Русские похоронные причитания. виды, формы, генезис, бытование
На правах рукописи
АЛЬТШУЛЕР Марина Сергеевна РУССКИЕ ПОХОРОННЫЕ ПРИЧИТАНИЯ.
ВИДЫ, ФОРМЫ, ГЕНЕЗИС, БЫТОВАНИЕ Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2007 1
Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского
Научный консультант:
кандидат искусствоведения, проректор по учебной работе, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского ГИЛЯРОВА Наталья Николаевна
Официальные оппоненты:
кандидат искусствоведения, доцент кафедры этномузыкологии Санкт Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова ПОПОВА Ирина Степановна доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им.
А.И. Герцена, ведущий научный сотрудник сектора фольклора Российского института истории искусств (г. Санкт-Петербург) ЛОБАНОВ Михаил Александрович
Ведущая организация:
Уральская государственная консерватория им. М.П.Мусорского, г. Екатеринбург
Защита состоится октября 2007 г. в часов на заседании диссертационного совета Д. 210.009.01 при Московской государственной консерватории им.
П.И. Чайковского, 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д.13/6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории Автореферат разослан сентября 2007 г.
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Ю.В. Москва
Общая характеристика работы
Актуальность темы Настоящая диссертация представляет собой первый опыт комплексного исследования русских похоронных причитаний, обобщающий значительные по объему фольклорно-этнографические материалы. Жанр причитаний у русских распространен практически повсеместно и образует обширную область «плачевой культуры»1. Между тем, долгое время музыковеды-фольклористы рассматривали причитания как отдельные региональные традиции. Стремление ограничиться одной причетной традицией зачастую приводит к тому, что особенности, выявленные как локальные, на самом деле являются общими для многих регионов. Данная работа призвана обобщить повторяющиеся особенности разнорегиональных причитаний с учетом охвата достаточно больших территорий.
Заявленная тема представляется также актуальной, поскольку выходит за пределы исследования одного жанра. Основной объект изучения – похоронный плач в работе также рассматривается через его инобытие в форме пародийного причитания в обрядах символических похорон;
свадебная причеть привлекается для сравнения.
Предмет исследования Предметом исследования в настоящей диссертации является традиционная причетная культура, активно бытующая в современности на фоне многих других исчезающих фольклорных жанров. Одной из ведущих, стержневых линий в осмыслении причети стало раскрытие ее функции в похоронном обряде, а также функции пародийной причети в обряде символических похорон.
Особое внимание в работе уделяется изучению исполнительского статуса в культуре причитаний, личности плачеи, условий исполнения причета, тесно связанных с его фольклорно-этнографическим текстом.
Этот термин введен Т.А. Бернштам. См.: Бернштам Т.А. Свадебный плач в обрядовой культуре восточных славян. Русский Север. – Л., 1986. С. 93.
Материал исследования Фактологическую базу работы составляют материалы, содержащиеся в архиве Научного центра народной музыки МГК, собранные в разные годы и разными собирателями, в том числе и автором диссертации. В работе также привлекаются материалы Фольклорно-Этнографического Центра Санкт Петербургской государственной консерватории, Центра Народного Творчества г. Нижнего Новгорода, личных архивов московских и петербургских фольклористов. Также нами были использованы уже опубликованные причитания.
Во время работы было проанализировано более 500 звукозаписей причитаний;
кроме них в качестве материалов были использованы интервью с исполнителями и рукописные архивы.
Цели и задачи диссертации Основная цель работы заключается в выявлении жанровой специфики и стилевого своеобразия русских причитаний. Для ее достижения в исследовании ставились следующие задачи:
1. вовлечение в сферу научного знания новых полевых материалов, репрезентирующих малоизвестные фольклорные традиции;
2. изучение функций похоронных причитаний в системе обрядового похоронного комплекса;
3. определение типологии ситуаций записи и выявление зависимости музыкально-поэтической структуры причитания от степени приближенности исполнения к обстановке обряда;
4. выделение и анализ структурно-типологических элементов музыкального и поэтического языка причитаний;
5. анализ пародийных причитаний в обрядах символических похорон как особого малоизученного вида похоронной причети;
Методологическая основа исследования Синкретическая природа фольклора, законы исторического развития причетной традиции, сложный характер ее взаимосвязей с другими компонентами народной культуры предопределили необходимость применения методов комплексного исследования. В работе сочетаются музыкально этнографический, филологический, музыкально-аналитический, культурологический, мифологический подходы. На первое место при этом выходят методы исследования, разработанные музыкальной фольклористикой.
Наряду с приемами структурно-типологического метода анализа (К.В. Квитка, Е.В. Гиппиус, А.В. Руднева, Б.Б. Ефименкова) были использованы метод сравнительно-исторической классификации типов интонирования (Э.Е. Алексеев), а также метод контекстуального исследования.
В диссертации применен метод слогоритмического анализа народных песен (П. Сокальский, К. Квитка, Е. Линева, А. Руднева, В. Щуров).
Научная новизна.
Большинство исследований, посвященных похоронно-поминальным причитаниям, выполнено в узких рамках анализа филологического, этнографического либо музыковедческого. Данная работа является первым исследованием, в котором музыкальная стилистика и особенности поэтической организации похоронно-поминальных причитаний рассматриваются в контексте невербальных кодов обряда, что позволяет по-новому взглянуть на семантику и прагматику этого жанра.
Исследование имеет отчасти экспериментальный характер, связанный с выявлением общих закономерностей плачевой культуры, выходящих за рамки региональных особенностей. Впервые на обширном фольклорно этнографическом материале разрабатывается проблема всестороннего анализа музыкально-поэтических форм похоронных причитаний.
