой.  Реализм для Эйзенштейна выражается в стремлении творить новую совер­  шенную  реальность  в  соответствии  с  политическими  и  идеологическими  установками советского времени. Монтаж в творчестве советского режис­  сера  во  многом  переходит  из  эстетической  категории  в  идеологическую.  Это  обстоятельство  и  породило  недоверие  Базена  к  системе  монтажа  Эй­  зенштейна.  Как  и  А.  Базен,  эстетик  З.  Кракауэр  полагает,  что  художник  кино  должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию дейст­  вительности,  которое  должно  происходить  без  принесения  ее  в  жертву  внутреннему видению или самораскрытию художника.  Анализируя  развитие  киноискусства,  Кракауэр  подчеркивает  в  нем  постоянное  противоборство  двух  тенденций  –  люмьеровской  и  мельесов­  ской. Люмьеровская традиция в киноискусстве противостоит мельесовской  как формотворчеству, уводящему кинематограф от фотографичности, изо­  бражения жизни в  ее непрерывности и  «естественной неопределенности».  В большинстве фильмов  Люмьера запечатлен  окружающий мир с единст­  венной целью – показать его на экране. Ж. Мельес демонстрирует различ­  ные  волшебные  увлекательные  истории,  используя  при  этом  монтаж  для  сокрытия  своих трюков.  Диссертант делает вывод  о том,  что  эти  две тен­  денции  будут  противоборствовать  в  кинематографе  на  всем  протяжении  его существования до наших дней, находя то сторонников, то противников.  «Люмьеровская» тенденция в особом виде возрождается в послевоен­  ную эпоху в кинематографе неореализма.  Неореалисты считали, что глав­  ной  специфической  чертой  киноискусства  является  непревзойденный  по 16  точности  способ  «пространственно­временной»,  и  притом  «объективной»,  съемки реального мира. Отсюда прирожденный, свойственный самой при­  роде кино «реализм». При этом неореалисты не отвергали монтаж, а счита­  ли, что он обладает собственной функцией – «синтеза» и даже «идеологи­  зации». Но монтаж не может и не должен предавать и убивать реализм.  Как мы видим, и противники, и защитники киномонтажа ориентиро­  ваны на реализм в кинематографе. Хотя сам реализм может пониматься по­  разному. Реализм может быть достигнут как посредством, так и без актив­  ного участия киномонтажа, который полностью изъять из кино невозмож­  но. В конечном  счете, реализм кинематографического произведения опре­  деляет вся система творческих приемов, используемых автором.  Во второй  главе исследования «Эволюция монтажны х принципов  в художественном кино» определены этапы развития киномонтажа в пер­  вой половине XX в. и новые возможности, открывшиеся перед киномонта­  жом во второй половине XX – начале XXI вв.  В  первом  параграфе  второй  главы  «Изменение  эстетического  ас­  пекта монтажа в кинематографе первой половины  XX в.» выявляются и  подробно  раскрываются  основные  периоды  развития  киномонтажа  в  пер­  вой половине XX века, которые обнаруживают его характерные эстетиче­  ские параметры.  Так на начальном этапе развития кинематографа наблюдается эволю­  ция  от  монтажа  как  средства  создания  спецэффектов  в  скрытой  форме  к  внутриэпизодному  и  межэпизодному  монтажу  как  способу  организации  повествования.  Параллельно  происходит  открытие  крупного  плана  и  вве­  дение  его  в  монтажный  контекст,  изобретение  параллельного  монтажа,  предпринимаются  попытки  создать  обобщающий  смысл  с  помощью  мон­  тажа событий, не связанных между собой причинно­следственными связя­  ми,  идет  осмысление  ритмической  функции  монтажа.  Развитие  техниче­  ской стороны монтажа, как мы видим, каждый раз оборачивается художе­  ственными  открытиями,  и  лидерами  здесь  являются  советские  кинемато­  графисты, которые уже к 20­м гг. XX в. превращают монтаж в уникальный  кинематографический феномен.  