Интабуляция вокальной полифонии в инструментальной музыке возрождения и раннего барокко

На правах рукописи

Голдобин Дмитрий Юрьевич Интабуляция вокальной полифонии в инструментальной музыке Возрождения и раннего Барокко Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2008

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный консультант: кандидат искусствоведения, доцент НАСОНОВ Роман Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор БАРСОВА Инна Алексеевна кандидат искусствоведения ДВОСКИНА Елена Марковна

Ведущая организация: Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Защита состоится 15 мая 2008 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 125009, Москва, ул. Б. Никитская,

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Автореферат разослан 14 апреля 2008 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предмет исследования Диссертация является первым в русском музыковедении всесторонним техническим, теоретическим и историческим исследованием важнейшего для эпохи Возрождения искусства — инструментальной обработки полифонической вокальной музыки, или интабуляции.

Материал исследования • Рукописные и печатные источники музыки для клавишных и струнных щипковых инструментов XIV–XVII вв.

• Музыкально-теоретические и педагогические труды XVI–XVII вв.

• Документы, содержащие свидетельства о музыкальной практике и о ее социальных аспектах.

Актуальность исследования • Не только в русской, но и в мировой литературе до сих пор не существует крупномасштабной работы по общей теории и истории интабуляции. Между тем без глубокого изучения этого искусства картина инструментальной музыки XVI и начала XVII вв. остается неполной в научном, историческом плане.

• С развитием ренессансного и барочного музыкального исполнительства «старинная» музыка все более ощущается нами как живая, современный музыкант ощущает потребность почувствовать себя «в коже» коллеги из XVI или XVII в., проникнуться его рефлексами и привычками. Остро чувствуется необходимость работы, имеющей и практический смысл — реконструирующей исторические методы обработки вокальной музыки для инструментов и предлагающей теоретическое обоснование для самостоятельного творчества в этой области.

• Зачастую ренессансные интабуляции представляют собой не просто транскрипции, но художественное перевоплощение оригинала (модели) в новую, органически инструментальную музыку. «Превращение» может включать и серьезные изменения на уровне музыкальных структур. Все это представляет глубокий исследовательский интерес для понимания творческих методов XVI–XVII вв. в целом.

• Даже письменные источники эпохи являются отражением бесписьменной музыкальной практики (в частности, импровизации), все еще весьма актуальной. Анализ письменных интабуляций XVI–XVII вв.

позволяет составить представление о той огромной части инструментальной культуры эпохи, которая никогда не была записана и недоступна для прямого изучения.

Цели и задачи работы • Восполнить недостаток в труде по теории и истории интабуляции в целом.

• В рамках заявленной темы провести (впервые в мировой литературе) ряд исследований более частного характера: техники интабуляции для гитары и для цистры, многоголосия в немецких органных интабуляциях конца XVI–XVII вв., стилевых связей между музыкой для виолы бастарды и клавирными и лютневыми passeggiati и др.

• Реконструировать методы обработки и орнаментации, которые могут быть использованы музыкантами-практикам.

• Через изучение интабуляции углубить наши знания об общих основах музыкального мышления эпохи: о роли письменного музыкального текста и свободе обращения с ним, о проницаемости границ между вокальным и инструментальным репертуарами, о комментарии как художественном методе.

Метод исследования Метод автора можно охарактеризовать как комплексный. Анализ источников и музыкального «письма» соседствует с попытками реконструкции методов импровизации и бесписьменной композиции, а теоретический и исторический подход — с практическим (перебрасывающим мост к исполнительству и к самостоятельному творчеству). Два обстоятельства имели для этого решающее значение:

• Отрывочность и неполнота письменных источников. В XVI–XVII вв.

они представляют собой лишь «надводную часть айсберга», «подводная» же часть — устная традиция и импровизация — недоступна прямому изучению. Часто автору приходилось лавировать между строгим анализом источников и более или менее гипотетической реконструкцией методов работы музыкантов Возрождения. Временами он прибегает к сравнениям с существующими ныне музыкальными традициями с сильной устной составляющей (музыкой стран Востока, джазом).

• Идея работы об интабуляциях появилась не только в результате научных изысканий, но и как плод практического общения автора с музыкой XVI–XVII вв. Желание исследовать интабуляции было продиктовано личной привязанностью к этому роду музыки. Отсюда — большая роль рассуждений и анализов практического характера, ставящих задачу понять техническую и творческую «кухню» эпохи.

Научная новизна • Общая черта современного ренессансного и барочного музыковедения — крайняя специализация. Большинство трудов по интабуляциям ограничиваются культурой одного инструмента — либо лютни и родственных ей, либо органа (клавира). В настоящей работе впервые в отечественной (и, в рамках развернутого труда, в мировой) литературе анализируется и сравнивается широчайший круг источников – клавирных, лютневых, гитарных, ансамблевых. Исследуются методы работы, общие разным инструментальным специальностям, и специфичные для каждого из них. Впервые в литературе систематизируются методы обработки вокальной полифонии для гитары и для цистры.

• Впервые произведены анализ и сравнение техник и стилей интабуляции на протяжении всей истории этого жанра, осуществлена попытка понять движущие силы и законы эволюции жанра в контексте истории музыки и культуры в целом.

• Впервые в качестве особого музыкального жанра, находящегося на стыке интабуляции, «пародии» и вариаций, исследуется passeggiato — род обработки вокальной или инструментальной модели, предполагающий свободное смешение техник и столь же свободное художественное переосмысление модели.

• Впервые подробно исследованы связи культуры виолы бастарды с клавирной и лютневой интабуляцией.

• Практически впервые произведена попытка серьезно понять процесс инструментальной обработки вокального произведения с художественной точки зрения, восстановить сам творческий процесс, проследить роль в нем рефлесков импровизации, соотношения нотации и слухового образа музыки, эстетических веяний эпохи.

Практическая значимость работы Несмотря на узкоспециализированный характер работы, она может быть полезна довольно широкому кругу читателей, ибо затрагивает множество вопросов: эволюции вокальной музыки, форм бытования инструментальной музыки, орнаментации, инструментальной техники...

Не претендуя на культурологический подход, автор стремился тем не менее представить жанр интабуляции как часть целостной картины музыкальной практики. Поэтому работа может представлять интерес для интересующихся историей инструментальной музыки и ее жанров, стилями и техникой орнаментации, импровизацией.

Работа имеет и практическую направленность, она будет полезна исполнителям-«аутентистам», желающим понять и освоить практические навыки музыкантов эпохи Возрождения и раннего Барокко.

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры Истории зарубежной музыки Московской консерватории им. П.И. Чайковского 9.01.2007 и рекомендована к защите.

Многие ведущие идеи работы были изложены автором в статьях, в лекциях, прочитанных в рамках программ «Cannes-Universit» (г. Канны, Франция). Результаты исследований были практически претворены автором в программах клавесинных концертов и в рамках мастерклассов, проведенных в Московской Консерватории в мае 1999 и в апреле 2002 г.

Структура работы Диссертация представлена в двух томах.

Первый том включает Введение, четыре главы, Заключение и библиографию.

Второй том содержит серию приложений.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ В первом разделе Введения определены предмет работы, ее задачи и цели, обосновывается ее научная и практическая ценность. Центральная часть Введения посвящена определению интабуляции вокальной полифонии как искусства и как музыкального жанра и его пониманию в контексте музыкальной культуры Возрождения.