Практическая ценность исследования Материалы диссертации вводят в научное обращение новые музыкально этнографические материалы, позволяющие существенно дополнить наши представления о культуре похоронного причитания. Результаты исследования дают возможность скорректировать сложившиеся научные взгляды на структуру и генезис похоронного причитания. Материал может быть использован при подготовке лекционных курсов по русскому музыкальному фольклору в музыкальных училищах и консерваториях.
Апробация работы Отдельные положения диссертации были представлены в виде докладов, обсуждавшихся на следующих научных конференциях: на XX конференции молодых фольклористов памяти А.А. Горковенко «Традиционное искусство и человек» в Российском институте истории искусств (С.-Петербург, 1999), на III международной конференции памяти А.В. Рудневой «Фольклор: современность и традиция» в МГК им. П.И. Чайковского (2001), на международной научной конференции «Миф. Музыка. Обряд» в МГК им. Чайковского (2003), на круглом столе «Теоретические проблемы этномузыкологии и полевые музыкально-этнографические исследования» в рамках фестиваля, посвященного со дня рождения А.В. Рудневой в СПб.
100-летию государственной консерватории (2003).
По материалам исследования опубликовано в ряде публикаций.
Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.
Содержание работы Во введении обосновывается актуальность темы, определяются предмет и цели исследования, устанавливается круг основных проблем, получивших освещение в диссертации, дается краткое описание ее структуры и содержания.
В первой главе («История и методология изучения причети») рассматривается история изучения жанра причитаний. Она отражает общие тенденции в развитии фольклористики как наук
и на протяжении двух последних столетий. Трудности с изучением причети возникали не только из-за ее архаичного происхождения, но и из-за исторически сложившегося отношения к похоронному плачу как к действию запрещенному. В начале XVIII века плач над усопшими был официально запрещен, однако продолжал существовать, подобно многим другим проявлениям народного сознания.
В трудах представителей мифологической школы А.Н. Афанасьева и А.Н. Веселовского впервые прозвучала мысль о том, что причитания принадлежат к тем пластам фольклора, в которых наиболее полно запечатлены представления народной мифологии. Тем самым в трудах этнолингвистов была заложена основа дальнейшего изучения жанра как ключевого для понимания генезиса и эстетики русского народного искусства. Надо отметить, что и тогда, и в дальнейшем в этнографической литературе проблема плачевой культуры и ее роль в обряде погребения были разработаны более подробно, чем в музыковедческой. Рассматривалась связь причетного текста с ритуалом и через ритуал – со всей системой народных представлений, но, к сожалению, материалом для анализа при этом являлся исключительно поэтический текст.
Долгое время изучение причети почти полностью принадлежало фольклористам-филологам, так как нотных публикаций, сколько-нибудь полно освещающих эту сторону народной культуры, практически не было.
Соответственно, из-за нехватки материала не было и аналитических трудов музыковедов-фольклористов. Систематические публикации плачей стали появляться в результате интенсивной экспедиционной работы только в 60-е годы XX века. В 70–80 годы XX века плачи анализировались с точки зрения структурно-типологического анализа фольклорного материала (Б.Ефименкова, А.В.Руднева, Ю.И.Марченко). Как архаический жанр плачи часто попадали в круг внимания Э.Алексеева, разработавшего метод сравнительно-исторической классификации типов интонирования. Только в последние годы были сделаны попытки комплексного исследования причети с точки зрения разных областей науки (Н.Ю. Данченкова, Г.В. Лобкова). Все большее количество публикаций, связанных с плачевой тематикой, свидетельствует о том, что пришло время для комплексного изучения этого жанра.
Охватив все публикации о плачевой традиции, мы видим, что в исследованиях обнаруживается почти абсолютное преобладание материалов из северных регионов. Безусловно, это области с необычайно высокой плачевой культурой, где в результате взаимодействия с развитой эпической традицией, а также благодаря институту профессиональных плакальщиц, сложились развернутые музыкально-поэтические формы причитаний. Однако живое функционирование жанра должно быть изучено повсеместно. Необычайно интересные образцы причети встречались нам в материалах, записанных в Белгородской и Курской областях, а ведь считается, что здесь плач не определяет характер традиции. Опубликованные исследования последнего времени затронули большей частью Запад России (Лобкова, Разумовская, Енговатова). Отчасти представлены в публикациях центральные и поволжские российские регионы (Данченкова, Гилярова);
они более сложны для систематизации из-за смешанности населения и музыкальных стилей.
Практически отсутствуют данные по южнорусским плачам. Так как по целому ряду региональных причетных традиций уровень научного знания недостаточен, мы закрываем еще одно белое пятно на карте русских плачевых традиций. Для детального изучения нами выбран регион древнейшего поселения восточных славян – Брянщина, плачевая культура которого до сих пор не была исследована в этномузыкологии. Проанализировав брянские причитания, мы приходим к выводу, что Брянщина является местом, где проходит граница ареалов двух типов плачей. Многовековое общение русских, украинцев и белорусов на этих землях привело к тому, что музыкальная стилистика причетов представляет собой плавный переход от одного типа к другому. Причетная традиция, распространенная на территории западной брянщины совпадает с той, которая распространена в пограничных украинско белорусских областях, а плачи восточной брянщины тяготеют по стилю к плачам центральной России.
Основное наше внимание было направлено на европейскую часть России, и, прежде всего, на территории с коренным населением, миграция в которых на протяжении последних веков была минимальной. Переселенческие традиции раннего исторического периода, например, области Среднего Поволжья, также привлекаются в работе.
