Инновации в живописи второй половины хх века: искусствоведческий анализ
На правах рукописи
Молчанова Лилия Анатольевна ИННОВАЦИИ В ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА:
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Барнаул – 2011 2
Работа выполнена на кафедре истории отечественного и зарубежного искус ства ФГБОУ ВПО «Алтайский государственный университет»
Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Степанская Тамара Михайловна
Официальные оппоненты: доктор философских наук
, профессор Фотиева Ирина Валерьевна кандидат исторических наук, доцент Бочковская Вера Игоревна
Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Алтайская государственная академия образования имени В.М. Шукшина»
Защита диссертации состоится «22» декабря 2011 г. в 16.00 часов на заседа нии диссертационного совета Д 212.005.09 при ФГБОУ ВПО «Алтайский госу дарственный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Алтайский государственный университет».
Автореферат разослан «22 » ноября 2011 г.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент Л.И. Нехвядович
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования связана с необходимостью изучения влия ния переломной эпохи на появление инноваций в искусстве.
Проблема новаторства наиболее кардинальная в развитии искусства вообще, независимо от исторического периода. Новое ощущение художника в современ ном мире, вытекающее из коренной ломки всех ранее установлений и представле ний – социального, онтологического и психологического порядка, выразилось в поисках новых способов выражения.
В границах сжатого периода совершался процесс обновления, как самой дей ствительности, так и духовного мира художника;
действительность открыла ему свои неведомые ранее стороны и новые аспекты их восприятия;
складывается но вое художественное мышление. Ориентация общественной жизни с середины ХХ века на информацию и знание, виртуализацию и глобализацию привели к возрас танию роли инноваций. Это затронуло все аспекты человеческой деятельности, в том числе отразилось и на культуру. Спровоцированный инновациями резонанс в искусстве, как одной из составляющей культуры, требует теоретического осмыс ления инновационной проблематики.
Степень научной разработанности проблемы. Тема нововведений (новаций) отечественными искусствоведами изучалась в советский период, но в основном в отношении зарубежного искусства или российского искусства рубежа ХIХ-ХХ веков. В искусствоведческих исследованиях В. М. Алпатова, И. Я. Богуславской, Е. Деготь, Ю. Д. Колпинского, Е. Ф. Кожиной, В. Н. Лазарева, М. Г. Неклюдовой, Ц. Г. Нессельштраус, Е. И. Ротенберга, Д. В. Сарабьянова, И. А. Смирновой и др.
тема новаторства рассматривается на основе анализа развития школ, направлений и стилей. Так М.Г. Неклюдова в работе «Традиции и новаторство в русском ис кусстве конца ХIХ – начала ХХ века» (1991 г.) исследует как новое мироощуще ние и миросозерцание, концепции всеобщего бытия и представлений о прошлом, настоящем и будущем во многом определили своеобразие эстетического мышле ния, потребность воплотить новое содержание в соответствующих ему новых пластических формах, с чем связывалась идея создания большого современного стиля, способного выразить художественные и этические идеалы времени. Взаи модействие традиции и новаторства в искусстве рассматривается в работах, по священных проблемам эстетики, что позволяет с этих позиций анализировать ис кусство (В.В. Ванслов, Р. Н. Джангужин, Ю. Д. Колпинский. В работах исследо вателей особенностей этнической культуры рассматривается взаимодействие тра диции и новации в культуре (С.А Арутюнов, С.В. Лурье).
Значительный вклад иностранные специалисты внесли в исследование проблем развития искусства второй половины ХХ века. В частности, они выработали свой терминологический язык, который объясняет различные, новые формы выраже ния в изобразительном искусстве. Теоретиками философии искусства второй по ловины ХХ века Ж. Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Ф.
Джеймисона, А. Моль были введены такие понятия как «постистория», «репро дукция произведения искусства», «симулякр», «симуляция творчества» и д.р.
В рамках философии постструктурализма происходило изучение феномена постмодернистского искусства в 1970 – 80-е годы. Западные искусствоведы (Р.
Барт, И. Хасан, Б. Гройс и др.) разработали систему оценок и комментариев, опи сали признаки и свойства постмодернистских произведений искусства. В 1990-е годы представители отечественного искусствознания провели анализ постмодер низма в отечественном изобразительном искусстве (Е. Бобринская, А. Курба новский и др.). А.А. Курбановский изучил тенденции новейшего искусства на примере художественной жизни Санкт – Петербурга в конце ХХ века. В своих ис следованиях он опирается на труды ведущих западных теоретиков, которые рассматривали явление постмодернизма комплексно, с точки зрения эстетики, психоанализа, литературоведения. К этим исследованиям, в первую очередь, от носятся сочинения Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Дерриды, Ф. Джеймисона, П.
Козловски, У Эко, в которых явление постмодернизма исследуется в эстетиче ском аспекте. Западные искусствоведческие исследования постмодернизма ис пользуют методики вышеуказанных дисциплин (А. Бонито Олива, исследовавший постмодернизм 1970 – 1980-е годы). В работах российских эстетиков и культуро логов В.В. Бычкова, В.М. Диановой, И.П. Ильина, Н.Б. Маньковской раскрывает ся философско-мировоззренческие основания постмодернизма.
В западноевропейской науке существует традиция анализа современной культуры XX века в контексте развития техники (Й. Хейзинга, Э. Фромм, К. Ман хейм, А. Тойнби, Г. Маркузе, А.Моль и др.). Большинство исследователей фикси рует «болезненный» характер целостного организма культуры.
В конце 70-х начале 80-х годов появилось ряд исследований, ставящих вопрос о взаимосвязи культуры со средствами массовой коммуникации (В.А. Кутырева, Л.А. Коробейникова, С.П. Батракова, О. Юшкова).
Исследованию своеобразия художественных процессов отдается приоритет в работах Г. Стернина, Д. Сарабьянова, М. Неклюдовой, Н. Дмитриевой, Д. Лихаче ва, А.К.Якимовича. Создание новых систем эстетических категорий, изучение но вых аспектов закономерностей развития культуры, (Л. Гумилева, Ю. Лотмана, А.
Лосева, М. Кагана) позволяют наиболее полно исследовать интересующие нас по нятия: «инновация», «традиция», «художественный образ».
В ряде исследований обращается внимание на роль индивидуальности в фор мировании художественного образа (Н. А. Бердяев, Г.Г. Гадамер).
К числу наиболее важных отечественных и зарубежных работ, посвященных искусству второй половины ХХ века, относится ряд монографий и научных ста тей авторов (Е. Ю. Андреева, А. Боровский, Б. Тейлор, К. Хоннеф, В. Хофман, В.
Крючкова, А. Обухова, М. Орлова, Н. Маньковская, М. Кузьмина, Л. Рейнгард, В. Турчин и др.).
В теоретическом исследовании В. Хофмана, посвященного изобразительному искусству ХХ века, сравнивается абстракционизм и натурализм. Он утверждает, что новации в искусстве ХХ века опираются на предшествующую художествен ную практику, и имеют родство с искусством Средних веков, Ренессанса или ма ньеризма. Изобразительное искусство XX века рассмотрено во всем многообра зии его формальных и мировоззренческих поисков.
Общий художественно-исторический и теоретический контекст искусства вто рой половины ХХ века представлен в работах Е.Ю.Андреевой «Постмодернизм.
Искусство второй половины ХХ – начала ХХI века» и «Все и ничто: символиче ские фигуры в искусстве второй половины ХХ века». В первой работе автор по следовательно исследует смену концепций современного искусства, затрагивая его основные направления: абстрактную живопись, поп-арт, неодада, минимализм и т.д. Е.Ю. Андреева анализирует ключевые художественные явления и персона лии искусства второй половины ХХ века.
