Гармонические системы в русской музыке xvii — xix веков: вехи исторической эволюции
На правах рукописи
КЛИМЕНКО Татьяна Валерьевна Гармонические системы в русской музыке XVII — XIX веков:
вехи исторической эволюции Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2009 Диссертация выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Научный консультант: кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки МГК имени П.И. Чайковского Старостина Татьяна Алексеевна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, заведующий кафедрой композиции Казанской государственной консерватории имени Н.Г. Жиганова Маклыгин Александр Львович кандидат искусствоведения, старший преподаватель факультета культуры и музыкального искусства Московского государственного гуманитарного университета имени М.А. Шолохова Шкапа Екатерина Александровна
Ведущая организация: Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки
Защита состоится «26» марта 2009 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Автореферат разослан «…» февраля 2009 г.
Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения Ю.В. Москва I.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Гармония русской музыки — одна из сложных и многогранных проблем отечественного музыкознания. Если понимать гармонию как «наук
у об аккордах и их последованиях», то вопрос национальной специфики отпадает сам собой: в европейской музыке не существует «русской», «немецкой» или какой-либо другой аккордики. Если же понимать гармонию как воплощение национального музыкального мышления, то гармония русской музыки предстанет как многосоставное явление с непростой исторической судьбой и индивидуальным колоритом.
Особую проблему составляет эволюция гармонии в русской музыке. Е этапы выражены в смене гармонических систем, что стало основным предметом настоящего исследования. Эволюционные изменения в русской гармонии во многом были связаны с процессом заимствования и адаптации западных влияний. Русская музыкальная культура очень быстро прививала на своей почве западноевропейские методы композиции, — те средства, которые Запад вырабатывал веками, русская музыка осваивала за несколько десятилетий. Однако привнесенные извне законы гармонии вступали в сложное взаимодействие с основами музыкального мышления, сложившимися в древнерусском певческом искусстве. Последствия этого взаимодействия в некоторые исторические периоды были малозаметны, в другие — выходили на первый план;
но именно они в большой мере всегда определяли своеобразие высотных систем в русской музыке.
Гармония в музыке русских композиторов неоднократно становилась предметом исследования отечественных и, частично, зарубежных музыковедов. Однако пока не существует специального труда, в котором был бы представлен полный свод русских гармонических систем от знаменной монодии до индивидуальных гармонических стилей конца XIX столетия.
Предлагаемая диссертация представляет собой исследование эволюции гармонических систем в русской музыке XVII — XIX веков.
Главная цель работы — показать важнейшие этапы развития гармонии русской музыки в исторических пределах Нового времени, составить единую картину эволюции русской гармонии, проявляющуюся в многообразии частных гармонических систем.
Для этого необходимо было решить следующие задачи:
1) показать целостный облик гармонических систем, обозначив, с одной стороны, этапы эволюции (единые для западноевропейской и русской гармонии), с другой стороны — выделив те черты, которые присущи только гармонии русской музыки;
2) дополнить прежние сведения и внести корректировки к ряду теоретических понятий, необходимых для освещения процесса развития гармонии русской музыки;
охарактеризовать гармоническое письмо некоторых русских 3) композиторов, гармония которых пока недостаточно изучена (это касается, прежде всего, гармонии Березовского, Хандошкина, Верстовского).
Настоящая работа представляет собой не «очерки гармонических стилей», но исследование систем русской гармонии в процессе их развития.
Поэтому тема имеет свои ограничения: в диссертации не рассматривается гармония всех композиторов, но избираются стили, наиболее показательные с точки зрения гармонического письма. При этом мы ориентируемся не только на новизну принципов гармонии, но и на типичность гармонического стиля для своей эпохи и своего художественного направления (таковым является, например, стиль Чайковского). Также, несмотря на то, что развитие русской ладовой системы ведет свое начало от древнейших времен, когда музыкальное творчество было представлено фольклором, мы не освещаем проблемы фольклорной звуковысотности, как заслуживающие особого автономного исследования (хотя при рассмотрении творчества конкретных композиторов нами затрагиваются некоторые проблемы ладовых особенностей народной музыки).
Основной объект настоящего исследования — гармония русской музыки классико-романтической эпохи. Но понимание природы русской гармонии, ее генезиса невозможно без ознакомления с той почвой, на которой изначально произрастало профессиональное музыкальное творчество в условиях допетровской Руси. Таковой почвой являлась культура знаменного пения. Древнерусский роспевщик не был подобен композитору в современном понимании, он являлся лишь «интерпретатором» уже имеющихся напевов. Однако это ни в коей мере не умаляет исторического и художественного значения знаменного пения для всей последующей русской музыкальной культуры. Поэтому мы сочли необходимым предпринять обзор важнейших ладовых закономерностей знаменного пения, особенно — его позднего пласта, хронологически примыкающего к раннему партесному многоголосию.
Русская гармония рассматривается нами на материале профессиональной музыки: начиная от модальной системы знаменного распева к модальной тональности партесного концерта и далее к венско классической тональности и индивидуализированным тональным системам рубежа XIX — XX веков. В целях большей сжатости изложения мы описываем все основные закономерности, присущие гармонии того или иного исторического этапа, однако на некоторые из них не приводятся примеры в силу их многочисленности.
Для понимания специфики русской гармонии важно также иметь в виду духовные основы русского художественного мышления, которые, так или иначе, влияли на развитие русской гармонии. Богослужебно-певческая практика выработала свою систему специфических ладовых закономерностей, и на протяжении длительного времени (вплоть до современности), «диктовала» свои гармонические нормы для произведений духовной тематики (примерами могут служить духовные произведения Глинки, Чайковского, Рахманинова, а также молитвенные сцены в операх (прежде всего, Мусоргского и Римского-Корсакова)). В то же время, дохристианские мифологические представления в их сказочном и фольклорном преломлении на протяжении всего XIX века будоражили творческую фантазию русских композиторов, что, как правило, существенно стимулировало обновление гармонических средств. Появление персонажей из мифологического мира на оперной (позже — балетной) сцене почти всегда было связано с поистине «революционными» сдвигами в гармонии (сказочные герои из оперы Глинки «Руслан и Людмила», сказочные сцены в операх Римского-Корсакова, ранних балетах Стравинского).