Во втором разделе главы для определения границ распространения того или иного типа плачей уточняется категориальный аппарат и выясняется, по каким именно музыкальным стилевым категориям необходимо производить картографирование.
Плачевая модель выявляется на двух уровнях организации музыкально фольклорного текста – ритмическом и звуковысотном в их взаимной корреляции. Ритм в сольных плачах часто принципиально нестабилен, внутренне свободен;
полная стиховая строка похоронного причитания почти всегда ненормативна по времени и растягивается в зависимости от количества слогов. Подобное ритмическое строение характерно для плачей разных ареалов.
Категория лада часто тоже не может служить решающей характеристикой для отнесения причети к какой-нибудь региональной традиции, так как в причетах одной деревни могут сосуществовать несколько (6-7) типов ладовых структур.
В то же время, как мы показываем в работе, строение лада многих плачей в далеких друг от друга регионах абсолютно идентично.
Гораздо более перспективным является наблюдение не отдельно лада причети, а ее мелодического типа. В этой единице картографирования сочетаются два взаимосвязанных уровня организации: ладовая система напева и его мелодическая композиция.
Во причитания») рассматриваются («Похоронные второй главе похоронные причитания, их обрядовая функция и особенности внеобрядового исполнения.
Одной из ведущих, стержневых линий в осмыслении причети является раскрытие ее обрядовой функции. Похоронный ритуал – важнейшая веха в жизни социума. Согласно народным представлениям, для того чтобы помочь душе умершего правильно перейти границу миров, приобщиться к сонму «предков», «родителей», оставшиеся на этом свете должны выполнить ряд необходимых действий, каждое из которых обладает предельной смысловой насыщенностью. Одно из важнейших – оплакивание покойного. Похоронные плачи – неотъемлемая часть обряда похоронно-поминального цикла, они несут на себе его основную вербальную и звуковую нагрузку. Обязательность причета подчеркивается и народными исполнителями: «Это и в псалтыре написано. Умрёт – спросят: по нём там голосили? – Да нет. – Вроде плохо. А поголосили – хорошо».
В похоронном ритуале причитания образовывают развернутые циклы, связанные с последовательностью определенных обрядовых действий. Это не единичный причет над гробом в доме или на кладбище;
практически все моменты традиционного погребального обряда заполнены плачами.
Причитания несли в этом комплексе ритуальных действий основную коммуникативную нагрузку – оповещения, сообщения, маркировки всех производимых действий.
Некоторые новые приведенные нами факты указывают на традиционные представления о смерти не как узкосемейном личностном событии, а большом и важном этапе жизни социума. Особое внимание в работе было уделено публичности жанра, то есть обязательности его исполнения «на людях», что обусловлено обрядово-коммуникативной функцией плачей. Необходимым условием правильных проводов человека была огласка, общественный резонанс события, большое количество человек, посетивших покойного.
Музыкально-поэтическая структура причитания напрямую зависит от степени приближенности исполнения к обстановке обряда. Сложные процессы, происходящие с тем или иным жанром фольклорной музыки, нередко напрямую связаны с изменениями его функционирования в народном быту.
Особенно это относится к плачу как жанру экспрессивному и импровизационному.
Нами была разработана типология ситуаций записи и выявлен процесс трансформации в них плачевых напевов. Для этого были проанализированы редкие материалы, записанные во время похоронных ритуалов.
Весь корпус имеющихся у нас записей плачей мы разделили на следующие группы: 1) записанные непосредственно во время обряда похорон;
2) записанные на поминках;
3) напетые по просьбе собирателя (в том числе и над живым человеком). При этом число причетов, исполненных «по памяти» для фольклористов, в архивах существенно превышает все остальные.
Запись плача в естественной обстановке, то есть на похоронах, является большой редкостью в экспедиционной практике. Возникающие при этом трудности, казалось бы, ясны: психологический барьер, интимность переживания. Однако противодействие не всегда исходит от участников обряда. В свете описанного нами выше народного восприятия смерти как перехода в иной мир и его обрядового оформления как большого праздника, подобных препятствий может не быть вовсе. Часто наблюдение и запись на кладбище кажется кощунством как раз не исполнителям, а самим собирателям и, к сожалению, именно подобной их деликатностью объясняется отсутствие в архивах возможных интереснейших образцов. В работе мы приводим факты адекватного отношения к публичности похоронного обряда или его деталей.
Возможно, что в условиях гармоничного существования в традиции полноценное исполнение любого момента ритуала естественно, необходимо и поэтому открыто для зрителей, а отказ от причетов и слишком трагическое восприятие обряда похорон – свидетельство ее упадка.
В коллекции НЦНМ случаев записи на похоронах не так много, но они необычайно показательны. Даже при наличии постоянных шумовых помех, «лишних» голосов, неразборчивости слов причитаний эти записи все же поражают своей экспрессией и драматизмом. В составной структуре обряда есть как сольные плачи, так и плачи вдвоем, а также необычайно яркие и интересные с точки зрения контрастной полифонии сочетания причети с церковными песнопениями («Святый боже» и т.д.).
Более часто, чем похоронные, удается записать поминальные плачи. Их исполнение на кладбищах до сих пор повсеместно распространено, а острота переживания по сравнению с похоронными заметно снижена, поэтому психологических трудностей при их записи оказывается меньше.
Огромный пласт записей составляют те причитания, которые исполнялись специально для собирателя. По нашему мнению, эти плачи сильно отличаются от реального звучания на похоронах. В некотором смысле это самостоятельный жанр, вызванный к жизни работой фольклористов. Снова исходя из своих психологических предпосылок, собиратель практически никогда не настаивает, чтобы плачея воспроизвела «настоящий» плач, мысленно окунулась в ситуацию. Вопросы: «А на какой голос? Какой мотив?» часто вызывают к жизни напев, лишь формально повторяющий основные контуры настоящего экспрессивного плача.
