Музыкально-театральная деятельность екатерины ii
На правах рукописи
СЕМЁНОВА Юлия Сергеевна МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЕКАТЕРИНЫ II Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»
Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Казань – 2011 2
Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Казанской госу дарственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Александр Львович Маклыгин
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения Марина Павловна Рахманова кандидат искусствоведения, доцент Александр Владимирович Кудрявцев Ведущая организация Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
Защита состоится 8 декабря 2011 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 при Казанской государ ственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, д. 38.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государствен ной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова.
Автореферат разослан 3 ноября 2011 г.
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения С. Л. Федосеева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
В последние десятилетия отечественное музыкознание все чаще обра щается к русскому музыкальному искусству последней трети XVIII века, по праву названной «золотым веком» российской истории. Это был период цар ствования Екатерины II (1762 – 1796), представившей новый, европейский тип монарха в России – просвещенной императрицы, стоящей во главе вели кой державы. Феномен личности Екатерины поражал современников: прин цесса из небольшого немецкого княжества, взойдя на трон, превратилась в истинно русскую государыню, создавшую могущественную империю, при жизни заслужив титул «Великой».
В процесс созидания новой российской государственности императри ца включила и сферу искусства. Екатерининская эпоха отмечена особенно активной интеграцией отечественной музыкальной культуры в европейское художественное пространство, начавшейся еще при Анне Иоанновне и Ели завете Петровне. Развивая музыкальное искусство при собственном дворе, Екатерина стремилась не просто подражать ведущим европейским государ ствам, но и успешно конкурировать с ними. Одним из главных объектов ху дожественного внимания императрицы стал музыкальный театр, занимавший лидирующие позиции в придворной культуре европейских столиц. Особое значение он имел и в жизни русского императорского двора. Придворные спектакли представляли собой не только одну из форм досуга императрицы и ее вельможного окружения. Часто они репрезентировали общественно политическую и культурную ситуацию своего времени. Активное функцио нирование музыкального театра при екатерининском дворе во многом ин спирировалось самой императрицей, влиявшей на его репертуарную полити ку, участвовавшей в административной организации, инициировавшей строительство новых театральных зданий.
Во второй половине 1780-х – начале 1790-х годов Екатерина включила музыкальный театр в сферу своей творческой деятельности, выступив в каче стве либреттиста пяти комических опер и «исторического представления»1 с музыкой. Однако непосредственное участие императрицы в реализации ее сценических замыслов выходило далеко за пределы традиционных функций автора литературного текста, охватывая практически весь процесс создания и постановки спектакля. Екатерина распределяла музыкальный материал в представлении, указывая последовательность, характер и продолжительность номеров;
являлась автором многочисленных сценографических ремарок;
уча ствовала в выборе композиторов и оценивала качество их музыки;
влияла на постановочный и репетиционный процесс;
финансировала издание готовых произведений. По существу, императрица выступала главным автором собст венных музыкально-театральных «проектов».
Музыкально-сценические творения Екатерины II – уникальные явления русской художественной жизни конца XVIII века. Исключительный социаль ный статус монаршего автора предопределил их особое место в музыкально историческом процессе. Екатерининские спектакли представляют интерес как художественно-политические документы своего времени: в них отрази лись популярные просветительские воззрения, конкретные исторические со бытия, великодержавные идеи и монархические принципы российской импе ратрицы. Назревшие государственные задачи и грандиозные геополитиче ские планы, поражавшие современников своим размахом, обретали в этих зрелищных феериях форму хорошо продуманной декларации, выраженной в художественной форме.
В эпоху Просвещенного абсолютизма многие европейские правители интенсивно развивали музыкальное искусство при своих дворах, лично уча ствуя в этом процессе как композиторы, музыканты-исполнители и искушен ные ценители. В этой связи музыкально-театральная деятельность Екатери ны II стала неотъемлемой частью создаваемого ею имиджа просвещенной монархини, способствуя утверждению в европейском политическом про странстве. Однако екатерининские спектакли являлись не только способом удовлетворения ее творческих амбиций, но и одной из форм гуманитарной ретрансляции политических идей российской императрицы.
Жанровое определение Екатерины II.
Музыкально-театральное наследие Екатерины II представляет собой самобытный художественный феномен, раскрывающий важные аспекты рус ской музыкальной культуры конца XVIII века. В нем специфически прояви лась проблема профессионального взаимодействия либреттиста и компози тора, обусловленная особой социальной субординацией авторского тандема;
отразился феномен коллективной работы русских и иностранных мастеров над «музыкальным оформлением» монарших текстов, ведущей к своеобраз ному сочетанию в одном произведении различных музыкальных традиций. В екатерининских спектаклях раскрывается особое амплуа придворного компо зитора, формат его творческого поведения в строго иерархических условиях.
Обращение к музыкально-сценическим творениям Екатерины II созда ет более полное представление о русской музыкальной истории XVIII века, необходимое для адекватного современного восприятия культуры прошлого.
Оно способно внести коррективы в существовавшее долгое время отношение к екатерининской эпохе, прежде всего, как к этапу формирования отечест венной композиторской школы. На сегодняшний день актуально научно ар гументированное выявление художественных феноменов, по-новому репре зентирующих музыкальную культуру отмеченного периода. Этим обуслов лен и выбор темы данной работы, объектом исследования которой является музыкально-театральная деятельность Екатерины II.
Предметом рассмотрения становятся музыкальные спектакли на либ ретто императрицы.
Цель диссертации – представить музыкально-театральную деятель ность Екатерины II как самобытный художественный и общественно политический феномен русской культуры последней трети XVIII века.
Названной целью обусловлен ряд основных задач:
1) осветить картину музыкально-театральной жизни при екатерининском дворе в аспекте художественных вкусов императрицы;
2) обозначить особенности функционирования придворного музыкального театра и участия Екатерины в его административном устройстве;
3) рассмотреть деятельность российской императрицы как либреттиста;
4) определить специфику художественного поведения композиторов при дворе как музыкальных соавторов Екатерины II;
5) представить музыкальный материал екатерининских комических опер и исторического представления «Начальное управление Олега» с позиций со отношения типизированного и индивидуального в контексте развития отече ственного музыкального театра последней трети XVIII века.