Основным материалом исследования явились:
1) многочисленные нотные издания, 2) обширный архивный материал — рукописи.
Исследовательские методы, используемые в диссертации, основываются на научных разработках профессоров Московской консерватории — В. Беляева, А.Кандинского, И. Лозовой, А. Мясоедова, В.
Протопопова, И. Способина, Ю. Холопова.
Научная новизна исследования. В предлагаемой диссертации впервые воссоединены множественные и разнообразные сведения о гармонии русской музыки;
представлена целостная картина эволюции ее гармонических систем от монодии и раннего многоголосия до индивидуализированных форм тональности, разработаны адекватные для каждой гармонической системы методы анализа, уточнено значение некоторых теоретических понятий, связанных с аналитической методикой.
Настоящая работа представляет собой первый опыт последовательного использования принципов учения о гармонии Ю.Холопова применительно к русской музыке классико-романтической эпохи.
Актуальность исследования связана с необходимостью создания единого свода гармонических систем русской музыки и последовательного рассмотрения их в историческом порядке и в рамках единой методики анализа.
Практическая ценность работы. Результаты настоящего исследования могут служить основой для дальнейших научных разработок, посвященных вопросам гармонии русской музыки, а также использоваться в вузовских курсах гармонии.
Структура работы. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, список использованной литературы. Расположение материала соответствует периодизации, обоснованной во Введении. Хронологический принцип построения работы позволяет последовательно проследить эволюцию гармонических систем. Каждой гармонической системе посвящена отдельная глава, либо самостоятельный раздел работы.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации отражены в публикации в журналах «Музыкальная академия» (№3, 2008), «Музыкальная жизнь» (№2, 2009), выступлении на научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения М.И.Глинки в МГК имени П.И. Чайковского и сборнике статей по материалам данной конференции.
II ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.
Введение посвящено постановке проблемы, обоснована тема исследования, определены его цели и задачи. Здесь же дан обзор литературы.
Большинство работ, касающихся вопросов гармонии русской музыки, ограничены определенной проблематикой (часто — монографического характера)1. При выборе ракурса исследования используется, как правило, стилистический критерий, — чаще всего работы представляют собой очерки стиля того или иного композитора. Опыт изучения русской гармонии как К трудам такого рода можно отнести книгу А.Мясоедова «О гармонии русской музыки:
корни национальной специфики» (М., 1998), в которой всесторонне рассматривается ведущая роль церковно-певческой «прагармонии» в высотной организации русской музыки XIX и частично XX веков.
целостного явления был предпринят И. Способиным в его лекционном курсе2. Позже проблемы анализа гармонии русской музыки неоднократно затрагивались в трудах и лекционных курсах Ю. Холопова, который указывал на необходимость создания специальной современной работы, посвященной русской гармонии.
Безусловную ценность имеют фундаментальные исторические труды, отмеченные универсальностью научного метода: многотомные исследования по истории русской музыки (под ред. А. Кандинского, М. Пекелиса, и др.). В них все параметры композиции, в том числе и гармония, осмысливаются в широком историко-культурном контексте.
Глава I. Ранние высотные системы.
В первой главе рассматриваются вопросы истории возникновения ранних высотных систем, даются характеристики модальной монодии, модальной гармонии, модальной тональности и мажорно-минорной тональности русского партесного концерта.
Становление древнерусской профессиональной певческой традиции представляет собой сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве. Вопрос о степени влияния византийского пения на русскую певческую традицию истолковывается исследователями по разному. Одни доказывают приоритет византийской культуры и длительную ее ассимиляцию в русской богослужебной практике3. Другие ученые утверждают, что византийская культура доминировала лишь в начальном периоде русского средневековья, а в дальнейшем русская традиция Способин И. Лекции по курсу гармонии. В литературной обработке Ю.Холопова. — М., 1969.
Разумовский Д. Церковное пение в России — М., 1867-1869;
Преображенский А. Греко русские певческие параллели XII-XIII веков. // De musica, вып. 2. — Л., 1926, с. 60-76.
Лозовая И. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии:
византийская, григорианская и древнерусская певческие культуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки. / Сборник научных трудов МГК. — М., 1982.
приобрела самобытные черты4. В любом случае, несомненно то, что в итоге древнерусское певческое искусство сформировалось как особая культура, которая в процессе развития вступала во взаимодействие с местными традициями, обновляясь под их влияниями, в результате чего возник основной древнерусский монодический роспев — знаменный.
Модальная монодия — древнейший и самый долговечный тип гармонической системы русской музыки. Е значение чрезвычайно велико для становления всей русской музыкальной культуры, — именно модальная монодия, воздействуя на все последующие высотные структуры, определила своеобразие и уникальность русской гармонии.
Звукоряд русского богослужебного пения был теоретически осознан лишь к середине XVII века в системе киноварных помет и получил название «обиходный звукоряд». Обиходный звукоряд в его «откристаллизованном» виде — явление смешанного происхождения: сцепления его согласий аналогичны западноевропейским гексахордам. Известно, что византийское богослужебное пение базировалось на иных звукорядах — разных типах диатоники в разных масштабных формах. Записи старообрядческого пения показывают, что староверы частично сохранили и более древнюю звукорядную систему, а также — манеру интонирования.5 Теория обиходных ладов становится достоверно приложима только к тому слою знаменной культуры, который имел пометную нотацию. Следовательно, речь может идти о сравнительно позднем слое певческой традиции, относящемся преимущественно к XVII веку. К тому же, в XVII веке появился трактат Тихона Макарьевского «Ключ разумения», в котором теория обиходного звукоряда уже сформулирована.
Металлов В. Осмогласие знаменного роспева. — М., 1899;
Бражников М. Древнерусская теория музыки. — Л., 1972;
Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. — М., 1971;
Келдыш Ю. История русской музыки в десяти томах. Т. 1. — М., 1983.
См.: Школьник М. Проблема реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология)/ Автореф. канд.дисс. — М., 1996.
— С. 7.