На первый взгляд, по своим музыкально-стилевым параметрам подобные плачи совпадают с похоронными. Вместе с тем, в них заключены многие важные отличия, которые, в первую очередь, затрагивают текстовую сторону.
Филологами уже было замечено, что «причитание «при покойнике» отличается меньшей мотивностью, чем плач-воспроизведение, исполненный не в «присутствии» умершего, а при воспоминании о нем. В последнем случае плакальщица дает более полную картину, разрабатывает ряд мотивов, которые совершенно отсутствуют в плаче "при покойнике"»2. Любопытно, что в музыкальном языке причитаний происходят в какой-то степени аналогичные изменения. Плач-воспоминание иногда теряет в напряженности и исступленности переживания, однако, становясь более опосредованным, отстраненным, часто приобретает большую степень музыкального обобщения, насыщается чертами песенности.
Здесь надо упомянуть и о тех случаях, когда на сеансе записи исполнительница подыскивает конкретный объект для оплакивания, который помогает ей войти в нужное состояние. Довольно часто возникает ситуация, когда фольклористы предлагали свою кандидатуру в качестве «покойного», а, плачея, оттолкнувшись от нового для нее имени, выплакивала свое личное горе.
В нашей практике был случай, когда исполнительница в поисках подходящего объекта стала оплакивать своего, еще живого мужа, сидевшего тут же, рядом и Васильев А.Г. Композиционные особенности похоронных причитаний // Русский фольклор.
XII. Из истории русской народной поэзии. – Л., 1971. С. 91–101.
очень внимательно слушавшего причеть. Это явление аналогично уникальной мордовской традиции репетиции похоронных плачей;
где родственники могут буквально потребовать у плачеи: «покажи, как ты по мне плакать будешь».
Подобные случаи, еще раз подчеркивают спокойное и трезвое отношение исполнителей к жанру.
Для выяснения конкретных отличающий плачей в обрядовой обстановке от плачей, исполненных для собирателя, мы рассматриваем сложный вопрос о возникновении плачевых напевов. Интонируемое, пропетое слово имеет гораздо более сильное воздействие, чем физический плач. Первая функция причета позволяющая достойно пройти обряд – «терапевтическая», расставания: «Так-та вот нада с мативом плакать. А то ыкають: ы, ы, ы, о-о-ой, ы-ы, ой, ы-ы… А ты падайди и плачь. А если ты вот ыкаешь, табе хуже будет на серцу!». Регулировалось и эмоциональное наполнение плача, осуждалась слишком сильная экспрессия плакальщиц, если они выходили за рамки общепринятых норм.
Вторая функция – социальная – выводит горе на уровень общественного, как бы делит его на всех: «Вот придём на кладбище в Троицу, если нет такова челавека пагалосить, ну што – пастаяли, памянули и пашли, скоро и разошлись». То есть, становясь музыкальным, слово помогает человеку справиться с личным горем, организуется, принимает форму, становится общественным и в таком виде – как правило, как закон – передается последующим поколениям.
По словам музыковеда Ю. Марченко, «напевы по существу являются музыкальными формами произнесения обрядового текста, сложившимися на основе художественного обобщения интонаций плача и повествовательной речи»3. Сам процесс превращения этих плачевых интонаций в музыкальные, а также насыщения плача песенными элементами можно лишь отчасти проследить, обращаясь к образцам причитаний, записанных в разных ситуациях.
Марченко Ю.И. Напевы групповых причитаний в междуречье Северной Двины и Ваги // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. – Л., 1987. С. 45.
Именно при помощи плачей, записанных непосредственно на похоронах, нами на первичном уровне были установлены закономерности образования различных музыкально-стилистических элементов. Анализируя в качестве примера плачи из похоронного обряда, мы увидели, что тип этой причети – примитивный плач-крик, плач-вопль, не имеющий никаких позднейших напластований сложных ритмических структур и интонационных – модификаций, свойственных, например, конкретному региону. Иногда мы можем говорить лишь об общем высотном контуре, об «обобщенной направленности мелодической линии как о единственной объективно данной реальности раннефольклорного интонирования»4. Это пронизывающие обряд бессловесные плачи. Мелодически они представляют собой скольжение, спуск голоса на гласной «а» – буквальное воспроизведение интонационной линии рыдания.
Э. Алексеев обозначает этот тип мелодики как первичное глиссандирование и называет его одним из наиболее простых и естественных способов исходной вокализации. Но появление словесного текста упорядочивает эти хаотические «вопли». Выкрикиваемые звуки при этом фиксированы по высоте – это уже мелодия, которая представляет собой нисходящую линию с повторением некоторых звуков или возвращением на предыдущую (верхнюю) ступень.
Эта мелодическая модель – варьированная нисходящая линия со сбросом голоса в конце строки – является самой распространенной в причитаниях. Ее многочисленные варианты лежат в основе плачей практически всех регионов.
Очень часто такая мелодия движется в пределах терцового амбитуса, а голосовой сброс оформляется в виде субкварты. Необходимых для проговаривания слов текста оказывается больше, чем в накаленной атмосфере обряда и они могут закрепляться как репетиционные повторения одного звука.
Анализируя распределение основных акцентов, в работе мы продолжаем моделирование ритмоинтонационных структур разных типов плачей. Таким образом, гипотетически воспроизводится эволюция причитания от Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. – М., 1986. С. 51.