Философ  Ж.  Делез  в  своей  книге  «Кино»  проводит  анализ  четырех  школ  киномонтажа,  возникающих  уже  на  ранней  ступени  его  эволюции.  Это  органика­действенный,  эмпирический  монтаж  в  американском  кино  диалектический монтаж советского кино количественно­психический мон­  таж  французской  школы  и  усиленно  духовный  –  немецкого  экспрессио­  низма. При этом Делез подчеркивает, что ни одна из этих школ не является  главенствующей. Монтаж Делез мыслит именно как целое фильма, как его  Идею.  Однако восприятие киномонтажа как основного технического и эсте­  тического  средства  кинематографа,  характерное  для  20­30­х  гг.  XX  века, 17  перестало  быть  актуальным  к  середине  столетия.  Миф  монтажа  заканчи­  вался, а вместе с ним и миф кино, каким он успел сложиться в 20­30­е годы.  В  кинематографе  наступает  новая  эра  звукового  кино.  С  приходом  звука  кинематограф был вынужден отказаться от большинства достижений 1920­  х гг., прежде всего монтажных, но проявляет повышенный интерес к дви­  жению камеры и внутрикадровому монтажу, что находит свое отражение в  таком  явлении  как  «глубинная  мизансцена».  Указанный  способ  организа­  ции пространства в кадре позволил обойти основные технические пробле­  мы  раннего  звукового  кино,  но  главным  было  то,  что  кинематограф  смог  применять  одну  из  основных  возможностей  монтажа  –  перемену  крупно­  сти, при этом, не прибегая к монтажной склейке. В этом аспекте само появ­  ление  и  развитие  идеи  внутрикадрового  монтажа  в  40­е  гг.  XX  в.  свиде­  тельствует о попытке во многом искусственно вернуть монтажу его веду­  щую  эстетическую функцию (в  данном  случае в  кинотеории),  хотя в  этот  период он явно утратил главенствующее значение в творческой практике.  Второй параграф второй главы «Эстетические тенденции развития  киномонтажа во второй половине XX ­ начале XXI  вв.» посвящен ана­  лизу двух оппозиций – «медленной» (связанной с эстетикой внут рикадро­  вого монтажа)  и  «быстрой»  (связанной  с  эстетикой  меж кадрового  монта­  жа).  Для  европейского  кинематографа  50­60­х  гг.  XX  в.  характерна  эмо­  циональная сдержанность, а темы отчуждения, одиночества, обособленно­  сти  и  скуки  преобладают над привычными психологическими  конфликта­  ми.  Персонажи  остаются безразличными к повседневным или экстремаль­  ным ситуациям. Действие заменяется прогулкой без цели, блужданием. Та­  кой кинематограф по своей сути перекликается с философией экзистенциа­  лизма.  Оператор  уже  выполняет  роль  не  творца­созидателя,  а  пассивного  регистратора  –  причем  не  действий,  а  произвольного  потока  самоценных  оптических и звуковых эффектов (впечатлений). Для создания кинообразов  такого плана в послевоенном кинематографе режиссеры используют внут­  рикадровый  монтаж,  благодаря которому  время в  фильме  сохраняет свою  целостность.  Каждый  кадр  становится  эстетически  самоценным,  значи­  тельным сам по себе. Тем не менее, уже с начала 60­х гг. XX в. во француз­  ском кинематографе «Новой волны» намечается тенденция к систематиче­  ским нарушениям всех правил пространственно­временной непрерывности,  использованию  фрагментирующего  мир  рваного  монтажа.  И  такая  форма  межкадрового  монтажа  стала  переходной  ступенью  к  кинематографу  по­  стмодерна.  В контексте постмодернизма и клиповой эры монтажа 80­х гг. XX в.  чувственное  начало  в  подаче  материала  и  форме  воздействия  на  зрителя  начинает соперничать с рациональной подачей. Зритель оказывается втянут  в  мир  «второй  реальности»,  основой  которой  является  глубинная  мизан­ 18  сцена с резким воздействием всех видов движения. К ним относятся скач­  кообразный  монтаж  по  крупности,  уменьшение  длительности  монтажных  планов,  снятых  в  ракурсе,  изменение  скорости  движения  персонажа  или  скорости  съемки.  