В основе церковно-певческого мелоса лежало осмогласие (по образцу византийского октоиха), которое составляло «существенное коренное свойство православного церковного пения»6. В русской монодии глас — это составное в ладовом отношении образование: наличие нескольких ладов в одном гласе — характерная черта ладовой организации позднего осмогласия.
Ладовая система знаменного распева — это модальный тип системы, в основе которого лежит обиходный звукоряд. На нем построены все мелодии в канонических книгах православной церкви к моменту реформы Никона.
В первой главе рассматривается структура, свойства, функции тонов обиходного звукоряда, каденционный план знаменных мелодий.
Модальная гармония — результат естественной эволюции модального одноголосия. Самые ранние сведения о церковно-певческом многоголосии связаны с Софийским собором в Новгороде.7 Самым ярким образцом модальной гармонии является троестрочие (также иногда называемое строчным многоголосием). В общей эволюционной системе развития русского многоголосия строчное пение стало одним из переходных этапов от знаменного одноголосия к развитому многоголосию в партесных концертах.
В сравнении с западным многоголосием, где в эпоху Возрождения вырабатывался гомофонно-гармонический склад с трезвучной основой, в русском многоголосии основным аккордовым созвучием было одновременное сочетание двух совершенных консонансов кварты и квинты.
Металлов В. Очерки истории православного церковного пения в России. — М., 1900. – С. 1.
В Чиновникх Софийского собора каждая праздничная служба «оговорена со стороны пения, причем однотипным образом: «А обедню поют певцы на правом клиросе демественную, а на левом строчную новгородскую, а подияки на амвоне все демественное поют». Таким образом можно судить, что в новгородском Софийском соборе было три хора». (Конотоп А., Строчное многоголосие в литургической практике XVII в.» // Гимнология, Материалы конференции, 2000, с.379). Троестрочие существовало одновременно с другим многоголосным стилем, демественным, который фиксировался иной нотацией.
См. также: Старостина Т., Клишин А. Звуковая картина русского троестрочия. Опыт электронной реконструкции // Музыкальная Академия, 2005, №4.
Сходство с западноевропейской практикой многоголосия ограничивается, пожалуй, лишь использованием cantus’а.
Ладовая структура модальной гармонии опирается на ту же основу, на которой базируется знаменный роспев. Модальная гармония строится на системе обиходных ладов и существует, будучи поздней традицией, в условиях обиходного звукоряда. В основе модальной гармонии — как и в основе монодии — лежат 6 ладов (большой, малый, укосненный и их плагальные формы8).
В основе знаменного троестрочия лежит мелодия роспева, помещенная в среднем голосе. При соединении голосов возникает многоголосный лад.
Голосоведение троестрочия уникально, оно принципиально отличается от традиционных контрапунктических норм западноевропейской полифонии.
Тип многоголосного стиля — гетерофонно-контрапунктический.
Необычность вертикального строения долгое время смущала исследователей. Образование резких гармоний из секунд, кварто-квинтовых созвучий породило разные гипотетические версии расшифровки знаменного многоголосия. Косвенным подтверждением диссонантности вертикали служит высказывание Иоанникия Коренева: «ничто же есть согласия, токмо негласная тригласия шум и звук издающая;
несведущим же благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается»9.
В.Беляев, говоря о национальном своеобразии стиля троестрочного пения, первым отметил «высокую степень его развития, достигнутого на русской почве, вне каких-либо посторонних влияний и в первую очередь вне влияния на его образование трезвучного стиля западноевропейской гармонии»10.
Термин модальная тональность указывает на признаки двух разных систем высотной организации — модальной и тональной, которые действуют Систематика обиходных ладов предложена С.Смоленским, позже разработана Ю.Холоповым.
Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. — М., 1910. — С. 35-37.
Беляев В. Раннее русское многоголосие (факсимильное издание). — М., 1997. — С. 39.
одновременно. Балансирование модальных и тональных компонентов породило две системы, расположенные между модальностью и классической тональностью: это модальная тональность и мажорно-минорная тональность русского партесного концерта (называемая также «мажорно минорной тональностью русского барокко»). В модальной тональности зарождается трезвучная аккордика, но высотная структура еще подчинена модальным принципам. В мажорно-минорной тональности русского барокко доминирующем уже является тональность с остаточными явлениями модальности.
Невозможно указать четких исторических границ между модальной гармонией, модальной тональностью и ранней версией мажорно-минорной системы. В эпоху бурного развития нового и резких сломов старого эти системы существовали параллельно. Троестрочие (вторая половина XVI — первая половина XVII века), партесное пение, а затем партесный концерт (XVII — примерно до середины XVIII века) — все эти этапы развития многоголосной музыки привели к новому качеству гармонической системы, — тональности венско-классического типа.
На пути к формированию классической тональной системы лежит модальная тональность или консонантная тональность — она представлена в ранних образцах партесного стиля. Е конструктивной опорой является диатонический звукоряд. В роли основной формы вертикали выступает трезвучие. Достаточно долгое время новое «трезвучное» слышание гармонии сосуществовало со старыми линеарными принципами модального мышления. В условиях четырехголосия основной голос находится в теноре — в его партии располагается знаменная мелодия. Басовый голос стал той опорой, от которой выстраивается вертикаль. В его партии находятся основные тоны гармонии. Альт выполняет функцию терцового подголоска к тенору. Верхний голос — дискант — восполняет отсутствующие гармонические звуки, часто удваивает основной тон аккорда.
Новая система мышления сложилась на основе новых функциональных отношений — кварто-квинтовых. На смену двенадцатиступенному обиходному звукоряду модальной монодии и модальной гармонии приходит диатонический восьмиступенный звукоряд с акциденциями. Акциденции применяются только в кадансах и обозначаются знаками # и, выставленными при нотах, а не при ключах.
Мажорно-минорная тональность барочного типа в основе опирается уже на систему мажора и минора и главенство (пока еще не полное) трех функций — T, S, D. Регулирующими устоями также являлись консонансы.