Английский искусствовед Б. Тейлор в монографии, «Art today: Актуальное ис кусство 1970-2005» рассмотрел тенденции развития искусства последней трети ХХ – начала ХХI вв. Его работа служит актуальным источником для исследова ний инноваций в живописи ХХ века. Б. Тейлор считает, что основными причина ми появления множества инноваций в искусстве являются: высокие технологии, Интернет, обострение социальных противоречий, межконфессиональные кон фликты. При этом разделяет развитие искусства с 70-х годов ХХ века на несколь ко этапов: 70-е конец 80-е годы - период, для которого характерно в искусстве отказ от «устоявшихся художественных форм, от модернизма в частности»;
конец 80-х начало 90-х годов – «в готовые формы вернулся образ».
Н.В. Коптель в своих работах затрагивает проблему изменения художественно го пространства во второй половине ХХ века и проводит философско-культуроло гический анализ.
При всем многообразии перечисленных трудов проблема изучения особенно стей в проявлении инноваций в живописи остается открытой и требует специаль ных исследований, позволяющих дополнить картину развития искусства второй половины ХХ века.
Цель диссертации заключается в теоретическом осмыслении особенностей ин новаций в живописи второй половины ХХ в., как адекватной формы самовыраже ния творческой личности в конкретном культурно-историческом контексте.
Задачи исследования:
– рассмотрение понятия «инновации» в изобразительном искусстве;
– определение степени влияния уровня развития техники и средств массовой ин формации на искусство второй половины ХХ в.;
– осмысление конкретного историко-художественного материала, репрезентиру ющего инновационные тенденции в живописи второй половины ХХ в.
– составление периодизации появления инноваций в живописи во второй поло вине ХХ века;
– определение классификационных признаков инноваций в живописи второй по ловины ХХ века;
Объект исследования: основные инновации в живописи второй половины ХХ века.
Предмет исследования: особенности проявления инноваций в живописи второй половины ХХ века.
Методология и методы исследования. Методика исследования комплексная, что предполагает изучение в совокупности теоретических концепций и художе ственной практики. Объект и предмет исследования обусловили сочетание фило софско-эстетического и искусствоведческого подходов;
сравнительно-историче ский метод способствовал выявлению связей между художественными процессами и задачами теории искусства. В технологии исследования применены системный, искусствоведческий, логический, описательный и хронологический методы, а так же метод сопоставления и стилистический анализ.
Теоретико-методологическим обоснованием данного исследования являются научные труды по истории и теории искусства, истории европейского и амери канского искусства, эстетике, философии искусства, а также фактические материа лы, касающиеся живописи второй половины ХХ века.
Основные искусствоведческие, культурологические концепции, на которых бази руется данное исследование:
- социально-философские исследования и прогностические концепции постинду стриального социума (Р. Ф. Абдеев, Ж. Лиотар, А. Тойнби, Б. Л.А.
Коробейникова);
- историко-культурные исследования (А. Я. Гуревич, Л. М. Каган, А. Ф. Лосев, Й. Хейзинга);
- постмодернистские концепции эстетики (М. Фуко, Р. Барт, Ж. Лакан, Ж. Дер рида, Ж. Делёз, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, У. Эко, Н.Б. Маньковская);
- исследования, посвященные проблемам глобализации, виртуализации (Ж.
Деррида, С. Хантингтон, Н.А. Чешков, В.А. Кутырев, Н.А. Носов);
- концепция социального функционирования искусства и понимания истории ис кусства как части общего историко-культурного процесса (Б.М. Бернштейн, Г.
Грэм, М.С. Каган, О.А. Кривцун);
- концепция современного искусства как сложного синтетического феномена, включающего в себя многообразные виды и формы творческой практики (Е. Ю.
Андреева, Б. Гройс, А.В. Карпов, Б. Тейлор, В. Хофман, С.П. Батракова, В. Бенья мин, В.М. Дианова, А.К. Якимович).
Источники исследования:
1) научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, ав торефераты диссертаций, и др.), соответствующие теме диссертационного иссле дования (исследования по изобразительному искусству, теории и истории искус ства, философия искусства, теория и практика искусства второй половины ХХ века);
2) научные каталоги и пресс-релизы музейных экспозиций и галерейных выста вок (Галерея Тейт (Лондон), Музей современного искусства (Нью-Йорк), Музей современного искусства «Луизиана» (Хумлебек), Музей земли Вестфалия (Мюн стер), Музей Кайзера Вильгельма (Крефельд), Галерея Карсен Грев (Париж), Га лерея Стадлер (Париж), Национальная галерея искусств (Вашингтон), Норденхаке (Стокгольм), Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма (Нью Йорк));
3) специализированные периодические издания, освещающие события совре менной художественной жизни, анализирующие современную художественную ситуацию, а также рецензирующие ключевые события и проекты: («Художествен ный журнал», «Искусство», «Артхроника», и др.);
4) информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной и культурной жизни, персональные сайты художников, музеев, галерей, фестивалей и ярмарок современного искусства (ARTinvestment.ru, OpenSpace.Ru, Tate.org.uk, GIF.ru, Redraggallery.co.uk и др.);
Анализ введения тех или иных инноваций был проделан на материале произве дений разных художников как с целью прослеживания общих намечающихся при этом линий, так и для раскрытия отдельных, наиболее характерных творческих модификаций одной и той же инновации. Но поскольку искусственное разъятие такого единого явления, как творчество каждого мастера, грозит известным упро щением и схематизацией, то одновременно даются примеры более целостного рассмотрения творчества некоторых художников в аспекте интересующей нас проблемы.
Были изучены художественные произведения, созданные художниками в рам ках исследуемого временного интервала, а также для сравнения – произведения европейского и американского изобразительного искусства второй половины ХХ века.
Научная новизна работы состоит в том, что в процессе исследования получены следующие результаты, являющиеся предметом защиты и определяющие научную новизну работы:
1. Предложено и обоснованно определение понятия инновации в живописи и со ставляющих его элементов.
2. Определены особенности инноваций и предложена периодизация их появле ния в живописи второй половины ХХ в.
3. Разработана и обоснована классификация инноваций в живописи.
Практическая и теоретическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших теоретических изысканиях и исследованиях ис тории живописи, в подготовке учебных пособий, разработке лекционных курсов по истории и теории живописи второй половины ХХ века. В научный оборот вво дится теоретический, исторический и критический материал.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Появление инноваций в изобразительном искусстве взаимосвязано с культурными изменениями в обществе, с развитием техногенной цивилизации, которая, в отличие от традиционных цивилизаций, ориентируется на непрерыв ный и всё убыстряющийся научно-технический прогресс, который непосред ственно влияет на художника.
2. Инновации в изобразительном искусстве - это результат исследований, раз работок, новое или усовершенствованное художественное решение. Сущность нововведений в искусстве составляет наиболее точное отражение духов но-культурных поисков художника в нетрадиционном способе выражения. Инно вация в искусстве – это культурно-социальный феномен, представляющий собой реакцию художника на этический, эстетический климат общества. При этом фор ма выражения зависит во многом от нравственных потребностей самого обще ства.
3. Можно выделить следующие этапы появления инноваций в живописи во вто рой половине ХХ века:
- первый этап относится к послевоенному времени с 1945 г. до начала 1960-х годов, для которого характерно возвращение к идеям модернизма начала ХХ века;
- второй этап относится к 1960-м годам – появление искусства без шедевра, без художника, без музея;
- третий этап 1970-90-е годы, для которого характерно в искусстве возврат ин тереса к изобразительности, цвету и фигуративности, но с цитатой к живописи мирового культурного наследия.