Интабуляцией1 принято называть переложение (обработку) для многоголосного инструмента музыкального произведения, изначально рассчитанного на ансамблевое исполнение (вокальное, инструментальное или смешанное). Переложение может в точности следовать оригиналу или содержать разного рода изменения — упрощения либо, наоборот, обогащающие детали (в первую очередь, орнаментацию).

Термин родствен слову табулатура. Так называют инструментальные формы нотации, использующие вместо нот (или наряду с нотами) буквы или цифры. В XVI– XVII вв. табулатурами называли любые виды специфически инструментальной нотации.

Понимание технических и художественных принципов искусства интабуляции, а также его роли в музыке эпохи Возрождения возможно лишь учитывая специфику музыкальной культуры этого периода, а именно:

1) особо тесные отношения между вокальным и инструментальным репертуарами (отсутствие границы между ними в реальной музыкальной практике);

2) традицию творчества по модели, «по канве» (новое воплощение уже известного музыкального материала, комментарий как вид творчества);

3) отношения между письменной и устной традициями, композицией и импровизацией. Важнейшая в период Средневековья, устная традиция остается живой и в XVI в., инструментальная музыка лишь частично бытует в письменной форме, многие методы работы музыкантов инструменталистов (в т. ч. орнаментация) уходят корнями в бесписьменную практику.

В заключительной части Введения приводится обзор существующей литературы в связи с проблематикой изучения интабуляции.

Одним из факторов, долгое время сковывавших изучение искусства интабуляции и ограничивавших обращение к этому жанру музыкантов исполнителей, была уверенность (до конца не преодоленная и до сих пор) в его исторической и художественной «второстепенности». В диссертации анализируются причины возникновения подобного отношения и его правомочность. Одна из задач работы — помочь преодолеть предубеждения и вернуть искусству интабуляции его почетное место в музыкально-исторической наук

е и в музыкальной практике.

ГЛАВА 1. ТЕХНИКА ИНТАБУЛЯЦИИ В главе проводится исследование методов транскрипции музыки из вокальной в инструментальную форму нотации, т.е. «интабуляции» в изначальном смысле слова.

Понятие интабуляции затрагивает в эпоху Возрождения все виды музыки. Репертуар лютниста и органиста XVI в., в основном, состоит из переложений — не только вокальной, но и инструментально-ансамблевой полифонии, и многоголосной танцевальной музыки. Авторы эпохи, объясняя технику интабулирования, не делают различия между пьесами вокального и инструментально-ансамблевого происхождения (Лё Руа, Галилеи, Дирута).

Умение произвести даже простую транскрипцию не так элементарно, как может показаться. Нотации эпохи часто были специфичны для каждого инструмента с его техникой и «звуковым полем». То, что в наше время является довольно простой операцией, — «сократить» партитуру до клавирной нотации, — в XVI в. требовало особых навыков, в т. ч. умения читать мензуральную нотацию, которым инструменталисты — наследники менестрелей — обладали еще далеко не всегда.

Основная проблема, с которой сталкивается инструменталист, берущий в руки «вокальные» или вообще ансамблевые ноты XVI в., — нотация «в голосах» (партитуры только начинают появляться). Для исполнения такой музыки на лютне или клавире приходилось либо перекладывать ее в иную форму нотации, либо же заучивать наизусть по голосам (что, по мнению автора, и явилось исторически первой формой «интабулирования»).

Далее в диссертации поэтапно рассматривается техника письменной транскрипции полифонического произведения для многоголосных инструментов.

Первый этап: нахождение соответствий между нотами мензуральной нотации и клавишами (струнами, ладами) инструмента Для клавишных инструментов это не представляет проблемы, отношения же между «обычным» сольфеджио и системами настройки лютни и прочих щипковых не столь просты. Лютневая табулатура отражает лишь струны и позиции пальцев безотносительно конкретной настройки. Строй щипковых инструментов в XVI–XVII вв. не мыслился в категориях «нот» и не имел раз и навсегда установленного соответствия вокальному сольфеджио, но ради интабулирования вокальных пьес эти системы приходилось привязывать друг к другу.

Существовали и довольно стабильные системы соотнесения: в начале века — строй in A (a1–e1–h–g–d–A);

позднее — in G, тоном ниже. Однако анализ интабуляций и сочинений для голоса с лютней (виуэлой) обнаруживает множественность стандартов, связанных прежде всего с выбором удобной инструментальной тесситуры. Речь идет, можно сказать, об удобных системах транспозиции. Некоторые руководства (Le Roy 1574, Adriansen 1592) в педагогических целях увязывают их с ладовой теорией.

В диссертации обсуждается также проблема случайных альтераций (musica ficta), в вокальной нотации XVI в. часто не фиксируемых, но в точности передаваемых лютневой табулатурой.

Второй этап: транскрипция нотных длительностей Некоторые виды инструментальной нотации используют те же нотные фигуры, что и вокальная музыка. Но почти все разновидности лютневой табулатуры и немецкая органная табулатура пользуются нотацией, визуально отличающейся от мензуральной. Общая тенденция — более широкое использование длительностей «с хвостиками» или употребление одних «хвостов», без нотных головок. В этом случае длительности как бы сокращаются (на письме) вчетверо (так, «хвост» от четвертной ноты означает семибревис, и т.д.) Специфической проблемой оказывается ритмическая нотация голосов в испанских органных cifras и во всех лютневых табулатурах. В этих системах ритм выписывается не для каждого голоса отдельно, но в виде общей, результирующей ритмической строчки. Она скачет с голоса на голос «по диагонали», отражая наиболее быстро движущийся голос.

Интабулируя какую-либо музыку голос за голосом, трудно тут же выводить ритмическую строчку (которая видоизменяется с введением каждого нового голоса), и именно здесь «тактовые черты», разделяющие время на равные отрезки, оказывают особенно ценную помощь.

Третий этап: транскрипция многоголосия;

порядок голосов Порядок интабуляции голосов для клавира, в принципе, может быть достаточно свободным. Однако первым всегда интабулируется верхний голос. Немецкие органисты конца XV – нач. XVI в. вслед за ним часто интабулируют тенор (Virdung 1511): эти два голоса образуют, в теории и в практике эпохи, «главную» пару голосов и, вероятно, именно в таком порядке выучивались наизусть при интабулировании «в голове». Но встречаются и другие схемы.

При интабулировании в итальянской клавирной интаволатуре начинают с пары сопрано–бас, а затем вписывают средние голоса, исходя из того, какая рука их исполняет (Diruta 1609).

При работе над лютневой интабуляцией голоса всегда переносятся в табулатуру в нисходящем порядке. Это связано с технической особенностью инструмента: если струна, удобная для интабулирования некоего звука, уже занята более высоким голосом, искомый звук можно найти на нижележащей струне (в более высокой позиции), но если она занята более низким голосом, получить искомый звук обычно невозможно.

Система записи на двух нотоносцах, верхний — в 5 или 6 линий, нижний — от 6 до 8.

Разделение голосов и нот между нотоносцами точно соответствует их распределению между правой и левой руками исполнителя.

Впрочем, распространение партитур в конце XVI в. предоставляет лютнистам (как и органистам) возможность интабулировать все голоса параллельно.

Некоторые трудности: (1) унисоны между голосами;

(2) «густое» голосоведение и количество голосов, большее четырех. К последней трудности щипковые инструменты более чувствительны, чем клавишные.