В музыкальной историографии последних десятилетий наблюдается ак тивизация интереса к екатерининской эпохе. В орбиту исследовательского внимания постепенно включаются разные жанровые направления и художе ственные явления. В работе М. Щербаковой рассматривается музыка в отече ственном драматическом театре второй половины XVIII – первой половины XIX веков1, в связи с чем затрагивается аспект музыкальной сценографии в исторических представлениях Екатерины II. Уникальным изданием послед него времени является энциклопедический словарь «Музыкальный Петер бург. XVIII век»2. Отдельные статьи его авторов – А. Порфирьевой, Е. Хо дорковской, Л. Березовчук, Г. Добровольской, И. Петровской, Л. Бутира, А.
Крюкова – содержат ценную научную и фактологическую информацию о му зыкальной культуре екатерининской эпохи. Особый интерес представляет работа Н. Огарковой3, посвященная сравнительно мало изученной области отечественного музыкального искусства – музыке в церемониальной и част ной жизни русского двора. Балетный жанр при дворе Екатерины II является предметом исследования А. Максимовой4. В книге А. Лебедевой-Емелиной рассматривается русская хоровая культура второй половины XVIII века5.
Методологическая основа. Избранный ракурс исследования потребо вал широкого научного подхода: наряду с музыковедческим взглядом при Щербакова М.Н. Музыка в русской драме. 1756 – первая половина XIX века.
СПб., 1997.
Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. / РИИИ;
Отв. ред. А.Л.
Порфирьева. Т. 1: XVIII в. СПб., 2000. Кн. I – IV.
Огаркова Н.А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII – начало XIX века. СПб., 2004.
Максимова А.Е. Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад:
Дис… канд. искусствоведения. М., 2008.
Лебедева-Емелина А.В. Хоровая культура России екатерининской эпохи. М., 2010.
менялись литературоведческий и исторический аспекты рассмотрения. В свя зи с этим, в диссертации активно привлекались культурологические, истори ческие, филологические и лингвистические труды (Ю. Лотмана, В. Живова, Б. Успенского, Р. Уортмана, А. Зорина, В. Проскуриной, А. Каменского, В. Проппа, Ю. Сорокина, Г. Князьковой, В. Виноградова и др.);
работы по истории театра в России (В. Всеволодского-Гернгросса, П. Арапова, Б. Асее ва, Н. Евреинова, А. Гозенпуда);
исследования второй половины XX – начала XXI веков в отечественном музыкознании (Б. Асафьева, Ю. Келдыша, В. Ко нен, Е. Левашева, Т. Крунтяевой, В. Брянцевой, М. Черкашиной, О. Комар ницкой, Э. Федосовой, Л. Кириллиной, П. Луцкера, И. Сусидко, Ю. Бочарова, Т. Кюрегян).
Научная новизна диссертации состоит в следующем:
1) музыкальные спектакли на либретто российской императрицы впервые становятся предметом комплексного рассмотрения с позиций музыкознания, литературоведения и истории;
2) определяются литературно-языковые, жанровые и стилистические особен ности екатерининских либретто;
выявляются их общественно-политические подтексты;
3) прослеживается специфика творческого сотрудничества императрицы с русскими и иностранными придворными композиторами;
4) в музыке екатерининских комических опер выделяются типизированные и индивидуальные жанрово-стилистические черты;
5) историческое представление «Начальное управление Олега» рассматрива ется как наиболее яркий пример художественного воплощения общественно политической атмосферы своего времени, уникальный образец проявления различных музыкальных традиций, стилистических и жанровых смешений;
6) раскрывается многосторонняя деятельность Екатерины II в придворном музыкальном театре.
Источниковая база работы включает в себя:
1) энциклопедические, справочные и библиографические издания;
2) многочисленные мемуарные источники – дневники, записки, воспомина ния, эпистолярное наследие современников екатерининской эпохи;
3) документальные и хроникально-исторические материалы – «Полное соб рание законов Российской империи», «Архив Дирекции императорских теат ров», сборники Русского Императорского исторического общества, Камер фурьерские церемониальные журналы и др.;
4) обширный фонд периодики XVIII – XIX веков – газеты и журналы «Вече ра», света», ежемесячные сочинения», «Зеркало «Новые «Санкт Петербургские ученые ведомости», «Нива», «Русский Архив», «Русская Ста рина», «Русский Вестник», «Отечественные записки», «Старина и Новизна», «Пантеон», «Старые годы», «Музыкальный и театральный вестник» и др.;
5) литературное наследие Екатерины II – тексты сочинений, либретто, а так же ее записки и письма;
6) нотные издания музыкально-театральных сочинений на екатерининские либретто, опубликованные в XVIII – XIX вв.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Содержание работы нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата. Основные положения диссертации введены автором в лекционные курсы истории рус ской музыки на исполнительских и теоретико-композиторском факультетах Казанской государственной консерватории.
Практическое применение. Предлагаемый в работе ракурс исследо вания может способствовать дальнейшему изучению отечественного музы кального театра последней трети XVIII века. Материал диссертации может быть использован в педагогической практике – в учебных курсах по истории русской музыки, истории музыкального театра, оперной драматургии, исто рии русской хоровой музыки.
Структура. Работа включает в себя введение, три главы, заключение, список использованной литературы, приложение и нотные примеры (в фак симильном виде и современной нотации).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется общая проблематика работы, анализируется исследовательская литература, излага ются методологические позиции диссертации и ее структурное решение.