4. Классифицировать инновации в живописи можно:
- по типам (изобразительно-выразительные, технико-технологические, образ но-тематические);
- по инновационному потенциалу нововведения в искусстве (радикальные, ком бинаторные, модифицирующие;
- по принципу отношения к своим предшественникам («замещающие», «отменя ющие», «возвратные»);
- по масштабу новизны (индивидуальные, групповые (элитарные), общезначи мые);
- по причине появления инновации в искусстве (авторская, внутренняя потреб ность художника в изменениях, реакция на культурные, политические, социаль но-экономические изменения в обществе;
заказные инновации).
Апробация результатов исследования. Результаты исследования были представлены в докладах и сообщениях: на V всероссийской научно-технической конференции, посвященной 70-летнему Юбилею философской науки на Алтае «Интеллектуальный потенциал ученых России» (Барнаул, 2005);
на научно – практической конференции «Формирование художественной культуры личности в пространстве университетского образования как условие успешного развития современного общества» (Барнаул, 2005);
на научно-практической конференции «Третьи снитковсие искусствоведческие чтения» (Барнаул, 2008);
на научно-прак тическом семинаре «Проблемы отечественного искусствознания на рубеже ХХ XXI столетий» (Барнаул, 2004);
на научно-практическом семинаре «Модерниза ция гуманитарного знания в сфере искусства» (Барнаул, 2005, 2006);
на регио нальной научно-практической конференции «Третьи Снитковские искусствовед ческие чтения» (Барнаул, 2008). Материалы исследования обсуждались на заседа нии кафедры истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского госу дарственного университета.
Структура и объем диссертации определяются целями и задачами иссле дования. Работа содержит введение, две главы (6 параграфов), заключение, биб лиографический список, иллюстрации, приложения (информационно-аналитиче ские таблицы). Основной текст диссертации 110 страниц, общий объем диссерта ции 151 страница.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обоснована актуальность и научная новизна темы исследова ния, сформулированы цели и задачи работы, определяются объект и предмет, ме тодологическая основа и методы исследования, дается обзор источников, обозна чены проблемы терминологии, оценена степень разработанности проблемы, опре делено научно-теоретическое и практическое значение диссертации.
В первой главе «Постинформационное общество и искусство», состоящей из двух параграфов, рассматриваются наиболее общие вопросы, касающееся влияния постинформационного общества на искусство, решение которых позво лит во второй главе проанализировать инновации в живописи, дается общая ха рактеристика инноваций в искусстве в широком контексте культурных измене ний.
В первом параграфе первой главы «Понятия «традиция» и «инновация» в искусстве» исследуется проблема определения понятий «традиции» и «иннова ции» в целом, и в сфере искусства в частности.
Понятие «инновация» вводится в научный оборот западными культурологами XIX века в контексте описания «культурных диффузии». В частности, в данных работах, как отмечают ряд исследователей, речь шла о привнесении европейских обычаев и способов организации жизнедеятельности в азиатские и африканские культуры. Термин «инновация» происходит от латинского слова «innovato», что означает обновление или улучшение.
В ХХ веке, происходит существенная трансформация понятийного содержания инновации, которая задает ему новую смысловую направленность. И связано это, прежде всего, с такими именами как Н. Д. Кондратьев и Й. Шумпетер, которые, занимаясь изучением экономического развития, обосновывают взаимосвязь фено мена инноваций и экономической динамики общества.
Понятие инновации в современных научных исследованиях зачастую не выхо дит за рамки технико-экономической парадигмы, но инновации (нововведения, новшества, изменения) возможны во всех сферах деятельности человека. А во второй половине ХХ века в эпоху постиндустриального общества – инновация стала способом актуализации в живописи.
Художники ХХ века понимают мир как нечто хаотичное, постоянно изменяю щееся при этом они изображают его в новых формах. Причем очень часто при определении современного искусства используется термины «инновация», «инно вационные технологии».
Если рассмотреть развитие объективизации нового в западном искусстве, то можно выделить следующие периоды. В эпоху античности творчество разделяет ся на истинное творчество (космическое) и человеческое. Последнее мыслится как своеобразное копирование, подражание космосу. В средние века в сфере ис кусства, над творческим порывом художника довлела сформированная теология искусства и канон. Иконописец выступал, прежде всего, проводником сакральных вечных идей, ценностей и повествующих в библии сюжетов и должен был отра зить духовную святость, открываемую посредством веры. В эпоху Ренессанса символическое значение приобретает фигура художника, которая несет в себе идею человека-творца, созидающего прекрасное. Большое внимание на формиро вание основ современной западной цивилизации оказала такое течение как Ре формация. В творчестве поощряется практическое применение. Творчество худо жественное дифференцируется с творчеством научным, реализующим творчество в познавательном аспекте, с творчеством техническим, подчеркивающий его изобретательско-прикладной вариант. В это время увеличивается количество ху дожественных стилей и практик.
ХХ век условно разделяют на индустриальный (первая половина ХХ века) и постиндустриальный период, на этап Современности и Постсовременности. Но вое направление в культуре, прежде всего, задает информационно-технологиче ский прогресс. Широкое становление промышленности, способствует становле нию индустриализации и технологизации всех сфер общества.
Инновация определяет социокультурную модель объективации нового постин дустриального этапа развития. Вторую половину ХХ века отличает преобладание инноваций во всех сферах общественной жизни, в том числе и в искусстве.
Статус художественной традиции обусловлен двумя важнейшими сторонами:
стремлением к сохранению художественного опыта и необходимостью его твор ческой интерпретации. Возможность творческой интерпретации художественной традиции позволяет ей оставаться актуальной в пространстве исторического раз вития искусства. Новаторство в развитии искусства представляет собой процесс преобразования творческого метода, обусловленный изменением художественной картины мира, способствующий формированию особенностей художественного языка. Источником новаторства выступают не только изменения социокультур ных условий жизни общества, но и индивидуальная творческая деятельность ху дожника, его неповторимый внутренний мир.
Процесс изменения традиционного искусства связан с инновациями. Но для того чтобы укорениться новации должны соотнестись с действующими традиция ми, в какой-то мере опереться на них. Инновации в искусстве дают возможность художнику по-новому взглянуть на мир. Способствуют с одной стороны адапта ции к новым условиям современного мира, а с другой стороны его художествен ному осознанию. Но инновации, игнорирующие вековые действующие традиции, вносят хаос, ведут к нестабильности.
Новаторство в развитии искусства представляет собой процесс преобразования творческого метода, обусловленный изменением художественной картины мира, способствующий формированию особенностей художественного языка. Источни ком новаторства выступают не только изменения социокультурных условий жиз ни общества, но и индивидуальная творческая деятельность художника, его непо вторимый внутренний мир. При этом воображение и эмпатия художника являют ся необходимыми моментами становления новаторских идей в развитии художе ственного сознания.
В целом, говоря о взаимодействии инновации и традиции в искусстве можно выделить несколько особенностей:
– инновация и традиции в творчестве художника дополняют друг друга, – любая традиция – это бывшая инновация, и любая инновация – в потенции будущая традиция.