Сюда  же  относятся  звуковые  приемы,  которые  также  усиливают  воздействие  изобразительного  монтажного  ряда,  разрушая  ре­  альность и переводя ее в виртуальность.   Тем не менее, в конце XX – первом десятилетии  XXI вв.  новый им­  пульс  приобретает  разработка  возможностей  такого  технического  приема  как «длинный план», который  обладает собственным эстетическим потен­  циалом. В результате стали появляться полнометражные фильмы, целиком  снятые одним кадром, т.е. полностью основанные на внутрикадровом мон­  таже.  И это привело к обострению противостояния двух подходов к орга­  низации кадров. В начале XX в. это выглядело как борьба двух тенденций –  «люмьеровской» и «мельесовской». В середине века это обернулось борь­  бой между теми режиссерами, «кто верит в образ», и теми, «кто верит в ре­  альность». В последние годы XX в. и в начале XXI в. указанное различие  связано уже со скоростью и монтажом, что в наши дни, по мнению автора  исследования,  предполагает  более  подробное  рассмотрение  оппозиций  в  кино – «медленной» и «быстрой».  В последнее десятилетие XX в. помимо американского мейнстрима с  его эстетикой спешки, дробления и хаотичности, появляются фильмы, ко­  торым резкий, ускоренный межкадровый монтаж практически не свойстве­  нен. Многие режиссеры «нулевых» во многом реабилитируют то, чего хо­  тел от кино А. Базен: распаковать время, оживить способность кадра отра­  жать  ощущение  феноменологической  действительности.  При  этом,  конеч­  но, большинство из них пользуется неисчерпаемыми возможностями внут­  рикадрового монтажа, но он, в отличие от межкадрового монтажа, не несет  в  себе  идею  выстраивания  искусственной  реальности,  а,  наоборот,  дает  ощутить всю полноту действительности.  Художественная  практика  последних  лет  несет  на  себе  печать  по­  стмодернистских  установок и  критериев  и,  естественно,  что  этот факт  со­  временного искусства не может не сказаться на проблемах монтажа. Дис­  сертант делает вывод о том, что в пространстве постклассической эстетики  полемика  о  монтажных  принципах  создания  кинообраза  занимает  важное  место  потому,  что  она  способствует  художественному  экспериментирова­  нию нового поколения кинорежиссеров.  В  третьей  главе  «Поэтика  киномонтажа  в  творчестве  С.М.  Эй­  зенштейна  и А.А.  Тарковского» раскрыты основные тенденции  в  разви­  тии теории и практики киномонтажа как средства выражения классической  эстетики эпохи модерна и неклассической эстетики на пути к постмодерну.  В  первом  параграфе  третьей  главы  «Эстетические  особенности  монтажной теории и практики С.М. Эйзенштейна» представлено, что в 19  теории  и  практике  киномонтажа  С.М.Эйзенштейна  получили  развитие  принципы классической философии и эстетики, выражающие то, что было  обозначено представителями Франкфуртской школы как «проект модерна»,  в сочетании с элементами неклассической традиции.  Под  влиянием  коммунистических  идей  С.М.  Эйзенштейн  увлечен  преобразованием мира в  новую,  более совершенную реальность.  Подобно  идеологам  Просвещения,  он  видит в  ней  воплощение рационального про­  екта,  результат  продуктивного  творческого  усилия  немногих  (авангарда),  ориентированных на общественный прогресс. Соответственно, основанием  теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются активные дейст­  вия режиссера и  монтажера как субъектов, которые формируют у зрителя  рациональный  образ  нового  мира.  