Глава I «Музыкальный театр при дворе Екатерины II». 1. О музы кальной жизни екатерининского двора. Личные вкусы и пристрастия им ператрицы во многом определяли ее планы относительно развития отечест венного музыкального театра. Екатерина заявляла о равнодушии к музыке, но при этом сделала чрезвычайно насыщенной музыкальную жизнь собст венного двора, следуя просвещенной западноевропейской моде. Музыка уча ствовала в различных формах придворного быта: официальных церемониях и празднествах, куртагах и концертах, балах и маскарадах. Особое значение в придворной музыкальной жизни приобрели эрмитажные собрания – следст вие увлечения французской культурой эпохи Просвещения и вместе с тем, средство удовлетворения художественных потребностей императрицы. Они делились на большие, средние и малые по количеству приглашенных на них лиц и их социальному статусу. Различные описания придворных эрмитажных собраний находятся в многочисленных мемуарных источниках – записках и воспоминаниях современников екатерининской эпохи. Императрица высту пала их непосредственным организатором и постоянной участницей, устано вив особые правила поведения для своих гостей. Именно в рамках придвор ных эрмитажей осуществлялись постановки музыкально-театральных нови нок того времени и премьерные показы блестящих оперных феерий Екатери ны II.
2. Придворная музыкально-театральная инфраструктура. Ведущие позиции в ней занимала итальянская оперная труппа. В первые годы екате рининского царствования был обновлен и расширен ее состав. Наибольший интерес императрица проявляла к комическим представлениям, вследствие чего в 1770-е годы господство оперы-сериа в придворном театре сменилось доминированием буффонного жанра. Безоговорочное лидерство итальянской оперы при российском дворе закончилось в 1789 году, когда императрица издала указ о прекращении деятельности итальянской театральной труппы.
Вероятно, одной из причин такого кардинального шага послужил поворот художественных вкусов Екатерины к русской комической опере и реализа ция ее собственных музыкально-сценических проектов в этом жанре. Однако именно итальянские композиторы, как непревзойденные профессионалы в своем деле, неоднократно привлекались императрицей к сочинению музыки в спектаклях на ее либретто.
В отношении французского музыкального театра Екатерина высказы валась порой довольно резко, однако ориентированность на просвещенную Европу не допускала отсутствия его в придворной театральной жизни. Не случайно, как указывает «Архив Дирекции императорских театров», почти сразу после своего воцарения императрица распорядилась вернуть ко двору французскую оперную труппу Ж.П. Рено, распущенную ее предшественни ком Петром III. В 1774 году этот коллектив сменила новая французская му зыкально-театральная кампания, продолжавшая свою деятельность до конца екатерининского царствования. Воспоминания современников свидетельст вуют о том, что русскую аристократическую публику, воспитанную на изы сканных итальянских спектаклях, не слишком привлекала легкость и непри тязательность стиля французской opera comique. Однако именно этот жанр послужил типологической основой для русской комической оперы.
С восшествием на престол Екатерины II началась новая пора в деятель ности русской придворной труппы. Взяв под личный патронаж русскую опе ру, императрица активно занялась ее продвижением как с помощью различ ных административных мер, так и в собственном драматическом творчестве.
Если в театральном Штате 1766 года, появившемся в первые годы екатери нинского царствования, российский театр занимал последнее место (и по сумме финансовых вложений, и по уровню профессионализма), то в извест ном указе 1783 года он фигурировал сразу за итальянскими певцами «для концертов … и для большой оперы»1. Этот весьма значительный иерархи ческий скачок стал результатом последовательно проводимой стратегии им ператрицы, связывавшей с русским музыкальным театром определенные Архив Дирекции императорских театров / Сост. В.П. Погожев, А.Е. Молчанов, К.А. Петров. СПб., 1892. Вып. 1. Отд. II. С. 113.
культурно-политические планы. Собственные музыкально-сценические тво рения, исполняющиеся силами отечественной театральной труппы, императ рица включила в репертуар придворных театральных постановок, придав им статус официальных церемоний.
При Екатерине появились новые, специально оборудованные здания, необходимые для полноценного функционирования музыкального театра. В начале ее царствования был открыт новый Оперный дом, долгое время яв лявшийся единственным постоянно действовавшим государственным теат ром в Санкт-Петербурге. В 1783 году роль главной придворной сцены взял на себя вновь построенный Эрмитажный театр, доступ в который императрица строго регламентировала. Екатерина использовала эрмитажную сцену для активного продвижения русской комической оперы. Сочинения императрицы занимали особое место в его репертуаре.
3. Екатерина II в управлении придворным музыкальным театром.
Императрице принадлежала инициатива реформирования системы руково дства разросшейся и усложнившейся структурой придворного театра. Ре зультатом этого стал составленный И.П. Елагиным в 1766 году «Стат всем к театрам и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям» – первая по пытка установить нормативный состав всех придворных театральных трупп и суммы их материального содержания. Ознакомившись с ним, Екатерина из дала указ, разъясняющий основные положения «Штата». Следующим адми нистративным шагом императрицы явилось учреждение Комитета по управ лению зрелищами и музыкой Высочайшим указом 1783 года. Этот важней ший документ в истории отечественного театра екатерининской эпохи со держал развернутую программу усовершенствования организации придвор ной театральной инфраструктуры под коллегиальным руководством. Дея тельность императрицы в сфере управления придворными «зрелищами и му зыкой» преследовала несколько основных целей: упорядочение их структу ры;
повышение профессионального уровня, творческое развитие;
эффектив ное финансирование. В сфере внимания Екатерины так или иначе находились различные стороны этого процесса: приглашение капельмейстеров и солис тов трупп, репертуарная политика, строительство новых театральных зданий, управленческая деятельность. Активное участие императрицы в развитии отечественного музыкального театра проявилось как на уровне серьезных за конодательных инициатив, так и в собственных творческих опытах в качест ве оперного либреттиста.
Глава II «Екатерина II как либреттист». 1. Общая характеристика литературно-драматического творчества императрицы. Следуя идеоло гии просвещенного абсолютизма, Екатерина заботилась об активной пропа ганде своих самодержавных принципов, используя для этого культуру и ис кусство. При этом императрица постоянно стремилась лично участвовать в данном процессе и оставила потомкам обширное литературное наследие. Оно представляет интерес как одна из форм продолжения политической деятель ности Екатерины художественными средствами в нем нередко были заклю чены конкретные монаршие директивы.
