Традиции жанра маски в английском музыкально-драматическом театре второй половины xvii века (на материале произведений по пьесам уильяма шекспира)
На правах рукописи
ПЕРЕВАЛОВА Алина Владимировна ТРАДИЦИИ ЖАНРА МАСКИ В АНГЛИЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА (на материале произведений по пьесам Уильяма Шекспира) Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Новосибирск 2013 Диссертационная работа выполнена на кафедре истории музыки федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И.Глинки»
Научный консультант: Панкина Елена Валериевна проректор по учебной работе Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, кандидат искусствоведения, доцент
Официальные оппоненты: Кряжева Ирина Алексеевна доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (университета) имени П.И.Чайковского Яськевич Ирина Георгиевна кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института
Ведущая организация: Российская академия музыки имени Гнесиных
Защита состоится 20 июня 2013 г. в 16.30 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук
, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государ ственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки
Автореферат разослан 17 мая 2013 г.
Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения Н. П. Коляденко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Музыкальный театр XVII века чрезвычайно многолик, что проявляется в его весьма разнообразной жанровой картине. В исследовательской и учебной литературе отмечается наличие и развитость, наряду с оперными моделями, иных, не-оперных, жанров, представляемых, однако, в гораздо меньшей степе ни. Сложившейся ситуацией обусловлены оценки не-оперного театра как вто ричного, а отдельных его жанровых феноменов – как предтечевых или марги нальных по отношению к опере. Однако в исследовательской традиции наблю дается некоторая неравномерность внимания к различным национальным явле ниям. Основные научные интересы оказались сосредоточены на жанровых мо делях итальянского и французского театра (труды Ю. С. Бочарова, А. В. Булы чёвой, Р. И. Грубера, В. П. Демидова, Т. Ф. Ильиной, В. Дж. Конен, Т. С. Крун тяевой, Г. В. Куколь, П. В. Луцкера и И. П. Сусидко, Е. И. Лучиной, С. Б.
Наумовича, Э. Р. Симоновой, И. С. Федосеева).
Наименее изученным является английский музыкальный театр, а именно жанр маски (masque) – тип ренессансного придворного представления, орга нично вросший в различные виды музыкально-драматических спектаклей эпохи Реставрации (1660-1689), предлагавшихся вниманию широкой публики на сце нах общедоступных театров. Это свидетельствует о недостаточной степени разработанности темы нашего исследования в музыкознании. Чаще авторы, обращающиеся к вопросам истории английского музыкального театра (Ю. С.
Бочаров, П. Деннисон, В. Дж. Конен, У. Дж. Лоуренс, Э. Льюис, Дж. С. Мэни фолд, М. Л. Роднянская, Э. Уэлкер, Дж. Уэстреп), выделяют творчество цен тральной его фигуры – Г. Пёрселла. На его фоне несколько «в тени» оказались многие выдающиеся музыканты – предшественники и современники «британ ского Орфея», внесшие значительный вклад в развитие музыкально сценических жанров: оба Альфонсо Феррабоско (отец и сын), Роберт Джонсон, Джон Копрарио, Томас Кэмпион, Никола Ланье, братья Генри и Уильям Лоуз, Мэтью Локк, Чарльз Колман, Джеймс Хадсон, Кристофер Гиббонс, Джон Бани стер, Пэлем Хамфри, Джон Блоу и другие. Судьба жанра маски представляется на сегодняшний день довольно сложной. Помимо изначальной неоднозначно сти самого понятия, необходимо отметить то, что этот сугубо английский жанр, связанный с национальной традицией драматического театра с музыкой, прак тически никогда не исчезал, со временем перерастая в новые формы (полуопе ра, балладная опера).
Актуальность темы исследования обусловлена современным состояни ем проблематики английского не-оперного музыкального театра в зарубежном и отечественном музыкознании: несмотря на солидный объем и высокое каче ство исследований, основные проблемы не утратили актуальности. Вопросы жанрово-стилистической и драматургической специфики английских музы кально-сценических не-оперных композиций XVII века осознаются как во мно гом нерешенные, открытые, требующие дальнейших разработок.
Материал исследования составили пьесы – адаптации сценических про изведений Уильяма Шекспира, безусловно, веховые в истории английского му зыкального театра: «Буря, или Очарованный остров» на либретто Томаса Ше дуэлла с коллективным авторством музыки (The Tempest, or The Enchanted Island, 1674), «Буря» в новой редакции либретто Томаса Шедуэлла с музыкой Генри Пёрселла (The Tempest, 1695) и «Королева фей» на либретто Элкены Сет тла с музыкой Генри Пёрселла (The Fairy Queen, 1692/1693). Все они относятся к одному этапу в истории английского музыкального театра, характеризующе муся ярко выраженной спецификой постановочной практики, но имеют осо бенности трактовки тематики и жанра, соотношения речевого и музыкального планов, типа авторства (моноавторские и коллективная пьесы). Безусловная ре презентативность, разноплановость и несомненный высокий художественный уровень изучаемого материала обусловливают достоверность результатов настоящего исследования.
Цель исследования заключается в выявлении жанрово драматургической и музыкально-стилистической специфики избранных произ ведений, – специфики, формирующейся во взаимодействии позднеренессанс ных и барочных жанрово-стилистических моделей. Её достижение опирается на последовательное решение следующих задач: 1) обзор истории создания и пер вых постановок исследуемых произведений в контексте практики переработок шекспировских пьес в английском театре XVII века;
2) реконструкция и пере вод полных текстов либретто;
3) анализ жанровых признаков моделей англий ского музыкального театра, современных изучаемым произведениям, и опреде ление жанровой природы «Бурь» и «Королевы фей»;
4) построение композици онно-драматургической типологии английских театральных масок на материале пьес Шекспира;
5) исследование текстовых и драматургических модификаций первоисточников в либретто переработанных пьес с выявлением смысловых отклонений;
6) выявление механизмов реализации и сопряжения в исследуемых произведениях характерных признаков европейских национальных музыкаль ных манер.
Положения, выносимые на защиту: 1) жанровая модель английской те атральной маски реализована в музыкально-сценических произведениях второй половины XVII века в соответствии с глубинными традициями театрального искусства Англии, прежде всего воплощёнными в сценических произведениях Уильяма Шекспира и их переработках;
2) жанровая природа исследуемых про изведений определяется гибким взаимодействием ведущих жанровых моделей английского музыкально-драматического театра XVII века – оперы, semi-оперы и маски – в опоре на драматическую пьесу с музыкой;
3) либретто исследуемых произведений созданы посредством значительных текстовых и драматургиче ских модификаций первоисточников – пьес Уильяма Шекспира, с применением приёмов лексической трансформации, ретардации, купирования, миграции фрагментов;
4) музыкальная стилистика исследуемых произведений определя ется гибким взаимодействием английских, итальянских и французских жанро во-стилистических моделей с различным их соотношением в отдельных пьесах и актах.
В качестве объекта исследования выступает английская пьеса с музыкой эпохи Реставрации, предмета – сцены-маски изучаемых произведений.
Методологическая основа работы определяется традициями отече ственного и зарубежного музыкознания в области изучения доклассического музыкально-драматического театра, а также жанровой спецификой избранных произведений, которые рассматриваются комплексно, в сюжетно-поэтическом, драматургическом и жанрово-стилистическом аспектах. Сочинения представ лены в контексте художественных и интеллектуальных поисков эпохи и в связи с тенденциями развития английского музыкально-драматического театра.