Во втором параграфе первой главы «Влияние уровня развития техники и средств массовой информации на искусство конца ХХ - начала ХХI века» на основе рассмотрения и сопоставления, существующих по данному вопросу под ходов выявляется взаимосвязь и взаимозависимость изменений в обществе, поз воляющих говорить о тех трансформациях в культуре и мировоззрении, которые оказывают влияние на художника. Для терминологического прояснения пробле мы влияния уровня развития техники и технологий на культуру ХХ века в совре менном гуманитарном знании предлагается обратиться к таким понятиям как «ин формационное общество», «репродукция произведений искусства», «симулякр» и «симуляция творчества». Анализируя проблемы современной культуры, исследо ватели отмечают: сложность существования человека в постиндустриальном об ществе, болезненность современной культуры, опошление прекрасного возмож ностью массового тиражирования произведений искусства. Новаторские аспекты науки, ужасы возможных атомных и экологических катастроф, преступления то талитарных режимов, поиск человечеством все нового и неизведанного вырази лось в искусстве ХХ века появлением различных направлений и способов выра жения.
В западноевропейской науке существует традиция анализа современной культуры XX века в контексте развития техники. (Й. Хейзинга, Э. Фромм, К.
Манхейм, А. Тойнби, Г. Маркузе и др.). Большинство исследователей фиксирует «болезненный» характер целостного организма культуры.
Каждый из авторов главной чертой культуры XX века счита ет «античеловеческий», «антиличностный» ее характер. Противопоставление «мир-человек» в современной культуре приобретает особое звучание в результате быстрого развития науки, техники и технологий. Изменяя, глубже изучая действительность при помощи науки и техники, человек сам ста новится объектом трансформации. Эта особенность стала центром работ, посвя щенных исследованию культуры XX столетия. При этом они подчер кивают диспропорцию в соотношении духовных и материальных ценно стей в современной культуре. Научный и технический прогресс превраща ется в инструмент господства.
Представители информационно-технологической культурологи определяют культуру XX века в качестве сложной самоорганизующейся системы. От духовного, целостного начала культуры в их работах ни остается и следа.
Основной задачей творчества художника видят в том, что художник должен со здавать не новые произведения, а новые формы воздействия на чувствен ную сферу. Привлечение всевозможных технических средств в процесс создания произведения искусства и его тиражирование стало основной темой культуроло гических исследований.
Симулякр - термин, который употребляется при описании современного искус ства. Введен в оборот постмодернизма Батаем, интерпретировался Клоссовски, Кожевым, Бодрийяром и др. По определению Ж. Бодрийяра симулякр - не про сто «обманчивая видимость», а «копия без оригинала» своеобразное издеватель ство над изобразительным искусством, поскольку изображать нечего, действи тельности нет, мир понимается «как текст», а «текст – как действительность». Ж.
Делез, считает, что в современной ситуации «идентичность образца и подобие ко пии будут заблуждением». Симулякр, по определению Ж. Бодрийяра, является продуктом симуляции творчества, поэтому он провоцирует на подмену художе ственной реальности конструированием псевдо-вещей, игрой в дизайн. Лиотар пишет, что вообще необходимо отойти от идеи первозданности, автохтонности, несконструированности культурного объекта.
Из понятия «симулякр» в современной философии выводится такое понятие как «симуляция творчества», то есть подмена художественных качеств атрибута ми массовой культуры (бум, скандал, эпатаж публики).
В.А. Кутырев, Л.А. Коробейникова, С.П. Батракова, О. Юшкова отмечают в своих работах, что стремительное развитие науки привело к утрате человеком чувства реального, обращением к мистицизму. Это выразилось в изобрази тельном искусстве стремлением соединить интуитивное и разумное. Отсюда появление новых, видов стилей и направлений в изобразительном искусстве.
Происходящие интеграционные процессы в ХХ веке ведут к возникновению новой системы ценностей. Это проявляется в становлении информационного об щества, которое отличается от индустриального тем, что главное для него как производить вещи (знание о знаниях, искусство об искусстве, произведение о произведении). Человек в таком обществе может получить большую возможность для осуществления своих творческих желаний.
В третьем параграфе первой главы «Виртуализация как инновационный процесс в живописи второй половины ХХ века» рассматривается влияние раз вития компьютерных технологий на живопись, подчеркивается что, это дает воз можность имитации реальности и создание иной, виртуальной реальности. Вирту альные миры – миры электронных образов и уровней сознания – раскрывают но вые стороны творческой личности в наше время.
Существенное влияние на сферы культуры оказывает в информационной циви лизации компьютер. Средства массовой информации ориентируют человека на зрительное, визуальное восприятие действительности. Отсюда не случайно разви тие виртуальных технологий.
Подводя итог рассмотрению влияния развития техники и средств массовой ин формации на искусство ХХ века, автор делает вывод, что обострение проблемы противопоставления «мир-человек» сказывается на творчестве художника.
В целом, говоря о влиянии уровня развития техники и средств массовой инфор мации на искусство рубежа ХХ-ХХI веков, можно выделить наличие следующих особенностей:
– развитие научной и технической мысли привело к изменению пространствен ного образа мира, плюрализму и фрагментарности культуры («Рассеянность и спутанность ценностей» (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической ор ганизации культуры, равноправному сосуществованию «высокого» и «низкого», элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры);
– формирование «воспринимающей ориентации» делает человека пассивным потребителем;
отсутствие конкретного, преобладание абстракций, приводит к утра те человеком чувства реального, вытеснением реальности системой симулякров фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкаю щихся на самих себе копий без оригиналов;
– театрализация жизни современного общества (истина, подлинность и реаль ность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-пра восудие и шоу-культура). Это ощущение театральной призрачности, не подлинно сти жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуаль ности в постсовременном обществе1;
– реакцией на «общество потребления» в культуре 80-90-х годов явился возврат к религиозно-духовной проблематике (множество сект, интерес к языческим ри туалам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, меди тация, спиритизм, сатанология и т.п.), «культура номадизма» (концепция Ж. Де леза и Ф. Гаттари);
– неопределенность, открытость, незавершенность, стирание пространственных и временных границ в культуре приобрело мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления;
– утрата человеком чувства реального в искусстве выразилась обращением к мифу, легенде, притче, сновидениям;
– искусство (особенно живопись) во второй половине ХХ века берет на себя роль культурного авангарда.
Вторая глава «Периодизация и классификация инноваций в живописи второй половины ХХ века» посвящена периодизации и анализу инноваций в живописи во второй половине ХХ века.
В первом параграфе второй главы «Периодизация инноваций появивших ся в живописи во второй половине ХХ века» Периодизация художественного процесса – очень эффективный метод анализа и упорядочения художественного материала. Сочетание изучения художественно го процесса с позиции его непрерывности (исторической целостности) и прерыв ности (изучение явлений и событий, сосуществующих в рамках одной эпохи) поз волит наиболее полно выявить основной состав признаков эпохи.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, - 1998.- С. 178.
С 1945 г. можно считать началом восстановления новаторских тенденций в ис кусстве. При чем если до войны к экспериментам в искусстве общество и худо жественные критики относились далеко не благосклонно, то после Второй миро вой войны они стали воплощать «западные ценности». Больше всего это относит ся к США, где в 40-х, 50-х годах сформировалась мощная и влиятельная Нью-Й оркская школа визуальных искусств.
Горький опыт кризиса 1930-х и потрясения Второй мировой войны стали реша ющим фактором в появлении в 40-х годах художественного направления – «Аб страктный экспрессионизм». Главной новаторской идеей этого направления был отказ от мольберта, от накопленных веками опыта искусства и его технологий.