В творчестве российской императрицы особое место занимают произ ведения, получившие музыкально-сценическое воплощение. В историю оте чественного музыкального театра конца XVIII века она вошла как автор либретто к пяти комическим операм – «Февей» (1786, муз. В. Пашкевича), «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786, муз. Е. Фомина), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787, муз. Э. Ванжуры), «Горе-богатырь Косоме тович» (1789, муз. В. Мартин-и-Солера), «Федул с детьми» (1791, муз. В.
Пашкевича и В. Мартин-и-Солера) и историческому представлению «На чальное управление Олега» (1790, муз. К. Каноббио, В. Пашкевича и Дж.
Сарти). Как либреттист Екатерина обратилась в них к стилистике русских фольклорных жанров и древнерусской истории. Четыре ее либретто имеют сказочную основу: «Февей» и «Горе-богатырь Косометович» написаны по сказкам, сочиненным самой императрицей;
«Новгородский богатырь Боес лаевич» – по мотивам былинного эпоса;
«Храбрый и смелый витязь Ахриде ич» сюжетно и структурно соответствует жанровым канонам волшебной сказки. Императрица определяла их как комические оперы, составленные «из слов сказки, песней русских и иных сочинений». Екатерина чутко уловила социокультурный и идеологический потенциал, содержавшийся в комиче ской опере, и включила ее в жанровую палитру собственного драматического творчества, с успехом реализовав свои политические и художественные ам биции. Сценические представления являлись для нее зрелищной формой са морепрезентации монаршей власти. В ее оперных либретто раскрываются взаимосвязи с общественно-политическими событиями своего времени.
2. «Февей»: наставление к воспитанию будущего монарха. Стремясь к последовательному воплощению идеального образа просвещенного монар ха, Екатерина придавала особую важность воспитанию наследников престо ла. Ее внуки, великие князья Александр и Константин, должны были пред ставлять образец гуманного правителя в духе просвещения. Свои воспита тельные принципы она изложила в литературной сказке – популярном в то время жанре, предоставляющем возможность иносказательно выражать раз личные философские и критические мысли. На ее основе императрица соста вила либретто своей первой оперы «Февей», наполненное различными наме ками и аллюзиями. Прототипом одного из ее персонажей, барина Решемысла, современники считали Г.А. Потемкина;
в образе изнеженной сказочной ца рицы усматривался шутливый намек на императрицу Елизавету Петровну.
Специфический «дух иносказания» подчеркивался экзотическим колоритом сказки: Екатерина ввела в ее сюжет калмыков, воспринимающихся в тот пе риод как обобщенный символ Востока, и тем самым напомнила о политиче ских событиях своего времени – отмене у калмыков ханского правления и подчинении их российской власти. Уже в первом музыкально-театральном опыте Екатерина проявила себя и как драматург, и как сценограф. Она отчет ливо представляла композиционную схему оперы;
ввела подробные сцено графические ремарки, отражающие особенности декорационного оформле ния спектакля, а также расположение, характер и даже продолжительность музыкальных номеров. С постановкой «Февея» было связано появление од них из первых критических заметок в периодической печати 1786 года.
3. «Храбрый и смелый витязь Ахридеич»: волшебная сказка в рус ском музыкальном театре. Это в чистом виде сказочная опера Екатерины, насыщенная волшебно-фантастическими элементами. Она является исклю чением из идеологически нагруженных екатерининских спектаклей, посколь ку свободна от каких-либо связей с реалиями современности. Особенность этой оперы заключается во внутренней структуре ее либретто, соответст вующей жанровым канонам волшебной сказки. В данном разделе предприня та попытка морфологического анализа литературного текста оперы, вклю чающего несколько составляющих: прозаическую (текст разговорных диало гов), стихотворную (текст вокальных номеров) и сценографическую (текст авторских ремарок, отражающих режиссуру оперного спектакля). В качестве методологической основы избрано фундаментальное исследование В.Я.
Проппа «Морфология волшебной сказки».
В либретто «Ахридеича» выявляются две структурные модели, типич ные для волшебной сказки – временная последовательность действий и дей ствующие лица. Первая реализуется в так называемых постоянных элементах волшебной сказки, к которым относятся функции действующих лиц (среди них – отлучка из дома, вредительство, начинающееся противодействие, по лучение волшебного средства, пространственное перемещение, борьба, побе да, свадьба). Вторая воплощается в неизменном для волшебной сказки набо ре действующих лиц, между которыми распределяются все персонажи со своими атрибутами и функциями (герой, антагонист, отправитель, помощ ник, даритель, царевна). Типичным для подавляющего большинства волшеб ных сказочных сюжетов является также композиционный стержень оперы, схематически включающий в себя: нанесение ущерба или вреда (похищение), отправку героя из дома, встречу с дарителем (получение волшебного средст ва), поединок с противником (змееборство), возвращение.
Музыкальная драматургия оперы согласуется с ее сюжетной схемой. В крайних действиях сосредоточены ключевые события и основная часть му зыкальных номеров, среди которых преобладают хоры. В развивающих дра матургическую линию II, III и IV действиях значительную часть занимают разговорные диалоги, чередующиеся с ариями и ансамблями. «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» демонстрирует пример того, что жанр музыкаль ного произведения могут определять его внемузыкальные характеристики.
Либретто оперы, на стилистическом, морфологическом, структурном уровне подчиняющееся закономерностям волшебной сказки, становится жанрообра зующим элементом спектакля как его внемузыкальная составляющая.