Определяющим является метод историзма, что проявляется в прослеживании жанровых истоков изучаемых произведений не только в английском нацио нальном жанре masque, но и в европейских сценических видах Возрождения и Барокко. Произведения сопоставляются с современными жанровыми моделями и стилистическими направлениями музыкально-театрального искусства, а так же сфер камерного и концертного музицирования, в результате чего их жанро вая атрибуция и музыкально-стилистическая специфика базируются на взаимо проникновении черт разных моделей. Сравнительный метод находит примене ние также при детальном сопоставлении первоисточников и либретто переработок.
Рассмотрение сценарной и музыкальной драматургии барочного произве дения, тем более не-оперной природы, с позиций классико-романтического му зыкального театра представляется некорректным. Однако в качестве методоло гического посыла при анализе произведений, находящихся на стыке музыкаль ной и драматической областей театра, на наш взгляд, возможно частичное при менение сложившихся подходов в исследованиях оперной драматургии О. Ко марницкой, Г. Г. Кулешовой, М. Л. Мугинштейна. При этом всё же более акту альными оказались изыскания отечественных и зарубежных музыковедов, спе циально посвященные отдельным феноменам барочного музыкального театра и стилевым характеристикам барочной музыки – работы М. П. Батовой, Ю. С.
Бочарова, А. В. Булычевой, О. М. Емцовой, Т. Ф. Ильиной, В. Дж. Конен, Т. С.
Крунтяевой, Г. В. Куколь, П. В. Луцкера, Е. И. Лучиной, А. Е. Максимовой, С.
Б. Наумовича, Э. Р. Симоновой, М. А. Сидоровой, И. П. Сусидко, М. Р. Черка шиной, П. Деннисона, Э. Дента, Р. Мура, Ж. Пауэлл. Синтетическая природа рассматриваемых пьес, поиски адекватных методов анализа их драматургии вызвали необходимость обращения к исследованиям литературоведческого, те атроведческого и философско-культурологического профиля.
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследо вания. В отечественном музыкознании музыкально-драматические произведе ния английского реставрационного театра впервые становятся предметом спе циального изучения в драматургической совокупности драматического и музы кального компонентов. Опора на контекстно-исторический подход, предпола гающий множественность жанровых определений исследуемых пьес, вызвала необходимость аргументации всех исторически аутентичных жанровых дефи ниций, потенциально к ним относящихся.
Впервые на материале пьес Шекспира построена типология английской драматической маски на основе содержательно-ситуативного (маски-зрелища, маски-видния) и масштабно-функционального (микромаски, автономные и комбинированные маски) параметров, по мнению автора работы, имеющая универсальный характер и подтвержденная результатами исследования истори чески дистанцированных произведений;
в процессе изучения более позднего материала данная типология дополнена такими разновидностями, как макро маска, рассредоточенная маска. В понятийный аппарат, направленный на опи сание разновидностей театральной маски, включено также аутентичное автор ское (Бен Джонсон) обозначение «антимаска».
Выполненные реконструкции либретто и их перевод позволили составить целостное неискажённое представление о содержании, композиции и драматур гии произведений. В результате сравнительного анализа первоисточников и либретто обозначены текстовые срезы либретто, приёмы переработки исходно го текста, текстовые и драматургические модификации, пути реализации неко торых принципов барочной театральной эстетики.
Впервые музыкально-стилистический анализ данных произведений под нимается как специальная проблемная задача. При этом верификация актуаль ных для композиторов национальных манер осуществлена через определение комплекса признаков каждой на основании подтверждённых исследовательской традицией стилистических компонентов. Выявлены некоторые принципы взаи модействия национальных стилей в изучаемых феноменах, что дало возмож ность интерпретировать их на уровне драматургических функций.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется ее включением в традицию исследований в области не-оперного музыкального те атра XVII века. Результаты могут быть использованы в общих и специализиро ванных учебных курсах истории зарубежной музыки, истории драматического и музыкального театра и других.
Апробация исследования. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории;
резуль таты исследования отражены в семи публикациях и в выступлениях на трёх международных научных конференциях (Красноярск, 30-31 марта 2011 года;
Лондон, 10-13 марта 2012 года;
Одесса, 20-31 марта 2012 года).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформулиро ваны цель и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, установ лены его методологическая и источниковая базы, определены научная новизна и практическая значимость, приведены сведения об апробации.
Глава 1. «Буря» и «Сон в летнюю ночь» Уильяма Шекспира в пере работках английских авторов XVII века.
Содержание § 1 «Переработки пьес Шекспира в Лондоне XVII века» обращено к судьбам шекспировских пьес в реставрационном театре. Лишь три из них – «Гамлет», «Отелло» и «Юлий Цезарь» – не подверглись переделке в стиле помпезных придворных спектаклей, однако и их тексты сокращались с целью уменьшения «скучных» фрагментов. «Улучшение» текстов, композици онно-драматургические изменения, введение новых женских персонажей, рас ширение и включение музыкальных сцен, – все эти качества, характерные и для исследуемых пьес, порождены глубинными тенденциями развития английского театра.
В § 2 «Из истории создания и первых постановок» изложена история появления двух «Бурь» и «Королевы фей». Судьбы этих пьес оказались извили стыми, а представления об их жанровой природе, о соотношении компонентов спектакля, о составе исполнителей, об эстетике и подлинном облике менялись.
История пьесы Томаса Шедуэлла «Буря, или Очарованный остров» (The Tempest, or The Enchanted Island, 1674), как и одноименного опуса Генри Пёр селла (1695), весьма увлекательна в силу многократных переработок их перво источника – пьесы Шекспира (1611), которую в шекспироведении чаще приня то считать трагикомедией (И. Рацкий).
Трудно установить, какая именно музыка звучала в пьесе;
известно, что при жизни Шекспира Р. Джонсоном были сочинены песни Ариэля. Не обнару жены подробные сведения о сценической судьбе шекспировской пьесы в XVII веке, кроме балаганного представления Дж. Сэквила «Поездка по морю». При этом «по Шекспиру» стали ставиться спектакли нового типа – semi-оперы;
од ной из первых является «Буря, или Очарованный остров» Дж. Драйдена и У.
Давенанта (The Tempest, or Enchanted Island, 1667). Авторы значительно изме нили драматургию спектакля, упразднив многие эпизоды и введя ряд персона жей (Доринда, Милча, Сикоракса, Ипполито, два дьявола, античные боги и др.), что сопутствовало изобретению новых сценических ситуаций. Музыка по мас штабу практически не отличалась от оригинальной пьесы;
Дж. Банистер вос становил песни Р. Джонсона, подобрал к некоторым номерам народные и быто вые мотивы, сочинил музыку к двум номерам.
Версия Шедуэлла (1674) делалась на основе переработки Давенанта Драйдена. Шедуэллом введено множество сценических эффектов, в том числе маска Нептуна и Амфитриты, резко увеличен исполнительский состав. Музыка для этого спектакля создана коллективом авторов: вокальные номера написали Хамфри, Банистер, Реджо, Харт, инструментальную музыку – Локк, танцеваль ную – Драги, музыку маски Нептуна и Амфитриты – Хамфри, завершение III акта – возможно, Смит. Сведения, касающиеся авторства музыки «Бури», раз рознены и трудно восстановимы: неясно, оставил ли Шедуэлл музыкальные фрагменты из «Бури» Драйдена-Давенанта, хотя известно, что почти все песни Ариэля написаны Банистером, автором музыки для версии Драйдена Давенанта, но он мог сочинить и новую музыку. Ситуация полиавторства в XVII столетии органична театральной традиции, а в культуре декоративных спектаклей эклектичный стиль художественно самоценен, поскольку задачи стилистического единства и направленной драматургии как таковые не ставят ся.