Мажорно-минорная тональность представлена, в основном, в партесных концертах конца XVII — начала XVIII века, она существовала параллельно с модальной тональностью и постепенно, к середине XVIII века, вытеснила е. Мажорно-минорная тональности барочного типа встречается в творчестве таких композиторов, как С. Пекалицкий, В. Титов, Н. Калашников.
Мажорно-минорная тональность русского барокко — это консонантная тональность с опорой на мажор и минор, представляющая собой барочный тип тональности. Отличием от тональности классического типа является то, что барочная тональность в своей основе имеет модальное тяготение.
Однако в каденциях употребляется оборот S D T, который в модальной тональности еще не употреблялся.
Мажорно-минорная тональность русского барокко представляет собой краткий, но необходимый этап в формировании мажорно-минорной тональности классического типа.
Глава II. Тональность венско-классического типа.
Тональность венско-классического типа — одна из важнейших систем в гармонии русской музыки. В начале второй главы очерчиваются временные рамки господства этой системы, дается определение гармонии венско классического типа.
Тональность венско-классического типа господствует в русской музыке второй половины XVIII века и сохраняет свое основополагающее значение вплоть до рождения Новой музыки XX века. Процесс индивидуализации тональности в музыке XIX столетия — это, по сути, не что иное, как расширение круга средств классической тональности. Освоение классической гармонии в веке исторически совпадает с XVIII распространением в русской культуре идей Просвещения и художественных принципов классицизма (прежде всего, французского). Важнейшие представители русской композиторской школы классицистского направления — М. Березовский, Д. Бортнянский, В. Пашкевич, Е. Фомин, И. Хандошкин.
В основе тональности венско-классического типа лежат те принципы организации тональной системы, которые сформировались в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена (гармонию этих композиторов мы и называем венско-классической). Творчество композиторов первой русской школы представляет собой образец той же мажорно-минорной системы. Однако здесь есть свои ограничения. Мажорно-минорная тональность венско классического типа представлена в их светских произведениях. В церковных сочинениях она сочетается с элементами модальной тональности, что связано с модальной логикой используемых обиходных напевов и богослужебным предназначением.
Высказывание Способина «после барокко гармония надолго и намного упростилась» как нельзя лучше отражает гармоническую направленность эпохи классицизма. Мажорно-минорная система венско-классического типа представляет собой иерархически централизованную систему функционально дифференцированных высотных связей на основе консонирующего трезвучия и классических гармонических функций — T, Свойствами такой тональности являются динамичность и S, D.
определенность функциональных связей. Самый важный признак тональности — это главенство основного тона. Если в модальности основным показателем был звукоряд, то в тональности основой является господство центра. Еще одна существенная черта классической тональности — прибавление диссонансов. Большое распространение получили S6 и D7. Именно этим отличается мажорно минорная система классического типа от барочной тональной системы.
Одними из важнейших завоеваний классической тональной системы стали модуляции и системы тонального родства.
Глава III. Особенности тональных систем в русской музыке XIX века.
Эволюция и индивидуализация тональности.
Важнейшая тенденция гармонии музыки XIX века (в том числе и русской) — индивидуализация тональных систем11. Эволюция гармонии в этот период проявляется в виде целого комплекса звуковых открытий, каждое из которых, чаще всего, отмечено неповторимой стилистикой определенного художника.
Процесс эволюции и индивидуализации классической тональности в русской музыке XIX века частично начался уже в творчестве Верстовского.
Впоследствии каждый крупный русский композитор, будь то Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев или Рахманинов, выработал свой индивидуальный, неповторимый гармонический Индивидуализация тональности — одно из проявлений общей тенденции индивидуализации всех форм художественного творчества в посленаполеоновскую эпоху.
В западноевропейской культуре эта тенденция развивалась в контексте романтизма. В русском искусстве XIX века стилистическая картина была значительно сложнее: здесь сосуществовали и переплетались разные тенденции — как романтические, так и классицистские, сентименталистские, реалистические. Так, например, творчество Мусоргского можно отнести, скорее, к реализму по его художественным установкам. К тому же, и в западноевропейской, и в русской музыке происходило хронологическое «наложение» одних стилей на другие. Так, в западноевропейской музыке романтизм как самостоятельный стиль композиции со своими гармоническими особенностями оформляется в вокальном творчестве Шуберта — в 1810-е годы (с хронологическим наложением на творчество венских классиков). В русской музыке складывалась похожая, но более непростая ситуация: в первой четверти XIX века Бортнянский еще писал в традициях венско-классической гармонии, а Глинка, также будучи привержен классицистской (и отчасти сентименталистской) эстетике, в своей гармонии уже в чем-то опередил западноевропейских композиторов-романтиков.
стиль, часто позволяющий безошибочно определить почерк автора в отдельном сочинении. Все они в своем творчестве опирались на свои, личностные мировоззренческие и художественные принципы и «стилистические доминанты». Однако в гармонии все эти композиторы пользовались, в целом, теми же средствами, что и их современники — представители западноевропейского романтизма 12.
В гармонии русской музыки XIX века существовало две тенденции: с одной стороны, в ней возникали новые техники, с другой стороны — происходило целенаправленное возвращение к архаическим элементам высотной системы. Эти направления очень тесно переплетались. Их границы можно условно обозначить так: новые гармонические техники применялись в светских сочинениях (в особенности, в операх), старые — в церковной музыке. Духовные сочинения требовали «древней» «канонической» модальной окрашенной гармонии. К тому же, модальность у композиторов Могучей Кучки (и частично у Чайковского) была, своего рода, символом древней Руси, и в этом качестве использовалась в оперной музыке.
Важнейшая тенденция русской музыки XIX века — интерес к миру древнерусского язычества — главным образом, в его фольклорно-сказочной версии. Колористика в гармонии русских композиторов XIX века служила важнейшим средством создания сказочных звуковых картин.
В создание неповторимой гармонии русской композиторской школы весомый вклад внесли Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский (позже — Лядов, Скрябин, Рахманинов). Их творческую «непохожесть» образно охарактеризовал А. Глазунов: «… я сравнил бы Бородина с домосковским князем-витязем, Мусоргского с вдумчивым поселянином, Римского-Корсакова с былинным чародеем, а Чайковского с русским барином тургеневского душевного строя»13.