Среди лютнистов встречаются два подхода:

1. Для получения хорошо звучащей инструментальной пьесы допустимо упрощать многоголосие, по крайней мере, в его «второстепенных» моментах — например, в средних голосах (Лё Руа, Да Рипа, многие немцы первой половины века) 2. Лютнист стремится отразить полифонию оригинала во всех деталях, ибо интабуляция служит не только для исполнения произведения, но и для его изучения. Упрощения допускаются лишь в крайних случаях (испанские «виуэлисты», Бакфарк, Галилеи, Терци). Однако на практике упрощения могли вноситься и при исполнении интабуляций, на письме выполненных «по всем правилам».

Модификации многоголосия при интабулировании 1. «Утолщение» фактуры дополнительными консонансами 2. Удаление одного или нескольких голосов. Старейший и до середины XVI в. один из самых распространенных способов упрощения фактуры. До 2-й половины XV столетия клавирные интабуляции трехголосной полифонии обычно остаются двухголосными. В лютневых интабуляциях и обработках для голоса с лютней 1-й половины XVI в. часто удаляется альт.

После 1530 г. чаще, чем полное упразднение одного из голосов, встречается «точечное» его отключение в особо трудных пассажах произведений на 4–6 голосов. Этот метод советует и Дирута (1609).

3. Переработка всего многоголосия. Хотя в своем «классическом» виде этот феномен появляется лишь ближе к концу XVI в., отдельные примеры и, главное, предпосылки к нему можно разглядеть и ранее. Важнейшей оказывается технический и психологический факт, замеченный Ваккаро, — при переходе от вокальной к сольной инструментальной форме озвучивания многоголосного произведения меняется тип звукового пространства. Из «горизонтально-непрерывного» ансамблевого получается «вертикально-непрерывное» пространство многоголосных инструментов.

В первом голоса несводимы один к другому, ибо исполняются разными лицами. Во втором — индивидуальность голосов, даже эстетически желательная, не является необходимым условием существования музыки.

В диссертации приводятся примеры, когда интабуляции, даже изложенные в нотациях контрапунктического («партитурного») типа (Кабесон), «путают» голоса оригинала между собой (возможно, случайно, как следствие записи по памяти).

Немецкие органные табулатуры конца XVI и XVII вв., с их стремлением записать все звуки пространственно в соответствии с их высотой и невзирая на голосоведение, представляют особый случай. Я. Пэ (Paix 1583) сохраняет видимость восьмиголосия (и более), но, желая расположить все ноты в соответствии с их реальной высотой, полностью разрушает полифонию оригинала. В более поздний период органисты (Schmid 1607, Woltz 1617, рукописи XVII в.) стремятся к редукции количества голосов и превращают произведения на 8–12 голосов в 4–5 голосные.

Интабуляции для гитары, цистры, мандоры Диапазон четыреххорной гитары и цистры — популярных щипковых инструментов XVI в. — меньше лютневого и не охватывает всего суммарного диапазона четырехголосного хора. Но вокальную полифонию интабулировали и для них. Разные авторы по-разному выходят из положения: кто отключая голоса или их фрагменты, кто выбирая лишь простые 2–3-голосные модели, кто пересочиняя многоголосие. К концу века получают распространение шестихорные модели цистры, способные исполнить 4–5-голосную полифонию с большей точностью (Virchi 1574, Kargel & Lais 1575).

Ансамблевые интабуляции Ансамбль из двух или более многоголосных инструментов обладает бльшими возможностями, чем один инструмент, в передаче полифонии (особенно сложной, на 5 и более голосов). Ансамбли клавишных инструментов, правда, большим распространением в XVI–XVII вв. не пользовались. Зато лютневые (и виуэльные) дуэты, трио и даже квартеты были не редкостью. Инструменты могли быть одного размера и настроенные в унисон (часть дуэтов) или разные, настроенные в секунду, кварту, квинту друг по отношению к другу.

Существовали разные способы распределения голосов между инструментами. Наиболее распространенные: (1) один инструмент исполняет полифонию в «простом» варианте, другой орнаментирует (Spinacino 1507, Terzi 1593);

(2) голоса более или менее равномерно распределяются между инструментами в соответствии с их тесситурами (Valderrabano 1547, Phalse 1552). Наше исследование показывает, что эти модели претворялись не механически, но с разного рода «нарушениями» ради приспособления к тесситурам инструментов и полноты звучания.

Интабуляции для голоса и инструмента Большинство известной на сей день литературы XVI в. для голоса и лютни суть переложения вокально-ансамблевой полифонии. При обработке, вокальным обычно (но не всегда!) оставляется верхний голос.

Во второй половине века получают распространение коммерчески выгодные «многофункциональные» издания, в которых приводятся несколько или все голоса произведения и лютневая интабуляция (в собраниях Веровио конца века — также и клавирная интабуляция).

Произведения могут быть исполнены одним или несколькими голосами с инструментальным сопровождением, полным комплектом голосов a cappella или, довольно часто, как сольная инструментальная музыка.

ГЛАВА 2. ОРНАМЕНТАЦИЯ Орнаментация есть обогащение данного музыкального текста «второстепенными» звуками, обычно в мелких длительностях. Она является в XVI в. одним из основных принципов развития и видоизменения музыкального материала. Корни орнаментального метода творчества уходят вглубь истории музыки. Он органически связан с искусством импровизации и с устной музыкальной практикой в целом.

Орнаментацию эпохи Возрождения обычно подразделяют на «украшения», или мелизмы (стандартные фигуры украшения отдельных нот) и диминуции (более свободные мелодические пассажи, связывающие опорные ноты данного музыкального «текста»). В диссертации кратко анализируются и систематизируются те и другие, обсуждаются правила употребления диминуций, позволяющие оставаться в рамках «корректного» полифонического стиля, и относительный характер подобных правил. Дальнейшее содержание главы посвящено, главным образом, диминуциям, их стилистической эволюции, функциям и способам употребления при интабулировании полифонической музыки.

Эволюция стилей диминуирования В XVI–XVII вв. наблюдаются и сосуществование разных индивидуальных стилей диминуции, и определенное историческое их развитие. Одно из внешних выражений последнего — все большее дробление длительностей. Отчасти, конечно, это объясняется «замедлением» музыкальной нотации (во второй половине века многие мадригалы уже нотированы более в минимах и семиминимах, чем в бревисах, семибревисах и минимах). Но и нарастающий культ виртуозности отрицать нельзя.

К концу века формируется (более всего в Венеции) стиль диминуций, который мы характеризуем как «маньеристский». Если «классическая» диминуция середины века, в восьмых длительностях, плавна, равномерна, избегает диссонансов, то «маньеристская» культивирует гораздо более «нервный» стиль. В ход идет все необычное, чрезмерное:

сверхвиртуозность, внезапные остановки, непредсказуемые «ускорения» (резкие переходы к более мелким длительностям), неприготовленные диссонансы, «нервные» ритмические фигуры... В интабуляциях полифонии «классическое» диминуирование обычно оставляет достаточно ясными форму и голосоведение оригинала, «маньеристское» же склонно к более глубокой его переработке, не только в техническом, но и в художественном плане. В обоих стилях порой используются независимые от структуры оригинала мотивные разработки (на основе орнаментальных попевок). В «классической» диминуции они образуют как бы дополнительный план музыкальной формы, в более поздней — часто полностью затеняют и подменяют (в восприятии слушателем) форму оригинала.

Способы орнаментирования лютневых и клавирных интабуляций 1. Орнаментация по голосам. Каждый голос диминуируется самостоятельно, не пересекаясь с другими. Этот способ, безразличный к «гармонической вертикали», — самый древний, известный начиная с первых образцов интабуляции (XIV в.). Можно выделить две его разновидности:

а) С сохранением мелодического остова оригинала во всех деталях.