физиологического плача до формирования напева. Общее направление предполагаемого процесса ведет к прорастанию песенных интонаций в изначальной декламационной плачевой канве;
на этом пути были выявлены некоторые повсеместно распространенные типы интонационно-ритмического оформления напевов.
Обобщение интонаций и выход на другой уровень формы может произойти с причитанием по мере отстранения от непосредственной близости к трагическим событиям. С этой точки зрения интересным представляется сравнение плачей, записанных во время похорон, с плачами той же местности, записанными не в условиях обряда, а в спокойной обстановке по просьбе собирателя. При наличии общего лада и даже приблизительно того же высотного уровня, что и в одном из плачей в обряде, отличия очень показательны. Для примера покажем плач, продемонстрированный в соседнем селе с местом записи похоронного обряда. Здесь перед нами четкий тонический стих с двумя главными ударениями: «ох, ра-д-ма-я ма-я м-муш-ка».
Выделение второго слогового ударения более долгим временем знаменует оформление двухстрочной музыкальной строфы.
В главе анализируются признаки, появляющиеся в результате взаимовлияния разножанровых элементов, черты песенности, а также влияние региональной стилистики.
Общее направление предполагаемого нами процесса ведет к наращиванию песенных интонаций в изначальной плачевой канве. Она характеризуется рядом признаков: наличием варьированной нисходящей мелодической линии в ровном ритмическом движении с голосовым сбросом в конце в пределах нестабильно меняющегося лада. Вся эта свободная и гибкая (открытого типа) музыкальная система имеет тенденцию к закреплению, к кристаллизации элементов. На разных стадиях данного процесса и рождаются столь различные и далекие друг от друга формы плачей, происходящие от одной и той же модели. Все крупные расхождения в напевах объясняются большей или меньшей степенью обобщения плачевых интонаций и насыщения мотива песенными интонациями. В разных регионах этот процесс происходил не одинаково, отсюда и различие в оформленности плачевых напевов.
Особое значение в работе получило изучение исполнительского статуса в культуре причитаний;
рассмотрены случаи психологически адекватной обряду передачи фольклорного текста в процессе записи. Культура причитания высоко ценима социумом по вполне определенным категориям – знание текста, умение найти точные и нужные слова в соответствующие моменты обряда, передать в причитании обостренную эмоциональность, заразить слушателей подлинностью переживания.
Вместе с архаическими композиционными стереотипами, выработанными и накопленными в традиции, напев причети передает и ритуальное содержание. В нем заключено закрепленное прошлым опытом традиционное воплощение трагических эмоций. Плач часто исполняется как бы в контексте воспоминаний об обряде, поэтому может приближаться к обрядовому уровню напряжения. Однако даже напев, несущий семантическую нагрузку, не помогает многим исполнительницам полностью погрузиться в нужную атмосферу обряда. Оценивая причет, деревенские жители четко различают, правильно ли причитывает та или иная плакальщица: «Есть, знаешь, как вот ат серца какой, ата всей души, а иная вот есть, ана тебе… ток па ветру и скажить».
В профессиональных плакальщицах ценится также умение владеть собой, «не сорваться», то есть определенный артистизм в исполнении: «вот все по писанию как говорит…, а потом – давай то и это делать, я так удивилась… Ни слез, ничего, и настроение опять веселое. А когда сама тянет, плакать уж конечно, хочется».
По нашим наблюдениям, талантливые исполнительницы неосознанно или сознательно пользуются собственными приемами, позволяющими им войти в нужное эмоциональное состояние, и, не «сорвавшись» в этом экспрессивном накале, произнести все необходимые слова (или их крупные блоки). И если сама плачевая модель относится к стабильным каноническим элементам причитания, то подобные исполнительские приемы всегда являются импровизацией, возникающей в конкретный момент.
Мы выделили те составляющие элементы плача, в которых каноническое сочетается с индивидуальным вкладом исполнительницы:
тексты. Канонические сюжетные мотивы, присутствующие в текстах, 1) семантически значимы, подробно разработаны и предусматривают любые возможные событийные повороты. Но большую часть причитания обычно занимает рассказ плачеи о своей тяжёлой жизни, о горе покинутых родственников. При этом важно, как мы уже указывали, что плачея должна находить, «собирать» нужные и точные слова, описывающие конкретные факты жизни умершего, ситуацию его смерти или оставленных родных. Если же она начинает повторяться, заговариваться, и ее поэтический текст не несет никакой информативной или эмоциональной нагрузки, плач будут останавливать.
Выбор регистрового положения плача. Регистр плача играет 2) немаловажную роль при определении его местоположения в обряде. Так, деревенские жители почти всегда различают, свадебный или похоронный плач звучит, даже не слыша слов причета5: по их словам, «невестинский» голос высокий, когда плачут “по-мертвому”, голос обнижецца». Такая обязательная функциональная закрепленность регистров действует отнюдь не во всех региональных традициях;
часто и похоронный и свадебный плач исполняются в одинаково низком, грудном или же высоком регистре. Отметим, что причитание в специфически головном (фальцетном) регистре гораздо экспрессивнее, эмоциональнее;
при этом часто усиливается громкость пения.
Кроме того, высокий регистр сильнее вуалирует текстовую сторону. Поэтому на первый план выступает мелодическая, а также тембровая, фоническая сторона плача.
Об этом же пишет Н. Гилярова: «Обычно исполнители тонко дифференцировали свадебный и похоронный «голос» при прослушивании записей из других сел». Гилярова Н.Н. Народная музыкальная культура Рязанской Мещеры. Диссертация на соиск. уч. ст. канд.
искусствоведения. – М., 1986. С. 35.