Поэтому в научном и педагогическом обиходе иногда употребляется рабочий термин «романтическая гармония».
Чайковский П. Воспоминания и письма. / Ред. И. Глебова. — Петроград, 1924. — С. 10.
В русской музыке XIX века господствует строго определенная тональность, но с новыми чертами. Новизна определяется несколькими параметрами, это: обновленная функциональность, влияние модальной организации, особые состояния тональности, симметричные лады, ДКЭ (дополнительный конструктивный элемент гармонии — понятие, введенное Ю. Холоповым).
Характерным признаком гармонической системы музыки XIX века стал мажоро-минор. Это сказалось в интенсивном использовании медиантовых связей. Вслед за медиантовыми гармониями, в гармонию второй половины XIX века вошли отстоящие на полутон от устоя «атакты», а затем и «тритонанта».
М. Глинка одним из первых русских композиторов начал развивать систему мажоро-минора. Он часто сопоставляет диатонический аккорд с его одноименным вариантом, диатонические и мажоро-минорные аккорды внутри одной функциональной группы. Особую роль в его гармонии играют терцовые сопоставления аккордов. Оборот DS, который не типичен для классической гармонии, в творчестве Глинки находит свое применение и отчасти является отличительной чертой.
Функциональная система М. Мусоргского уже значительно расширена, что связано с модальным фактором гармонии. Характерная черта гармонии Мусоргского — применение различных типов плагальности, медиантовых и секундовых связей аккордов и тональностей14.
Гармония Н. Римского-Корсакова представляет собой яркий пример расширенной функциональной системы. Это связано как с использованием мажоро-минора, так и с воздействием на тональную организацию диатонических и симметричных ладов (заслуга Римского-Корсакова В качестве примеров укажем на трезвучия побочных ступеней в опере «Борис Годунов», в хоре из I картины «На кого ты нас покидаешь», в опере «Хованщина», в хоре «Слава лебедю». С другой стороны, Мусоргский широко использует возможности мажоро минора. Например, терцовое соотношение — I-IIIн, I-VIн в мажоре в песне «По грибы»;
в романсе «Видение» в каденциях IV – VIIн – I.
заключается, в частности, в создании разветвленной системы симметричных ладов, которой не было у его предшественников).
Процесс эволюции тональности привел к расщеплению ранее неделимого единства — ладотональности — на «лад» и «тональность».
Таким образом, сформировалась новая, «вторичная», отпочковавшаяся от тональности, модальность. Это проявилось в возрождении диатонических и открытии симметричных ладов. Модальная гармония представлена в творчестве почти всех русских композиторов XIX века.
Диатоническая модальная окраска гармонии — одна из важнейших черт гармонии Глинки. Она вытекает из всего строя русской церковнопевческой и народно-песенной культуры. Глинка чутко уловил и оценил такое коренное свойство русского ладового мышления как сплошная внутренняя переменность. Пример тому — реплика, с которой появляется на сцене Иван Сусанин. В этой народной теме целых три ладовых устоя — Es, f и b, каждый — со своим звукорядом. Подобная ладовая организация характерна для наиболее художественно развитых, традиционно мужских жанров народной песенности — протяжной песни и былины. В волшебных сценах «Руслана и Людмилы» Глинка приходит к новому типу ладовой системы: симметричным ладам. Знаменитая целотонная гамма Черномора используется композитором как исключительное по своей новизне и причудливости средство. Еще один уникальный случай — «аккорды оцепенения», последование которых подчинено логике уменьшенного лада.
Если в целотонной гамме можно услышать намек на зловеще-комическое величие Черномора и его слуг, то уменьшенный лад обладает завораживающим звучанием похищения таинствен и (момент многозначителен). Наину, превратившуюся из дивной красавицы в страшную старушку, Глинка наделяет самой «чуднй» гармонией — тритоновым дублем, звучащим на словах «Волшебница Наина я!». Наина как «сподвижница» Черномора, удостаивается, таким образом, симметричного тритонового лада. Впоследствии открытия Глинки в области модальных ладов оказали огромное влияние на Даргомыжского, Бородина, Мусоргского и, в особенности, на Римского-Корсакова.
Модальные лады — одна из главных областей новаторства Мусоргского. Обращение к диатонической модальности у него часто связано с воссозданием колорита старины (например, музыкальный язык раскольников в опере «Хованщина» опирается на церковные лады). В то же время, применение особых (в том числе искусственных) звукорядов помогает ему выйти за рамки традиционной тональной системы и выстроить индивидуальную версию тональности для каждого произведения15.
Модальность занимает важное место в гармонии Бородина. При создании образов древней Руси Бородин использует пентатонику, которая, предположительно, является одной из древнейших форм ладовости. Самый показательный пример пентатоники — хор «Солнцу красному слава!».
Единичным случаем нетрадиционного применения модальности является побочная тема медленной части Второй симфонии16. Уникальна в ладовом отношении главная тема I части 2 симфонии, которая представляет собой совмещение h фригийского — Н ионийского и h эолийского.
Ладовая система Римского-Корсакова развивалась на протяжении всего его творчества. Он писал: «Стремление к ладам преследовало меня и впоследствии, в продолжение всей моей сочинительской деятельности, и я не Так, дорийский лад встречается в таких его произведениях, как «Калистрат», «Колыбельная Еремушки», «Гопак», «Спи, усни, крестьянский сын». Лидийский лад — в полонезе, выходе Марины и польских сценах из оперы «Борис Годунов». Гептатоника эолийская — в «Старом замке» из «Картинок с выставки» (такты 2-18), фригийская — в «Двух евреях» из «Картинок с выставки» (побочная тема), лидийская — в «Балете невылупившихся птенцов», в трио из «Картинок»;
локрийская — в «Быдло» из «Картинок» (такты 55-57). Также большую область новаторства композитора представляют искусственные индивидуальные модусы, то есть создаваемые только для данного произведения (например, «Картинки с выставки», пьеса «Гном», такты 5-1 от конца — минор с вводными тонами;
«Тюильрийский сад», такты 1-4, 5-7 — это так называемый «прокофьевский лад» с повышенными ступенями). Встречается у Мусоргского и обиходный звукоряд (это побочная тема в «Богатырских воротах», где as обиходный).