Два десятилетия спустя после постановки пьесы Шедуэлла Пёрселл для нового спектакля положил на музыку сцену с дьяволами и Морскую маску, а также сочинил некоторые танцы и песни Ариэля, Милчи и Доринды, создав своё последнее произведение в жанре semi-оперы. Высказываются сомнения в моноавторстве музыкального оформления этой – «пёрселловской» – «Бури»;
предполагается участие Д. Пёрселла (Д. Арунделл).
Особого внимания среди «полуопер» второй половины XVII века заслу живает признанная вершина творчества Пёрселла-драматурга – «Королева фей» (The Fairy Queen, 1692-1693) – его самое масштабное и сложное театральное произведение, соединяющее в себе драматический спектакль, инструменталь ные и вокальные музыкальные фрагменты, хореографические номера, и, тем самым, продолжающее традиции английской маски.
Литературным первоисточником либретто является комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь» (ок. 1595-1596). Произведение Сеттла – Пёрселла пред ставляет собой переработку комедии в драматический спектакль со вставными музыкальными сценами. Новое название – «Королева фей» – вызывает ассоци ации с поэмой Э. Спенсера (The Faerie Queene, 1590-1596, 1609), которая, веро ятно, могла повлиять на замысел сочинения как часть нормативного культурно го тезауруса образованного общества. Полагаем, если воздействие и есть, то оно носит хрупкий, тонкий характер и реализуется скорее на уровне образно сти.
Глава 2. К проблеме жанрового генезиса: опера – semi-opera – маска.
Данная глава посвящена жанровой природе исследуемых произведений.
В различных работах они обозначаются как опера (М. Адамс, П. Деннисон, Э.
Дент, В. Дж. Конен, Л. Кэмпбелл, Л. Лингвен, Дж. Мюллер, Ж. Пауэлл, М.
Тилмоус, Дж. Уэстреп) и производные – оперная реконструкция [«Бури»] (М.
Лефковиц), оперная версия пьесы (Э. Дент, Дж. Уэстреп), almost-opera – «по чти-опера» (Дж. Мюллер), драматическая опера (К. Сиббер, Л. Кэмпбелл, М.
Лефковиц, Л. Лингвен, Э. Уайт – К. Уилсон);
semi-опера или «полуопера» (Я.
А. Кабалевская, В. Дж. Конен, М. Лефковиц, К. Прайс – Л. Стейн, Г. Рейнор, М.
Л. Роднянская, Дж. Уэстреп, П. Холман – Р. Томпсон);
маска (Г. Рейнор) и про изводные – адаптация пьесы Шекспира с атрибутами маски (М. Лефковиц), опера-маска (В. Дж. Конен), «более маска, чем пьеса» (Э. Дент), «набор из пяти несвязанных масок или дивертисментов, уснащающих набитую всякой всячи ной версию “Сна в летнюю ночь”» (М. Типпетт);
наконец, пьеса с музыкой (Э.
Дент), переработка (В. Дж. Конен, Н. В. Минц, Дж. Уэстреп) переделка (Н. В.
Минц), переработанная шекспировская пьеса (Р. Мур, Дж. Уэстреп, П. Холман – Р. Томпсон), адаптация (М. Лефковиц, Дж. Мюллер), музыка для «Бури» (П.
Деннисон, Э. Уолкер), музыка для «Королевы фей» (М. Типпетт). Несмотря на разное время появления «Бурь» Шедуэлла и Перселла, они получают практиче ски одинаковые жанровые определения, что, возможно, связано с производно стью второй пьесы от первой. Интересно, что Э. Уэлсфорд уже сами «Сон в летнюю ночь» и «Бурю» Шекспира рассматривает как особый тип маски – «му тировавшая маска».
Расхождения, неясности и гибридные формулировки в определении жан ра произведений связаны с их сложной многокомпонентной природой, осно ванной на соединении поэтическо-драматической части, музыкальных номеров вокального и инструментального плана, хореографии. Спектакли предполагают роскошные декорации и сценические эффекты, что связано с воздействием культуры придворных постановок. Существенным фактором является жанровая недифференцированность, нестабильность лондонских музыкальных спектак лей XVII века, обозначавшихся как masques (маски), plays with musical inter ludes and elaborate scenery («пьесы с музыкальными интерлюдиями и тщатель но разработанными декорациями»), operas (оперы), semi-operas («полуоперы»), dramatic operas (драматические оперы).
Среди этих терминов наиболее неудовлетворительным представляется определение исследуемых произведений как опер. Кроме того, что наличие раз говорных фрагментов не позволяет причислить эти сочинения к области оперы, невозможно однозначно отнести их к области сугубо музыкального театра во обще. Исследователи-музыковеды анализируют лишь музыкальную часть спек таклей, которая по времени звучания действительно приближается к барочной опере. Ни один из них не рассматривает произведения в их целостности, на что провоцируют сами издания пьес. Нами выполнена реконструкция полного либ ретто произведений во избежание ошибочной переакцентировки в соотноше нии музыкального и драматического компонентов.
С точки зрения исторической аутентичности правомерно использование термина semi-opera («полуопера»), синонимами которого являются dramatic opera (драматическая опера) и ambigue (двойственный спектакль). В данной форме спектакля с функциональной стороны наиболее значимой частью была драматическая, а музыкальная играла подчинённо-декоративную роль, соответ ственно, было разделение персонажей на «говорящих» (главные) и «поющих или танцующих» (второстепенные). Генезис semi-opera усматривают в траги комедиях Реставрации, представлявших собой адаптации более ранних пьес, чем и привлекает это жанровое определение в отношении рассматриваемых произведений. Функциональное разделение персонажей выдержано только в «Королеве фей»;
в «Бурях» есть персонажи, совмещающие речь и пение (Фер динанд, Ариэль).
Термин masque ещё более неоднозначен;
под ним понимаются совершен но разнопорядковые явления. Маска как праздничное придворное представле ние, сформировавшееся в значительной степени под итальянским влиянием, изначально включала два типа: mummings (пантомимы) и disguisings (маски). В конце XVI века – 1640-х годах из разнообразных компонентов маски, вслед ствие влияния французского придворного балета, ведущим становится танце вально-хореографический. Для нас значима также разновидность маски, со зданная Беном Джонсоном, – антимаска (antimasque).
Трудно говорить об устойчивой структурной организации представлений масок, в различной последовательности включавших такие формы, как песня, монолог (аллегорическая речь), диалог, хор, танец, в том числе общий (revels), шествие (процессия) (Э. Дент, М. Лефковиц, Л. Линдгвен).
Процесс жанрового модифицирования маски связан с её проникновением в драматический театр. Внедрение маски в пьесу в английской театральной культуре имело глубокие предпосылки в связи с исключительной насыщенно стью спектаклей музыкой;
наиболее яркие проявления этого содержит театр Шекспира. В шекспировских пьесах обнаруживаются достаточно автономные и функционально неоднозначные «микроспектакли», в том числе названные мас ками самим драматургом: маска Богинь из 1 сцена IV акта «Бури», пастораль ная маска из 4 сцены I акта «Генриха VIII» и др. Такие эпизоды очень разнооб разны по масштабам и содержанию, ситуации появления и функции.