б) С применением «свободных глос», замещающих линии оригинала.

Отношение к модели как к сумме голосов (а не гармонической схеме) сохраняется, но местами голоса «пересочиняются», и глоса может на протяжении какого-то времени полностью заменять голос модели, даже без сохранения его опорных моментов. Метод более характерен для архаических стилей обработки (XV – нач. XVI вв.), чем для «классической» интабуляции XVI в.

2. Диагональное диминуирование. Диминуция связывает звуки, принадлежащие разным голосам оригинала. Образуются как бы новые голоса, «ложные», но явно слышимые. Метод хорошо иллюстрирует смену звукового пространства с ансамблевого «горизонтального» на сольное инструментальное «вертикальное».

2а. Арпеджирование (неодновременное исполнение звуков аккорда) тоже органически связано с диагональным слышанием многоголосия.

3. Дополнительный голос. Эта техника предстает не столько как способ диминуции, сколько как упражнение в контрапункте. Ее истоки лежат в ренессансном искусстве contrappunto alla mente (импровизированный контрапункт) и в «дописывании» голосов к уже существующим композициям — распространенном явлении в вокальной музыке XV–XVI вв. Ее примеры в письменной инструментальной литературе немногочисленны, но в импровизации она должна была играть важнейшую роль. Она чаще встречается в ансамблевых обработках с участием мелодического инструмента (Ортис, Терци), чем в сольных инструментальных интабуляциях. Из клавирных авторов ее, правда, использует Кабесон. Но в целом в лютневой и клавирной музыке сходную роль играет «диагональное» диминуирование.

4. Сочинение нового многоголосия на основе гармонии оригинала. К концу XVI в., с развитием вертикально-гармонического мышления и появлением basso continuo, вокальные модели, что раньше обрабатывались исходя из их полифонической структуры, начинают все чаще использоваться просто как серии аккордов. Бас, опорные моменты сопрано и важнейшие имитационные вступления голосов обычно сохраняются, но средние голоса по большей части сочиняются заново.

Такой подход ведет и к новому виду орнаментальной работы, и к новой функции орнаментальных линий в форме целого. Формируется тип фактуры, сходный с тем, что уже с начала века используется в вариациях на басово-гармонические модели (Пассамеццо, Романеска и др.) — вероятно, под непосредственным влиянием последних. Линии голосов имеют отчетливо выраженный «орнаментальный» характер, но не диминуируют никакую реальную мелодию. Опираясь на гармонию, они довольно свободно разрабатывают (в т.ч. средствами имитационной полифонии) краткие мотивы орнаментального происхождения. Этот метод часто используют авторы обработок конца XVI и XVII вв., называемых passeggiati или diminuti (см. Главу 4).

Хотя мы и рассматриваем разные виды орнаментальной техники по отдельности, в реальной практике они постоянно смешивались, и для самых художественно интересных образцов такие смешения очень характерны. В диссертации этот момент смешения, непредсказуемости, а также сокрытия музыкантом технических моментов своей работы связывается с ренессансной культурной установкой sprezzatura, описанной в книге Кастильоне «Придворный» (1528). Понятие выражает не столько критерии прекрасного в искусстве, сколько сам стиль жизни и поведения образованной части общества XVI в.: видимую раскованность, свободу и сокрытие усилий — так, что любое действие выполняется как бы с легкостью, грацией и непринужденностью. (Кастильоне находит для него и музыкальные точки приложения).

Функции орнаментации. Орнаментация и музыкальная форма Акустическая функция особенно важна в обработках для инструментов с быстро затухающим звуком (щипковых и клавишно-щипковых).

Орнаментация позволяет «поддержать» звучание и привнести динамические оттенки. Она заменяет вокальную выразительность инструментальной в случаях, когда вокальная на инструменте никак передана быть не может. Имеются и примеры передачи в обработке образов поэтического текста произведения чисто инструментальными средствами (Маренцио, «Tirsi morir volea» в клавирной интабуляции П.

Филипса) Подчеркивание отдельных моментов синтаксиса и формы: начала и конца фразы, вступления голосов, взятие «дыхания»;

придание рельефности отдельным звукам, несущим значительную музыкально смысловую нагрузку. Подобные функции выполняются, как правило, простейшими «структурными» видами орнаментики: украшения типа кратких трелей или «мордентов» хорошо выделяют отдельные звуки, придают им вес.

Каденции, как правило, несут groppo или родственное украшение.

Это — важный синтаксический момент, делающий членение формы более ясным. Groppo имеет еще один музыкальный смысл: украшение вводного тона, обостряющее его тяготение в тонику. Каденционные зоны наиболее активны в плане орнаментации, именно в них наблюдается наиболее активное диминуирование, а также введение особых и энергетически «сильных» видов орнаментики (ломаные аккорды на лютне).

«Расцвечивание» и варьирование. Детализация формы. Вопрос о том, чем должна быть интабуляция — верным воспроизведением вокальной пьесы или вариацией на ее тему, — не имеет однозначного решения. Оба мнения представлены в музыке и в литературе. Многие одареннейшие музыканты XVI в. (Да Рипа, Кабесон, А. Габриели), кажется, занимают промежуточную позицию, подходят к вопросу диалектически. Модель и воспроизводится в узнаваемом виде, не теряя основных черт своей выразительности, и превращается с помощью орнаментации в идиоматически инструментальную пьесу. Мы бы назвали этот метод работы комментарием, ибо он предполагает одновременное присутствие и равную важность двух «слоев» произведения. Комментарий не отменяет коментируемого текста — напротив, он его подтверждает, находя в нем новые оттенки, смысловые повороты, самостоятельно развивая отдельные его положения (орнаментация отдельных мотивов, порождающая мелодические фигуры, которые могут затем разрабатываться и самостоятельно).

Одна из особенностей орнаментации связана с замедлением темпа обработки сравнительно с оригиналом. В медленном темпе непосредственные связи между нотами оригинала (тем более «прикрытыми» орнаментальными пассажами) труднее улавливаются на слух, его фразировка и форма становятся менее слышимыми. Это вызывает повышенное внимание к орнаментации как к средству детализации формы, создания на базе оригинала «вторичной» структуры, которая и будет восприниматься слушателем как музыкальная форма пьесы.

Часто эта структура создается за счет высокой стандартизации мелких орнаментальных фигур. Повторяемые в разных голосах, они создают вторичную имитационную структуру, более дробную, чем контрапунктическое письмо оригинала, и легче ощущаемую на слух.

Подобный стиль «письма» характерен для некоторых простых лютневых обработок и для немецких органных интабуляций XVI–XVII вв. Однако наиболее последовательно, «сознательно» такая организация будет использоваться в passeggiati конца XVI и XVII вв. Не углубляясь в детальный анализ, укажем прием, очень для него характерный: разбитие формы на мелкие участки (не обязательно связанные с фразировкой оригинала), каждому из которых соответствуют особые орнаментальные фигуры. Есть особая прелесть в таких пьесах, как бы составленных из множества контрастных и цветистых кусочков. Ничто так не удаляет их от музыкальной идеи оригинала, как эта мозаичность, отсутствие свойственной вокальной полифонии «текучести».

«Глосированная» форма, или интабуляция с «тропами». Внесение свободных вставок в музыкальную форму обработки вокального сочинения отмечается в испанско-неаполитанской традиции как одно из пониманий термина glosa. В диссертации приводятся примеры из музыки Мударры, Сельмы-и-Салаверде, Строцци.