4. «Горе-богатырь Косометович»: музыкально-театральный пам флет Екатерины II. Появление этой оперы стало художественным отраже нием одного из политических событий государственной жизни России – вой ны со Швецией 1788 – 1790 гг. Оскорбленная внезапным нападением швед ского короля Густава III, российская императрица сочинила на него своеоб разную «театральную карикатуру» – оперу-сатиру «Горе-богатырь Косоме тович». В разделе подробно прослеживается история создания произведения, ход работы над ним и активное участие Екатерины в этом процессе. Импе ратрица долго искала имя главного героя, которое должно было быть макси мально метким и комичным, работающим на усиление пародийного эффекта, чего в итоге ей вполне удалось достичь. Также тщательно она продумывала и драматургию будущего спектакля, его «музыкальный облик», определяя рас положение музыкальных номеров и тщательно корректируя их стихотворные тексты. В работе над своей четвертой комической оперой Екатерина впервые была озабочена тем, насколько смешной она покажется публике. В трех ее предыдущих музыкально-театральных постановках определение «комиче ская опера» отражало жанровую структуру (разговорные диалоги с музы кальными номерами), но не имело отношения к содержанию. Опера «Горе богатырь Косометович» стала в этом смысле исключением. Сюжетные пере петии либретто во многом отразили реальные события шведской войны и конкретные действия Густава III: особое пристрастие короля к ярким наря дам и украшениям;
его приглашение на бал в Петергофе шведских придвор ных дам;
поражение шведов при попытке взять крепости Нейшлот и Фрид рихсгам, несмотря на незначительные оборонительные возможности рус ских;
внутренний раздор в шведском лагере, вызванный нежеланием боль шинства продолжать эту бессмысленную войну. По причине политического подтекста представления этой оперы в Санкт-Петербурге происходили толь ко на скрытой от широкой публики сцене придворного Эрмитажного театра.
5. «Начальное управление Олега»: российская история и внешняя политика на музыкально-театральной сцене. Екатерина обратилась к жанру исторической хроники с целью укрепления идеологической незыбле мости прерогатив собственной монаршей власти и художественного вопло щения важнейших тенденций российской внешней политики конца XVIII ве ка. В историческом представлении «Начальное управление Олега» символи чески отразился знаменитый «греческий проект» императрицы – самая мас штабная и амбициозная идея, заключающаяся в завоевании Константинополя и восстановлении новой Греческой империи на территории древней Визан тии. Сюжет «Олега», основанный на истории правления первых древнерус ских князей рода Рюриков, вызывал прямые аллюзии с конкретными собы тиями современности. Князь Олег Урманский, назначенный Рюриком опеку ном своего сына Игоря и занявший русский княжеский трон, разворачивает свою государственную деятельность, основывает новые города на русской земле и укрепляет ее внешнеполитическое положение, достигая превосходст ва над Константинополем. Императрица описывала реальное историческое событие – поход князя Олега в Царьград (907 г.), маркируя мысль о неоспо римом превосходстве русского войска. Идея безоговорочного русского мо гущества достигает наивысшей эмоциональной точки и окончательно утвер ждается в заключительном «греческом» акте представления. Ее апофеозное звучание создают различные художественные средства, образующие здесь единый выразительный комплекс: роскошное декорационное оформление, сценография, торжественно-гимническая хоровая музыка, хореография и драматургический прием «театра в театре». Финал спектакля максимально нагружен греческой атрибутикой – действие его происходит в Константино поле, на сцене показаны олимпийские игры и отрывок из трагедии Еврипида «Алкеста». Стилизация древнегреческого спектакля, завершающая «Олега», определила итоговую точку в воплощении ключевой идеи исторического представления: Россия устанавливает безоговорочное господство в Византии и наследует древние традиции античной культуры.
В «Олеге» отразилась европейская концепция монарха как установите ля социальной гармонии и блюстителя общественного блага. Фигура князя Олега, центральная в произведении, вызывает неизбежные ассоциации с са мой Екатериной. Герой древнерусской истории наделяется качествами об разцового правителя, характеризуясь как в собственных высказываниях, так и в репликах его приближенных. Характерной является и тема обусловленно го историческими обстоятельствами перенесения столицы государства, также воспринятая Екатериной от французских просветителей. В самом начале представления показан эпизод закладывания Москвы – новой столицы, кото рая должна перенять эту функцию у Киева. Обращение императрицы к древ нерусской истории было связано со стремлением обосновать необходимость самодержавия как наиболее разумной политической системы в России и по казать его либеральный характер. В сюжете «Олега» эта мысль получает па негирическое воплощение.
6. Отражение литературного языка русской комической оперы в либретто Екатерины II. Ко второй половине 1780-х годов утвердившимся стилистическим признаком литературного языка русской комической оперы стало использование народной разговорной речи, что не могло не повлиять на почерк императрицы-либреттиста. Литературный язык екатерининских опер в целом отличался от языка популярных в то время произведений народно бытовой тематики. Императрица не стремилась создать тот условный кресть янский диалект, который характеризовал персонажей бытовых комических опер. Герои большинства ее произведений – богатыри, царевичи с их много численным окружением, фантастические существа и другие типичные пред ставители сказок. Просторечные элементы используются в их репликах как некий декоративный штрих, акцентирующий русский колорит спектакля. В общем же лексико-стилистический состав этих опер представляет собой своеобразное смешение книжной манеры, просторечия, народно-поэтической лексики и фразеологии (цитирование текстов народных песен, пословиц, по говорок), подражания складу былинной речи, заимствований из современной классицистской поэзии. В использовании императрицей народной разговор ной речи нами выделяется ряд приемов, типичных для словесного языка рус ской комической оперы конца XVIII века: «разговорная орфография», лекси ка нейтральной окраски и экспрессивно окрашенная лексика, элементы про стонародной (крестьянской, низкосословной) лексики, пословицы, поговор ки, идиоматические выражения. Просторечие не являлось определяющим компонентом языковой структуры литературных текстов императрицы, од нако вводилось в них, вне всяких сомнений, осознанно.