Ладовую основу составляет фригийский лад е, но некоторое время он существует в последовании е-d. В гармонии здесь представлена особая форма тональности. Возможно, что Бородин представлял себе этот пример как фрагменты мажорной и минорной гаммы, как гептатоники.
сомневаюсь, что в этой области мною сделано кое-что новое, так же, как и школы…»17.
другими композиторами русской Диатонические лады используются композитором, главным образом, в моментах, связанных с народно-бытовыми образами, со сценами обрядов. Искусственные симметричные лады применяются для музыки фантастических, сказочных картин18. Сам композитор считал симметричные лады, в какой-то мере, собственным изобретением: «В гармоническом отношении удалось изобрести кое-что новое, например аккорд из шести нот гаммы целыми тонами или из двух увеличенных трезвучий, когда леший обнимает Мизгиря (в теории трудно подыскать ему название)…»19. В творчестве Римского Корсакова наибольшее распространение получил лад 2.1 («тон-полутон»), в результате чего этот лад часто называют «гаммой Римского-Корсакова».
Русские композиторы XIX века внесли много нового в аккордику.
Отход от нормативной терцовой структуры используется ими, прежде всего, в музыке, призванной воспроизвести звучность восточного или русского народного инструментального музицирования. Это: секундовые и кварто квинтовые созвучия в «Лезгинке» из «Руслана и Людмилы» Глинки, кварто октавы и кварто-квинтовые комплексы в песнях Мусоргского «Ах ты, пьяная тетеря», «Трепак»;
квинтаккорд в номере «Пляска мужчин, дикая» из «Князя Игоря» Бородина. Бородин также создал новый (в условиях классической гармонии) тип архаических унисонных двузвучий, «являющихся своеобразным олицетворением темы силищи народной»20. В гармонии Римского-Корсакова существует тонкая дифференцированность аккордовых Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980. С. 138.
Среди ярких примеров: лад «тон-полутон» (2.1.) во второй картине оперы «Садко», лад 3.1. в опере «Золотой петушок» (ц. 76. такты 5-10);
лад 2.1.1. в теме Лешего из оперы «Снегурочка» (ц. 56-58).
Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980. — С. 138.
Фрадкин В. Гармония Бородина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. — М., 1985. С. 6. Принцип организации двузвучий заключается в изложении мелодии на фоне выдержанной унисонной педали, например, тема «эпизода» из разработки финала 2 симфонии, в «Песне темного леса», где на фоне выдержанного в верхнем голосе fis в басу звучит вначале секунда, а затем, в момент наибольшего удаления — чистая кварта. Своеобразным разрешением этого аккордового комплекса становится кварто-квинтовый аккорд.
средств при создании конкретной музыкальной характеристики. Так, например, для изображения Додонова царства с его простоватыми обитателями выбраны нарочито элементарные аккорды — трезвучия. Для создания волшебного настроения в сцене Ганны и Левко в опере «Майская ночь» (I действие) применяются более сложные аккорды — D67, D96.
Уменьшенный септаккорд используется, как правило, в характеристиках фантастических ситуаций и действующих лиц (подводное царство в опере «Садко»). Классическим примером можно считать красочное сопоставление большого и уменьшенного септаккордов в характеристике Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане». Увеличенное трезвучие является характерной гармонией Римского-Корсакова: оно либо имеет колористическое значение (аккорды Лешего из «Снегурочки»), либо наделяется особой драматургической функцией. Так, в опере «Золотой петушок» увеличенное трезвучие становится тем аккордовым комплексом, который появляется в ключевых эпизодах оперы: в момент гибели Звездочета, при виде шатра (цифры 125-127). На этом же, никуда не тяготеющем аккорде заканчивается вся опера.
ДКЭ (дополнительный конструктивный элемент) как новая техника гармонии проявилась наиболее ярко в творчестве Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова. В роли ДКЭ могут выступать различные структуры.
Это и аккорд (как в колокольном звоне оперы «Борис Годунов»), и интервал (как лейтинтонация секунды в творчестве Бородина). В роли ДКЭ иногда может выступать звукоряд (то есть модальный ДКЭ). Например, во вступлении к опере «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова, где симметричный лад вытесняет аккорд как центр системы;
центром становится звукоряд21.
Новаторство гармонии Мусоргского состоит, в частности, в применении отдельных аккордовых комплексов, которые приобретают особое значение и подчас становятся дополнительным конструктивным элементом (ДКЭ). Например, в «Картинках с выставки», начальная «Прогулка», в роли ДКЭ выступает пентатонный трихорд типа f-g b. В опере «Борис Годунов» в сцене колокольного звона аккордовый комплекс берет на себя функцию дополнительного конструктивного элемента. В гармонии Бородина особым Вся концепция классической тональности держится на тональных функциях. В этом смысле гармония музыки XIX века находится в пределах классической традиции. Взяв любое сочинение русского композитора этого периода, можно объяснить его с позиций функциональной тональности.
Однако функциональная тональность не только приобрела индивидуальное воплощение в разных стилях, но и постепенно эволюционировала, и в русской музыке это проявилось, возможно, более явственно, чем где-либо. В процессе эволюции постепенно изменялся состав тональности22. Для измерения состава тональности научной школой Ю. Холопова используется понятие тональных индексов. Тональные индексы — это показатели, которые демонстрируют постепенные отдельные изменения состава тональности. Существует 4 тональных индекса:
Ц — центр, его изменение, Т — тоника, как она представлена, в каких частях формы находится, С — сонантность, измеряет уровень сонантности, подчинение диссонанса консонансу, Ф — функциональность, измеряет тяготение к тонике.
Каждый из этих индексов показывает наличие, или отрицание системных элементов, в результате чего к ним применимы знаки + и –.
В эволюции тональной гармонии происходила постепенная смена знаков + на –: от «Марша Черномора» Глинки, где один тональный центр меняется на другой (E-dur — C-dur), до антракта к III акту «Золотого петушка» Римского-Корсакова, где господствует тональная «фирменным» свойством являются секунды, которые приобрели особое значение.