Американцы восторгаются искусством «докультурных» племен, ссылаются на энергетику, свободу, парадоксальность и восхитительную странность Большой вселенной, которая знать не знает о законах разума и общества. Представителями абстрактного экспрессионизма были Джексон Полок (1904 - 1984), Вильям де Ку нинг (1912 - 1956), Марко Ротко (1903 - 1970). Единственная функция искусства действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддер живается проекцией действия. Наиболее важным в его творчестве является авто матизм - творческий процесс, а не получаемый результат.
Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Он вешал полотно на стену или клал его на пол, совершая вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, входил внутрь живописи. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Полок выработал технику получившая название дриппинг, которая состояла в разбрыз гивании красок из банки.
Новаторство в живописи 50-х годов в Америке заметно отличалось от Европы.
Идеологическая программа американского искусства доказывала всему миру, что оно свободно целиком и полностью. Для европейской новаторской живописи в послевоенные годы характерна трагическая тематика. Европейские художники не хотят быть связанными с какими-то идеями, в своих работах они говорят о смер ти, о безнадежности, навязчивых кошмарах, чудовищных видениях. Но при этом реализуют это с тонким мастерством почерка, умными аллюзиями, цитатами, иг рами намеков и прочими компонентами высокой образованности и отточенного мастерства.
В Европе и Америке в эти же годы появляются художники, которые отвергают полностью культурную традицию живописи. В качестве образца истинного ис кусства фигурируют шедевры первобытности, искусство детей и сумасшедших. В Европе американскому «абстрактному экспрессионизму» противопоставляется французский «ташизм», именно по признаку своей высокой культурности и эсте тизма. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество раз нообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-гол ландские группы живописи СоВга. В отличие от «живописи действия» ташизм характеризовался менее агрессивной манерой письма, большим вниманием к цве ту, легкостью форм. Да и сам Вольс, изобретатель этого метода, отрицал абсолют ную случайность в своей работе. Он считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринятых «следов» (форм реальной действительности), художник инстинктив но проникает в какие-то глубинные процессы бытия.
В Париже Жан Дюбюффе является основателем художественной концепции Art-Brut - грубого искусства, в которой связал воедино примитивную реакцию плоти, ничем не прикрытую жестокость и стремление к физическому уничтоже нию жизни.
Второй период появления инноваций в искусстве во второй половине ХХ века можно считать время 60-х годов: «студенческие революции», годы Холодной вой ны, демонстраций протеста против войны во Вьетнаме, экспериментов с ЛСД и других психоделиков, которые выразились в искусстве эстетическим протестом.
Для этого периода в живописи характерен лозунг убрать вредные излишества культурности, и вернутся к первоэлементам жизни, отказ от картины, музейная живопись умерла. Его еще можно назвать «послекартиным» этапом развития жи вописи. Американское общество 60-х годов принято называть «обществом по требления». Реакцией на него в искусстве стало художественное направление «поп-арт» («pop art» - «массовое искусство»), которое объединило произведения европейских и американских художников, интересовавшихся реалиями современ ного мира: машинами, мультипликацией, фотографиями из иллюстрированных журналов, звездами эстрады и кинематографа. Для этого направления характерен коллажный принцип создания произведения, введение в него «сырой реальности.
Поп-арт направлен на максимальное сближение искусства с жизнью, стирание граней между ними: любой бытовой предмет может быть введен в «мир искус ства» и наделен статусом художественного объекта (знаменитые банки супа «Кэмпбелл» у Э. Уорхолла и т.д.). Широко обыгрываются и вводятся в ткань произведения технические способы массового распространения культуры — ти ражирование, репродуцирование, клиширование, ксерокопирование, фотографи рование и т.д.
Последнее, крупное движение авангарда – концептуализм (1960-80-е гг.) Лю бое образное мышление является концептуальным. Термин «концептуализм» по явился в 1961-1963 гг. в США и Англии для обозначения нового течения. Концеп туализм, беря за основу предметы из обыденной жизни, меняет адекватное вос приятие о них. Зрителю для того, чтобы понять это искусство нужно освоить ало гичную логику и иную стратегию поведения в искусственно созданном про странстве.
Третий этап 1970-90-е годы, для которого характерно в искусстве, «усталость» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобрази тельности, цвету и фигуративности. В 70-е годы появились жанры постмодер нистского искусства: историческая картина, пейзаж, натюрморт. От традицион ных они отличаются тем, что, используя сочетание художественных приемы нео-, фото - и гиперреализма и реалистической традиции иронически переосмыслива ют прошлое в контексте современности. В живописных работах Р. Китай, Р. Эст обращаются к вечным темам при помощи сочетания символизма, аллегории, реа листичности. Благодаря этому сочетанию в работах показываются проблемы современного мира. В исследованиях Н. Б. Маньковской этап 70-х годов характе ризуется как «неоконсервативный постмодернизм», отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре «новых левых» пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равно весия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией. Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и растущая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуальности и транссексуализму, сексуальным меньшинствам.
Одним из ярких представителей постмодернизма в живописи является Р.Б. Ки тай. В картинах «Нет так нет», «Восхождение фашизма», «Три грации» тема вой ны носит притчевый характер. Китай предпочитает цитировать произведения вы сокого искусства и литературы. Так картина «Страна озер» цитирует фреску «Плоды доброго правления» итальянского художника XIV века Амброджо Лорен цетти. В картинах художника Д. Сала образы и символы современной культуры сопоставлены в случайных сочетаниях. В типичной для постмодернизма эклек тичной манере символизм, экспрессионизм, реализм и поп-арт образуют стран ную смесь, в которой история искусства дробится на отдельные фрагменты.
На развитие искусства в середине 80-х с одной стороны оказало развитие тех нологий — видео, аудио, компьютеров и интернет — это существенно расширило палитру средств, используемых художниками. Но с другой стороны происходит возвращение в живопись художественного образа, активно используются образы массовой культуры (кэмпизм, искусство ист-виллиджа, нео-поп, использование фотографии в живописи), которые при помощи подтекстов затрагивают вопросы волнующие современное общество.
Можно выделить следующие этапы появления в живописи во второй половине ХХ века:
– первый этап относится к послевоенному времени с 1945 г. до начала 1960-х годов, для которого характерно возвращение к идеям модернизма начала ХХ века;
– второй этап относится к 1960-м годам – появление искусства без шедевра, без художника, без музея;
– третий этап 1970-90-е годы, для которого характерно в искусстве возврат ин тереса к изобразительности, цвету и фигуративности, но с цитатой к живописи мирового культурного наследия.
Во втором параграфе второй главы «Классификация инноваций в живо писи второй половины ХХ века» содержится анализ инноваций в мировом изобразительном искусстве второй половины ХХ века – начала ХХI века. При этом не преследуется цель перечисления всех инновационных проявлений, а рассматриваются наиболее яркие, которые оказали заметное влияние на творче ство других художников. Дается определение инноваций и формы их проявления в живописи в западноевропейском и американском искусстве второй половины ХХ века – начала ХХI века. В результате анализа художественных инноваций дана их характеристика в контексте современной философской мысли.
Инновации в живописи по своей природе имеют два начала:
1. потребность общества на изменение в выражении его настроений, взглядов современного человека, его можно назвать эволюционное начало;
2. «изобретательство» - то есть интеллектуальная деятельность человека по со зданию новой формы художественного произведения, при этом зачастую потреб ности в таких новых формах художественных произведений отсутствуют в обще стве, но затем эта потребность в ней возникает (к примеру, искусство импрессио нистов в начале обществом было воспринято как некий вызов, а затем общество стало воспринимать их искусство как нечто необходимое), это начало можно на звать революционным.