ГЛАВА 3. ИСТОРИЯ ИНТАБУЛЯЦИИ 1350–1500: «предистория» и ранняя история интабуляции Письменные источники до 1500 г. разрозненны и малочисленны, и представляют собой лишь отблеск бесписьменой инструментальной традиции. Все они — органные (лютня до конца XV в. использовалась как мелодический инструмент и не обладала письменной культурой).

В органных рукописях XIV–XV в. (в большинстве — немецкого происхождения) переложения вокальной полифонии уже присутствуют, но не являются ведущим жанром (более многочисленны двухголосные обработки грегорианских cantus firmi — литургический репертуар органиста — и танцы). Они следуют совсем иным принципам транскрипции, чем те, что были описаны в Главах 1–2 для «классических» интабуляций XVI в. Высокая инструментальная идиоматичность (предполагающая долгую бесписьменную историю клавирного искусства) сочетается с лишь приблизительным следованием вокальному оригиналу:

это скорее парафразирование, чем интабулирование в классическом смысле слова.

Обычно интабуляции даже трехголосных моделей двухголосны.

Последовательно выдержанное трехголосие появляется в немецких табулатурах около середины XV в. (Buxheimer Orgelbuch). Буксхаймская книга демонстрирует уже более бережное отношение к мелодии оригинала при орнаментации. Рука об руку со становлением письменного репертуара в XV в. идет и совершенствование клавирных нотаций.

1500–1536: рождение «коммерческой» интабуляции. Ведущая роль лютни Коммерческая интабуляция. Начало XVI в. ознаменовано мощным всплеском любительского музицирования и связанным с этим рождением коммерческого нотопечатания (1501). «Отец нотопечатания» О. Петруччи полагает зачин важной традиции нотоиздательства XVI в.: за публикацией оригинальной (вокальной) версии шансон или мадригалов во многих случаях вскоре следует издание адаптаций для лютни, голоса с лютней, реже клавира. Формируется традиция того, что можно назвать «коммерческой интабуляцией», — обработки модной шансон или мадригала, выполненной на продажу, «по горячим следам» вокальной публикации. Большинство печатных сборников инструментальной музыки XVI в. заполнено продукцией этого рода, и именно ей жанр интабуляции обязан своим ведущим положением вплоть до 1580–90 гг. В течение всего столетия лютневые и (в меньшей степени) органные табулатуры необычайно точно отражают смену мод и течений в вокальной музыке.

Господство лютни. Около 1500 г. у клавишных и у арфы появляется серьезный соперник — лютня. Эволюция этого инструмента в последние годы XV столетия — добавление шестого хора струн, постепенный переход от плектровой техники к пальцевой (что увеличивает возможности полифонической игры) — делает его пригодным для исполнения довольно сложного многоголосия. Лютня имеет ряд преимуществ перед клавишными, и не только «экономического» плана, но и музыкальных:

отсутствие механики позволяет более тонкий контроль над качеством звука, чем на большинстве клавишных, бльшую «чувствительность», а следовательно, бльшую вокальность. В качестве наиболее популярного музыкального инструмента лютня утверждается не одна, но вместе с родственниками: щипковой виолой, или виуэлой (в Испании и Италии), четыреххорной гитарой, цистрой.

Стиль и техника обработок: лютневые интабуляции. Сказанное характеризует не только период 1500–1530-х гг., но и весь XVI в. Но мы рассматриваем отрезок 1500–1536 гг. отдельно потому, что в плане техники и стиля интабуляций этот период — переходный. Наблюдается множество методов обработки, одни из которых уже близки «классическим» — середины XVI в., — другие же (редукция числа голосов, свободное глосирование и т.д.) более архаичны. Те и другие могут соседствовать у одного и того же автора (Спиначино).

Органно-клавирные интабуляции. Начало XVI в. остается временем пестрой «полистилистики», сочетающей новые и архаичные черты.

Интабуляции фроттол Андреа Антико (1517) уже довольно классичны, несмотря на относительную свободу орнаментации и голосоведения. Но еще в 1523 г. М.-А. Каваццони, в обработках мотетов и шансон, смешивает интабулирование и парафразирование. В интабуляциях, изданных в 1531 г.

Аттеньяном в Париже, соседствуют классические черты (особенно в обработках шансон) и архаические свободные глосы (в мотетах).

1536–1584: «классический период» интабуляции В середине и во второй половине XVI в. сохраняют свое значение многие характеристики жанра, выявленные еще в начале века: господство лютни, преобладание печатных («коммерческих») источников над рукописными, тесная связь инструментальных обработок с эволюцией вокальной музыки. Мы выделяем (с достаточной долей условности) эту эпоху в особый этап истории жанра в силу, главным образом, трех обстоятельств.

Во-первых, именно начиная с 1530-х гг. интабуляция по-настоящему становится господствующим жанром в инструментальных табулатурах, особенно в лютневых.

Во-вторых, интабуляция и «пародия» (свободная разработка «тем» оригинала) наконец-то осознаются как два разных искусства.

В-третьих, именно с 1530–40-х гг. господствующим подходом к интабулированию становится стремление к верной передаче вокальной модели и к сохранению основных моментов ее выразительности. Оставив за «пародией» (Fantasia sopra..., Ricercar sopra...) право свободно распоряжаться музыкальным материалом модели, собственно интабуляция, в основном, ограничивает себя ролью транскрипции.

Интабуляция и эволюция вокальной полифонии 1-я половина XVI в. Стремление «классической» интабуляции к верному отображению модели резко противопоставляет ее как обработкам XV в., так и passeggiati конца XVI и XVII в. Среди причин такого «поворота истории», на наш взгляд, важное место занимает эволюция самих моделей и роли вокальной полифонии в музыкальной жизни общества.

Вплоть до конца XV в. вокальная полифония была лишь одним из стилей, но не ведущим стилем эпохи. Органисты XIV–XV вв. и даже лютнисты начала XVI в. оставались гораздо ближе к бесписьменной традиции, чем к письменной полифонии, их знакомство с нею могло быть рудиментарным. Обращаясь к полифоническим моделям, они привносили принципиально иную музыкальную логику, основанную на рефлексах линеарной импровизации (диминуция или парафразирование мелодии, свободно-орнаментальный контрапункт).

Хотя франко-фламандская полифоническая школа появляется и расцветает в XV в., ее влияние на судьбу европейской музыки станет решающим лишь к концу этого столетия, а еще более — в XVI веке. Около 1500–1530 гг. «строгостильная» полифония утверждается как господствующий стиль европейского музыкального мышления. В клавирной и лютневой музыке одним выражением этого становится, начиная с 1530-х гг., появление имитационных фантазии и ричеркара, другим — «строгая» интабуляция. Лютневое переложение становится способом не только создания инструментального репертуара, но и слушания любимых мадригалов или мотетов (к тому же, единственно возможным для музыканта-одиночки).

Господствующий в первой половине XVI в. стиль вокальной полифонии преподносит органистам и особенно лютнистам приятный сюрприз: эта музыка, как правило, перекладывается на инструмент легко и непринужденно. Четырехголосный склад пока еще господствует (особенно в светских жанрах);

каждый голос имеет свою тесситуру — их перекрещивания не столь часты, как в XV в. Наконец, общий их амбитус довольно точно соответствует амбитусу лютни. Есть свидетельства, что лютня в XVI в. была таким же «рабочим» инструментом композиторов, как и фортепиано в XIX–XX вв.

Другим качеством музыки начала XVI в., удобным для инструментальной обработки, является ясность формы, структурированной имитационным письмом (Жоскен и его школа) или повторностями (парижская шансон).