По содержательно-ситуативному признаку выделяются маски-зрелища в ситуации торжества или пира («Тимон Афинский», «Зимняя сказка», «Генрих VIII» и другие) и маски-видния («Цимбелин», «Буря», «Юлий Цезарь», «Пе рикл»). По параметрам масштаба и функционального соотношения с основным действием шекспировские маски дифференцируются нами на микромаски, ав тономные и комбинированные маски. Примером микромаски (небольшой по объёму эпизод с неполным компонентным составом) являются фрагменты из «Бури»: 2 сцена I акта (песня Ариэля с хором духов, в которую вторгается речь Фердинанда) и 3 сцена III акта (пантомима с танцами). Как правило, микромас ки каким-либо образом связаны с основным действием пьесы. Под автономной маской мы понимаем композиционно целостное представление, носящее откро венно вставной характер. Комбинированные маски органично взаимодействуют с основным действием пьесы, «врастая» в него, вследствие чего в композици онном отношении более рыхлы. Автономной маской с собственной драматур гией является маска Богинь из 1 сцены IV акта «Бури», несмотря на отдельные комментаторские реплики персонажей. Напротив, в 4 сцене I акта «Генриха VIII» маска, даваемая на балу, служит фоном и частью развития действия пье сы.
Шекспировские опыты прорастают в новое качество в иных условиях на сцене более позднего времени. Так, в музыке к «Бурям» 1674 и 1695 годов по мимо удержания микромасок и купирования маски Богинь, введены новые ав тономные маски: маска Дьяволов (со вставной микромаской Пороков в версии 1674 года), маска Нептуна и Амфитриты. В «Королеве фей» этот процесс при водит к использованию макромасок разного рода.
Окончательная дифференциация жанровых признаков маски и собственно театральной пьесы затруднительна, особенно в связи с произведениями, со зданными выдающимися мастерами, переступающими границы в эпоху отсут ствия жестких «демаркационных линий». Существенен и процесс частичного перехода маски на подмостки общедоступного театра. В драматических пьесах с музыкой как ведущем его жанре соотношение драматического и музыкально го компонентов противоположно маске: основным компонентом был драмати ческий, а музыка выполняла интермедийную функцию. В период Реставрации эти две традиции в условиях открытой любому зрителю сцены начинают смы каться, образуя новое жанровое явление – semi-опера, природа которого остает ся зыбкой.
Жанровую природу исследуемых пьес трудно определить однозначно;
они постоянно балансируют не только между различными жанровыми моделя ми английского театрального искусства, но и между разными моделями миро вого театра: сюжетно-драматический, аллегорический, пасторальный, оперный и др. Для адекватного понимания природы обеих «Бурь» и «Королевы фей» и основных принципов их драматургии, необходимо обратиться к традиции адап тации шекспировских пьес, которая предусматривала соединение драматиче ских и музыкальных номеров. Прамодель сочинений – шекспировская пьеса с музыкой, а наиболее адекватное, на наш взгляд, их жанровое определение, со ответствующее традициям английского театра – драматическая пьеса со встав ными масками, возникшая как свободная фантазия на шекспировскую пьесу.
Глава 3. Первоисточник и либретто.
В § 1 «”Буря” Томаса Шедуэлла (1674)» рассматривается соотношение исходного и итогового литературного текстов в «Буре» Томаса Шедуэлла. Либ ретто нового спектакля появилось в результате серьёзной работы автора, прав да, не с шекспировским текстом, а с литературным творением Дж. Драйдена и У. Давенанта, хотя не исключено, что мог привлекаться и текст шекспировской трагикомедии, который оказался довольно основательно «откорректирован» со гласно новым условиям его существования на сцене. Источниками в работе по его реконструкции послужили сам текст трагикомедии Шекспира, русский пе ревод М. А. Донского, текст версии Драйдена-Давенанта и текст, опубликован ный в издании.
В результате анализа либретто, составленного Шедуэллом, выделены следующие текстовые срезы по принципу их авторства: 1) оригинальный текст Шекспира, сохранённый в версии Драйдена – Давенанта;
2) текст Драйдена и Давенанта – переработка шекспировского и новый (оригинальный);
3) текст Шедуэлла – переработка Драйдена-Давенанта и новый (оригинальный). Таким образом, текст представления сложно скомпонован, сочетает в себе разновре менные пласты и многослойные контрафактуры.
Текст новой «Бури» делится на драматический и «музыкальный» (для му зыкальных номеров). На музыку положены тексты Шекспира, Драйдена Давенанта, самого Шедуэлла. Так, маска Дьяволов написана на текст Шедуэл ла, сочинённый на основе текста Драйдена-Давенанта, а завершающая её Песня Пятого дьявола является новым оригинальным текстом Шедуэлла. Первая пес ня Ариэля и Песня Милчи из III акта, Третья песня Ариэля из V акта написаны на шекспировские слова. Вторая песня Ариэля и Эхо-дуэт из III акта, песня До ринды из IV акта и маска Нептуна и Амфитриты из V акта содержат текст ис ключительно авторства Шедуэлла.
К песням, по-видимому, унаследованным от пьес Шекспира или Драйде на-Давенанта в исходном звучании без инструментального сопровождения, от носятся обе песни Тринкало и песня Калибана из II акта, песня Калибана из сцены IV акта. Их мелодии могли представлять собой мотивы известных в шекспировские времена популярных песенок. Шекспировский текст в наиболее сохраненном состоянии представлен в сцене бури из I акта и в песнях Ариэля, Калибана из последующих актов.
К основным приёмам переработки шекспировского материала на уровне текстовых модификаций относятся лексическая трансформация (замена слов и фраз, которая, однако, не приводит к глубинным смысловым изменениям), ре тардация (более пространное изложение какой-либо фразы или группы фраз первоисточника), купирование (сокращение текста, изъятие отдельных его участков;
дифференцируется на буквальное и с модификацией – в сочетании с лексической трансформацией), миграция фрагментов (перемещение фрагмен тов текста различного масштаба – от отдельных слов до развернутых эпизодов).
В чистом виде эти приёмы встречаются очень редко, в большинстве случаев они комбинируются. С точки зрения драматургии целого проявлениями приёма ретардации на макроуровне можно считать внедрение масок, введение пары Доринда – Ипполито.
После глубоких и масштабных текстовых модификаций Шедуэлл, как правило, возвращается к тексту Шекспира. Наблюдается закономерность: более близкими к первоисточнику оказались начало и конец пьесы, тем самым удер живая её в шекспировских «берегах». При этом искусное возвращение после, казалось бы, сильнейших изменений сопряжено со своего рода сжатием текста через купирование значительных фрагментов шекспировского текста, передачу некоторых реплик другому персонажу, перестановки, замены слов и фраз, а также внедрение нового материала.
При сохранении общего содержания и пятиактной структуры пьесы, ав тор нового либретто посредством драматургических модификаций переставляет драматургические акценты, сокращая и перемещая фрагменты текста пьесы Шекспира, а также добавляя новые сцены-маски, что приводит к функциональ ному переосмыслению исходного материала.
В результате сопоставления первоисточника и поздней сценической вер сии, с учетом наличия пьесы-«посредника» Драйдена-Давенанта, можно гово рить о новом драматургическом качестве пьесы Шедуэлла, заключающемся в прояснении функциональности актов. Первые акты обеих пьес экспозиционны.
Изменения, внесенные Шедуэллом, связаны с внешним обновлением, введени ем новых персонажей, и, как следствие, новых сцен. Далее по мере развития обнаруживается тенденция усиления нарастания расхождений. На уровне вто рых актов нами отмечены содержательные и композиционные отличия, но раз витие шедуэлловского акта оформлено в более уравновешенную и сбалансиро ванную трёхчастную композицию при определенной дробности сцен. В шеду элловском III акте при продолжении композиционного «диминуирования» и внешней насыщенности действия после событий II акта, в действительности происходит некоторое торможение, поскольку в целом акт представляет собой пятичастную рондообразную композицию, где нечетные сцены включают мас ки, а в четных события не столько происходят, сколько обсуждаются персона жами, темы и мотивы. Некоторый недостаток действенности компенсируется в IV акте ещё большим нарастанием сюжетных и функционально драматургических расхождений с первоисточником, что приводит к предельной конфликтности. Далее происходит неизбежное функциональное смещение: в, казалось бы, итоговом V акте наблюдается интенсивное развитие, не завер шившееся полностью в IV акте.