Киномонтаж,  согласно Эйзенштейну,  –  метод  развития  самой  социально­культурной  реальности,  а  искусство,  по  его убеждению, не только отражает, но и пропагандирует. Данная установ­  ка  на  сущность  монтажа  и  его  эстетический  потенциал  были  талантливо  реализованы в  его творческой  практике –  от  «Броненосца  «Потемкин»  до  двухсерийного фильма об Иване Грозном. При этом важно учитывать осо­  бенности той атмосферы и идеологии, в условиях которых работал великий  режиссер первой половины ХХ столетия.  Творческое наследие С.М.  Эйзенштейна,  его труды,  связанные  с во­  просами монтажа, не просто признаны в мировом кино. С них, собственно,  и  начинается  вся  история  монтажа  как  специфического  выразительного  средства  киноискусства,  комплекса  композиционных  принципов  построе­  ния  кинофильма.  Эстетическое  обоснование  монтажной  концепции  у  Эй­  зенштейна обнаруживает «строение вещей», а потому монтаж является ме­  тодом развития самой культурной действительности.  Своеобразие киноэстетики Сергея Эйзенштейна заключается в теоре­  тическом  обосновании  и  творческом  подтверждении  его  концепции  мон­  тажного  построения  фильма.  Он  был  убежден  в  том,  что  монтаж  –  это  мысль, возникающая в столкновении двух независимых друг от друга кад­  ров.  Эйзенштейн  стремится  к  созданию  единого  целого.  Под  единством  режиссер понимает образ в сознании зрителя, возникающий при сопостав­  лении  изображений,  объектов  и  понятий,  ведущих  к  достижению  опреде­  ленных эмоциональных и интеллектуальных эффектов.  Согласно художественно­творческой позиции Эйзенштейна преобра­  зование реальности должно идти по пути создания образа, строящегося не  на  параллельном,  а  на  контрапунктическом  монтаже.  С  приходом  новой  техники, которая позволила строить глубинные мизансцены, а затем и зву­  ка Эйзенштейн начинает проверять свою идею контрапункта эмоциональ­  ного воздействия на зрителя и рационального построения сюжета.  На  почве  коммунистических  идей  и  советского  кинематографа  Эй­  зенштейн  выражает  наиболее  значимые  тенденции  мировой  культуры,  а 20  именно комплекс тотального пересоздания мира, выразившийся в «проекте  модерна». С этого времени миром правит уже не традиция, а разум, кото­  рый в своих крайних формах, о чем свидетельствует художественный аван­  гард, противопоставляет себя традиции. Ранний Эйзенштейн монологичен,  потому что таковы  были  ориентиры авангарда и  «проекта модерна»  в  це­  лом.  Следовательно,  в  творчестве  Эйзенштейна  ярко  выражено  мессиан­  ское «фаустовское» начало, которое, если следовать О.Шпенглеру, отлича­  ет классическую философию и эстетику в целом.  Но  в  творчестве  Эйзенштейна  есть  и  другой  момент,  вступающий  в  противоречие  с  «проектом  модерна».  Технологию воздействия на  зрителя  Эйзенштейн связывает также с «техникой экстаза», т.е. с выходом из себя в  процессе восприятия фильма. Такая технология воздействия нужна режис­  серу, чтобы установить контакт с массой, не предусматривающий воспри­  ятие  на  личностном  уровне,  а  ориентированный  на  стихию  подсознания.  Русский художественный авангард – это двуликий Янус: с одной стороны –  это западнический «проект модерна», а с другой – русский дионисизм. На  наш взгляд, в творчестве С. Эйзенштейна сочетаются обе тенденции: апол­  лоновское  начало  с  верой  в  разум  и  преобразования,  и  дионисийское  –  с  техникой экстаза, которое должно способствовать преображению действи­  тельности.  Во втором параграфе третьей главы «Эстетический аспект теории и  практики  киномонтажа  А.А.  Тарковского»  показано,  что  в  теории  и  практике  киномонтажа  А.А.  Тарковского  получили  выражение  основные  установки неклассической философии и эстетики с ее ставкой на иррацио­  нальные начала в  человеке.  