Подготовительный рисунок в художественной практике нидерландских живописцев ( роль новейших технологических исследований)

На правах рукописи

Савицкая Анна Игоревна ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ РИСУНОК В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ НИДЕРЛАНДСКИХ ЖИВОПИСЦЕВ ( РОЛЬ НОВЕЙШИХ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ) Специальность 17.00.04.

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2013 Диссертация выполнена в на кафедре Истории искусства ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова» Научный Гаврилин Кирилл Николаевич руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой «Истории искусств» ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова» Официальные Лаврентьев Александр Николаевич оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе и международным отношениям ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г.Строганова» Геташвили Нина Викторовна Кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой «Всеобщей истории искусства» ФГБОУ ВПО «Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова» Ведущая ФГБОУ ВПО «Московский государственный организация: академический художественный институт имени В.И. Сурикова»

Защита состоится « » _ 2013 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г.Строганова по адресу:

125080, Москва, Волоколамское шоссе,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА имени С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, Автореферат разослан «_» 2013 года.

Ученый секретарь диссертационного Н.Н.Ганцева совета, кандидат философских наук

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ Культура Нидерландов XV века, также известная как «Ars nova», традиционно вызывает неиссякаемый интерес исследователей и одновременно остается одной из самых спорных тем в истории западноевропейского искусства. Уникальная религиозная живопись, возникшая в таких художественных центрах, как Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель и Лувен, причудливо соединяет черты стиля поздней готики и элементы нового, зарождающегося искусства, которое Эрвин Панофский назвал “nascimento senz’antichit” (рождение без античности), по аналогии с Возрождением в Италии – “rinascimento dell’antichit” (возрождение античности). Своеобразная художественная традиция просуществовала в Нидерландах совсем недолго – чуть более столетия, однако обогатила мировое искусство такими новаторскими достижениями, как масляная живопись, основателем которой был Ян ван Эйк. Множество неразрешенных проблем и загадок, связанных с генезисом «Ars nova», методом работы нидерландских мастеров XV века и атрибуцией конкретных произведений, ставило перед учеными целый ряд вопросов, на которые еще предстоит найти ответы. Главные сложности сопряжены с недостатком данных – от данного периода сохранилось множество живописных произведений и значительное количество рисунков, однако известно крайне мало имен художников, чудом вышедших из безвестности.

Актуальность исследования Актуальность исследования обусловлена тем, что сведения о нидерландских рисунках изучаемого периода крайне запутаны и противоречивы, так как изучению графики этого периода уделялось недостаточно внимания. Дело в том, что сохранилось не так много нидерландских рисунков XV века (по сравнению с живописным наследием), и часто приписать их конкретному художнику или определить его функцию не представляется возможным из-за недостаточного количества знаний именно о манере рисования известных нам мастеров.

Однако современные методы выявления подготовительного рисунка на грунте картин с помощью исследования в инфракрасных лучах позволяют дополнить имеющиеся данные о роли рисунка в Нидерландах XV века и уточнить функцию, а также определить автора конкретных графических работ, сравнив их с подготовительным рисунком, скрытым красочным слоем в живописных произведениях «Ars nova». Данные технико-технологических исследований, полученные реставраторами, требуют дальнейшей интерпретации со стороны историков искусства с целью формирования целостной картины художественной жизни Нидерландов в XV веке.

Необходимо отметить, что в связи с формированием инновационной концепции развития современной науки и образования, особую актуальность приобретают исследования, связанные с внедрением высоких технологий, синтезирующие последние достижения различных дисциплин.

В последние годы в России возрос исследовательский интерес к искусству Северного Возрождения, в частности, к живописи и рисунку «Ars nova». Ярким примером является выставка 2010 года «От готики к маньеризму» в Государственном Эрмитаже, впервые представившая нидерландские рисунки XV - XVI веков из коллекции музея. Сама экспозиция и сопровождавший ее научный каталог способствовали популяризации этой темы, однако одновременно сформулировали целый ряд проблем, касающихся атрибуции и определения функции рисунков, хранящихся в отечественных собраниях. Представленная к защите диссертации является еще одним шагом к появлению фундаментального труда по искусству «Ars nova» в российской историографии.

В диссертации были впервые обобщены данные, касающиеся роли нидерландского рисунка XV века и манеры рисования отдельных мастеров, проанализирован комплекс подготовительных рисунков на грунте нидерландских художников XV – начала XVI веков и выявлена эволюция характера рисунка и – как следствие – творческого метода, распространенного в данном регионе в указанный период.

В виду этого проблемы, затронутые в данном исследовании, свидетельствуют о важности и актуальности для современного российского искусствоведения заявленной в диссертации темы.

Научная новизна исследования Данная диссертация представляет собой первый в российском искусствознании опыт сопоставления корпуса сохранившихся графических работ нидерландских художников XV века и живописи «Ars nova».

Достаточно сказать, что до сих пор в российской историографии не существовало даже выработанной терминологии для определения подготовительного рисунка, выполненного на грунте картины. Так, по английски такой рисунок называется “underdrawing”, по-французски – “dessin sous-jacent”, что в обоих случаях можно перевести буквально лишь неудачным словосочетанием «нижележащий рисунок». В диссертации впервые вводится определение «подготовительный рисунок на грунте» в качестве аналога приведенным выше иностранным терминам.

Впервые в научный оборот российской науки вводится обширный материал технико-технологических исследований нидерландской живописи XV века. Современные исследования картин в инфракрасных лучах позволяют увидеть подготовительный рисунок на грунте, обычно скрытый от взгляда зрителя под красочным слоем. Полученные данные о характере подготовительного рисунка позволяют делать выводы о творческом методе художника и уточнять атрибуции спорных рисунков и живописных произведений.

Настоящая работа посвящена комплексному исследованию феномена рисунка в Нидерландах XV века – эпохе, когда происходит зарождение и формирование этого нового вида искусства. Эта область до последнего времени оставалась на периферии научного и публичного интереса. В диссертации были впервые в отечественном искусствознании систематизированы имеющиеся сведения о нидерландском рисунке XV века и сопоставлены с новыми данными технологического исследования живописи «Ars nova». Предложенный автором метод позволяет по-новому взглянуть уже не на рисунок, а на раннюю нидерландскую живопись, расширить наши знания о творческом методе художников эпохи и художественной практике «Ars nova» в целом.

Необходимо отметить, что значительная часть исследований, касающихся истории рисунка в Нидерландах, сосредоточена на графическом наследии «Ars nova», либо на подготовительных рисунках на грунте картин нидерландских мастеров XV века, но не обобщает эти сведения воедино. Данное диссертационное исследование направлено на комплексную интерпретацию роли рисунка в Нидерландах XV века, одновременно являясь первой в отечественной науке публикацией, посвященной проблеме подготовительного рисунка на грунте картины.

Предмет исследования В центре внимания настоящей диссертации – роль подготовительного рисунка нидерландских художников XV века в процессе создания произведения искусства. Значительное место в работе занимает систематизация сведений о выполненных на бумаге рисунках других типов – копиях, образцах и натурных штудиях художников школы ранней нидерландской живописи.