Новая пьеса обнаруживает в себе некоторое изменение стилевого вектора.
С одной стороны, определенный внешний алогизм, связанный с введением до полнительных персонажей и линий, отчасти слабо мотивированных, разрывом некоторых сцен, усилением принципа «театр в театре» (в том числе и через введение сцен-масок) в композиционном отношении делают пьесу более «пест рой», в результате чего материал представляется более хаотичным, неуравно вешенным. С другой стороны, с точки зрения функционального соотношения актов просматривается тенденция к их однородности. При этом неизбежно при внесение дополнительной экспозиционности, наблюдающейся до III акта и обу словленной появлением все новых и новых персонажей. В остальном же мы ви дим довольно одноплановые функции всех пяти актов: I – экспозиция, V – итог (в нем присутствуют элементы развития, но это развитие носит продленный ха рактер, развитие-развязка). Развивающие II и III акты достаточно уравновешен ны по композиции, а IV акт, безусловно, кульминационен. На первый взгляд, барочная пьеса излишне детализирована и громоздка, но в то же время в ней просматриваются классицистские тенденции – стройность композиции, моти вированность линий, функциональная ясность, отмечавшиеся в английской драматургии со времен творчества Кристофера Марло, развернувшиеся у Бена Джонсона, Джона Драйдена и подкрепившиеся в последней трети XVII века пристальным вниманием английских драматургов к традициям востребованно го при дворе французского театра с характерной для него неумолимой компо зиционной логикой.
В § 2 «”Буря” Томаса Шедуэлла (1695)» с исходной «Бурей» Шедуэлла сопоставлена её версия, созданная в соавторстве Шедуэлла и Пёрселла. Отме тим главные отличия на уровне текстовых модификаций. Самым распростра ненным приёмом изменения текста стало купирование. Так, в маске «Адских духов» из II акта духов осталось трое, сокращен текст, изъята микромаска По роков. В драматургическом плане важно купирование эхо-маски из III акта, от которой остаётся лишь несколько заключительных фраз Ариэля, обозначенных Пёрселлом как Ария Ариэля. Почти вдвое сокращена маска Нептуна и Амфит риты из V акта. Изредка встречается прием лексической трансформации с со хранением смысла. Поскольку пёрселловская версия «Бури» базировалась на шедуэлловской, в плане драматургических модификаций ничего принципиаль но нового не обнаружено. При этом текстовое купирование и лексическая трансформация придали новому либретто статус самостоятельного, а сокра щенные объёмы текстового материала были восполнены музыкой.
В § 3 «”Королева фей” Элкены Сеттла (1692/1693)» представлены ре зультаты анализа либретто «Королевы фей», выполненные с тех же методоло гических позиций.
Невозможно достоверно сказать, участвовал ли композитор в создании либретто своей «Королевы фей». Точная информация об авторстве перерабо танного текста пьесы Шекспира отсутствует. Исследователи чаще указывают на Элкену Сеттла, реже – на Томаса Беттертона, Джона Драйдена. Другой про блемой либретто является отсутствие изложения полного текста. При его ре конструкции мы опирались на текст Шекспира, русский перевод Т. Л. Щепки ной-Куперник, оригинальный текст музыкальных номеров и драматических диалогов либреттиста, а также указания на шекспировские фрагменты (акт, сцена и строки), данные в предисловии к изданию.
Либретто представлено тремя текстовыми срезами: 1) собственно шекс пировский текст;
2) драматическая часть, сочинённая либреттистом и представ ляющая собой переработки фрагментов пьесы Шекспира;
3) поэтические тек сты, положенные в основу музыкальных номеров.
Анализ нового текста драматической части пьесы связан с установлением степени его структурного и содержательного соответствия первоисточнику. В целом жанрово-стилистические модуляции не обнаружены. Для переработки были отобраны исключительно поэтические фрагменты;
либреттист сохранил стилистику поэтической речи, не переводя её в прозаический текст. Ясные за кономерности отбора шекспировского материала не усматриваются;
обнаруже ны те же приёмы переработки: лексическая трансформация, ретардация, купи рование, миграция фрагментов, в большинстве случаев комбинируемые. Осо бенность музыкальных номеров заключается в отсутствии шекспировского тек ста как такового, однако, без их полной смысловой и стилистической автоно мии. Либреттист извлёк из пьесы Шекспира мотивы, составившие основу це лых музыкально-драматических сцен со множеством новых персонажей: пья ные поэты, Ночь со своей свитой, пастухи, нимфы, Феб, Юнона, Гименей и др.
Так, из 2 сцены II акта «Сна в летнюю ночь» вырастает аллегорическая маска Ночи. Свадебная маска из последнего действия обусловлена торжествами по поводу бракосочетания Тезея и Ипполиты.
В переработанной Сеттлом и Пёрселлом шекспировской пьесе внешне сохранена пятиактная структура. Учитывая композиционное и, в целом, содер жательное соответствие двух произведений, в «Королеве фей» ожидается вос произведение основных драматургических узлов, удержания функциональных характеристик сцен. Однако текст комедии не просто сокращен ввиду необхо димости включения музыкальных масок, – купированию подверглись принци пиальные в функционально-драматургическом отношении фрагменты, многие сохранённые эпизоды перемещены, что повлекло за собой подвижность границ между актами. Введение объёмных сцен-масок, значительно увеличивших вре менне пространство актов «Королевы фей», также привело к функционально му переосмыслению шекспировского материала. Таким образом, отдельные сцены и линии оказались кардинально драматургически модифицированы.
Разительно отличаются уже первые акты: материал комедии Шекспира, выполнявший функцию экспозиции и введения в действие, в переработанной пьесе полностью выпущен, – здесь вообще отсутствуют экспозиция и завязка лирической линии. Поскольку за основу «Королевы фей» взята широко извест ная пьеса, либреттист, по-видимому, рассчитывал на её знание публикой. Это драматургическое решение в рабочем порядке обозначено как «экспозиция по умолчанию». Жанрово-комедийная линия, составляющая вторую часть I акта пьесы Шекспира и выполняющая двойную функцию в развитии действия – от странения и одновременно экспонирования, напротив, сохранена, однако лишь на родовом уровне: вместо ремесленников фигурируют пьяные поэты. Исклю чение лирической линии потребовало введения нового материала, связанного с экспозицией фантастической линии, которая у Шекспира появляется только в следующем акте. Сцены Титании с феями обрамляют маску поэтов, тем самым сообщая I акту «Королевы фей» композиционную стройность и уравновешен ность трёхчастной репризной логики.
Материал II акта «Королевы фей», в отличие от предшествующего, в це лом практически соответствует II акту первоисточника, содержащего этапы за вязки и развития действия. Вторые акты построены по принципу чередования фантастической и лирической линий, что придаёт им некоторую композицион ную пестроту. Но если у Шекспира первая из них здесь экспонировалась, то в пьесе Сеттла-Пёрселла она развивается. В новой пьесе просматривается целе направленно реализуемая тенденция повышения зрелищности представления введением Лесной маски фей и маски Ночи. Во II акте вновь проявляется трёх частность на уровне чередования линий, вносящий несколько бльшую ста бильность, устойчивость в композицию, как и на жанровом уровне: драматиче ский текст – маски – драматический текст.