Мелодическая разработанность напева. Степень профессионализма у 3) исполнительниц в фольклоре часто определяется украшенностью основного мотива, мелкой интонационной работой. Этот же принцип, как нам кажется, сохраняется и в причитаниях.
использование всхлипываний и рыданий как сильное средство 4) драматизации плача. Прием может иметь свои варианты – хрипы в нижнем регистре или эмоциональные возгласы, близкие к смеху.
Использование пауз. Одним из приёмов, значительно повышающих 5) общий эмоциональный уровень, является паузирование. Паузы между строчками становятся дополнительным сдерживающим фактором, в них плачея собирается с силами. Эти паузы «звучат» не менее напряженно, чем всхлипывания, и в комплексе выразительных средств причитания играют столь же полноправную роль, как и его другие элементы.
Структура всего причитания тоже может меняться под воздействием 6) исполнительской импровизации.
Для выявления стабильных и мобильных элементов в плачах, нами был использован метод сравнения причитаний, записанных от одной исполнительницы в разные годы, изменявшихся под воздействием различных факторов. Другим действенным методом оказывается сравнение плачей у разных плакальщиц из одной и той же деревни – профессиональной и рядовой.
Мы пришли к выводу, что опытная плачея могла в значительной степени трансформировать каноническую причетную модель, подсознательно (а иногда и осознанно) используя комплекс приемов артистического вхождения в необходимое состояние. На примерах индивидуального творчества исполнителей была сделана систематика канонических и импровизационных элементов причети. Среди последних выявлены: текстовая импровизация, выбор регистрового положения плача, мелодическая разработанность напева, выбор в использовании всхлипов, паузирование, а также общая структура причета. Круг проблем, обсуждавшийся в этом разделе работы, был тесно связан с важнейшим компонентом причитывания – манерой интонирования.
В третьей главе («Календарно-обрядовые и пародийные причитания») были проанализированы причитания, сопровождавшие обряды символических похорон. Встречающиеся в различные моменты календарного цикла они представляют собой ипостась похоронного обряда.
«перевернутую» Рассмотренные нами похоронные игрища восходят к древнеславянским аграрно-магическим обрядам, которые должны были содействовать возрождению и плодородию всего живого на земле. Функцией причитания в них является маркировка проводов потусторонней силы в обрядах апотропеической и продуцирующей магии.
Символические похороны (сожжение, закапывание в землю или любое другое уничтожение) – важнейший рудимент языческой культуры. В годовом цикле русских аграрных праздников существуют обряды, сценарии которых необычайно похожи, взаимозаменяемы, а часто и взаимодополняемы. Мысль о том, что похоронные обряды присущи почти всем праздникам аграрно календарного цикла, впервые прозвучала у В.Я. Проппа6 и в том или ином виде упоминалась многими исследователями.
Суммируя разрозненные сведения, можно с уверенностью сказать, что обряд похорон (или проводов) какого-то мифологического персонажа мог функционировать в самые различные моменты жизни общества. Почти в каждом празднике календарного цикла мы встретим имитацию похорон (или похоронных процессий). Пропп перечисляет: «Святочный умрун, чучело масленицы, троичная берёзка, Кострома, Иван Купало»7. Мы позволим себе продолжить этот ряд: проводы весны, «похороны стрелы», изгнание мушки блошки, прощание с Кузьмой-Демьяном, похороны Дударя и таракан на филипповское заговенье или чистый понедельник. Подобный «покойник» возникал также и на свадьбе (то есть, на одном из важнейших рубежей человеческого пути), а также (по немногочисленным сведениям) во время работ в поле. Однако при всем разнообразии названий и атрибутов, все они нанизываются на единую сценическую канву: прощание с человеком (или Пропп В.Я., Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования.
– СПб., 1995. С. 79.
Там же. С. 22.
предварительно сделанным и обряженным чучелом), его оплакивание (а возможно и «отпевание»), шествие траурной процессии и уничтожение чучела случае с человеком – естественное, не привлекающее внимания (в «воскрешение»). Вышеприведенный список все же неполон, так как многие перечисленные персонажи имеют свои локальные варианты8. Некоторые из них в разных регионах фактически дублируют друг друга.
В нашей работе символические похороны условно разделены на два типа, которые различаются составом участников и характером исполнения обряда. В одном из них эти плачи входят в комплекс ритуальных шумов в контексте зрелищно-театральных форм и вместе с ритуальным смехом способствуют усилению апотропеической магии обряда. Для того, чтобы рассмотреть этот тип бытования обряда в календарном цикле, в работе демонстрируются «похороны мушки» как яркий, полноценный, но до сих пор мало изученный материал.
Суммируя дошедшие до нас сведения об обряде символических похорон, мы увидим, что чаще всего это было большое поэтапное омузыкаленное действо с элементами театральности. Необходимым атрибутом его являлось оплакивание объекта захоронения, а соответственно, и поэтическая и звуковая сторона действия.
Необычайно важным является вопрос о функции звука в подобных обрядах-действиях. Мы имеем в виду не только звуковысотный ряд (конкретно плачи), но и обязательное наличие шума, единого и неопределенного по высоте звучания. И действительно, почти все формы символических похорон сопровождаются смехом, весельем, громкой реакцией участников. Об этом говорят разные информанты: «Идём, бушуим!» или «Мы грахочим, када иё закопываим!». в этом ярком, зрелищном представлении в сложном синтетическом сплаве соединяется разнообразнейший звуковой материал: крик, смех, звон, стук, треск и шум, одновременное голошение нескольких женщин, а Подобные похороны мифологического персонажа широко известны в календарный обрядах многих народов. В Моравии это похороны Морены, кузелки, кузелицы, смртницы, у болгар – Германа, у сербов, хорватов и др. – бадняка.