В соответствии  с этим  киномонтаж  у  Тарков­  ского не формирует образ действительности, а подчиняется потоку време­  ни, давлению времени внутри плана. В отличие от постмодерна, где ставка  делается на рваный монтаж как основу эстетики коллажа,  Тарковский ис­  пользует  глубинную  мизансцену,  внутрикадровый  монтаж  и  «длинный  план»  для  выражения  кинообраза,  вовлекающего  зрителя  в  уже  сущест­  вующий иррациональный временной поток.  А. Тарковский был убежден в том, что монтаж сочленяет кадры, на­  полненные временем, но не объекты и понятия, как это часто провозглаша­  лось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». По его  мнению,  образ,  создаваемый  фильмом,  не должен  быть простым  соедине­  нием  кадров, собранных  в  определенной  последовательности  и  развиваю­  щихся  во  времени.  Поэтому  согласно  художественно­творческой  позиции  Тарковского,  доминирующим фактором  при создании  образа фильма дол­  жен быть ритм.  По­своему решая проблему киномонтажа, Тарковский имел в виду не  только  создание  философско­поэтического  образа  на  экране,  но  и  задачу  активизации эстетического восприятия зрителя. Именно поэтому события, 21  характеры,  судьбы  его  персонажей  образуют  собой  то  ассоциативно­  метафорическое  пространство  и  тот  иррациональный  временной  поток,  в  которые режиссер вовлекает своего зрителя. Основные мотивы творчества  Тарковского  явно  перекликаются  с  духом  исканий  неклассической  фило­  софии и постклассической эстетики, где иррациональное противопоставля­  ется  рациональному,  образ  оказывается  антагонистом  понятия,  где  искус­  ство  начинается  там,  где  заканчиваются  рациональные  суждения.  К  ряду  фильмов режиссера вполне можно отнести следующий тезис М. Хайдегге­  ра: «В произведении искусства установила себя истина сущего». Соответ­  ственно обнаружить истинное бытие можно через произведение искусства,  миф, язык или посредством веры, но не через науку или разумно выстроен­  ную идеологию, как это мыслилось в эпоху Просвещения, эпоху модерна в  целом.  Поэтому  Тарковский  пытается  «слушать» жизнь,  а  не конструиро­  вать ее.  С  философско­эстетической  точки  зрения  для  автора  исследования  очень важна мысль Андрея Тарковского о том, что, если даже изображен­  ная жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальная фактура, материал –  должны  быть  предельно  достоверны.  Абсурдность  жизни,  как  мы  видим,  воспринимается  в  рамках  неклассической  эстетики,  не  как  катастрофа,  а  как  норма.  Художник  не  должен  помогать  зрителю  понять  жизнь,  разо­  браться в ней и спроектировать на этом основании разумный план будуще­  го. Цель художника в данном случае в том, чтобы погрузить зрителя в ир­  рациональный поток времени. Именно этому по большому счету и служит  разработанная Тарковским система монтажа.  Философско­эстетический анализ художественного и теоретического  наследия Тарковского подводит нас к выводу о том, что в своей творческой  практике  выдающийся  кинорежиссер  старался  пользоваться  монтажом  лишь  в  тех  случаях,  когда  требовалось  осуществить  пространственно­  временную переброску действия, в остальных же случаях он стремился по­  казать все необходимое в одном непрерывном кадре. Все творческое насле­  дие Андрея Тарковского – от его «знаковых» фильмов до теории монтажа –  представляет собой  своеобразную  эстетическую полемику  с  теми  киноре­  жиссерами, которые создавали свои произведения на основе метода социа­  листического реализма, соотнося с ним и монтаж как специфический спо­  соб  построения  пространственно­временной  композиции.  