2-я половина XVI в. Гуманизм в музыке. Мадригал. Два момента эволюции вокальной полифонии во второй половине XVI в. оказали особенно важное влияние на ее использование в качестве моделей для инструментальных пьес, а впоследствии и способствовали закату интабуляции как жанра.

1. Увеличение количества голосов. Для середины – второй половины века пять–шесть голосов становятся нормой, сочинения на семь–восемь голосов также перестают быть исключением. На первых порах это не отпугивает не только органистов, но даже и лютнистов. Однако густую вязь голосов (особенно средних) становится невозможно передать на инструменте, и звучание обработки оказывается более «вертикально-гармоническим» (впрочем, как, часто, и письмо самого оригинала).

2. Проникновение в психологию композиторов и в методы их работы гуманистских идей о выражении словесного образа как главной задаче музыкального искусства. Вокальный стиль второй половины XVI в.

(особенно в жанре мадригала, но не только) сильнее ориентирован на речевую, декламационную выразительность, чем более ранняя музыка, и теряет гораздо больше в исполнении без слов. Впрочем, на протяжении эпохи сосуществовали разные эстетические установки, и осознание неразрывной связи музыки и слова приходит очень постепенно, пока что не вызывая явной революции.

Смены музыкальной моды и репертуар инструментальных табулатур.

В диссертации описывается круг вокальных жанров и стилей XVI в., оказавшихся наиболее популярными в среде инструменталистов:

парижская шансон (1530–1550), мадригалы Аркадельта и Вердело (начиная с 1540), Роре (с 1550), произведения Лассо (с 1560), франко фламандская шансон (с 1530–40 до конца века).

Некоторые стили и течения (очерки) Итальянские лютнисты. Франческо Канова да Милано (1497–1543).

Франческо оказался едва ли не первым в истории лютнистом, профессионально владеющим контрапунктом, и его (немногочисленные) интабуляции произвели настоящую стилистическую революцию. Новизна Франческо — в сохранении чистоты полифонии. Орнаментация (порой обильная) привносит свою выразительность, но старается не затенять голосоведение. Большинство итальянских и многие иностранные (Бакфарк) лютнисты середины – второй половины века следуют манере Франческо.

Диалог В. Галилеи «Fronimo» (1568/1584) суммирует практику интабуляции «классического» периода, с ее бережным отношением к модели и строгим подходом к орнаментации. Однако даже в этот период и в самой Италии «классическая» техника не становится правилом для всех.

Некоторые лютнисты относятся к модели с большей степенью свободы (Барбериис, Фалламеро).

Французские лютнисты. Альберто да Рипа. Главой парижской лютневой школы XVI в. стал итальянец по происхождению Альберто да Рипа.

Технические и музыкальные характеристики его интабуляций во многом противоположны франческовским: его отношение к полифонии более свободно, а орнаментация более изощренна и часто обладает немалым драматическим пафосом.

Но стиль Да Рипы, с исторической точки зрения, более архаичен.

Точнее, он оказался главой иного направления, чем то, что олицетворили большинство его коллег, оставшихся в Италии. Его последователями стали ведущие парижские лютнисты начала второй половины XVI в. — Морле, Лё Руа, Белен.

Испанские виуэлисты и органисты. А. и Э. Кабесоны. Испанский щипковый и клавирный репертуар достаточно противоречив в подходах к интабулированию и к орнаментации. С одной стороны, искусство импровизированной орнаментации было в Испании XVI в. одним из самых развитых в Европе.

Но несмотря на это, пожалуй, нигде критика орнаментирования не была столь острой, как в Испании (Бермудо, Санта Мария, в Неаполе — Чероне). Среди мастеров виуэлы орнаментация переложений вокальной музыки не пользуется популярностью. И это — признак не закоснелости и формализма, а скорее «модернизма», — своего рода измена вековой традиции линейной, орнаментальной импровизации в пользу иной модели — «строгого» контрапункта.

Испанская органная музыка XVI в. известна значительно меньше, чем репертуар виуэлы. Венегас де Энестроса (1557) в отношении интабуляции и орнаментации в общем следует практике виуэлистов. Примечательный контраст создают лишь сочинения Антонио и Эрнандо Кабесонов. Их интабуляции вокальной музыки глосированы обильно и (порою) даже сверхобильно. Зачастую полифония оригинала служит лишь сеткой для создания независимой от нее мотивной разработки. Этот метод (особенно часто встречающийся у Эрнандо) уже очень напоминает тот, что используется в passeggiati конца XVI и XVII вв.

Немецкие органисты-«колористы». В Германии позже, чем где бы то ни было еще, сохраняется архаичный тип диминуирования — с помощью кратких стереотипных фигур, налагаемых по голосам. Но, наложенные на полифонию оригинала, эти фигуры порой создают независимую от последней игру ритмических и даже мелодических перекличек-имитаций.

Эволюция немецкой органной интабуляции в целом движется в сторону отказа от выписанной орнаментации, в силу не эстетических установок, а практических соображений: орнаментика является частью интерпретации произведения, и издатели стремятся публиковать более «нейтральный» его текст, который каждый может или орнаментировать в соответствии со своими вкусами, или играть без орнаментации.

Еще одна интересная особенность многих немецких табулатур конца XVI и XVII вв. — перераспределение нот между голосами в соответствии с реальной высотой звучания. Цель операции — несомненно, облегчить чтение нотации в произведениях с большим числом голосов. Однако контрапунктические структуры при этом полностью теряются. Еще более радикальный метод упрощения — редукция числа голосов, характерная для табулатур XVII в.

1580–1600: начало «упадка» Репертуар интабуляций конца века исключительно пестр и несет признаки переходного периода. Во французской лютневой музыке этот жанр практически исчезает. В Испании эра великих виуэлистов заканчивается с публикацией Дасы (1576). Английская инструментальная музыка, испытывающая небывалый взлет в конце XVI в., предпочитает вариации, полифоническую фантазию и жанры танцевального происхождения. В последние годы века лишь Италия и средняя Европа (Германия, Богемия, Польша) остаются оплотами искусства интабуляции.

Эволюция моделей и репертуар интабуляций. К концу века ведущие жанры «серьезной» вокальной музыки по параметрам письма (5–8-голосие, многохорное письмо, особая роль слова) нередко становятся слишком сложными или мало подходящими для обычного интабулирования.

Реакции инструменталистов, в основном, сводятся к трем типам:

1) обрабатывать, но с упрощениями (многие немецкие табулатуры);

2) обрабатывать для ансамбля с участием [голосов и] двух или нескольких инструментов (популярность лютневых дуэтов, трио, квартетов);

3) не обрабатывать вовсе (а искать другой репертуар моделей).

Излюбленными моделями становятся пьесы легких вокальных жанров (канцонетты, napoletane, balletti) и инструментальные канцоны (Маскера, Меруло) Репертуар интабуляций к концу века все более распадается на две неравные группы: (1) довольно простые переложения (большинство образцов);

(2) passeggiati, в которых многоголосие оригинала служит лишь гармонической канвой для сложнейшей орнаментальной работы, и обработка мыслится не как транскрипция, а как вариация.

Дальнейшее содержание раздела представляет собой обзор источников за 1580–1600 гг. Акцентируется роль партитур как нового и более универсального способа нотации полифонических сочинений, позволяющих как их изучение, так и исполнение на многоголосных инструментах (сольное или в целях аккомпанирования).

XVII век: закат или переход к новым формам?