также интонирование церковных песнопений. Вся эта «какофония», повторим, имела ритуальное значение, выполняла функцию апотропеической магии.
Во втором типе похорон ритуального шума не производилось, действия совершались тайно, в ограниченном кругу участников, обеспечивая, таким образом, другой тип звучания причета. В этом типе игрищ плачи были направлены на магические действия продуцирующего вида, с целью умилостивить «предков». В качестве примера был рассмотрен обряд «похорон кукушки», как персонаж весенне-летнего обрядового комплекса распространенный в Калужской, Орловской и Курской, а также в Костромской, Тульской и Брянской губерниях. По устойчивым народным верованиям кукушка - воплощенная душа умершего или вестница мира предков, она осознается как медиатор между мирами, как вестница с «того» света.
Обряд «похорон кукушки» являлся одним из женских весенних обрядов;
параллельно свои «похороны» могли делать девочки (репетируя, таким образом, взрослый обряд). Хоронили кукушку тайно, мужчины и парни не могли присутствовать при нем и знать о месте «крещения» и захоронения кукушки. Иногда оно оказывалось тайным даже для участников: похороны производили одна-две выбранные девушки. Очевидно, что раньше тайность совершаемых действий была необходимой;
по описанию Р.Е. Кедриной, сделанному в 1912 году: «ни одна крестьянка не сознается, что умеет сряжать и кстить кукушку»9.
Подобные обстоятельства обрядового исполнения обуславливают манеру исполнения и другой способ интонирования текста. Причитание, вероятно, было негромким, звучащим в узком кругу;
характерна реплика плачеи перед началом причитания: «так, собираемся усе в кучечку». Иное обращение со звуком, возможно, указывает, что вместе с кукушкой не изгоняют скверну, нечистую силу, как в случае с Масленицей или, например, Русалками.
Отсутствие ритуального шума скорее подтверждает гипотезу Т.А. Бернштам, Кедрина Р.Е. Обряд крещения и похорон кукушки в связи с народным кумовством – Этнографическое обозрение. – М., 1912, №1-2. С. 108.
которая трактует кукушку как некую высшую силу, покровительницу половозрастной группы девушек и молодок10.
Подобное значение, вероятно, имели и игровые похороны, совершаемые во время работ в поле. Эта интереснейшая разновидность обряда ранее не была описана в литературе, возможно, ввиду своей узкой локализации или плохой сохранности. То, что этот вариант символических похорон происходил обычно на поле, представляется нам отнюдь не случайным, так как приписываемая обычно обряду продуцирующая функция здесь особенно ярка и убедительна.
Зато здесь отсутствуют некоторые важные для святочного, а также свадебного покойников детали. Там, как правило, покойника изображали мужчины11, и многие фрагменты сценария игры, например, прощание с покойником, носили эротический характер12. Возможной версией их толкования может быть усиление магии брака, женитьбы, плодовитости через связь с предком.
Символические похороны молодой («двацать-два-та уш была»), цветущей женщины, возможно, являются отголоском языческих верований в то, что землю можно умилостивить подобной жертвой.
Плачи по хоронимым персонажам календарных праздников являются в буквальном смысле пародиями, но степень их пародийности разная. Во-первых, плачи, участвующие в символических похоронах, могут быть совершенно серьезными по музыкально-поэтическому тексту и по исполнению, то есть, к сфере пародии относится лишь их употребление вне нормативных условий функционирования. Во-вторых, при сохранении «серьезности» вербального текста исполнители могут выдавать себя смехом или несоответствующим поведением. И в-третьих, внутри канонических причетных блоков происходили текстовые замены.
Плачи-пародии могли бытовать и вне календарных обрядов, как самостоятельная разновидность. Это, прежде всего, рассказы о неумелых Бернштам. Т.А. Крещение и похороны кукушки // Музыкальная культура и мифология. – Л., 1981. С. 197-203.
См.: Гусев В.Е. От обряда к народному театру. Эволюция святочных игр в покойника // Фольклор и этнография. – Л., 1974. С. 52.
См.: Гусев В.Е. там же. С. 49–59;
Морозов И.А. Женитьба добра молодца. – М., 1998.
плакальщицах, причитания которых смешны слушателям, а также сказки в которые нередко вставлены фрагменты (например, «Лиса-плачея»), причитаний. Вполне возможно, что такие пародии могут возникать в ответ на просьбу собирателя – вместо серьезного причета, которого не хотелось переживать исполнителю. Сама по себе обстановка плача без покойника часто вызывает смех у исполнителей. Поэтому появляются «Плач неверной жены» или плачи-упреки мужу-пьянице, которые, вероятно, имели место в жизни.
И в музыкальном отношении такие причеты нередко являются не «вполне серьезными». Чтобы не «погружаться» в плачевое состояние, исполнительница только «обозначает» контуры мотива на неопределенной звуковысотности.
Одним таким интереснейшим промежуточным случаем между плачем и речевой декламацией является пародийный плач «Супружец ты наш хороший», записанный в Рязанской области. Сначала весь плач воспринимается как внемузыкальное (неинтонированное) явление, но строчки текста оказываются подчиненными линии волны с небольшим подъёмом в начале и последующим долгим спуском. Каждая следующая фраза при этом варьирует эту интонационную линию, что отвечает структуре типичного причитания В символических похоронах происходит «переворачивание» многих общепринятых понятий и представлений об этом мире: лапоть становится кадилом, девка изображает священника, ладан заменяется тлеющим куриным пометом т.д. Подобные приемы высмеивания церковных атрибутов направлены не против православной церкви и ее законов, а на создание перевернутого смехового мира, в котором искажается настоящий. Для того, чтобы почувствовать пародию и юмор в текстах этих причитаний, необходимо хорошо знать канонические сюжетные мотивы плачей.