Объектом исследования в диссертации являются произведения живописи и графики мастеров «Ars nova» – Яна ван Эйка, Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Петруса Кристуса, Гуго ван дер Гуса, Йоса ван Вассенхове, Герарда Давида и Ганса Мемлинга.

Цель исследования – определение функции и значения подготовительного рисунка в художественной практике нидерландских художников XV века. Достижение поставленной цели было связано с решением следующих основных задач:

1. Описать основные виды, технику и функции нидерландского рисунка 2. Подробно рассмотреть тип рисунка-копии и его использования при обучении художника и для фиксации понравившегося мотива у другого художника, а также методы копирования и практика использования образцов. Обобщить сведения о натурном рисунке в Нидерландах XV века.

3. Определить роль предварительного эскиза, выполненного на бумаге и рисунка, выполненного непосредственно на грунте картины, в практике нидерландских художников;

4. Сопоставить графические работы, приписываемых крупнейшим мастерам XV века и подготовительные рисунки на грунте их картин, выявить общие особенности манеры рисования данных художников.

5. Обобщить сведения о нидерландском подготовительном рисунке XV века и сформировать целостную картину использования различных видов рисунка художником в процессе работы.

6. Проанализировать живопись «Ars nova» с точки зрения того, какие рисунки могли быть использованы при создании того или иного произведения и какие образцы лежат в основе отдельных композиций ранней нидерландской живописи.

Хотелось бы подчеркнуть, что в задачи работы не входило подробное рассмотрение художественных особенностей конкретных рисунков отдельных мастеров, но, напротив, выведение неких общих закономерностей для художественной практики нидерландских живописцев XV века и особенностей творческого метода конкретных художников.

Географические границы исследования определены регионами распространения новой живописной манеры, возникшей в городах современной Бельгии (Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель, Лувен) и распространившейся во Францию, Испанию и отдельные регионы Италии.

Необходимо подчеркнуть, что несмотря на устоявшееся определение «Ars nova» как «ранней нидерландской живописи», речь идет об искусстве не современных Нидерландов, а нынешней Бельгии или «фламандского региона».

Хронологические рамки исследования охватывают период с первой четверти XV века до первого десятилетия XVI столетия. Начало указанного периода совпадает с расцветом творчества основателя живописной манеры «Ars nova», Яна ван Эйка, а окончание – с концом творческой карьеры мастеров «второго поколения» ранней нидерландской живописи.

Источники исследования В качестве источников был использован обширный корпус рисунков нидерландских художников XV века, разрозненный между отделами графики ведущих музеев Европы и США – Лувр (Париж), Королевский музей изящных искусств (Антверпен), Государственная галерея искусств (Дрезден), Национальная галерея (Лондон), Музей Метрополитен (Нью Йорк), Музей Бойманс–ван Бенинген (Роттердам), Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург) и многие другие.

В ходе работы над диссертацией автору была предоставлена возможность работать с оригиналами рисунков в графических кабинетах Лувра и Государственного Эрмитажа. Неоценимую помощь в работе была оказана хранителями нидерландских рисунков в Лувре Карелом ван Тёйл ван Сероскеркен и Алексеем Ларионовым в Эрмитаже, за что автор выражает им сердечную благодарность.

Не менее важным источником для данной диссертации служили данные реставрационных и технико-технологических исследований картин мастеров ранней нидерландской живописи, любезно предоставленные научными сотрудниками крупнейших музеев мира – Национальной галереи в Лондоне, Художественно-исторического музея в Вене и музея Гронинге в Брюгге. Отдельную благодарность хотелось выразить Тиллю Хольгеру Боргерту, главному хранителю музея Гронинге, предоставившему материалы реставрационных исследований хранящихся в Брюгге картин Яна ван Эйка, Ганса Мемлина и многих других, а также предоставившему доступ к музейной базе инфракрасных рефлектограмм и фотографий в инфракрасных лучах произведений ранней нидерландской живописи из других музеев.

В процессе подготовки диссертации были изучены фонды российских и зарубежных музеев и архивов, а также опубликованные в музейных каталогах инфракрасные фотографии и рефлектограммы, хранящиеся в библиотеках ГМИИ им A.C. Пушкина, Государственного Эрмитажа, Музея Виктории и Альберта в Лондоне и Национальной библиотеке Франции.

Кроме того, источниковую базу исследования составили архивные записи фламандских городов (прежде всего, Брюгге, Гента и Брюсселя), где содержится информация о деятельности гильдии Святого Луки (объединения художников в Нидерландах XV века) и сведениях о жизни конкретных художников. Были также использованы труды Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550, 1568) (раздел сведений о северных мастерах XV века) и Карела ван Мандера, нидерландского художника и писателя второй половины XVI века. Ценным источником сведений о технике и практике рисования в XV веке может послужить трактат Ченнино Ченнини, итальянского художника и теоретика рубежа XIV – XV веков. Обращение к итальянским источникам при исследовании нидерландского искусства того же периода представляется правомерным, так как известно, что художественная практика в эту эпоху была во многом схожа во всей Европе.

Методология исследования Методологическая основа исследования носит комплексный характер, что продиктовано спецификой выбранного материала и поставленных в работе проблем. С одной стороны, большое значение имело применение историко-культурного метода, подразумевающего изучение произведения внутри конкретной социо-культурной среды. Это позволило с большей четкостью выявить специфику художественной практики Нидерландов в XV веке, роль заказчика и особенности бытования произведений искусства.

С другой стороны, задаче выявления общей направляющей в развитии искусства рассматриваемого нами периода послужило применение метода формально-стилистического анализа. Он способствовал типологической систематизации отдельных произведений и позволил выявить особенности индивидуальной манеры рисования конкретных мастеров, а также проследить эволюцию подготовительного рисунка, происходящую в рассматриваемую нами эпоху.

Совмещение нескольких методов позволило нам, основываясь на конкретном материале, дать обобщающую характеристику отдельным стадиям процесса эволюции подготовительного рисунка и сделать выводы об изменении творческого метода нидерландских художников.

Кроме того, при работе над данной диссертацией активно привлекались сведения, полученные при технологическом анализе ранней нидерландской живописи. Метод исследования картин в инфракрасном излучении доказал свою эффективность и прочно занял одно из главных мест среди прочих возможностей реставраторов. Интерпретация новых данных технологических исследований позволяют постоянно уточнять наши представления о подготовительных рисунках и их роли.

Настоящая диссертация объединяет в себе черты фундаментального искусствоведческого исследования, предпринятого с целью привнесения новых знаний в российское искусствознание и расширения метода искусства в целом.

Практическая значимость работы Учитывая значительные пробелы в области изучения ранней нидерландской живописи в России и, тем более, рисунка нидерландских мастеров XV века, данная работа может послужить основой для составления обновленного очерка по истории искусства, специализированного курса лекций, а также публикаций, представляющих интерес для искусствоведов и реставраторов и музейных работников.

Данная диссертация впервые вводит в оборот отечественной науки обширный материал о специфике подготовительного рисунка, выполненного на грунте, скрытого под слоем живописи и видимого лишь в инфракрасных лучах. Материалы диссертации могут быть применены в специальных статьях, а также лекциях по истории и теории искусства, реставрации и экспертизы живописи и графики.