В XVII в. интабуляция вокальной полифонии исчезает как музыкальный жанр и как искусство. Многие объясняют это развитием музыкальных жанров. Но «специфически» инструментальных внушительная часть содержания табулатур по-прежнему представляет собой переложения какого-либо (но не специфического для данного инструмента) репертуара. Меняется просто круг моделей (в пользу протестантских псалмов, отрывков из французских балетов, из английских Masks, позднее — из музыкальных трагедий Люлли и т.д.) «Падение» интабуляции на наш взгляд связано прежде всего с тем, что после 1600 г. вокальная полифония утрачивает свои позиции, прежде всего в светском музицировании. При этом в Германии — стране более консервативных вкусов, где интабуляции мотетов использовались в литургии, — обработка вокальной полифонии жила дольше всего.

Отдельные шансон и мадригалы XVI в. — «Susanne un jour» Лассо, «Vestiva i colli» Палестрины, «Nasce la pena mia» Стриджо — сохранют популярность и в первой половине XVII в., но скорее как модели мелодико-гармонического типа, чем как полноценные вокальные пьесы.

Многие из их обработок представляют собой «диминуции» для мелодического инструмента и basso continuo.

XVII в. — эпоха continuo — больше внимания обращает на гармоническую структуру первоисточника, чем на голосоведение. Это касается не только обильно орнаментированных passeggiati, но часто и простых переложений.

Судьба жанра интабуляции в XVII в. оказывается различной в разных странах, что и побуждает нас описать ее по странам и регионам.

Северная Италия. Источники, содержащие интабуляции, сконцентрированы в начале века и в основном отражают практику последних лет предшествующего столетия: издания клавирных сочинений А. Габриели и Меруло, несколько клавирных и лютневых рукописей.

Упомянем, однако, для лютни, рукопись П.П. Раймондо (Ms. Como 1.1.20, 1601–1609) и Вторую и Третью книги П.П. Мелии (1614, 1616), для теорбы — Третью книгу для китарроне Дж.Дж. Капсбергера (1626), содержащие смелые и интересные примеры passeggiati. Следует учитывать и многочисленные партитуры как особую (неспецифическую) форму инструментального переложения.

Неаполь (клавирная и арфовая музыка). Неаполитанские клавирно арфовые издания XVII в. — это большие, напечатанные в партитуре монографические собрания, содержащие сочинения разных жанров. Все (кроме Salvatore 1641) включают по одному мадригалу, обработанному в стиле passeggiato, причем выбор моделей невелик: либо «Io mi son giovinetta» Д. Ферабоско (Mayone 1609, Trabaci 1603), либо «Ancidetemi pur» Ж. Аркадельта (Mayone 1603, Trabaci 1615, Strozzi 1687).

Испания и Португалия (орган, арфа). Органные источники начала века содержат несколько glosados — диминуций старых и наиболее известных вокальных моделей, в первую очередь, лассовской «Susanne un jour» (Rodrigues Coelho, «Flores de musica», 1620;

Correa de Arauxo, «Libro de Tientos», 1626).

Франция. После 1600 обрабатываются практически одни лишь airs de cour, многие из которых существуют и в четырехголосных вокальных версиях.

Англия и Нидерланды. Граница между многоголосными моделями вокального и инструментального происхождения не всегда очевидна, ибо многие «арии» (Доуленда и др.) сочинены в форме танцев и, возможно, как подтекстовка инструментальных пьес. Наиболее яркие образцы клавирных интабуляций мы находим в творчестве П. Филипса.

Германия, Швейцария, славянские и скандинавские страны, Венгрия.

Отношение к репертуару в этих странах — более консервативное, и долгое время старые репертуары и жанры сосуществуют с новыми.

Особенность немецких и среднеевропейских источников: лишь в них в начале XVII в. интабуляция продолжает следовать моде на вокальную музыку и предлагать, наряду со старым репертуаром, обработки самых «свежих» мадригалов и канцонетт — в то время как остальная Европа предпочитает старые «стандарты».

Необычайное долгожительство интабуляции (особенно мотетной) в немецких и среднеевропейских органных источниках (вплоть до 1660 г.), несомненно, связано с литургической ролью этого жанра. Большинство рукописных табулатур суть объемистые книги мотетов на разные праздники и дни церковного года, в которые временами включаются также отдельные мадригалы, шансон, танцы, прелюдии...

Вершина немецкой органной интабуляции XVII в. — обильно диминуированные (kolorierte) обработки, выполненные Шайдеманом, Д.

Штрунком и Зифертом. Но в основном, репертуар состоит из простых и даже упрощенных переложений, представляющих несколько способов работы:

1. Точное копирование голосов полифонии в буквенные строчки («буквенная партитура»). Орнаментация отсутствует или спорадична.

Это самый многофункциональный тип табулатуры. Такие источники — прежде всего, собрания вокальной музыки, аналогичные итальянским партитурам. По ним можно изучать произведение, дирижировать, аккомпанировать или играть соло.

2. Большинство немецких интабуляций несут признаки адаптации к нуждам клавирного исполнительства. В простейшем случае ноты оригинала перераспределяются между строчками табулатуры в соответствии с реальной высотой звучания, и голоса интабуляции получаются «результирующими». Гармония сохраняется, но контрапункт приносится в жертву удобству «вертикального» чтения.

3. Произведения с числом голосов, превышающим четыре или пять, как правило, фигурируют в табулатурах в упрощенном, редуцированном виде. Редукция может принимать разные масштабы. Крайний случай — сохранение контурного двухголосия — сопрано и баса — или сочинение результирующих линий, составленных из крайних верхних и нижних нот многохорных композиций. Такие переложения, несомненно, предназначались не для сольной игры, а для аккомпанирования. Их точный итальянский эквивалент — партитуры крайних голосов.

Пользуясь редуцированной партитурой или табулатурой, органист, конечно, не играл лишь выписанные голоса, но осуществлял их гармоническое заполнение фактуры.

ГЛАВА 4. ИСТОРИЯ ИНТАБУЛЯЦИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ):

ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ИНТАБУЛЯЦИЯ (PASSEGGIATO) В КОНЦЕ XVI И В XVII В.

В качестве особого музыкального жанра мы рассматриваем лишь те из орнаментальных обработок, в которых, во-первых, диминуции создают новую композиционную структуру, в значительной степени независимую от оригинала, во-вторых, меняется сам тип выразительности и «смысл» музыки.

Понимание модели как «гармонической сетки» приобретает в эту эпоху все большую популярность. Однако почти любая пьеса представляет смешение различных способов работы с моделью, и полная утеря контрапунктической формы все же редка. Художественный же результат определяется не столько контрапунктическим или гармоническим пониманием оригинала, сколько глубиной его преобразования и эстетической убедительностью получаемой таким образом новой музыки.

География passeggiato. Passeggiato на вокальные модели характеризуется нами как преимущественно «южное» явление, с важнейшими центрами в (1) Северной Италии (Венеция);

(2) Испании и Неаполе. Прослеживается также итальянское влияние в Германии и в Англии (Филипс).

Репертуар вокальных моделей и его эволюция. Типичными для XVI в.

критериями отбора моделей были их популярность и новизна. Целые сборники шансон и мадригалов тут же публиковались в переложениях для лютни. В репертуаре же passeggiati наблюдается совсем иная картина.

Круг их моделей достаточно узок и консервативен: его основу составляет ограниченное количество шансон и мадригалов, сочиненных самое позднее ок. 1560 г. Этот подход — предложить слушателю бесчисленные вариации на одни и те же хорошо знакомые темы — в корне отличен от политики издателей коммерческой интабуляции — дать покупателю широчайший выбор модной музыки в доступных переложениях. В одном случае (в коммерческих изданиях) главное — сама модель, в другом — ее трансформация. В диссертации также анализируется обусловленность такой «репертуарной политики» особенностями искусства импровизации.