Рассказы плачеи о своей тяжелой жизни, которые часто занимают большую часть причитания, тоже становятся объектом для насмешки.
Например, в плачах по таракану, которого часто называют «дедушкой», мотив огорчения от прощания с ним кружится возле «лаптей», которые плёл «покойный», будучи живым. Очевидное занижение значимости жалоб вызывает смех у присутствующих.
Однако плачи в праздниках календарного цикла входят в смеховую культуру более сложно и опосредованно. Первоначально они были связаны с ритуальной обрядовостью, с характерным для нее комплексом неизменных форм поведения. В него, кроме прочего, входило и сохранение серьезности участниками происходящего действа с глубоко трагическим смыслом. На вопрос, смеются ли люди вокруг во время шуточных похорон, постоянная участница подобного действа ответила: «Нет, нет, нет, не смеюцца.
Упакойник есть упакойник».
Но при всей серьезности исполнения целого ряда плачей, участники обряда рассказывают о них со смехом, с весельем, с ощущением несерьезности происходившего. В этом кроется своеобразный художественный парадокс.
Ситуация похорон не человека, а мушки, и живого человека как мертвого, комична сама по себе. Смеховая ситуация при этом возникает из-за несоответствия производимых действий и объекта, над которым эти действия совершаются. Кроме того сценки с покойником, по имеющимся данным, почти всегда разыгрывали местные весельчаки и балагуры. Женщину, которая решается при этом плакать, также называют «чудной», «причудливой», она тоже имеет в деревне статус «артистки»: «В слёзы ввадила нектырых. Ага. С харошыв(а) прям в настаящие слёзы…».
Плачи «в понарошку» являются, по сути, уникальным явлением народной культуры, в котором трагическое и комическое сосуществуют в нерасторжимом единстве. Трагический жанр – плач является формой, а в содержании трагическое подменяется шуткой, пародией. И наоборот, – изначально шутливый, игровой характер происходящего под воздействием выразительных средств плачевого жанра приводит к вхождению в первичное экстатическое состояние, к плачу «взаправду».
Ранее на примере похоронных причитаний мы убедились, что музыкальный язык плачей очень устойчив и стереотипен. Календарно обрядовые плачи также не являются здесь исключением, обычно в них сохраняется характерный для регионального типа комплекс выразительных средств. Но по манере исполнения календарные плачи выделяются в отдельную группу. Как мы уже говорили, обычно похоронно-поминальное голошение характеризуется интенсивным, напряженным иногда резким до крика звучанием, дрожанием голоса, свободой темпа и ритма, всхлипываниями и рыданием. Частое глиссандирование, а также общая нетемперированность строя доставляют много трудностей при его нотировании. Но для календарно обрядовых плачей не подходят эти, казалось бы, обязательные характеристики.
Здесь используется другой тип оплакивания – без крика, без надрывного рыдания, без всхлипов. Одной из причин такого исполнения является эмоциональное состояние плакальщицы. Этот причет как элемент символического действа не затрагивает душу. Условность в самом обряде приводит к символическому, в свою очередь, условному оплакиванию. Тон его скорее повествователен, нежели драматичен.
В то же время есть и другой фактор, влияющий на подобную манеру исполнения. Основной функцией ритуала является апотропея, то есть изгнание нечистой силы, поэтому причет приобретает характер заговора, заклинания, чем, возможно, и объясняется своеобразие его исполнения.
Проанализированные нами примеры показывают, что в напевах календарно обрядовых и пародийных причитаний в большей степени, чем в похоронно поминальных, проявляются интонации речи, обрядового крика и заговоров.
Итак, обряд похорон является важнейшим элементом традиционной культуры и многократно воспроизводится в других условиях, с различной степенью приближенности к исходному, оригинальному обряду и – что немаловажно, с иной функцией. Рассмотренные нами похоронные игрища восходят к древнеславянским аграрно-магическим обрядам, которые должны были содействовать возрождению и плодородию всего живого на земле.
Однако условно они разделяются на два типа, которые различаются составом участников и характером исполнения обряда. В изучаемых нами похоронных играх массовость, открытость, стихийность первого противопоставлены камерности, закрытости, организованности второго. В связи с этим меняется звуковое поле обряда, а также характер похоронных плачей, которые обслуживают ритуал.
В заключении подводятся итоги работы, формулируются ее основные выводы. Указывается необходимость продолжать последовательное картографирование типов причитаний в условиях контекста порождающих их ареалов, закрывать «белые пятна» на карте причетных традиций, не забывая, между тем, обозначать общие для всей плачевой культуры закономерности.
Список работ, опубликованных по теме диссертации:
Альтшулер М.С. Э. Линева и современные подходы к изучению народной 1.
плачевой культуры // По следам Е.Э. Линевой. Сборник научных статей. – Вологда, 2002. С. 186-197. (0, 4 п. л.) Альтшулер М.С. Похоронно-поминальные причитания. К некоторым 2.
проблемам исполнения и записи // Фольклор: современность и традиция.
Материалы третьей международной конференции памяти А.В. Рудневой. – М., 2004. С. 257-269. (0, 5 п. л.) Альтшулер М.С. Калужская кукушка и ее звуковой образ в системе 3.
обрядов символических похорон // Миф. Музыка. Обряд. – М., 2007. С. 203-211.
(0, 3 п. л.) Альтшулер М.С. Причитания Брянщины. К определению границ 4.
распространения причетных типов // Музыковедение, 2007, №1. С. 40-47. (0, п. л.)