Больше  всего  Тарковский полемизировал с Эйзенштейном, теории монтажа которого он  противопоставлял собственную концепцию. Тарковский объясняет, что ре­  дактирование с помощью монтажа не может быть доминирующим в струк­  туре фильма, как это считал С.Эйзенштейн. Образы фильма возникают во  время  съемок и  уже  существуют в  самих кадрах. Эстетические расхожде­  ния двух ярких кинорежиссеров, лучшие фильмы которых вошли в ценно­  стный фонд мировой культуры, до сих пор вызывают интерес исследовате­ 22  лей. Так, например, современный философ Н. Хренов отмечает, что оппо­  зиция  между  эстетическими  принципами  Эйзенштейна  и  Тарковского  –  существенный  признак  смены  парадигмы.  Для  Тарковского  тотальный  монтаж есть эстетическое насилие над зрителем. Для Эйзенштейна, наобо­  рот, монтаж – адекватный метод воздействия на зрителя, который нуждает­  ся  в  направленном  движении  к  востребованной  революцией  социальной  реальности.  Во всех теоретических работах Тарковского присутствуют три основ­  ных  тезиса,  многократно  им  повторяемых:  требование  «достоверности»,  жизненной  «конкретности»,  «объективности»  всего  показываемого  на  эк­  ране.  Однако «достоверность»  нужна Тарковскому отнюдь  не  для регист­  рации «физической реальности», а лишь как способ выражения субъектив­  ных  переживаний  автора,  впрочем,  так  или  иначе  связанных  с  окружаю­  щим миром. Начиная с «Иванова детства» до «Ностальгии» он стремился,  по сути, к достижению в своих фильмах эффекта катарсиса, о котором пи­  сал  античный  мыслитель,  первый  классификатор  искусства  Аристотель.  Для  Андрея  Тарковского  было  очень  важно,  чтобы  зритель  сопереживал  автору, а потому он использовал свою концепцию монтажа таким образом,  чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание, а как нечто суще­  ствующее объективно и помимо него. Отсюда убежденность кинорежиссе­  ра в том, что он не создает искусственную реальность, а открывает зрителю  высшую, «горнюю» реальность через некое мистическое окно, которая, тем  не менее, оборачивается объективизацией авторского видения мира.  В Заключении  подводятся основные итоги исследовательской рабо­  ты, формулируется ряд выводов и рекомендаций, которые могут способст­  вовать  осмыслению  значимости  феномена  монтажа  и  его  трансформации  на новом историческом этапе.  Основное  содержание  диссертационной  работы   отражено  в  сле­  дующих публикациях автора:  1.  Фунт икова,  С.А.  Киномонтаж  и  его  философское  осмысление/  С.А. Фунтикова //Вестник Московского государственного университе­  та культуры и искусств. – 2010. ­ № 1. – С. 71 – 74.  2.  Фунт икова,  С.А.  Эволюция  монтажны х  принципов  в  художест­  венном  кино:  эстетический  аспект/  С.А.  Фунтикова  //Вестник  Мос­  ковского государственного университета культуры  и искусств. – 2011.  ­ № 6. – С. 250 – 254.  3.  Фунт икова, С.А. Духовные поиски А. Тарковского и их преломление  в киномонтаже (к 75­летию художника)/ С.А.  Фунтикова// Прошлое и  бу­  дущее  России  в  опыте  социально­философской  мысли:  сб.  науч.  ст.  /  МГУКИ каф. философии и религиоведения. – М., 2007. – С. 110 – 116.

23  4.  Фунт икова,  С.А.  Киномонтаж как способ  отражения культурной  ди­  намики/ С.А. Фунтикова// Культура в контексте гуманитарного знания: в 2­  х т. Т. 2. Эстетика и семиотика культуры: междунар. науч. конф. 27 марта  2007 г., посвящ. 40­летию каф. теории культуры, этики и эстетики МГУКИ.  – М.: МГУКИ, 2007. С. 41 – 45.  5.  Фунт икова,  С.А.  С.М.  Эйзенштейн  о  монтаже  в  кино:  столкновение  культурных  парадигм/  С.А.  Фунтикова//Культурная  политика  в  условиях  модернизации  российского  общества.  Междунар.  науч.­  практич.  конф.  (Москва, 20 – 21 ноября 2008 года): сб. ст. молодых ученых. Ч.1. / МК РФ  МГУКИ НИИ. – М., 2008. – С.94 – 98.