Основными критерии классификации инноваций должны быть, на наш взгляд, следующие: комплексность набора учитываемых классификационных признаков для анализа и кодирования;
возможность качественного (количественного) опре деления критерия;
художественная новизна и ценность предлагаемого признака классификации. С учетом имеющегося опыта и приведенных критериев предлага ется следующая классификация инноваций в живописи (табл.1).
Таблица 1.
Классификация инноваций Признак класси- Виды инноваций фикации 1. Тип новшества - изобразительно-выразительные (использование новых способов изобразительного выражения);
- технико-технологичные (использование новых материа лов, новых технологических приемов, создание новых ху дожественных форм);
- образно-тематические (обращение к новым образам и те мам);
2.Инновационный - радикальные (принципиально новые технологии, новые потенциал ново- этические или эстетические идеалы, новые художествен введения в искус- ные образы), стве - комбинаторные (использование различных сочетаний конструктивного соединения элементов);
- модифицирующие (улучшение, дополнение исходных композиционных приемов, принципов, форм) 3. Принцип отно- - «замещающие», которые предполагают полное вытесне шения к своим ние устаревшего способа выражения;
предшественникам - «отменяющие», или, так сказать, минусовые, которые ис ключают выполнение каких-либо способов выражения в искусстве и не заменяют их новыми (например, в абстракт ном искусстве отказ от натурализма);
- «возвратные», когда после некоторого использования новшества обнаруживается его несостоятельность или не соответствие новым условиям и приходится возвращаться к его предшественнику 4. Масштаб но- - индивидуальные;
визны - групповые (элитарные);
- общезначимые (массовые) 5. Причина появ- - авторская, внутренняя потребность художника в измене ления инновации в ниях;
искусстве - реакция на культурные, политические, социально-эконо мические изменения в обществе;
- заказные инновации (социальные, коммерческие) Изобразительно-выразительные инновации в живописи – использование новых способов изобразительного выражения, то есть изменения в способах изображе ния, в использовании различных изменений формообразующих элементов изоб ражения.
Материальные, осязаемые свойства поверхности художественного произведе ния, использованные, как средство выражения в живописи называют фактурой.
Так поверхность картины, в зависимости от замысла автора и специфики исполь зуемого материала, может быть гладкой, шероховатой или грубой. У художников ХХ века фактура становится иногда главным выразительным средством для со здания индивидуального художественного образа, а создание новых, то есть не знакомой ранее художественной практике фактур – основной пластической зада чей. Отсюда и использование нетрадиционных в художественном отношении ма териалов. Можно выделить технико-технологические инновации в живописи – использование новых материалов, новых технологических приемов, то есть ради кальное изменение в технических приемах, использовании новых компьютерных технологий, при этом живопись зачастую сочетается с графикой, полиграфией, компьютерным дизайном, фотографией. Художники применяют новые материалы (например, акриловые пигменты, металлизированную бумагу, различные виды пленок и пластиков), которые значительно влияют на свойства изображения.
Так в период с 1940 г. по 1950 г. в направлении абстрактный экспрессионизм создавались картины очень большого формата с применением техники дрип пинга (разбрызгивания краски). В эти же годы художники относившее себя к направлению «авто-деструктивное искусство» - создавали произведения искус ства, выполненные из самых разнообразных материалов, саморазрушавшихся по сле истечения определенного срока их существования. Временная амплитуда при этом, порой, могла охватывать срок от нескольких мгновений до лет двадцати.
Художники направления фанк (с 1951 г., Калифорния) в своих работах исполь зовали случайно, найденные предметы. Провокационное искусство, охотно об ращавшееся к аккумуляции не имеющих никакого отношения друг к другу пред метов. В 1954 г. в направлении гутай (г. Осако, Япония) при создании работ ис пользовались такие материалы, как грязь, крафт, камни, подобранные на берегах рек, окрашенная вода, занавеси, покрытые фосфоресцирующей краской, жестя ные коробки. Все эти материалы были оживлены яркими, простыми цветами. Как правило, произведения уничтожались непосредственно после их создания, поэто му от них практически ничего не осталось. С 1955 г. появилось направление кине тическое искусство, которое охватило художников нескольких стран: Европа, Южная Америка, США и Израиль. Работы с реальным и видимым движением:
машины, освещенные двигающиеся предметы. Также включает работу с вирту альным, фиктивным движением. В направлении Софт-арт (1960-е гг.) в основу легло использование мягких и эластичных материалов для выполнения скульп турных, фигуральных работ, которым придавалось состояние некой неоконченно сти формы. Поп-арт, активно применявший технику фотомонтажа, послужил предпосылкой для возникновения в конце 60-х гиперреализма (фотореализма), стремившегося восстановить утраченную модернизмом предметную конкрет ность художественного языка за счет имитации фотографии. Эту манеру называ ют также «радикальной» и «холодной» за стремление к подчеркнуто объективно му изображению реальности, когда из творческого процесса как бы устраняется дух человеческого присутствия, следы личного почерка художника (используется масштабная сетка тканая и диспозитивная проекция для подготовительного ри сунка, также жидкие краски, наносимые с помощью распылителя и т.д.).
Постмодернизм стремится работать на минимуме художественно-выразитель ных средств, ослабляя или вовсе отменяя форму, условность, уникальность произ ведения искусства. Главная цель, которая при этом преследуется, - максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью.
Еще один тип новшества в искусстве – обращение к новым образам и темам или возвращение забытых образов и тем в искусстве. В живописи второй полови ны ХХ века прослеживается такие инновационные тенденции как отказ от кано нов, методов, догм. Так если в средневековом искусстве для художника основная задача была в выражении общезначимых идей и образов с помощью традицион ных приемов, то для художника ХХ века основная задача выразить свой взгляд, свое отношение к миру. Поэтому и правила художественного творчества суще ствуют, но они не представляют собой исчерпывающего перечня указаний и об разцов, обязательных для художников. Художники не только подчиняются опре деленным правилам, но и критикуют их и создают новые системы правил.
Можно выделить следующие формальные нормативы художественных иннова ций в живописи второй половины ХХ века: синтез различных стилей, методов;
обращение к религиозной, мистической тематике;
создание идеальных, волшеб ных образов, которые показывают проблемы современного человека;
обращен ность в прошлое;
стремление к театральности;
пародийность и ироничность ху дожественного мышления;
изменение смысла обыденных вещей и превращение их в артефакт.
В третьем параграфе второй главы «Живопись, ориентированная на по иск новых художественных образов» рассматривается трансформация художе ственного образа в живописи второй половины ХХ века.
С середины ХХ века классические художественные образы были подвергнуты трансформации, фрагментации, что привело к намеренному уходу от содержательной глубины художественных произведений. Е.Ю. Андреева в своей работе о постмодернизме в искусстве выделяет «три области интересов актуальных художников в работе с иконосферой: образы старого искусства, абстракция, проектирование футуристических картин».
Для абстрактной живописи, начиная с 70-х годов характерно сжимание абстрактной живописи до минимума ее проявлений – вида, цвета и формы, способа подачи и обзора. Монохромная традиция в живописи до этого была представлена Э. Рейнхардтом, А. Мартин, Э. Келли. Для монохромной живописи большое значение имеет контекст, в котором представлено произведение. Р.
Заугер обращает внимание зрителя не только бледно-голубое полотно, но и на гвозди, которыми держится натянутый холст, боковины картины.