Встречаясь в подавляющем большинстве его сочинений, они стали своего рода лейт интонацией творчества. Поэтому в работах многих исследователей творчества Бородина они даже приобрели свое название — «бородинские секунды». Однако есть произведения, где Бородин использует секунды в качестве автономного созвучия, берущего на себя функцию дополнительного конструктивного элемента. Такое значение приобрели двузвучия — целый тон — в романсе «Спящая княжна». Подобная гармония служит здесь средством воплощения сказочного сна, оцепенения, вневременности.
Состав тональности — это различные структуры элементов, составляющих тональность.
неопределенность и диссонантность, то есть, все индексы оказываются отрицательными.
Приведем общую систематику состояний тональности на примерах из музыки русских композиторов XIX века:
1. Функциональная тональность. Ц+Т+С+Ф+ (Глинка, «Я помню чудное мгновенье»).
2. Рыхлая тональность. Ц+Т+С+Ф_ — ослаблено тяготение к тонике (Римский-Корсаков, «Сказание…», ария Князя Юрия).
3. Диссонантная тональность. Ц+Т+С_Ф+ — диссонанс самостоятелен и не подчинен обязательному разрешению в консонанс (Бородин, «Князь Игорь», сцена Скулы и Ерошки23;
Мусоргский, «Хованщина», Вступление, благовест).
4. Парящая тональность (атоникальность). Ц+Т_С±Ф+ — центр определен, но тонический аккорд отсутствует, диссонанс может как разрешаться в консонанс, так и быть самостоятельным (Бородин, «Князь Игорь», I акт, хор бояр «Мужайся княгиня», начальный период, до середины).
5. Инверсионная тональность. Ц12 Т+С+Ф+ — вс, как в обычной функциональной тональности, но с возможными вариантами: окончание не на основной тонике, вначале ощущения тоники может не быть, тоника может отсутствовать в начале и конце (Римский-Корсаков «Садко» 2, картина, хор красных девиц;
Чайковский «Иоланта», ария Иоланты).
6. Переменная тональность. Ц Т+С+Ф+ — произведение начинается в одной тональности, а заканчивается в другой. Примеры: Глинка «Руслан и Людмила», марш Черномора (E-dur — C-dur).
Сцена Скулы и Ерошки из оперы «Князь Игорь» представляет собой уникальный случай индивидуализации тональной гармонии. Здесь Бородин дает новое применение диссонанса. Композитор остроумно передает душевное состояние двух незадачливых героев: в основе сцены лежит центральное созвучие — секунда, от которой постепенно симметрично заполняется пространство до малой сексты (герои в этот момент усиленно «шевелят мозгами»).
7. Колеблющаяся тональность. ЦТ+С+Ф_ — тоника слабо выражена, ее функция легко переходит от одного устоя к другому (Римский Корсаков «Садко», 4 картина, песня Веденецкого гостя, I часть).
8. Многозначная тональность. Ц-Т+С+Ф_ — тональность может быть представлена двумя видами тоники и анализ произведения можно построить с учетом двух тональностей (Римский-Корсаков «Млада», песнь Лумира (fis moll=d-moll)).
9. Снятая тональность. Цнеопред. Т_С_Ф_. Один из самых сложных видов состояния тональности. Особенностью снятой тональности является то, что в ней нет не только центра и тоники, — здесь господствует диссонанс.
Примеры: Римский-Корсаков «Золотой петушок», вступление (такты 2- перед ц. 5), антракт к III акту (где господствуют созвучия со структурой уменьшенного септаккорда);
Чайковский, Вступление к опере «Иоланта»24.
Специальный раздел третьей главы посвящен гармонии духовных сочинений русских композиторов века. Глинка стал первым XIX композитором, серьезно размышлявшим над вопросом национальной специфики богослужебного пения и дальнейшей судьбой русской православной музыки. Гармонический язык его духовных сочинений ориентирован на раннеромантический тип гармонии с преимущественной опорой на классическую функциональную триаду.
В духовных сочинениях Чайковского наблюдается особая гармоническая система, подчас кардинально отличная от его собственного композиторского стиля. «Всенощное бдение» стало поворотным пунктом в истории русской церковной гармонии, так как здесь впервые представлен особый тип высотной системы, где нивелируется индивидуальность композитора в пользу богослужебного, молитвенного характера гармонии.
Все мелодии «Всенощного бдения» написаны в обиходном ладу, только Нетрадиционная форма, снятая тональность, сонантность, представленная сильным значением самостоятельных диссонансов, — все эти гармонические средства направлены на воплощение основного образа главной героини оперы — слепой Иоланты. В этом отрывке гармония Чайковского как нельзя более точно дает отражение этого образа — отсутствие зрения композитор показывает отсутствием тональности.
лишь за исключением двух номеров — №8, 16. Гармонизация церковных мелодий, расположенных по гласам, выполнена, чаще всего, чистыми трезвучиями и сохраняет модальную окраску обиходных мелодий.
Римский-Корсаков в своих духовных сочинениях создает неповторимый собственный стиль гармонии, основанный на синтезе компонентов народно-песенного искусства и музыки православного богослужения. Он во многом вдохновлялся находками именно из области русского фольклора. Так, из народной практики композитор заимствовал принцип сольного запева и дальнейшего изложения с хором, обилие неполных трезвучий (в частности, терцоктав). Однако в этом проявилась и особая чуткость художника к специфике национальной культуры: Римский Корсаков, как никто другой, ощущал глубинное интонационное единство народной и церковной певческих традиций.
В Заключении суммируются основные итоги проведенного исследования. Гармония русской музыки XIX века в ходе эволюции к концу столетия подошла к тому рубежу, за которым обозначился переход высотной структуры в новое качество. Предельное расширение тональности, автономизация модальных систем, эмансипация диссонанса, господство колористики подготовили установление новых норм композиции в музыке XX века. Однако новые законы гармонии в XX веке не вытесняют старых, но сосуществуют с принципами классико-романтической композиции, — таким образом, сложилась небывалая ранее картина одновременного бытования композиционных методов, восходящих к разным историческим периодам.