Смещение границ II акта повлекло за собой дальнейшую подвижность материала. Так, III акт «Королевы фей» начинается с окончания 2 сцены II акта «Сна в летнюю ночь», а граница его завершения, как и в предыдущем случае, поставлена несколько раньше положенного, в результате чего вторая половина 2 сцены III акта оказалась перенесена в IV акт. Третьи акты обоих произведе ний можно назвать «актами обманов», – в них развиваются мотивы ложных же ланий и поступков. Алогичность действия косвенным образом повлияла на композицию, характеризующуюся произвольностью, несбалансированностью, фантазийностью. Из-за пропусков Сеттлом некоторых эпизодов возникает эф фект немотивированного, нелогичного действия, резкого переключения в но вый план. Некоторую конструктивную стройность акту придают вкраплённые в него пьеса ремесленников и Лесная маска с внутренней комической сценой Ко ридона и Мопсы.
Четвёртые акты также различаются довольно значительно. Помимо включения в IV акт «Королевы фей» материала из III акта «Сна в летнюю ночь», важно отметить принципиально иное функциональное наполнение мате риала. Шекспировский IV акт – этап освобождения от волшебства. В «Королеве фей» настоящая развязка наступает только в линии Оберона и Титании. Их примирение получает аллегорическое отражение в маске Солнца и Времён года как воплощение идеи восстановления гармонии, предвосхищая кульминацию в V акте. В целом можно отметить превращение двухчастного шекспировского IV акта в трёхчастное репризное построение, в котором линия влюблённых со ставляет крайние части, а развязка отношений Титании и Оберона – середину.
Маска Солнца и Времён года выполняет функцию первого финала-развязки. В аллегорической форме здесь проводится идея всемирной гармонии, хотя в вер бальном тексте она не проговорена. По-видимому, вновь предполагается знание пьесы Шекспира и понимание глубинного смысла линии Титании и Оберона.
Композиционное подобие маски Феба маске Ночи из II акта (четыре персонажа – четыре арии, соответствие вокальных тембров, их «понижение» от арии к арии) трансформируется в драматургический план: от сцены Ночи – к «маске рассвета».
Кардинальным образом в «Королеве фей» переосмыслена функция V ак та. В комедии Шекспира он представляет собой эпилог. В «Королеве фей» V акт включает развязку лирической линии в результате перенесения фрагмента IV акта комедии Шекспира с некоторыми сокращениями. Пьеса ремесленников заменена Свадебной маской. Тема дисгармонии и гармонии распространена на все драматургические планы, охватывая оба мира – человеческий и фантастиче ский: здесь действуют люди, фантастические лесные существа, экзотические персонажи (китаец и китаянка), античные боги (Юнона, Гименей). Таким обра зом, V акт становится полифункциональным, сочетая в себе развязку (лириче ская линия) и эпилог (свадьба).
Ещё одним существенным отличием «Королевы фей» от первоисточника является наличие обрамления в виде Пролога и Эпилога, в которых выражена определённая эстетическая программа.
В итоге кардинальная переработка первоисточника привела к возникно вению совершенно самостоятельного спектакля с индивидуальным функцио нальным наполнением драматургических фаз. Глубокая драматургическая пе реакцентировка шекспировской пьесы произошла и вследствие принадлежно сти либретто к иному этапу истории английского театрального искусства. «Ко ролева фей» может расцениваться как образец барочного «парадного» спектак ля с присущими ему качествами драматургии: многофигурность полижанровой, более того, полиродовой композиции;
переплетение нескольких драматургиче ских линий;
яркая образная контрастность сцен;
прихотливость, фантазийность, подчас алогичность в развитии сюжета. Наиболее значимым с точки зрения воздействия на драматургический план пьесы является многослойная реализа ция в «Королеве фей» одного из ключевых принципов барочного художествен ного мышления – принципа «театр в театре» (сцена на сцене, спектакль в спек такле): введение вставных спектаклей-масок, расслоение картины мира на пла ны реальный и иллюзорный, создание на сцене «дополнительного ряда аудито рии», ролевая двуплановость персонажей (функциональное переосмысление Тезея и Ипполиты в Эпилоге), включение «авторского слова» (маска Ночи).
Особым, предельно широким уровнем проявления принципа «театра в те атре» можно считать уже саму практику переработки известных пьес, полу чившую исключительное распространение в эпоху Реставрации. При этом ма териал первоисточника, помещённый в новый контекст, существует в нём «виртуально». Помимо потенциала шекспировского текста, изъятого, но все же, по существу, присутствующего в либретто «Королевы фей», игровой план представления акцентируется Прологом и Эпилогом. Вся новая пьеса словно является иллюстрацией того, каким может и должен быть спектакль.
Глава 4. Претворение европейских музыкальных манер.
§ 1 «К проблеме национального стиля в музыке XVII века» призван обозначить признаки национальных стилистических манер, актуальные для ан глийских авторов в связи со временем и местом создания, спецификой жанра и отдельных композиционных единиц рассматриваемых пьес. Помимо признаков, вполне очевидных (специфические ритмические модели английской и француз ской хореографии, формы и принципы организации материала танцевальных жанров, инструментовка, ярко выраженные компоненты оперного мелоса и т.д.), существовали качества, осознаваемые, скорее, интуитивно, формулируе мые современниками метафорически, однако, не менее значимые для музы кально-стилистической атрибуции образцов. В музыке обеих «Бурь» и «Коро левы фей» фигурируют репрезентанты трёх великих музыкальных культур – английской, итальянской и французской.
Английские традиции. Вопрос об особенностях английского «музыкаль ного менталитета» весьма сложен. В качестве предположительных объяснений можно назвать, прежде всего, особый путь английской музыки в связи с «ост ровным», несколько изоляционным характером культуры. В XVII веке англий ская музыкальная культура развивается по собственному пути, будучи не по хожей на континентальные опыты настолько, что отдельные её достижения не редко интерпретируются либо как отставание, либо, наоборот, как опережение общеевропейских процессов, а осознание стилевой специфики английской му зыки почти не опирается на процесс сравнения ее с иными национальными ма нерами как в современных исследованиях, так и в аутентичных текстах. В итоге специфика, национальная идентичность английской музыки скорее ощущалась интуитивно, нежели подвергалась научной рефлексии, формулировалась в опо ре на конкретную аргументацию.
Традиции английской музыкальной культуры «прочитываются» в «Бу рях» и «Королеве фей», главным образом, через принадлежность пьесы к спе цифичному музыкально-театральному жанру. Признаками национального для зрителей спектакля, были традиционное исполнение перед спектаклем двух ма лых циклов танцевальных пьес First music и Second music, завершения каждого акта «мелодией под занавес» (act tune), жанровые наклонения отдельных номе ров – английские, ирландские и шотландские танцы (жига, хорнпайп, лилт), го родская баллада, лютневая песня, песня с хором, характерная как для фолькло ра, так и для профессиональной маски. На уровне музыкального языка англий ская манера маркируется качествами, присущими национальному фольклору, а именно: специфические ритмические конструкции (характерные синкопы и об ратный пунктир) с систематическим нарушением регулярной акцентности;
мо дальные фрагменты в гармоническом плане;
асимметричные периодические структуры. В целом же английский ариозный мелос, по-видимому, по интона ционным характеристикам чрезвычайно близок французской придворной арии.
Итальянские традиции. Обнаружение специфических черт музыкаль ной стилистики в нашем материале позволяет констатировать воздействие на его авторов и сознательное использование ими итальянских жанрово интонационных моделей. С точки зрения возможного претворения жанровых моделей, очевидны влияния на «Бури» и «Королеву фей» итальянской оперной арии со всем комплексом музыкально-риторических средств и музыкальной интермедии. Стилистически значимы тип интонирования, характеризующийся виртуозностью и обилием колоратур, которые, в свою очередь, порождали до вольно свободную ритмическую организацию материала, «дышащие» речита тивы, сольное и ансамблевое концертирование.