Глава III «Музыка «екатерининских спектаклей». 1. Жанровые особенности комических опер Екатерины II. Одна из особенностей екате рининских опер заключается в их структуре. В отличие от традиционно трехактной комической оперы, в них чаще всего используется композиция из пяти действий, более характерная для драматических жанров (исключения – четырехактный «Февей» и одноактный «Федул»). При этом в масштабном отношении спектакли отличались компактностью и по продолжительности не превышали полутора часов. Жанровое обозначение «комическая опера» применительно к произведениям Екатерины в большинстве случаев отражает не образно-содержательную сторону, а композиционный принцип: сочетание разговорных диалогов с музыкальными номерами. Кроме того, их специфи ческий признак – широкое использование балетных сцен, ставших не только декоративным атрибутом оперного спектакля, но и несущих определенную драматургическую нагрузку. Это придавало екатерининским операм черты синтетического вокально-хореографического жанра.
Важной составляющей оперных либретто императрицы являются сце нографические ремарки, отразившие ее режиссерское видение музыкально театрального действа. Эти авторские комментарии можно разделить на не сколько типов: характеристики художественного (декорационного) оформле ния действия;
характеристики внешнего облика, актерской игры (исполни тельской манеры, пластики и миманса) и сценического поведения персонажа;
характеристики балетных и пантомимических сцен. Сценографические пояс нения императрицы свидетельствуют о последовательном выстраивании Ека териной собственной концепции оперного спектакля. Обилие музыки и при стальное внимание к ее распределению в действии демонстрируют принци пиальную установку императрицы на усиление собственно музыкальной со ставляющей комической оперы, формирование самостоятельной музыкаль но-драматургической логики ее развития, не сводимой лишь к механическо му чередованию вставных музыкальных номеров.
2. Придворные композиторы – музыкальные соавторы императри цы. В числе творческих сотрудников Екатерины, рассматривающихся в дан ном разделе, оказались различные отечественные и иностранные композито ры, в силу определенных причин и обстоятельств приближенные к высочай шей персоне. Субординация между монаршей либреттисткой и ее музыкаль ными соавторами выстраивалась как на основе субъективных факторов – личных симпатий и художественных вкусов, так и исходя из объективных предпосылок – профессионального мастерства, европейского авторитета, творческой одаренности. Однако на первом плане всегда была личность им ператрицы и выстраиваемая ею художественная концепция музыкально сценического действа, перед композиторами же стояла задача чуткого ее восприятия и адекватного музыкального воплощения. Таким образом форми ровалось особое амплуа придворного композитора, тип его творческого по ведения в строго иерархических условиях. Неудивительно, что успешная придворная карьера ждала, скорее, композиторов не с ярким талантом и ин дивидуальностью, стремившихся к профессиональным новациям, а тех, кто обладал особой интуицией на вельможные музыкальные вкусы. Поэтому среди творческих соавторов Екатерины II одни получили возможность даль нейшего сотрудничества с императрицей (как Пашкевич и Мартин-и-Солер) и успешного продолжения профессиональной карьеры при дворе (как Ван жура, Каноббио и Сарти), а другим, проявившим излишнюю самостоятель ность (как Фомин), путь в придворный театр оказался закрыт.
3. Сольные оперные жанры: трактовки Мартин-и-Солера и Паш кевича. Арии и ансамбли в екатерининских операх рассматриваются на при мере нравоучительно-сентиментального «Февея» с музыкой Пашкевича и политически-пародийного «Горе-богатыря Косометовича» с музыкой Мар тин-и-Солера, отличающихся не только в своей содержательной основе, но и как примеры работы с оперными формами композиторов различных музы кальных традиций. Мартин-и-Солер основывается на специфически буффон ных средствах музыкальной драматургии, Пашкевич усиливает национально самобытный колорит музыки и вводит элемент «чувствительной стилисти ки», отражая смысловой посыл либретто. Типы арий ориентированы на две образно-интонационные сферы – героическую и лирическую. Среди них вы деляются: «блестящая» виртуозная ария;
«героическая» ария;
«ария гнева»;
«патетическая» ария;
созерцательно-идиллическая ария;
буффонная ария;
танцевально-жанровая ария;
народно-жанровая ария. Ансамбли соотносятся с жанровыми разновидностями арий, что было типично для комической опе ры. Преобладающее значение имеют дуэты и терцеты – ансамбли согласия, музыкальная драматургия которых основана на принципе совместного пения.
Реже используются квартеты (два в «Февее», один в «Косометовиче» в зна чении ансамблевых финалов) и более многочисленные ансамбли (квинтет в сцене с послами из «Февея» – центральный номер III действия). В формооб разовании композиторами используются как простые песенные формы, так и сложные контрастно-составные структуры. У Пашкевича обнаруживается система тематического единства оперы, основанная на нескольких группах интонационных связей. Путем органичного взаимопроникновения песенного фольклора и авторского материала композитором был достигнут тот русский музыкальный колорит, который особенно ценила в «Февее» императрица.
4. Хоровые жанры в комических операх. В екатерининских операх хоровые номера концентрировались, главным образом, в наиболее массовых актах, сопровождая важные сюжетные события, отражая реакцию на проис ходящее, а иногда выполняя декоративную или фоновую функцию. Класси фикацию хоровых номеров в спектаклях на либретто императрицы можно представить следующим образом: панегирические (славильные) хоры;
радо стные хоры;
танцевально-жанровые хоры;
народно-песенные хоры;
«экзоти ческие хоры»;
«чувствительные хоры»;
декламационно-речевые хоры. Ис пользование хоровой музыки в этих произведениях в целом соответствовало сложившимся традициям русской комической оперы: хор как воплощение национальной характерности;
хор как важный элемент в формировании му зыкальной драматургии, сценографии и архитектоники спектакля;
хор как смысловое обобщение этапов развития действия и оперы в целом;
хор как область претворения эмоционально-содержательных, музыкально-языковых, фактурных и композиционных находок композиторов. Вместе с тем, обнару живаются и специфические примеры индивидуальной трактовки хора, обу словленные особенностями екатерининских либретто: хор как непосредст венный участник сценического действия, главное «действующее лицо» опе ры (респонсорный диалог солистов и хорового ансамбля в «Федуле с деть ми»);
хор как отражение экзотического колорита («калмыцкий хор в «Фе вее»);
хор как одна из составляющих «вокально-хореографического» синтеза в оперном жанре (балетно-хоровые сцены).