Опыт интерпретации данных исследования картин в инфракрасном излучении, приведенный в данной диссертации, может быть полезен для специалистов в области русского искусства при атрибуции произведений живописи отечественного искусства XVIII – начала ХХ века. На сегодняшний момент музейными работниками и реставраторами проводится исследования произведений живописи в инфракрасных лучах, однако до сих пор не существует системы интерпретации и использования данных о подготовительном рисунке, выявленном таким образом. Между тем, как было продемонстрировано в диссертации, исследования подготовительного рисунка на грунте картин позволяют расширить представления о творческом методе целой художественной школы, индивидуальной манере конкретного мастера и предложить новые атрибуции на основании этого материала. Учитывая огромный опыт западных исследователей в этой сфере, который был использован в данной работе, материалы диссертационного исследования могут быть полезны отечественным экспертам, которые все чаще сталкиваются с необходимостью обязательного проведения технологических исследований для атрибуции и в целях выявления подделок.

Результаты диссертации по нидерландскому рисунку XV века могут послужить основой для авторского курса по истории графики в Европе и России, который представляет интерес не только для искусствоведов, но и для художников, реставраторов и дизайнеров, особенно ввиду того, что для мастеров «Ars nova» рисунок был краеугольным камне всей системы художественного образования, Апробация исследования Ключевые положения отдельных глав диссертации, а также ее выводы нашли отражение в ряде публикаций и стали темой докладов на российских и международных научных конференциях. Материалы исследования использовались автором для подготовки цикла мастер классов по технологии живописи и основам атрибуции, прочитанным в «Школе экспертов и коллекционеров» (Центр современного искусства «Винзавод», Москва) и «Галерее Леонида Шишкина» (Москва).

Структура работы Диссертация состоит из введения, четырёх глав (первые три из которых разделены на параграфы), заключения, библиографии. В последнем разделе указаны источники и приведен список литературы на русском, английском, французском, нидерландском, итальянском и немецком языках.

Работа дополнена обширным иллюстративным приложением.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснованы цели и задачи данного исследования, определена степень актуальности, научной новизны практической значимости диссертации.

Степень научной разработанности темы подробно рассматривается в разделе «Историография» настоящей диссертации. Значительная часть раздела посвящена изданиям по ранней нидерландской живописи, так как обобщающих исследований по нидерландскому рисунку крайне мало.

Кроме того, рисунок был вспомогательным видом искусства в XV веке, поэтому невозможно составить полное представление о его роли в процессе создания произведения искусства вне художественного контекста эпохи. В диссертации предложено деление обзора литературы на четыре параграфа в соответствии с тематикой изданий.

§1. Исследования по живописи Нидерландов XV века Начало изучению ранней нидерландской живописи было положено в XIX веке. Одной из первых работ на эту тему стало исследование «Фламандские, голландские и немецкие школы живописи» священника Джона Томаса Джеймса, опубликованное в 1822 году как продолжение его работы, посвященной живописным школам Италии.

Вышедшие уже в XX веке фундаментальные труды Эрвина Панофского (Panofsky E.,1953) и Макса Фридлендера (Friedlnder M.J., 1967-76) способствовали сложению единой концепции развития ранней нидерландской живописи. Третьей фигурой, которую нельзя не отметить, говоря об авторах основополагающих исследований по ранней нидерландской живописи, является Отто Пэхт. Двухтомная монография (Pcht O., 1994, 1997) была составлена на основе лекций, прочитанных им в университете Вены в 1965–1966 годах. Отто Пэхт предлагает комплексный подход к живописи «Ars nova», он обращается к ее источникам, рассматривает различные аспекты техники и стиля художников, а также затрагивает проблему творческого метода художников.

Живописи Нидерландов XV века посвящено всего несколько исследований на русской языке. В первую очередь, это монография Н.М.

Гершензон-Чегодаевой «Нидерландский портрет XV века. Его истоки и судьбы» (1972), а также вышедший в том же году научный каталог собрания нидерландской живописи Государственного Эрмитажа, выпущенный под редакцией Н.Н.Никулина совместно с международным проектом «Корпус фламандских примитивов», в рамках которого публиковались коллекции нидерландского искусства XV – XVI веков, находящиеся в различных музеях мира. Наиболее полное исследование феномена «Ars nova» в отечественном искусствознании предложенено Н.Н.Никулиным в монографии «Золотой век нидерландской живописи: ХV век» (1982), где в начале дан краткий очерк развития нидерландской живописи XV века, а затем следуют главы, посвященные отдельным мастерам эпохи. Среди недавних публикаций можно отметить «Пейзаж в нидерландской живописи XV века» К.С. Егоровой (1999).

Освещение технико-технологических исследований в §2.

специализированной литературе Подлинный прорыв в области изучения ранней нидерландской живописи на Западе был сделан в последние 30 лет, когда историки искусства начали активно использовать данные технико-технологических исследований. В результате наука обогатилась новыми сведениями о процессе работы художников и индивидуальной манере конкретных мастеров. С помощью метода изучения картин в инфракрасных лучах, который является на сегодняшний день самым интересным и перспективным способом исследования нидерландской живописи XV века, возможно выявление подготовительного рисунка на грунте. Результаты этих исследований, в том числе инфракрасные фотографии и рефлектограммы регулярно публикуются в многочисленных томах «Корпуса фламандских примитивов», издаваемых в «Центре изучения живописи XV века в Южных Нидерландах и регионе Льежа» начиная с 1950-х годов.

Ценным источником данных последних технологических исследований являются сборники научных статей «Подготовительный рисунок на грунте….» («Dessin sous-jacent…»), составленных Роже ван Схуте (Roger van Schoute) и Элен Феругстрате (Helene Verougstraete), по материалам коллоквиумов, которые проводятся Католическим университетом Лувена (публикуются с 1979 года по настоящий момент).

Необходимо признать, что на данный момент произведена лишь публикация и первичная обработка новых сведений инфракрасной рефлектографии – свидетельств о подготовительном рисунке (причем, обычно эти данные приводятся лишь в приложении к исследованию как, например, в монографии Даненс (Dhanens, E) о Гуго ван дер Гусе года). Впереди следующий этап изучения подготовительных рисунков на грунте – обобщение, анализ и включение этих данных в контекст собственно исследований по истории нидерландского искусства XV века.

Однако до сих пор исследователями не было предложено нового обобщающего труда, в котором прослеживалось бы развитие нидерландского искусства в XV веке. В то же время были сделаны значительные успехи в определении авторов тех или иных картин (а также отдельных частей полиптихов), а также расширении наших представлений о творческом методе нидерландских мастеров и принципах работы мастерских в этот период.

В 1990-х – 2000-х годах были предприняты попытки обобщения данных о подготовительном рисунке и рисунке на бумаге в в сборниках статей, посвященных в частности, в сборниках статей, посвященных Яну ван Эйку (Investigating Jan Van Eyck, 2000), Роберу Кампену (Robert Campin. New Directions in Scholarship, 1996) и Петрусу Кристусу (Petrus Christus in Renaissance Bruges. An Interdisciplinary Approach, 1995), а также различным проблемам нидерландского искусства в целом. Вся приведенная в данных сборниках информация (относительно атрибуции и датировки конкретных работ, а также особенностях функционирования мастерских и художественной практике Нидерландов XV века) представляет огромный интерес, однако еще не была сведена воедино в исследованиях, посвященных решению общих проблем, связанных с нидерландским рисунком.