Французские традиции. Очевидно преломление в английском музы кальном театре Реставрации специфических качеств французской музыки тра диции, проявляющихся в отражении жанровых моделей, национальных типов интонационности, особом качестве мелоса (узкий диапазон мелодических ли ний, правильная регулярная ритмика танцевального типа, слабое синкопирова ние), «хореографической» ритмической организации, активизации ансамблей, весомости речитативов и особенностях использования вокальных и инструмен тальных тембров. Во французском музыкальном театре XVII века разные типы спектаклей находились в состоянии взаимоперетекания и не имели чётких гра ниц. Вследствие этого возникает возможность интерпретировать жанровые грани «Бурь» и «Королевы фей» в связи с французской театрально-жанровой традицией в целом. В качестве основополагающих признаков последней обо значим обязательность балета, особый вид композиции сюитного типа на осно ве драматургического принципа сюжетно-фабульной и образной дискретности, а также само понимание спектакля как сложного многокомпонентного действа.
Всё это позволяет проводить прямые и обоснованные параллели с жанром мас ки. К сфере инструментализма, характеризующей французскую национальную манеру, относятся французская увертюра и некоторые танцы, а также тяготение к тембровой монохромности.
В § 2. «”Буря” Джона Банистера, Джованни Баттисты Драги, Мэтью Локка, Пьетро Реджо, Пэлема Хамфри, Джеймса Харта» характеризуется музыка, созданная группой авторов на либретто «Бури» Томаса Шедуэлла.
Среди них – композиторы итальянского происхождения Пьетро Реджо и Джо ванни Баттиста Драги;
англичанин Пэлем Хамфри, прожив некоторое время во Франции, испытал влияние стиля Люлли, а его соплеменник Мэтью Локк син тезировал французский, итальянский и английский стили в театральной музы ке.
Франко-английский сплав определяет написанные Локком вступительные номера ко всему спектаклю (First music и Second music), музыку «под занавес» каждого действия (Act tune) и The Conclusion (заключение). Циклы Первой и Второй музыки настолько связаны интонационно, жанрово, тонально гармонически, что их можно рассматривать как единую пятичастную танце вальную сюиту, где все пьесы являются своего рода вариациями («танцы дубли») на Интродукцию.
Особенностью I акта является его скромное по объему музыкальное наполнение – звукоизобразительная Curtain Tune (Музыка на поднятие занаве са), которую функционально можно отнести и к обрамляющим номерам.
Во II акте музыки значительно больше: песни Тринкало и Калибана и сложно организованная полиавторская комбинированная Маска Дьяволов (Хамфри, Реджо, Локк), близкая исконному пониманию жанра как свободной композиции, слитой с драматическим действием, и включающая аллегориче скую микромаску Пороков. В первом разделе маски Дьяволов обнаруживается ярчайший пример жанровой модуляции – песня с хором органично перерастает в сквозную оперную сцену;
в Песне Пятого дьявола гибко сочетаются бравур ная ария-заклинание и лютневая песня, а Танец Ветров (Gavott) опирается на французский жанр.
Музыка III акта написана Джоном Банистером и перенесена из постанов ки Драйдена-Давенанта. Поскольку музыка сосредоточена в нечетных сценах, возникает рассредоточенная маска, состоящая из трех микромасок, не имеющих собственной сюжетной логики и решенных в простой песенно-танцевальной манере.
В IV акте есть единственная песня Доринды, написанная Джеймсом Хар том, участвовавшим в спектакле – песня, чрезвычайно близкая air de cour в си лу своей особой пластичности, четкой, почти квадратной, композиции.
В заключительный V акт введена масштабная автономная маска Нептуна и Амфитриты (Хамфри, Локк, Драги), композиционно аналогичная маске Дья волов. Начальный Диалог Амфитриты и Нептуна является органичным сочета нием оперной сцены и песни, распределенной «по ролям», однако, с речитатив но-декламационной интонационностью. В последующих фрагментах наблюда ются относительно усиленная риторичность, характерное для итальянского письма концертирование, тяготение к типу английской песни с хором. Заверша ет макромаску V акта микромаска-видение в виде Песни Ариэля (Хамфри, для спектакля Драйдена-Давенанта 1667 года).
§ 3 «”Буря” Генри Пёрселла» посвящён музыке к «Буре» Томаса Шеду элла – Генри Пёрселла. Почти все исследователи в той или иной степени отме чают влияние на неё итальянской оперы (речитативы secco, арии da capo, вир туозная ариозность). В своей последней «полуопере» Пёрселл впервые отказы вается от традиции Первой и Второй музыки, начиная спектакль сразу с увер тюры, впрочем, французской.
Музыкальных эпизодов в I акте нет, а II акт, как и в первой «Буре», со держит Маску Дьяволов (Адских духов), композиционно и стилистически сходную со своей предшественницей, но без микромаски Пороков. Вырази тельность всей сцены обеспечивается использованием как ярко выраженных риторических фигур, так и общериторических приёмов акцентирования слов.
Выделяется Ария Первого дьявола, написанная в стиле итальянских декоратив ных арий с обилием колоратур и фанфарных интонаций и обусловленными тек стом ламентозными элементами. Завершающий маску Танец Ветров буквально повторяет выход аллегории Зависти из Пролога «Кадма и Гермионы» Люлли с некоторым изменением гармонизации – единственный случай цитирования Пёрсеелом чужого материала. Таким образом, вся маска демонстрирует полный спектр актуальных манер – англо-итальянской (сцена дьяволов), итальянской (Ария Первого дьявола), французской (Танец Ветров).
Музыкальное наполнение III акта, как и у Шедуэлла, представляет собой рассредоточенную комбинированную маску-видение, состоящую из трех мик ромасок (Первая песня Ариэля с хором и Песня-ария Милчи с хором;
ария Ариэля (Вторая песня);
последняя Ария Ариэля) и стилистически представля ющую собой соединение итальянской концертной ариозности и английской жанровой основы (песни с хором).
Как и в версии Шедуэлла 1674 года, во 2 сцене IV акта имеется микро маска-видение (антимаска), состоящая из песенки-заклинания Калибана и Тан ца Духов. Если музыка микромаски 1674 года не сохранилась, то здесь она со хранилась частично в виде Танца Духов (бурре). В 3 сцене звучит Ария Дорин ды, близкая типу мажорного lamento.
V акт и весь спектакль завершаются масштабной Маской Нептуна и Ам фитриты, практически целиком выдержанной в итальянской концертной стили стике, с преобладанием речитативов secco и виртуозных арий da capo, нередко сгруппированных. Все композиционные единицы насыщены музыкально риторическими фигурами и звукоизобразительными приёмами. Лишь финаль ный Дуэт Нептуна и Амфитриты с хором написан в английской традиции песни с хором. В Морской маске в целом господствует интерпретация вставной сцены в духе итальянского декоративного оперного стиля, смягченного привнесением национальных элементов.
В § 4 «”Королева фей” Генри Пёрселла» демонстрируется то, как мно гокомпонентная жанровая природа «Королевы фей» естественным образом от ражается в стилистической и жанрово-интонационной «калейдоскопичности» музыкального языка развёрнутых сцен, заданной уже во «франко-английских» Первой и Второй музыке и увертюре.
Маска I акта в целом стилистически может быть определена как выдер жанная полностью в английских национальных традициях, однако, при деталь ном анализе проглядывают искусно завуалированные черты иноземных теат ральных жанров. Особенно примечательна «фольклоризированная» Сцена фей с пьяными поэтами, в которой очевидны черты антимаски.