В середине 1950-х годов актуальное искусство в Нью-Йорке стремится к объек тивности. Характерной художественной инновацией становится изменение смыс ла обыденных вещей. Художник Джаспер Джонс выбирает в качестве своих сю жетов обыденные, бывшие в употреблении вещи (карманные фонари, электролам почки и проч.). В Европе интерес вызывает рекламная упаковка американской продукции. Ричард Хэмильтон использовал рекламную продукцию в своих произ ведениях, чтобы показать, как рынок преуспел в организации жизни человека. В 1959 году Асгер Йорн, один из создателей группы «CoBrA» (1948-1951) преступа ет к работе над бесконечным циклом под общим названием «Модификации».
При этом он использовал новацию Дюшана, который в 1919 году представил «ис правленный реди-мэйд» - репродукцию портрета Джоконды с пририсованным ка рандашом и бородкой. Основой для модификации Йорна служили картины ХIХ века, укрощавшие когда-то комнаты буржуа. Он модифицировал портреты и пей зажи тем, что счищал одни детали и дорисовывал другие. Мимо Ротелла предста вил в 1954 г. в качестве картин сорванные и переделанные плакаты, наклеенные на холст – деколлаж. У Альберто Бурри, Лючио Фонтаны, Отто Пиены картина превращается в ритуальную жертву. Бурри экспонирует натянутые на подрамни ки мешки, дырявые, жженые, часто выкрашенные в красный цвет. Фонтана вме сто изображения пространства в живописи «позволяет» миру по ту и по эту сто рону холста вторгаться в зону, ограниченную подрамником, через разрезы и дыры в основе. Пиене держал холст над свечой, до тех пор, пока горячий воздух и ко поть не образовывали на нем свою абстракцию.
Театрализация художественных образов в живописи второй половины ХХ века дает не только декоративный подход, театральную пластику в изображении, но и еще прослеживается некий излом, часто игра образами несет не желание эстети ки, нечто прекрасного, а подчеркивание одиночества человека в этом мире. Мир корпоративной культуры, необходимости играть какие-то навязываемые роли, по теря человеком своего «я», смена масок, окружающий мир становится похож на декорации сериальных фильмов.
Современный человек с одной стороны боится мыслящих машин, вирусов, кло нов, искусственных генов, новой расы киборгов, потому что за всем этим чудится «конец», но с другой стороны ему нравится пользоваться достижениями техниче ского прогресса.
В мире, где человеку грозит превращение в придаток машины, где обедняется его духовное существо, у человека как защитная реакция нарастает жажда обнов ления, в том числе и путем освобождения от всего помимо воли усвоенного, навя занного, нормативного, традиционного, потребность вернуться к первоистокам своего овладения миром и самопостижения. Это же пробуждает художников при бегать к иронии как скрытой форме самоутверждения, к различным приемам эсте тической игры, когда сдвигаются временные и пространственные планы, а вымы сел и реальность меняются местами.
В живописи второй половины ХХ века происходит процесс синтеза архаиче ского и суперсовременности, стремление установить гармонию между индивиду альным и коллективным, между микрокосмосом и макрокосмосом, между Чело веком и Вселенной.
Художники в своих произведениях обращаются в прошлое, синтезируют раз личные стили направления, пересматривают произведения художников других эпох. Новаторским в этой тенденции становится подмена смысла привычных об разов на иной, нехарактерный для них до этого смысл. Меланхолические воспо минания об ушедшей западной культуре (по золотому веку античности и Ренес санса, утраченному единству западной культуры) стало характерно для таких ху дожников, как Балтус, Гилспи, Мариани, Фьюме, Кифер. В произведениях Балтуса сочетается консерватизм в технике изображения, тщательно выписанные фигуры девочек-подростков, загадочные вещи в замкнутом пространстве, но ху дожественные образы несут эротическое, тревожное настроение, усиливая ощу щение безумия повседневности. Художник К. Мариани обращается к античным образам, но при этом их помещает в тревожную действительность небытия. Ми фологический язык он использует, как возможность поговорить о вечных ценно стях. Искусство С. Фьюме остро психологично, в своих произведениях он цитиру ет фрагменты культуры прошлого (из работ Гойи, Тициана, Джорджоне, Пикассо) в контексте современного. Героями его работ являются принцессы, современные тореадоры, сам художник. А. Кифер в своих работах напоминает о мифах культу ры Третьего рейха, его картины отличаются рельефностью благодаря введению металла, гипса, дерева и других материалов, они покрывают целые стены музеев и выставок.
Художники Р. Китай, Д. Сал, Э. Фишл, Д. Хокни в своих работах противопо ставляют театрализацию мира искусства его драматизации. Основные темы их произведений – проза повседневной жизни и ее философская интерпретация, на силие, война. В картинах Р. Китай предпочитает цитировать произведения высо кого искусства и литературы, помещая их в контекст повседневности. Он обраща ется к мифу о похищении Европы в работах «Нет так нет», «Восхождение фашиз ма», «Три грации» дополняя фаллической символикой зла изображая атомную бомбу. Монументальные полотна Д. Хокни посвящены мгновенному и постоян ному. В них тщательно выписаны малейшие детали (каждый стебелек травы) и симметрично уравновешена композиция. Все в его картинах пребывает в состоя нии абсолютной неподвижности. Д. Сал, Э. Фишл затрагивают тему страха, пас сивности, бессилия, неспособности противостоять насилию через эротические, сексуальные образы. Изображая праздный стиль жизни состоятельных обита телей загородных домов, Фишль срывает маску благопристойности. Д. Сал в своих произведениях использует обрывки журналов, фотографий порнографиче ского содержания.
Со второй половины 1980-х годов на тематику художественных работ оказыва ют влияние результаты открытий в биологии – клонирование, эпидемия новой смертельной болезни – СПИДа. Одна из главных художественных тем – представ ление жизни и смерти тела, всевозможной его трансформации.
Содержательными чертами многообразных художественных инновации в жи вописи последних десятилетий ХХ века являются, прежде всего:
1. Повышенный интерес к объектам (явлениям, событиям), несущим иррацио нальный, мистический смысл – мифы, сказочные сюжеты, сюжеты прошлого при этом соединенные с современностью, изображение ассоциаций, образы духовного учителя (шамана, священника), существам волшебного мира, восточная тематика.
2. Акцентирование внимания на таких сюжетах, благодаря которым вызывае мые ими ассоциации, могут быть косвенным источником мистического содержа ния.
3. Особое внимание к духовным источникам эмоциональных переживаний че ловека.
Изобразительное искусство всегда отражало характер, стиль, надежды и заблу ждения своего времени. В результате анализа художественных инноваций запад ного и американского искусства второй половины ХХ века можно определить основные характеристики художественных инноваций западного и американского искусства второй половины ХХ века.
1. Определяющей инновацией в изобразительном искусстве становится ориги нальность использования средств, техники и формы изображения. Традиционные формы изображения заменяются инсталляцией, энвайронментами, «комбиниро ванными картинами», ассамбляжами, аккумуляциями, «пространственными кон цепциями», хепенингами, перформансами, видеопроектами, идеями, представляе мые концептуализмом. В технике изображения применяются различные иннова ции: коллаж, серийность изображения, тиражирование, точная перерисовка фото графий, использование технический приспособлений (моторы, лазеры, компьюте ры, видеокамеры, телевизоры, телефоны и так далее), различные действия с хол стом (погружение в белую глину, разрушение холста, заливка холста на полу, раз ложение картины на ее составляющие). Средства выражения замыслов художника связаны с направлением, в рамках которого работает художник.