§ 3. Публикации, посвященной методу работы мастеров «Ars nova» Интересны также работы, связанные с проблемами процесса создания произведения искусства и использования образцов в художественной практике этого времени. Это исследование Кэтлин Перье д’Итерен (Perier d’Ieteren C., 1985), которая рассматривает изменение живописной техники, сопоставляя наиболее ярких представителей «Ars nova» с малоизвестным мастером Колин де Котер. Второй пример работы подобного рода – диссертация Йелтье Дейкстра (Dijkstra J., 1990), посвященная проблеме копии и образца в нидерландской живописи XV века на примере творчества Мастера из Флемаля и Рогира ван дер Вейдена, а соответственно, и вопросам художественной практики и роли мастерской в создании произведений. Однако оба автора лишь затрагивают проблемы, связанные с нидерландским рисунком, который не был предметом их непосредственного изучения. С темой настоящей диссертации косвенно связана и публикация Ульрике Йенни (U.Jenni, 1987), посвященная изменениям, происходящим с традицией книг образцов на рубеже XIV – XV веков.

§4. Литература, посвященная рисунку поздней готики и раннего Нового времени Что касается исследований именно по нидерландском рисунку XV века, то здесь мы можем назвать лишь три каталога – издание корпуса рисунков круга Рогира ван дер Вейдена (Comblen-Sonkes, 1969), каталог выставки 2005 года «От ван Эйка до Босха из собрания Дрезденской картинной галереи и каталог состоявшейся в 2010 году в Эрмитаже выставки «От готики к маньеризму», ставший первой научной публикацией нидерландских рисунков XV - XVI веков из собрания Государственного Эрмитажа. Последнее издание представляет собой единственный в отечественном искусствознании пример научной обработки нидерландских рисунков «Ars nova», сопровождающийся подробными комментариями и текстами общего характера о технике и функции нидерландского рисунка 15 века (подобная информация есть и в каталоге дрезденского собрания). Впрочем, автор каталога, куратор выставки и старший научный сотрудник Сектора рисунков Отдела западноевропейского изобразительного искусства А.О.Ларионов (как и его немецкий коллега Фриц Корени) достаточно редко сопоставляет рисунки на бумаге, приписываемые тому или иному художнику или его мастерской с подготовительными рисунками картин этого мастера, хотя такое сопоставление позволило бы нам получить максимально полное представление о творческой манере художника.

Отсутствие монографий, посвященных генезису, эволюции и типологии нидерландских рисунков XV века, заставляет нас обратиться к общим работам по истории рисунка, а также к публикациям, посвященным европейскому рисунку в рассматриваемый период, в частности, итальянскому. Так, сведения о технике рисунка можно почерпнуть в сборнике очерков А.А. Сидорова (1940) по рисунку старых мастеров.

Сведения по типологии рисунка этого времени и эволюции его техники и функции на рубеже средних веков и раннего Нового времени можно найти в монографии В.Н. Гращенкова «Рисунок мастеров итальянского Возрождения»(1963). Поиск таких аналогий в исследованиях итальянского рисунка если и не восполнит лакуны в наших знаниях о нидерландском подготовительном рисунке, то хотя бы позволит реконструировать общие процессы, происходящие с функцией и техникой рисунка в конце XIV – начале XV века. В заключении хотелось бы упомянуть вступительную статью В.Н.Гращенкова в каталоге выставки ГМИИ им.А.С.Пушкина «Пять веков европейского рисунка. Рисунки старых мастеров из бывшего собрания Франца Кёнигса» (1995), где ученый приводит ряд важных соображений об искусстве рисования и собирания рисунков.

Как видно из сказанного выше, тема нидерландского рисунка XV века не была в достаточной мере раскрыта в литературе. Разрозненные сведения требуют систематизации и сопоставления с новыми данными технологического исследования, таким образом, проблема эволюции рисунка в XV веке еще требует своего решения.

Глава I. Рисунки «Ars nova»: типология, функция и техники В первой главе перечисляются основные функции нидерландского рисунка в XV веке, описывается его техника и перечисляются основные виды. Отмечатеся, что количество сохранившихся рисунков «Ars nova» различных типов очень неравномерно: известно большое число копийных рисунков, но почти полностью отсутствуют натурные штудии.

Необходимость поиска различных аналогий для реконструкции роли рисунка в творческом методе художников XV века приводит нас в Италию.

Можно выделить два типа рисунков: те, которые были созданы в процессе подготовительной работы над конкретным произведением (часто прямо неиспользованные в окончательном варианте, но все же обнаруживающие с ним связь) и рисунки, сделанные «впрок». Обычно рисунки, выполненные художником в процессе разработки концепции его будущего произведения, отличаются беглостью и свободой.

Иначе выполнены рисунки представляющие собой графические копии живописных произведений (всей композиции или отдельных фрагментов).

Такие работы отличаются законченностью и тщательностью проработки, они были предназначены для многократного использования – служили своеобразными «образцами».

Первый параграф данной главы посвящен описанию материалов и техники нидерландского рисунка рисунка XV века. С момента своего распространения в Европе (около 1400 года) бумага стала излюбленным материалом как для набросков учеников и подмастерьев, так и для рисунков различного назначения, выполненных мастерами. Бумага грунтовалась, после чего на нее наносился рисунок серебряным карандашом, который было практически невозможно стереть, и это требовало от художника большой сосредоточенности и аккуратности при создании рисунка.

В результате эволюции, которую претерпел нидерландский рисунок на протяжении XV века, неизбежно менялась и техника рисунка, подчиняясь новым целям, которые ставились перед этим видом искусства. В стилистическом плане можно говорить о движении в сторону все большей живописности (что подготовило возникновение станкового рисунка как самостоятельного вида искусства), которая закономерным образом сопровождалась переходом к концу века от рисунка серебряным карандашом к рисунку кистью (например, в творчестве Гуго ван дер Гуса).

Во втором параграфе «Рисунки-копии: методы копирования произведений графики в Нидерландах в XV веке» речь идет о наиболее распространенном нидерландском типе рисунка, составляющем основу графического наследия эпохи. Такая распространенность копий (не только среди рисунков, но и среди произведений живописи) связана с самим характером нидерландской живописи XV века, когда ценилась не столько новизна композиций, но художественный уровень исполнения и точность в передаче отдельных деталей. Достаточно вспомнить многочисленные версии «Мадонны у фонтана» Яна ван Эйка, различные изображения Богоматери, относящиеся к группе произведений «Мастера из Флемаля» и реплики «Св. Луки, пишущего Мадонну» Рогира ван дер Вейдена, также как и множество изображений «Мадонн» круга Дирка Баутса.