5. Музыка «Начального управления Олега». 5.1 Свадебные хоры Пашкевича. В историческое представление Екатерина включила сцену сва дебного обряда, посвятив ей весь третий акт и сделав драматургическим цен тром спектакля. Тем самым она продемонстрировала индивидуальный под ход к претворению обрядового фольклора в музыкальном театре. Типичная для комической оперы бытописательная функция свадебного обряда пере росла у Екатерины в восприятие его как носителя традиций национальной культуры. Впервые в русском музыкальном театре обрядовая сцена участво вала в раскрытии серьезной политической подоплеки сюжета, став важным стилистическим компонентом «Начального управления Олега». В музыкаль ной реализации замысла императрицы Пашкевич опирался на стилистику об рядово-бытовых эпизодов русской комической оперы. Цикл из трех свадеб ных хоров («Перекатно красно солнышко», «По сенечкам, сенечкам» и «Ты расти, расти, чадо милое») отличает ряд характерных приемов, ранее опробо ванных композитором в музыке аналогичной сцены из оперы «Санктпетер бургский гостиный двор»: сопоставление трех фольклорных жанров – про тяжного, хороводного и плясового;
народно-песенная основа мелодики;
гар моническое трехголосие кантового типа в фактуре;
куплетно-вариационный принцип композиции.
5.2 «Оды в славу добрых государей»: хоры Сарти. По замыслу Ека терины, финальное действие «Олега» должно было стать апофеозом выраже ния его главной идеи – прославления монаршей власти и государственного величия России. Определяющая роль в этом отводилась музыке. Четыре тор жественных хора на стихи «похвальных од» М.В. Ломоносова («Коликой славой днесь блистает», «Царей и царств земных отрада», «Необходимая судьба» и «Война плоды свои растит») стали своего рода музыкальными па негириками мудрому князю Олегу и могучей Российской державе. Одиче ские хоры Сарти в екатерининском спектакле являются продолжением кан татно-ораториального творчества композитора. В них прослеживаются тра диции русского хорового пения, идущие от панегирических кантов. Компо зитор использует в хорах стилевые признаки гимнического «канта-марша»;
демонстрирует разнообразие типов хоровой фактуры, дифференцирует хор в темброво-динамическом отношении;
в инструментальном сопровождении стремится к созданию относительно самостоятельной оркестровой партии.
Контрастируя с камерными хорами Пашкевича, монументальный хоровой цикл Сарти, связанный драматургической идеей помпезного славления, рас крывает героико-патриотическую образность спектакля.
5.3 Музыка «во вкусе древнем греческом»: мелодрама из «Алке сты» Еврипида. Отрывок из античной трагедии был введен во вторую часть финального акта «Олега» в качестве вставного номера, создающего своеоб разный сценический эффект «театра в театре» и выполняющего декоратив ную функцию в спектакле. Однако в его сюжете прослеживалась аллюзийная параллель с историческим представлением, вовлекающая сцену из «Алке сты» в единое драматургическое развитие театрального действа и наделяю щая ее современно-политическими коннотациями. В музыкальном сопрово ждении этой сцены Сарти предпринял гипотетическую попытку воспроизве дения характерных особенностей античного театра. Композитор использовал жанровые принципы мелодрамы, чередуя речь действующих лиц с краткими музыкальными построениями (декламационно-речевые фразы и хоровые унисоны в сопровождении инструментальных ансамблей и оркестра). Стиле вой особенностью музыки «Алкесты» стало, по словам Сарти, использование античных ладов в строгом соответствии «греческим музыкальным прави лам», то есть принципиальное воспроизведение монодических ладовых кра сок. Композитор осуществил его весьма своеобразно: на основе звукоряда того или иного лада он строит вокальную мелодию хора, а в оркестровом со провождении гармонизует ее в рамках классической тональности. Таким об разом, вся музыка мелодрамы написана, по существу, в классической мажо ро-минорной системе. Это подтверждает общую закономерность, на которую указывает Л. Кириллина, – «неслышание музыкантами XVIII века модально сти»1. Мелодрама из «Алкесты» Еврипида составила в «Олеге» один из важ нейших компонентов художественного целого, акцентировав его синтетиче скую жанровую природу.
5.4 Историческое представление Екатерины II: жанровый микст в отечественном музыкальном театре. «Начальное управление Олега» зани мает особое место в русском музыкальном театре конца XVIII века во мно гом в силу своей жанровой неоднозначности и исключительности. В нем трудно говорить о последовательно выстроенной линии музыкальной драма тургии, так как его композиторы работали обособленно друг от друга, вы полняя поставленные перед ними конкретные задачи. Однако крещенди рующий принцип распределения музыкального материала (узловыми этапа ми в нем являются III и V акты, в которых сосредоточена большая часть му зыкальных номеров) позволяет говорить об определенной динамике в драма тическом действии, связанной с постепенным усилением роли музыки к кон цу представления, в результате чего финал становится наивысшей, апофеоз ной точкой музыкально-сценического действа.
Неповторимое сочетание элементов различных музыкально театральных жанров (драмы с музыкой, русской комической оперы, кантат но-ораториального жанра, мелодрамы) образует в «Олеге» некий «жанровый микст», не поддающийся формальному обозначению. С одной стороны, «Олег» – типичный пример спектакля полижанровой структуры, которую М. Щербакова называет «устойчивой стилевой чертой» в развитии отечест венных музыкально-театральных жанров конца XVIII – первой половины XIX века2. Однако музыкально-стилистическая микстовость «Олега» имела, по нашему мнению, и внемузыкальные предпосылки, оставшиеся в целом за пределами внимания исследователей, а между тем, сыгравшие едва ли не оп ределяющую роль в формировании индивидуального жанрового облика этого произведения. Во многом она стала следствием многозначного идеологиче ского подтекста, пронизывающего историческое представление Екатерины. В Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. II: Му зыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М., 2007. С. 27.