Также в Заключении рассматриваются основные предпосылки эволюции гармонии русской музыки. В ней прослеживаются две основные закономерности: с одной стороны, русская музыка стремительно прививала на своей почве гармонические системы, выработанные в западной композиции, с другой стороны, — в русской гармонии не исчезали (хотя иногда слабо проявлялись) те законы ладовой организации, которые лежали в основе древнерусской церковнопевческой традиции.
Исторические пути русской гармонии можно проследить как с точки зрения христианской духовной культуры, так и с точки зрения остатков мифологических представлений. Однако необходимо сделать некоторые оговорки. Духовная ветвь — не есть только духовная музыка, хотя она — в первую очередь. К духовной ветви можно отнести все, вдохновленное верой, или то, в чем явственно ощутим отблеск православного миропонимания. Так же и в отношении язычества. Художник XIX века, обратившись к образам языческой старины, вовсе не отрекался от своего христианского вероисповедания, но понимал славянскую мифологию как неотъемлемую составляющую русской национальной культуры.
В русском средневековье сформировалась богатейшая традиция, связанная с церковным пением, — творчество древних роспевщиков. Но в эпоху классицизма, когда идея рационального порядка возобладала, и теоцентричное сознание сменилось антропоцентричным, казалось бы, эта линия должна была бы прерваться. Однако, она не прервалась: уже в середине XIX века Глинка много размышлял о будущем русской церковной музыки и сам оставил несколько духовных хоровых сочинений.
У следующего поколения русских композиторов духовная направленность выявлена в значительной мере: духовную музыку в большем или меньшем объеме писали почти все, в частности — Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Лядов, Танеев, Рахманинов.
Одним из вершинных образцов стало «Всенощное бдение» Чайковского, в котором композитор пожертвовал своей индивидуальностью в интересах адекватного музыкального воплощения древних напевов. Интенсивное развитие русской духовной музыки привело к появлению в 1915 году такого шедевра, как «Всенощная» Рахманинова.
Вторая линия, которую условно можно назвать «языческой», своими корнями уходит в глубокую древность. После принятия христианства язычество было вытеснено из профессиональной среды (преследования скоморохов в период царствования Алексея Михайловича) и продолжало существовать только в фольклоре (кроме духовных стихов, которые относятся к сфере «народного православия»). Здесь сформировалась своя ладовая система, также, как и в церковном пении — модальная, которая явилась яркой противоположностью европейской. В сферу художественного творчества языческая тематика попала достаточно поздно — в XIX веке.
Несомненно, есть какая-то закономерность в том, что древней мифологией деятели искусства в России заинтересовались только тогда, когда окончательно возобладал и закрепился гуманистический тип культуры25.
Эволюция русской гармонии очень многим обязана фольклорному сказочному язычеству. При воплощении каких-либо существ из потустороннего мира, призраков, композиторы всегда прибегали к новым гармоническим средствам. Особая ладовая сфера — это симметричные лады, которые сопровождают целую вереницу представителей нечистой силы:
Черномора, Наину, Лешего, все Подводное царство, затем царство Кащея, Кикимору и т.д.
Другой источник гармонических открытий непосредственно связан с достижениями гуманистической ветви русского искусства — с его углубленным психологизмом. Вслед за русской литературой, русская музыка погрузилась в постижение тайн человеческой души, особенно души Первый опыт театрального, декоративного воплощения языческой древности мы видим в «Руслане и Людмиле» Глинки («Лель таинственный», «Дай, Перун, булатный меч мне по руке»). Существенно, что это оперное язычество мирно сосуществует с христианством, что ярко проявилось в двух его операх: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Традиции «театрального», сказочного воплощения языческого мировидения затем подхватили другие композиторы. Вспомним, например, «Бабу-Ягу» Мусоргского (из «Картинок с выставки»), «Снегурочку», частично «Садко», «Младу» Римского-Корсакова. Ярким воплощением язычества являются скоморохи в русских операх. В дальнейшем интерес к язычеству перешел в XX век, но уже с иным оттенком. Кажется, нет более «языческого» произведения в русской музыке, чем «Весна священная» Стравинского. Здесь язычество воплощено как стихийное, первобытное, природное начало. Существенно, что в ХХ веке произошло «художественное» возрождение древнейшей системы как языческой. После Стравинского эту линию продолжил Прокофьев «Скифской сюитой», «Семеро их». Во второй половине века — Э. Денисов («Солнце инков», II часть, «Печальный Бог»), Н.Н. Сидельников («Русские сказки»).
страдающей, находящейся в крайнем, предельном состоянии. Сумасшествия, убийства, отравления и прочие трагические коллизии суть непременные спутники оперной драматургии. Но в русских операх их толкование имеет особый духовный смысл. Трагедия для русского художника — это, в первую очередь, невыносимые страдания грешной души. Божие наказание — помрачение ума — постигает и нераскаянного убийцу Бориса Годунова, и гордеца Германа, и предателя Гришку Кутерьму. Духовные нестроения в судьбе героев непосредственно отражаются в композиционной сфере, — они почти всегда вызывают к жизни трансформацию мажорно-минорной системы гармонии, уход в сторону «ненормативной» высотной структуры — диссонантных ДКЭ, лишенных твердого устоя симметричных ладов, разрушения осязаемых функциональных связей.
В процессе эволюции русской гармонии эти линии — духовно православная, мифологическая и психологическая — не только шли параллельно, но часто тесно переплетались. Они накладывали отпечаток на использование средств общеевропейской гармонической системы, неизменно акцентируя духовную подоснову, давшую жизнь той или иной системе гармонии.
ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:
1. Клименко Т. Гармония М.И. Глинки. Ранние открытия русского романтизма // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Материалы научных конференций. T. I. 2006. С. 155-159. (0,4 п.л.) 2. Клименко Т. Духовные сочинения русских композиторов XIX века // Музыкальная академия. 2008. №3. С. 50-55. (0,7 п.л.) 3. Клименко Т. Радостное своеобразие // Музыкальная жизнь. 2009. №2.
С.40-42. (0,4 п.л.)