При выявлении рисунков-копий дополнительные сложности возникают из-за невозможности соотнести рисунок с конкретной работой, послужившей прототипом. В случае, когда рисунок является копией с картины, чей оригинал утрачен, однако сохранились одно или несколько повторений этой композиции, наличие такого рисунка, сделанного непосредственного с прототипа, позволяет реконструировать исчезнувший оригинал или его первоначальное состояние. Таким образом, кроме их художественного качества, копии представляют огромную документальную ценность. Примером такого рода может служить рисунок «Мадонна с Младенцем и коленопреклоненным донатором» (Вена), который некоторые исследователи (Ainsworth M.W., Martens M.P.J., 1995) связывают с кругом Петруса Кристуса. Рисунок представляет собой копию с утраченной картины ван Эйка «Мадонна ван Мальбеке», о композиции которой мы можем судить по двум рисунках, один из которых хранится в Нюрнберге, другой в Вене. Учитывая то, что оригинальных рисунков нидерландских примитивов сохранилось немного, их копии имеют особую ценность.

Кроме того, рисунки-копии позволяли запечатлеть отдельные фрагменты работ прославленных мастеров, а также зафиксировать композицию в целом, что было необходимо нидерландскому художнику.

Подчас создание композиции нового произведения сводилось к компиляции или «монтажу» отдельных мотивов, заимствованных из произведений других мастеров и предварительно собранных художником в его книге образцов. Такая компилятивность лежала в основе создания произведения искусства и мастерство художника заключалась в немалой степени именно в умении верно подобрать образцы и удачно скомпоновать их в одном произведении. В результате, рисунок-копия постепенно становится «образцом» и по функции все более сближается с формой рисунков периода поздней готики – «книгами образцов».

Целый ряд методов был разработан для копирования произведений графики. Очень важно, чтоб копирование (иногда механический перевод изображения) применялось как для того, чтобы сделать еще одну копию, так и для перенесения изображения с листа бумаги непосредственно на загрунтованную доску будущей картины. Довольно широко был распространен прием воспроизведения мотива или фигуры в зеркальном отражении. Достаточно вспомнить, «Св. Луку, рисующего Богоматерь» Гуго ван дер Гуса (Лиссабон), фигура которого практически идентична фигуре святого с картины Рогира ван дер Вейдена, но изображена в зеркальном развороте.

Для создания рисунков-копий художники использовали техники «накалывания», координатной сетки или разбивки (разделения) изображения. Кроме того, калькирование изображения с листа бумаги на основу для живописи или на другой лист бумаги мог осуществляться не только с помощью метода «накалывания», но и c помощью «припороха».

Рисунки-кальки (фр. «dessin au poncif») – это своеобразные трафареты, на которых композиция воспроизведена в полный размер, позволявшие многократно тиражировать одну и ту же композицию.

В третьем параграфе «Роль «книг образцов» в практике мастеров «Ars nova»: новые формы бытования рисунка» подробно исследуется феномен коллекций специальных рисунков, которые использовались художниками при создании своего произведения. Рисунки таких книг образцов служили посредниками, с помощью которых художник мог получать представление о других произведениях искусства. Интересно, что не сохранилось ни одного полноценного сборника рисунков, относящегося к нидерландскому искусству XV века, который можно было бы назвать «книгой образцов» в традиционном смысле этого слова. При этом бесспорно существование образцов внутри каждой мастерской.

На первый взгляд, копийные рисунки XV века могут напомнить типологию позднесредневековых книг образцов, однако между ними существует ряд значительных отличий. Сборники рисунков поздней готики были средоточием образцов, тщательно выполненных на пергаменте. Именно этой «окончательности» и не хватает рисункам на бумаге, бытовавшим в Нидерландах в XV веке. Связано это, прежде всего с тем, что процесс станковизации – превращения рисунка в самостоятельный вид искусства – в XV веке находится лишь на начальном этапе.

С другой стороны, рисунки -модели, создаваемые художниками «Ars nova» для разработки замысла и исполнения витражных композиций или рисунков для шпалер можно, с некоторой натяжкой, назвать сборниками «образцов». Например серия рисунков одного из художников окружения Гуго ван дер Гуса, известного как «Мастер смерти Абсалона», который работал в первом десятилетии XVI века, дает, пожалуй наиболее полное представление об образцах художника.

В четвертом параграфе первой главы автор обращается к проблеме рисунка с натуры в нидерландском искусстве XV века.

Среди всех известных нидерландских рисунков XV века нельзя назвать ни одного натурного этюда, изображающего какой-либо пейзажный мотив, элемент натюрморта, животное или человеческую фигуру. Единственным примером сохранившейся натурной штудии является, пожалуй, лишь портрет кардинала Николаса Альбергати (Дрезден) Яна ван Эйка, который послужил подготовительным эскизом к живописному портрету кардинала из Музея истории искусства Вены.

Рисунок настолько точно и правдоподобно передает все особенности лица пожилого мужчины – морщины, мимические складки и даже саму фактуру лица, что кажется не просто выполненным с натуры, а зафиксированным каким-то механическим путем.

Отсутствие подобных рисунков этого периода ставит перед исследователем ряд проблем. Принимая во внимание удивительный оптический натурализм живописи «Ars nova» в изображении деталей предметного мира, трудно предположить, что они не пользовались набросками с натуры. Уровень правдоподобия и реалистичности многих изображений в ранней нидерландской живописи заставляет предположить, что для их создания должны были использоваться натурные рисунки. В свою очередь, повторение этих мотивов в дальнейшем (например, изображения цветов – лилий у Робера Кампена) говорит о том, что натурные рисунки в результате многочисленного копирования так же становились образцами.

Приходится признать, что существуют лишь косвенные свидетельства существования натурного рисунка в Нидерландах XV века, поэтому для документального подтверждения распространенности практики рисования с натуры необходимо обратиться к итальянскому искусству того же периода. Придерживаясь точки зрения, согласно которой в этот период господствовал стиль «интернациональной готики», а контакты между различными художественными центрами были очень активными, можно предположить, что творческий метод работы художников так же должен был быть весьма схожим.

В конце первой главы автор обобщает сведения о графическом наследии «Ars nova» и делает вывод о преобладании рисунков-образцов, которые активно использовались в работе нидерландских художников конца XV – начала XVI веков. При существовавшей в то время ситуации на художественном рынке, когда чрезвычайно востребованными были копии с работ великих мастеров первого поколения, художники были вынуждены бесконечно тиражировать одни и те же художественные схемы.

Таким образом, каким бы методом не создавался рисунок – путем копирования или штудирования натуры, в большинстве случаев он возникал для того, чтобы впоследствии послужить для создания нового произведения, то есть имел подготовительный характер.

Глава II. Проблема эскиза на бумаге и подготовительного рисунка на грунте картины в нидерландском искусстве XV века Во второй главе диссертации исследуется подготовительный рисунок и его роль в процессе создания картины. Проблема распространенности эскизов на бумаге и подготовительных рисунков на грунте в нидерландской художественной практике на протяжении всего XV века находится в центре внимания данного раздела исследования.

В широком смысле подготовительным рисунком можно назвать любой набросок, с помощью которого вырабатывается композиционное решение картины, не зависимо от того, выполнен ли он на бумаге или непосредственно на грунте картины. Широкое использование «образцов» и устойчивость средневековой иконографии не предполагало инвенционного характера работы художника, когда процесс создания произведения искусства предваряется поиском наиболее удачного варианта композиции.