Щербакова М.Н. Музыка в русской драме: 1756 – первая половина XIX в.: Авто реф. дис... докт. искусствоведения. СПб., 1997. С. 8.
нем соединились отзвуки внешнеполитических замыслов «греческого проек та», популярных просветительских представлений об образцовом правителе, декларация исторической исконности монархической системы государствен ного устройства, подчиненные единой, ключевой в произведении идее про славления мощи, величия и процветания Российской державы под скипетром мудрой императрицы Екатерины II. Синтетический характер политического манифестирования обусловил соответствующее музыкально-жанровое реше ние, направленное на достижение максимального эффекта в публичном вос приятии. Примечательно, что все известные представления «Олега» состоя лись не на узко ориентированной придворной сцене, а в городском Каменном театре, доступном для широкой публики.
6. Инструментальные жанры в трактовке придворных композито ров. Среди инструментальных жанров, представленных в музыкальных спек таклях на либретто Екатерины II увертюрами, оркестровыми антрактами и вставными инструментальными номерами (марш из III д. «Начального управления Олега»), ведущая роль принадлежит увертюрам. В них компози торы по-разному попытались перевести в «музыкальную плоскость» одну из определяющих установок екатерининских либретто – маркирование русской стилистики. Для Мартин-и-Солера (в «Косометовиче») и Каноббио (в «Оле ге»), как для музыкантов инонациональной традиции, наиболее доступным оказалось цитирование популярных фольклорных мелодий по принципу «ин крустации» – внедрения русского материала в тематизм общеевропейского типа. Народно-песенные цитаты звучат в главных темах их увертюр, соеди няясь с построениями «нейтрального», фонового характера. «Природный» русский композитор Пашкевич (в «Февее» и «Федуле с детьми») проявил большую свободу и органичность в обращении с фольклорным материалом.
Степень владения им проявилась в авторских темах, представляющих собой сплав интонаций различных народно-песенных мелодий. Народно-жанровый тематизм увертюр сочетается с общеевропейскими нормами его разработки.
В этом отношении композиторы действуют аналогично, используя типовые интонационно-ритмические, гармонические и фактурные формулы классици стской инструментальной музыки. Музыкальный материал компонуется из отдельных частиц на основе свободного сочетания тематических и интерме дийных элементов. В композиционном отношении ориентиром для компози торов стала старосонатная или предклассическая сонатная форма (термин дТ. Кюрегян). Сходства и различия в формообразовании их оркестровых вступлений заключаются в следующем: форма – старосонатная (во всех увер тюрах);
экспозиция – однотемная («Февей», «Олег») или двутемная («Фе дул», «Косометович»);
разработка – на основе темы-эпизода, отличающаяся минимальным тональным движением («Февей», «Федул», «Косометович») или на основе построения развивающего типа («Олег»);
реприза сокращенная – на основе главной партии («Косометович», «Олег») или на основе объеди нения тем («Февей», «Федул»). В екатерининских спектаклях прослеживает ся два типа старосонатных композиций оперных увертюр: первый можно ус ловно обозначить как статический, характеризующийся отсутствием разра боточности, а второй – как динамизированный, наделенный развивающим элементом, активизирующим слушательское восприятие.
В принадлежащих Каноббио инструментальных номерах «Начального управления Олега» (оркестровых антрактах и свадебном марше) выявляются аналогичные увертюрам принципы работы с музыкальным материалом: ци тирование народно-песенных мелодий и компоновка их с типовыми класси цистскими фигурационными формулами. Однако композитор проявил в них определенную творческую изобретательность, поиск возможного синтеза на ционально-характерного тематизма и принципов европейского инструмен тального письма.
Заключение. Последняя треть XVIII века не случайно названа екате рининской эпохой: личность императрицы наложила на нее особый отпеча ток. Этот период представляет богатый материал для изучения музыкальной культуры, являясь важнейшим этапом в истории русского музыкального те атра на пути формирования национального оперного искусства. Особое ме сто в этом процессе занимают музыкально-сценические творения Екатери ны II – репрезентативные явления отечественной культуры, художественно политические документы своего времени, которые вряд ли должны нахо диться на периферии интересов исследователей. Как либреттист императрица инициировала новые жанровые направления в отечественном музыкальном театре – сказочной оперы и исторического представления с музыкой, осно ванные на русской стилистике. В этой связи отдельного внимания в даль нейшем заслуживает вопрос влияния музыкальных спектаклей Екатерины II на развитие отечественного музыкального театра начала XIX века. Представ ляется перспективным более широкое рассмотрение феномена придворного музыкального театра в целом, не ограничиваясь рамками екатерининской эпохи и отечественной культурной традиции. Это может привести к поста новке проблемы взаимоотношения искусства и власти, выявлению новых ас пектов в вопросах психологии художественного творчества, способствующих полноте современного восприятия смысла музыкально-исторического про цесса.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Семёнова Ю.С. Музыкально-театральный памфлет Екатерины II: комическая опера «Горе-богатырь Косометович» // Музыковедение. 2010. № 6. С. 21-27.
Баканова (Семёнова) Ю.С. «Начальное управление Олега» как образец музы кально-театрального творчества императрицы Екатерины II // Российская куль тура глазами молодых ученых: Сб. трудов молодых ученых. Вып. 12. СПб., 2002. С. 35-42.
Баканова (Семёнова) Ю.С. «Музыкальное фаворитство» при дворе Екатерины Великой // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: Мате риалы международной научной конференции: В 2-х частях. Ч.1. Гродно, 2002.
С. 206-208.
Семенова Ю.С. Музыкальный театр при дворе Екатерины II // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории: Сб. научных трудов аспирантов и соискателей. Казань, 2003. С. 119-125.
Семёнова Ю.С. «Оперные феерии» Екатерины II в русском придворном театре // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы III Всероссийской научно практической конференции. Вып. 3. Казань, 2009. С. 5-19.