2. В отличие от традиционного искусства в новых направлениях происходит намеренный уход от содержательной глубины произведения искусства. Поп-арт используя принцип повторения, серийность изображения, уничтожил смысл изоб ражения. Для абстракционистов важным становится не создавать новые миры, а расщеплять живопись на частицы. Условность, иллюзорность изображения стано вится характерной чертой большинства художественных направлений.
3. Главным для художника второй половины ХХ века становится не авторское выражение, а желание выплеснуть чувства, сексуальную энергию, показать ин тимность в более жестких формах.
4. Зритель становится основным участником в создании произведения, худож ник заставляет зрителя вступить в диалог, многие художники как бы предлагают войти внутрь произведения, стать одним из его авторов. Художник второй поло вины ХХ века стремится к театральности.
5. Художник в своих произведениях обращается в прошлое, синтезирует раз личные стили и направления, пересматривает произведения художников других эпох.
6.Еще одной из характерных инноваций является использование приема иро нии, юмора, пародии. Даже вводится такой термин как пастиш, который обозна чает, пустую пародию, утратившую чувство юмора.
7. Художники изменяют смысл привычных вещей, используют как артефакт.
8. Заменяется традиционное понятия «образ» на «имидж» (англ. image – вид, облик). Главным становится не духовность, а телесность.
В заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы. На основе совокупности исследований инноваций в живописи второй половины ХХ века соискатель считает возможным утверждать: инновации содержатся не только в способах, технике создания художественного произведения, обращение к новым художественным образам, но и в самом контексте художественного произведения в его сущности. Инновационная сущность характерна для живописи второй поло вины ХХ века.
Инновация в живописи характеризует, прежде всего, как выражение специфи ческих черт культуры, философии, мировоззрения художника. Соединение но вых информационных технологий и современного постмодернистского мировоз зрения дает своеобразный отпечаток на творчество, на художественный процесс.
Плюрализм, изменчивость, ирония, симуляция все эти характеристики постмодер нистской философии отразились и на произведениях искусства.
Рассмотрение предпосылок появления инноваций в живописи во второй поло вине ХХ века привело к следующим результатам:
– выявлена взаимообусловленность технологических, информационных факторов и инновационных процессов художественного творчества, так относительность научных представлений приводит к утрате человеком чувства реального, что в ис кусстве выражается обращением к легенде, притче, мифам, сновидениям;
– основные новации в искусстве ХХ века были изобретены и реализованы в пер вой половине (акционизм, фундаментальные принципы концептуального искус ства, абстракция и т.д.), поэтому для искусства во второй половине ХХ века ха рактерны инновации.
Инновации в искусстве – это использование новых технологических приемов при создании художественного произведения, новых предпочтений человека в духов ной сфере.
Сущность нововведений в искусстве составляет наиболее точное отражение ду ховно-культурных поисков художника, в нетрадиционном способе выражения.
При использовании инноваций в живописи возникают и разрешаются три группы противоречий:
между новым и старым;
противоречия, связанные с глубиной преобразований (происходит ли радикальное изменение, т.е. имеет место инновация-модернизация, или совершенствуются традиционные методы, формы и принципы ра боты, т.е. имеет место инновация-трансформация);
противоречия, связанные с перестройкой сознания художника, по скольку инновации изменяют его интересы и ценностные ориентации.
Исследование основных видов инноваций в живописи западноевропейского, американского искусства во второй половине ХХ века выявило следующие от личительные черты проявления инноваций в живописи: оригинальность исполь зования средств, техники и формы изображения, уход от содержательной глуби ны произведения искусства, желание выплеснуть чувства, сексуальную энергию, показать интимность в более жестких формах, театральность произведений (при этом предлагается зрителю стать одним из создателей произведения), характерно обращение в прошлое, соединение различных стилей и направлений.
Автор не считает заявленную тему исчерпанной, исследование может быть продолжено в более углубленном изучении как отдельных периодов появлений инноваций в живописи во второй половине ХХ века, так и более детальном изуче нии художественных инноваций в регионах.
Список работ, опубликованных автором по теме диссертации Статьи, опубликованные в журналах, определенных Высшей аттестационной комиссией РФ:
Молчанова, Л.А. Инновации в художественно-образном содержании 1.
живописи алтайских художников рубежа ХХ – ХХI вв. [Текст] / Л.А.
Молчанова // Вестник Томского государственного университета. – 2008. – №309. – С. 59-62.
Молчанова, Л.А. Инновации в художественно-образном содержании 2.
живописи алтайских художников рубежа ХХ-ХХI вв. [Текст] / Л.А.
Молчанова // Вестник Бурятского государственного университета. – 2008. – №6. – С. 270-273.
Молчанова, Л.А. Инновации в живописи второй половины ХХ века 3.
[Текст] / Л.А. Молчанова // Мир науки, культуры, образования. – 2011.
– № 6(31) – С. 201- 202.
Статьи, тезисы, опубликованные в других научных изданиях:
Молчанова, Л.А. Проблема влияния уровня развития техники и техно 4.
логий на искусство ХХ века в современном гуманитарном знании.
[Текст] / Л.А. Молчанова // Вестник алтайской науки. Культура. – Бар наул: Изд-во АлтГУ, 2005. –С. 123-125.
Молчанова, Л.А. Концепция творческой личности в условиях информа 5.
тизации. [Текст] / Л.А. Молчанова // Интеллектуальный потенциал уче ных России. Труды Сибирского института знаниеведения. – Барнаул;
Москва: Изд-во АлтГУ, 2006. – С. 204-206.
Молчанова, Л.А. К вопросу о проблеме типологии инноваций ал 6.
тайской живописи рубежа ХХ-XXI веков. [Текст]/ Л.А. Молчанова // «Наследие и современность (Искусство Сибири) Материалы научно практического семинара «Модернизация гуманитарного знания в сфере искусства» 22-30 мая 2006 г. – Барнаул: Изд-во Алтайского государ ственного университета, 2007. С. 123-128.
Молчанова, Л.А. К вопросу о проблеме инноваций в художественно 7.
образном содержании живописи алтайских художников рубежа ХХ XXI веков. [Текст] / Л.А. Молчанова // [Электронный ресурс]: Интер нет журнал МГУКИ/ Московский государственный университет культуры и искусств. – Электронный журнал. – М.: МГУКИ, 2004. - № гос. регистрации 0420600016. URL: http://www.e culture.ru/Articles/2007/Molchanova.pdf.
Молчанова, Л.А. Постинформационное общество и инновации в худо 8.
жественно-образном содержании живописи алтайских художников ру бежа ХХ-XXI веков. [Текст] / Л.А. Молчанова // Культурное наследие Сибири: сборник научных трудов / под ред. Т.М. Степанской. – Бар наул: Изд-во Алт. ун-та, 2008. - Выпуск 9. С. 39-44.
9. Молчанова, Л.А. К вопросу об инновациях в живописи второй полови ны ХХ века. [Текст] / Л.А. Молчанова // XXI век: итоги прошлого и проблемы настоящего: межвузовский сборник научных трудов (между народный выпуск). – Пенза: Изд-во: Пензенской государственной тех нологической академии, 2008. – В. №11. – С.182-185.
10.Молчанова, Л.А. Понятия «инновация» и «традиция» в искусстве [Текст] / Л.А. Молчанова // Снитковские чтения. – Барнаул: Алтайский дом печати, 2010. – С. 37-43.
Подписано в печать 21.11.2011. Формат 60х84/ Усл. печ. л. 1,5. Бумага офсетная.
Тираж 100 экз. Заказ № Типография Алтайского госуниверситета 656049, Барнаул, ул. Димитрова,