По всей видимости, в Нидерландах XV века подготовительная работа велась художником непосредственно на загрунтованной доске (подобно мастерам эпохи Треченто в Италии). Такой метод был возможен, так как при создании своих композиций художники опирались уже на готовые схемы, использовали натурные рисунки и копии с картин признанных мастеров. В итоге произведения художников «Ars nova» являлись чем-то вроде компиляции разнообразных мотивов между собой, которая выполнялась уже на грунте будущей работы.

В первом параграфе описаны основные этапы создания картины и проблему предварительного эскиза в ранней анализирует нидерландской живописи.

Из всего корпуса сохранившихся нидерландских рисунков XV века всего несколько работ можно отнести к типу подготовительных эскизов.

Исследователь, желающий выделить этот тип из общего числа рисунков, всегда сталкивается с проблемой определения того, является ли данное произведение эскизом к картине или графической копией с нее. Также возможно, что такой рисунок является копией с подготовительного рисунка на грунте, выполненной учеником или другим художником, имевшим доступ к рисункам мастера.

Как правило, наличие большого числа исправлений в рисунке является основным аргументом в пользу того, что рисунок является подготовительным эскизом, а не копией. По сути, единственный достоверный пример композиционного эскиза в ранней нидерландской живописи – это рисунок «Иаков и Рахиль» Гуго ван дер Гуса.

Во втором параграфе, «Феномен подготовительного рисунка на грунте у мастеров «Ars nova», исследуется уникальное произведение, позволяющее судить о методе работы нидерландского живописца, его технике подготовительного рисунка на грунте картины. Знаменитая работа «Святая Варвара» Яна ван Эйка (Антверпен) 1437 года так и осталась незаконченной, как раз на стадии подготовительного рисунка. По меткому определению исследователя нидерландского рисунка Фрица Корени, «Святая Варвара» – это скорее «подготовительная живопись», нежели подготовительный рисунок. Действительно, ван Эйку присуща мягкая и живописная манера рисунка, что в данном случае усилено сочетанием рисунка кистью и серебряным карандашом с живописью маслом (голубой в изображении неба и охра – в изображении далей), а также использованием белой гуаши. Однако не вполне ясно, сам ли художник начал намечать цветовые отношения или это позднейшие добавления. Так или иначе, краска накладывалась прозрачными слоями, сквозь которые просвечивал рисунок, и это отчасти объясняет точность рисунка, который еще долго, на протяжении следующих этапов работы мог служить ориентиром для художника.

Ранее уже говорилось о роли технологических исследований при изучении подготовительного рисунка в нидерландской живописи XV века.

Этот аспект подробно рассматривается в третьем параграфе диссертации, «Методы выявления подготовительного рисунка, выполненного на грунте. Роль исследования картин в инфракрасном излучении».

Необходимо подчеркнуть, что для нидерландской художественной практики в XV веке основополагающее значение имеет именно подготовительный рисунок на грунте, а графические листы являются скорее «образцами» в средневековом смысле этого слова. Между тем, подготовительный рисунок, позволяющий изучить индивидуальную манеру художника, скрыт под слоями живописи и выявить его можно лишь с помощью инфракрасного излучения. В основе этого метода лежит способность инфракрасных лучей проникать сквозь слои краски и отражаться от белого грунта. Таким образом, темный рисунок, скрытый под слоями краски, поглощает инфракрасные лучи и фиксируется на специальной фотопленке или с помощью электронного преобразователя на экране телевизора (так называемая рефлектограмма).

Данный метод начал применяться в реставрации и исследовании живописи в середине ХХ века, но был усовершенствован и получил огромное распространение именно в сфере изучения нидерландского искусства лишь в последние три десятилетия. Очевидно, что этой области еще предстоит множество новых открытий по мере развития высоких технологий.

Глава III. Роль подготовительных рисунков в художественной практике нидерландских живописцев XV века Одной из главных задач диссертации было изучение особенностей подготовительного рисунка на грунте картины, представление о котором мы можем получить благодаря данным инфракрасной рефлектографии.

Исследованию подготовительных рисунков Яна ван Эйка и проблеме творческих поисков художника посвящен первый параграф третьей главы диссертации.

Ян ван Эйк был основателем и создателем новой живописной техники – т.н. “maniera fiamminga”. Изменение технических приемов живописи повлекло за собой появление нового творческого метода. Хотя при создании композиций ван Эйк, как и его современники, пользовался образцами, однако ведущую роль играли не средневековые книги образцов с набором стандартных композиций, а натурные зарисовки самого художника, которые, к сожалению, до нас не дошли. Художник стремился к реалистичному изображению окружающего мира (отсюда и пресловутый оптический натурализм художника). Подготовительные рисунки картин ван Эйка, выявленные на инфракрасных рефлектограммах и фотографиях, позволяют проследить сам процесс создания произведений. Изменения, вносимые художником в подготовительный рисунок (так называемые pentimenti) могут дать представление о творческой манере художника, а также о художественной практике эпохи в целом, о роли заказчика в процессе создания произведения искусства.

Изучая подготовительный рисунок на грунте произведений ван Эйка («Портрет четы Арнольфини», Национальная галерея в Лондоне и «Благовещение», Национальная галерея искусств в Вашингтоне), становится понятно, насколько значительной была эволюция от первоначального контурного линеарного рисунка, лежащего в основе позднесредневековых произведений к тщательному и детализированному подготовительному рисунку картин «Ars nova». Пожалуй, наиболее яркой чертой индивидуальной манеры рисования Яна ван Эйка является живописность его техники рисунка, представляющего собой сплошную сетку штриховки с размывками в тех местах, где надо было дать тень.

Несмотря на то, что подобный подготовительный рисунок носил лишь вспомогательный характер и был скрыт под слоями живописи, в произведениях ван Эйка он всегда отличался законченностью моделировки, напоминающей сложную гризайль.

Подробное описание особенностей подготовительного рисунка Яна ван Эйка обусловлено тем, что именно его творческий метод с подробной и тщательной проработкой подготовительного рисунка на грунте картины и дальнейших изменений, вносимых на всех этапах работы, был воспринят его последователями.

особенностям Второй параграф данной главы посвящен подготовительного рисунка в произведениях мастеров первого поколения «Ars nova».

Здесь были рассмотрены произведения так называемой «флемальской группы» и работы круга Рогира ван дер Вейдена, то есть уже не одного художника, а нескольких мастерских. Инфракрасные рефлектограммы, на которых видны подготовительные рисунке на грунте картин мастера из Флемаля показывают, что манера работы этого мастера отличается большей архаичностью и меньшей детализацией, чем у ван Эйка.

Многочисленные изменения на различных этапах вносились также в процессе работы над произведениями, которые сейчас исследователи приписывают Рогиру ван дер Вейдену и его кругу. Так, в композиции картины «Благовещение» из Лувра, которая традиционно считается работой Рогира ван дер Вейдена, были изменены некоторые детали: окно, например, стало более узким по сравнению с подготовительным рисунком, а жезл в руках архангела Гавриила исчез вовсе.

В ходе исследования были проанализированы стилистические особенности рисунков на бумаге и подготовительных рисунков на грунте живописных работ Рогира ван дер Вейдена и сделаны следующие выводы:

1. Именно техника Рогира будет позаимствована как нидерландским художниками второй половины XV века, так и немецкими мастерами XVI столетия (прежде всего, Альбрехтом Дюрером).