II акт содержит огромную музыкальную сцену – макромаску, состоящую из двух крупных разделов, обусловленных единой логикой сюжетного разви тия, комплементарных в образном отношении и сопряжённых тонально – Лес ной сцены и маски Ночи. Первая маска полна звукоизобразительных эффектов, включая «птичий концерт» и эхо в Трио-кэтче и Балете. В ней явно взаимодей ствие национально-ориентированной манеры с универсальными качествами ев ропейского музыкального мышления. В четырёх ариях и Танце маски Ночи до минируют французские модели интонирования и письма.
Пасторальная музыкальная сцена III акта определена авторами пьесы как «маска фей» уже в реплике Титании. Она, подобно действию всего «акта обма нов», насыщена произвольностью, фантазийностью. Алогизм наблюдается в соотношении лирического (номера, тяготеющие к «высокому» стилю оперного языка) и пародийно-комедийного (жанрово-танцевальные сцены с англизиро ванным колоритом, в т.ч. антимаска Коридона и Мопсы) планов и в стилисти ческой неоднородности музыки, выражающейся в соединении английских, французских и итальянских традиций.
Аллегорический дивертисмент IV акта представляет собой масштабную макромаску, в которой намечается смысловой итог пьесы – магистральная кон цептуальная идея установления гармонии. Она включает маски Феба и Времён года. Необычная Симфония представляет собой реализацию плана церковной сонаты;
строение маски бога Солнца также можно уподобить sonata da camera.
Маска Времен года по мотивации появления персонажей и особенностям вве дения материала (после завершения помпезной сцены Феба) должна иметь до полнительно-вставной характер, однако в смысловом, композиционном и кон текстуально-драматургическом отношениях является одним из концептуальных узлов «Королевы фей». Маска представляет собой французский аллегорический дивертисмент. Явные параллели с маской Ночи из II акта просматриваются в последовательном появлении солирующих четырёх персонажей, объединяю щихся в заключительном танце, общем сгущении колорита через понижение вокальных тембров. Однако, в отличие от маски Ночи, более сбалансированной и композиционно-драматургически уравновешенной «опоясывающей рифмой» арий Ночи и Сна, здесь наблюдается своего рода «парная рифма» со смысло вым крещендированием к арии Зимы, которая образует арку с речитативом Фе ба, тем самым усложняя соотношение маски Феба и маски Времён года.
С точки зрения композиционной организации макромаска V акта является самой монументальной;
уровень многокомпонентности, внутренних связей, ка чество соотношения планов здесь разработаны наиболее сложно. Макромаски «Королевы фей» организованы по-разному: во II акте – по принципу составно сти, рядоположенности;
в IV акте – по принципу вложения (при этом «интер медийная» маска Времён года оказывается концептуальным центром);
финаль ная макромаска соединяет в себе оба принципа, представляя последователь ность маски Юноны и экзотической маски-идиллии, в последнюю из которых помещена кульминационная маска Гименея. Макромаска V акта вызывает об щестилевые ассоциации и с огромными придворными дивертисментами, и с типом помпезного придворного спектакля, совмещающего в себе признаки сю жетного и аллегорического музыкального театра. В стилевом отношении она может быть определена как репрезентант европейского музыкально театрального универсализма с преобладанием итальянской оперной стилисти ки. Здесь ясно декларируется магистральная тема «Королевы фей» – тема бла гополучного завершения испытания верности в любви, носящая, однако, ме ланхолическую окраску. В предыдущих макромасках контрастные или оппози ционные начала вводились постепенно;
в сцене V акта антиномии предстают в обострённом виде. Результирующе-антиномичный характер финала «Королевы фей» соответствует барочному пониманию гармонии.
В Заключении указывается на барочные качества исследуемых пьес: об разная фантазийность, композиционная свобода, избыточность и многофигур ность компонентов. Характерная для барочного миропонимания антиномич ность рационального и иррационального проявляется на образно-тематическом (двоемирие: люди и духи, феи, волшебное и бытовое внутри каждого из этих миров), структурном (различные композиционные единицы масок – вокальные, инструментальные номера, хореография, – образуют собственный драматурги ческий план;
контраст нерегламентированных и жёстко конструктивных масок) и музыкально-стилистическом уровнях (сосуществование и взаимодействие ан глийской, итальянской и французской манер). Сопряжение гармонии и дисгар монии, заложенное в пьесах-первоисточниках и вытекающее из самой природы театральной трагикомедии, ярко выступает в сценах-масках. Глубокая перера ботка исходных пьес привела к их концептуальному переосмыслению, в осо бенности в «Королеве фей», где усилена идея довлеющих над человеком миро вых сил, воплощенных в аллегориях. Аллегорический план призван продемон стрировать незыблемые законов бытия, в числе которых – концепция циклич ности, изначальной гармонии, непостижимости природных сил.
Список работ, опубликованных автором по теме диссертации Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК 1. Ткачук (Перевалова) А. В. «Королева фей» Генри Пёрселла: фан тазия на темы Шекспира / А. В. Ткачук (Перевалова) // Музыка и время. – Москва, 2008. – № 6. – С. 19-28. (0,5 п.л.) 2. Ткачук (Перевалова) А. В. Гармония символов и стилей в «Коро леве фей» Генри Пёрселла / А. В. Ткачук (Перевалова) // Проблемы музы кальной науки. – Уфа, 2010. – №2(7). – С.176-180. (0,5 п.л.) Публикации в сборниках материалов международных конференций 3. Ткачук (Перевалова) А. В. Жанр Masque (маски) в английском театре XVI-XVII веков / А. В. Ткачук (Перевалова) // Искусство глазами молодых: Ма териалы III Международной (VII Всероссийской) научной конференции сту дентов, аспирантов и молодых ученых 30-31 марта 2011 г. – Красноярск: КГА МИТ, 2011. – С. 335-341. (0,5 п.л.) 4. Ткачук (Перевалова) А. В. Две «Бури»: драматургические модифика ции / А. В. Ткачук (Перевалова) // Dynamics of human intelligence evolution, moral and aesthetic world perception and artistic creation: Materials digest of Research Ana lytics Championships in construction sciences, architecture, culturology and study of art (London, March 10 – March 13, 2012). – London: IASHE, 2012. – P. 107-109.
(0,3 п.л.) 5. Ткачук (Перевалова) А. В. «Буря» Томаса Шедуэлла: текстовые моди фикации либретто относительно первоисточника / А. В. Ткачук (Перевалова) // «Современные направления теоретических и прикладных исследований ‘2012»:
Сборник научных трудов SWorld. Материалы международной научно практической конференции. – Одесса: КУПРИЕНКО, 2012. – Вып. 1. Т. 24. – С.
66-77. (0,5 п.л.) Другие публикации 6. Панкина Е. В., Ткачук (Перевалова) А. В. Либретто «Королевы фей» Генри Пёрселла: вариации на шекспировскую пьесу / Е. В. Панкина, А. В. Тка чук (Перевалова) // Сибирский музыкальный альманах – 2005. – Новосибирск:
Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2009. – С. 54-61.
(0,6 п.л.) 7. Ткачук (Перевалова) А. В. Об одной антимаске в «Королеве фей» Ген ри Пёрселла / А. В. Ткачук (Перевалова) // Исследования молодых музыкове дов: Межвузовский сборник научных трудов аспирантов. – Москва: РАМ име ни Гнесиных, 2011. – С. 137-146. (0,4 п.л.) Отпечатано в типографии Новосибирского государственного Технического университета 630073, г. Новосибирск, пр. К. Маркса, 20, тел./факс: (383) 346-08- формат 60x84 1\16, объем 1.75 п.л., тираж 100 экз.
заказ № 694 подписано в печать 22.04.13 г.