2. Рисунки Рогира прозрачны и в то же время отличаются металлической четкостью (в отличие от рисунков флемальской группы), в их основе лежит совокупность графических приемов, разлагающих видимую форму на линии, что очень напоминает технику рисунка в гравюре на меди.

3. Техника подготовительного рисунка Рогира ван дер Вейдена отличается тем, что рисунок является по существу лишь черновым наброском, а поиски формы ведутся уже на стадии живописи, что отражается в многочисленных изменениях и переделках. Наиболее полно манера рисования и особенности подготовительного рисунка Рогира ван дер Вейдена были восприняты Гансом Мемлингом.

Еще один мастер, чьи подготовительные рисунки становятся объектом изучения в этом разделе – последователь Яна ван Эйка Петрус Кристус.

Изменения, произошедшие в стиле Кристуса, являются весьма симптоматичными и намечают тенденцию, которой предстоит проявить себя в живописи второй половины XV века. На смену тщательной моделировке ван Эйка приходит достаточно лаконичный, весьма произвольный подготовительный рисунок в работах Кристуса. У него намечены лишь контуры, дана перекрестная штриховка в темных участках складок одежды, иногда отмечен «каркас» композиции или линии перспективной конструкции. Кроме того, Петрус Кристус был первым из мастеров «Ars nova», у кого наглядно видно упрощение самой живописной техники, когда сокращается количество красочных слоев и становится виден невооруженным глазом подготовительный рисунок – как например, в «Святом Элигии» (Нью-Йорк).

«Эволюция функции и характера В третьем параграфе, подготовительного рисунка в нидерландском искусстве на примере творчества Гуго ван дер Гуса и других мастеров второй половины XV века», исследуются причины изменений подготовительного рисунка мастеров нидерландской школы в период с 1450-х по 1510-е годы.

Главная тенденция второй половины XV века – это изменение живописной техники в сторону ее большего упрощения по сравнению со знаменитой «фламандской манерой» ван Эйка. Второй по значимости фактор – влияние итальянской живописи на процесс эволюции метода работы нидерландского художника.

Художником, соединившим во второй половине XV века прекрасное владение нидерландской техникой масляной живописи со знакомством с достижениями итальянского искусства (линейной перспективой, рисунком кьяроскуро и новыми принципами объемной моделировки), был Гуго ван дер Гус. Одновременно в произведениях Гуго ванн дер Гуса на смену многослойности живописи приходит противопоставление цветов, а красочный слой становится тоньше. Там, где слой краски тонкий (например, в сцене «Оплакивания Христа» створок Бонкила), невооруженным глазом можно увидеть подготовительный рисунок на грунте картины, что было отмечено уже в некоторых произведениях Петруса Кристуса.

В силу того, что сведения о характере подготовительного рисунка в произведениях Гуго ван дер Гуса крайне фрагментарны, предлагается использовать для реконструкции творческого метода художников мастерской ван дер Гуса данные инфракрасной рефлектографии произведений мастера его круга, Йоса ван Вассенхове (также известного, как Юстус ван Гент). Подготовительный рисунок его работ «Причащение апостолов» и «Uomini illustri» отличается тщательностью и уверенностью, форма создается с помощью мягких штрихов, участки тени отмечены параллельной или перекрестной штриховкой (особенно изящной и тонкой в области лиц, волос, рук и складок одежд).

На примере произведений графики и живописи двух художников, Герарда Давида и Ганса Мемлинга, было подробно освещено изменение художественных приемов рисунка мастеров «Ars nova», продолжавших работать в Нидерландах во второй половине XV – начале XVI века.

Исследование подготовительного рисунка произведений Ганса Мемлинга позволяет сделать вывод не только об общем упрощении всей техники живописи (а вместе с тем и рисунка) в Нидерландах в этот период и широком использовании образцов Мемлингом, но и об инновационном характере стиля художника. В частности, видно стремление адаптировать достижения итальянского Возрождения. Так, подготовительный рисунок «Диптиха ван Нивенхове» (Брюгге, Госпиталь Св.Иоанна) свидетельствует о том, что художник с особой тщательностью работал над линейной перспективой. Также весьма распространенная техника процарапывания архитектурных форм на грунте, очевидно, пришла в Нидерланды во второй половине столетия из Италии.

Четвертый параграф третьей главы, «Проблема взаимного влияния Нидерландов и Италии: специфика подготовительного рисунка на грунте произведений североитальянской живописи XV века», представляет собой сопоставительный анализ функции и техники подготовительного рисунка в художественной практике Нидерландов и Италии в XV – XVI веках.

Необходимо отметить, что в исследования в инфракрасном излучении произведений живописи итальянского Ренессанса стали приносить результаты намного позже, так что пока нельзя говорить о систематическом изучении подготовительного рисунка на грунте. Однако имеющиеся данные позволяют сделать вывод о том, что особенное распространение техника подготовительного рисунка на грунте получает в Венеции (центре, наиболее тесно связанном с нидерландской художественной школой), что дает основание исследователям относить это за счет нидерландского влияния.

Среди венецианских мастеров XV века, наиболее интересна история изменений, произошедших в творческом методе (а именно, в области использования подготовительного рисунка) у Джованни Беллини.

Подготовительные рисунки его зрелых и поздних работ отличаются тщательностью проработки и использованием параллельной диагональной штриховки для выделения затененных участков. Начиная с конца 1460-х годов подобный подготовительный рисунок встречается в его произведениях, написанных маслом («Триптих Св.Себастьяна» из Венецианской Академии, «Мадонна Фриццони» из музея Коррер, «Мертвый Христос с ангелами» из Лондонской Национальной галереи).

Часто рисунок можно видеть невооруженным глазом, если красочный слой в результате повреждения или с течением времени становится более прозрачным. По всей видимости, венецианский художник заимстсвует у кого-то из северных мастеров не только технику живописи маслом, но и сам метод создания картины с использованием подготовительного рисунка на грунте.

В конце третьей главы были сформулированы некоторые важные выводы:

1. И в начале, и в конце XV века подготовительный рисунок на грунте играл в нидерландском искусстве главенствующую роль. Именно подготовительный рисунок остается главным полем для творческих экспериментов мастера, который на данном этапе стремится усовершенствовать композицию на свой лад (даже если в основе – «образец»).

2. Характер рисунка безусловно меняется: в XV веке он эволюционирует от «моделирующего» рисунка ван Эйка, задачей которого была не только разметка основных элементов композиции, но и первичное выявление объемов и светотеневая моделировка, к более линеарному рисунку Мемлинга, для которого рисунок на грунте – это композиционный эскиз, не требующий тщательной проработки объемных форм.

3. Во второй половине века происходит разделение подготовительного рисунка на два типа – оригинального, который обычно отличается подробностью исполнения и множеством внесенных исправлений и копийного, который переносится на грунт с бумаги и лишь в общих чертах обозначает контуры изображения.

4. Изменение художественного качества подготовительного рисунка во второй половине XV века связано, прежде всего, с общим упрощением художественной техники и с влиянием итальянского искусства, для которого детально проработанный рисунок на грунте никогда не был характерным явлением.

5. Распространение («открытие заново») предварительного рисунка на грунте картин в XV веке в Италии следует отнести за счет знакомства с нидерландской техникой масляной живописи.

Глава Опыт реконструкции творческого метода IV.

нидерландского художника XV века по свидетельствам произведений живописи и графики Основная задача последней главы - восполнить лакуны в наших представлениях о нидерландских рисунках с помощью косвенных свидетельств, предоставляемых живописными произведениями. Попытка такого анализа необходима, чтобы показать, как все сказанное выше о рисунке XV века можно использовать при изучении многочисленных произведений ранней нидерландской живописи, а также для реконструкции некоторых обстоятельств процесса обучения мастерству в Нидерландах XV века.

На примере конкретных живописных работ Яна ван Эйка, Робера Кампена (Мастера из Флемаля), Рогира ван дер Вейдена, Герарда Давида, Ганса Мемлинга и других, были рассмотрен возможный круг рисунков копий, образцов и натурных штудий, которые могли быть использованы при создании этих работ. Также в четвертой главе были предложены новые варианты взаимосвязи между конкретными работами (цепочка «образец – оригинал – рисунок-копия – живописная реплика») в связи с ролью рисунка в процессе передачи и трансформации художественных идей.

Разумеется, предложенные выводы носят отчасти предположительный характер и могут быть подкреплены лишь косвенными свидетельствами, однако следует подчеркнуть, что это первый опыт подобной «реконструкции» в российской науке.

В этой главе были обозначены возможности дальнейших исследований в области нидерландского подготовительного рисунка и творческого метода художников эпохи. Особо отмечена роль новейших цифровых технологий – возможности современной макрофотосьемки и печати репродукций высокого качества. Интересный пример - публикация Дирком де Восом (Dirk De Vos) в его монографии 1994 года о Мемлинге рядом работ Рогира ван дер Вейдена и Мемлинга, подтвердившая бесспорность выдвигавшегося и ранее тезиса об использовании последним образцов Рогира. Дальнейшие исследования в этом направлении представляются плодотворными и перспективными.

Заключение В заключительной части диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы о тех изменениях, которые происходили с подготовительным рисунком в Нидерландах на протяжении XV века, а также обобщаются сведения о творческом методе художника:

1. Предложена авторская классификация нидерландских рисунков в соответствии с их функцией: копия, образец, натурная штудия, предварительный композиционный эскиз, отдельно выделяется подготовительный рисунок на грунте картины.

2. Остается октрытым вопрос о роли натурного рисунка в художественной практике Нидерландов XV века, так как нельзя делать вывод об отсутствии рисунков такого типа только на основании дошедших до нас памятников. Ряд косвенных свидетельств ранней нидерландской живописи, а также существование «Портрета кардинала Альбергати» (Дрезден), выполненного на бумаге и являющегося эскизом к живописному портрету из Вены, говорят о том, что такие рисунки безусловно существовали. Однако отсутствие натурных этюдов среди графических работ первой половины XV века заставляет признать, что этой проблеме еще предстоит быть решенной.

3. Метод инфракрасной рефлектографии, ставший в последние десятилетия обязательным при исследовании произведений ранней нидерландской живописи, дает возможность увидеть подготовительный рисунок на грунте картин. В то же время крайне малое количество оригинальных и атрибутированных рисунков, принадлежащих к нидерландскому искусству первой половины XV века, обрекает наши представления о методах работы художника и роли рисунка на односторонность, заставляя ограничиваться лишь возможностью проследить композиционные поиски художника на стадиях от рисунка на грунте до лессировочных слоев.

4. Нидерландский рисунок в XV веке проделал сложный путь: в начале века с появлением натурной штудии был осуществлен прорыв в сторону натуроподобия и достоверности изображения (в работах Яна ван Эйка), затем эти натурные рисунки в процессе многократного копирования трансформировались в «модели», напоминающие «книги образцов» поздней готики.

5. Одновременно происходит постепенный переход от средневековой традиции разработки изображения прямо на основе для будущего произведения к использованию эскиза (или целой серии этюдов и эскизов) на бумаге.

6. К концу века в Нидерландах роль подготовительного рисунка на грунте постепенно снижается, уступая место рисункам на бумаге, все большее распространение получает рисунок в технике кьяроскуро, пришедший из Италии. Таким образом, намечается движение в сторону станковизации, выделения рисунка в самостоятельный вид искусства.

В результате исследования, проведенного в рамках данной диссертации, впервые подробно рассмотрена совокупность графического и живописного наследия мастеров «Ars nova», в научный оборот российского искусствознания вводится материалы технологических исследований произведений ранней нидерландской живописи.

В диссертации предложена не только новая классификация нидерландской графики указанной эпохи, но и расширена сама методика работы с материалом. Круг архивных и изобразительных источников по материалам исследования был значительно расширен за счет корпуса неизвестных и малоизвестных произведений искусства. В результате исследования автором синтезирована новая методология реставрационной и искусствоведческой науки.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Савицкая А.И. Роль подготовительного рисунка на грунте в художественной практике мастеров «ars nova» // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПА. – 2011. – №4/1. – 0,5 п.л.

2. Савицкая А.И. Некоторые особенности творческого метода нидерландских мастеров второй половины XV века. Исследование подготовительных рисунков Гуго ван дер Гуса и Юстуса ван Гента// Декоративное искусство и предметно-пространственная среда:

Вестник МГХПА. – 2013. – №1. – 0,3 п.л.

3. Савицкая А.И. Использования инфракрасного излучения в исследовании произведений ранней нидерландской живописи // Образование. Наука. Научные кадры». – 2013. – №3. – 0,3 п.л.

4. Савицкая А.И.. История изучения ранней нидерландской живописи и культура символизма // Символизм как художественное направление:

взгляд из XXI века. Сборник статей. / Отв.ред. Н.А.Хренов, И.Е.Светлов.

М.: Государственный институт искусствознания, 2013. – 0,3 п.л.

5. Савицкая А.И. Подготовительный рисунок в живописи нидерландского художника второй трети XV века: новые сведения и их интерпретации [Электронный ресурс] // Материалы докладов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев – М.: Издательский центр Факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2007. – электрон. опт. Диск (CD-ROM). – 0,2 п.л. – Режим доступа:

http://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2007/12/ART/Savitzkaya.pdf Доклады А.И. Савицкой на конференциях:

1. Роль подготовительного рисунка в нидерландской живописи второй трети XV века. Новые сведения и их интерпретация // Межвузовская студенческая конференция «История искусства и охрана культурного наследия». Москва, Российский государственный гуманитарный университет, март 2006 г.

2. Подготовительный рисунок в живописи нидерландского художника второй трети XV века: новые сведения и их интерпретации // XIV Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2007». Москва, МГУ имени М. В. Ломоносова, апрель 2007 г.

3. История изучения ранней нидерландской живописи и культура символизма // Международная научная конференция «Символизм как художественное направление: взгляд из ХХI века». Москва, Государственный институт искусствознания Московская – государственная художественно-промышленная академия им.

С.Г. Строганова, апрель 2012 г.

4. Имитация скульптуры в живописи мастеров «Арс нова»: копии с реальных произведений или фантазия художника? // Ежегодная научно практическая конференция аспирантов и соискателей «Синтез искусств в пространстве и жизни». Москва, МГХПА им. С.Г.Строганова, май 2012 г.