Многолосие моделей. Большинство моделей passeggiati пяти- и даже шестиголосны. В случае диминуций для мелодических инструментов и для бастарды это не представляет особой проблемы, но исполнение на клавире и особенно на лютне связано со вполне понятными затруднениями. И здесь надо принять во внимание следующее обстоятельство. На первый взгляд, пьесы типа «Susanne», «Vestiva i colli», «Nasce la pena mia» написаны в имитационной технике. Но более детальный анализ показывает, что лишь начала важнейших фраз выполнены в развитой имитационной фактуре, в остальном же полифония чаще всего организована по принципу «нота против ноты»: техника сочинения остается линеарной, но вертикальный аспект музыки, гармоническое движение может оказаться важнее и интереснее мелодий отдельных голосов. Неудивительно, что именно такие модели (более, чем четырехголосные) чаще всего дают повод, в орнаментальных обработках, к отступлениям от голосоведения и к обращению с моделью как с гармонической схемой. Полнота и разнообразие гармонии вокального оригинала оказываются большим плюсом, и, может быть, именно они объясняют особую популярность некоторых пьес среди инструменталистов.

Виола бастарда и ее музыка. Виола бастарда — не столько разновидность виолы да гамбы в плане органологическом, сколько особый способ игры на ней. Она называется бастардой потому, что по функции она — не бас, не тенор, не сопрано, а смесь их всех. Особый «бастардный» метод обработки шансон или мадригала заключается в выстраивании как бы единой мелодической линии из обрывков разных голосов оригинала.

Судя по высказываниям современников (М. Преториус, Ф. Роньони), идеал «бастардного» типа претворения полифонии — создать средствами одноголосной игры как можно более полное впечатление о многоголосной композиции, исполняя поочередно имитационные вступления всех голосов и используя весь ее важнейший мелодический материал. На деле же письменные образцы «бастардной» музыки (немногочисленные, ибо мастера бастарды были прежде всего импровизаторами) показывают непринужденное смешение техник (в духе sprezzatura): следование голосам и их диминуирование, диминуция баса, свободное контрапунктирование, мотивные разработки (краткие имитации в разных регистрах, без противосложения), вариации на гармонию. После 1600 г.

более всего используется варьирование на бас и на гармонию, а также сопровождение в виде бассо континуо (Бассани, Боницци;

более «классический» вид сопровождения предполагал интабулирование голосов на клавесине).

На страницах работы показывается, что бастардный стиль имел значительное влияние в разных областях музыкального искусства.

Особенно существенным было его воздействие на мелодический стиль баса (вокального или инструментального) в композициях XVII в. В частности, в вокальном искусстве развивается стиль basso alla bastarda – сложный и виртуозный, требующий владения различными регистрами от альта до basso profundo и техникой широких скачков, быстрой смены регистра. По нашему наблюдению, почти до смого конца эпохи Барокко большинство басовых партий несет «бастардные» черты. Вплоть до Генделя и даже до Моцарта бас то поет в унисон со строчкой континуо, то отделяется и образует самостоятельную линию.

Самой же важной для нас зоной влияния бастардного стиля (подтвержденной документами эпохи) является passeggiato для многоголосных инструментов.

Passeggiati для лютни. В диссертации подробно анализируются интабуляции Терци (для лютни соло и для двух лютен), Мелии («Vestiva i colli» для «теорбированной лютни») и Франсиска («Susanne un jour»).

Показаны новые черты в стиле этой музыки, сравнительно с интабуляциями первой половины и середины XVI в., и связи со стилем виолы бастарды (у Терци).

Passeggiati для клавира и для арфы. В диссертации обсуждаются источники, представляющие разные национальные и локальные традиции — североитальянскую (Венеция), южноитальянскую (Неаполь, Рим), иберийскую, англо-нидерландскую, немецкую.

Техника и стиль обработок рассмотрена в серии аналитических этюдов:

1. К. Меруло. Инструментальные канцоны и «Susanne un jour».

2. Иберийские «Сусанны»: Родригеш Коэльо и Корреа де Араухо.

Переработка пятиголосия в четырехголосие на основе гармонии.

3. П. Филипс. «Fece da voi». «Авто-интабуляция» собственного мадригала.

4. Г. Шайдеман. «Verbum caro factum est». Интабуляция 6-голосного мотета Хасслера для северонемецкого двухмануального органа с педалью.

5. «Nasce la pena mia» (мадригал Стриджо). Обработки для органа Шмида (1607) и из ркп. Wien XIV.714 (ок.1620–30), для лютни — passeggiato Терци (1599), для бастарды — Мака (из ркп. London, Add. 30491, ок.

1615), для инструментального ансамбля с участием бастарды — Яжембского (1627).

6. «Ancidetemi pur» (мадригал Аркадельта). Интабуляции для арфы Трабачи (1615), для клавира – Майоне (1603), Фрескобальди (1627) и Строцци (1687) и для теорбы (китарроне) — Капсбергера (1626).

7. Мадригальные обработки Капсбергера для китарроне (теорбы) из Третьей книги для китарроне (1626). «Ancidetemi pur» Аркадельта и «Come esser pu» Джезуальдо.

Анализы выявляют большое разнообразие технических и эстетических подходов, но также то, что почти все интабуляции XVII в.

характеризуются отношением к модели прежде всего как к гармонической схеме и мелодическому фонду для самостоятельной мотивной разработки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Заключение предлагает рассуждения о педагогической значимости искусства интабуляции в современном обучении старинной музыке, а также о возможностях использования репертуара интабуляций XVI–XVII вв. и самй техники импровизации орнаментальных интабуляций в современной концертной практике.

Практика самостоятельной интабуляции и орнаментации позволяет лучше усвоить стиль эпохи, проникнуть в его художественный мир, обрести творческую свободу, столь важную и в исполнительском искусстве. Изучение же интабуляций XVI–XVII вв. дает нам (1) образцы искусства обработки в помощь лютнистам и клавиристам;

(2) «школу» орнаментации, важную для всех музыкантов — инструменталистов и певцов;

(3) примеры разных эстетических подходов, вдохновляющие наших современников на поиски творчески индивидуальных решений.

В качестве особого направления творческих поисков предлагается также импровизация на «старинные» темы в «современных» стилях (прежде всего в джазе).

ПРИЛОЖЕНИЯ I. Каталог источников, содержащих интабуляции для клавишных и щипковых инструментов.

II. Каталог источников музыки для виолы бастарды.

III. Наиболее популярные вокальные модели интабуляций XVI – начала XVII вв. (источники, списки известных обработок, для некоторых — перевод поэтического текста и полный нотный текст модели и избранных интабуляций).

• Описание наиболее распространенных клавишных и щипковых инструментов XIV–XVII вв.

• Перевод названий цитируемых вокальных произведений.

• Глоссарий.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ • О рукописной лютневой табулатуре из собрания Академии наук Литовской ССР // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989. С. 538–551. 0,6 п.л.

• Ренессансная орнаментика и барочный тематизм // Старинная музыка:

практика, аранжировка, реконструкция. М., 1999. С. 92–98. 0,5 п.л.

• «Nasce la pena mia»: «хит»–мадригал в инструментальных обработках // Оркестр (сб. статей в честь И.А. Барсовой). М., 2002. С. 93–120. 1,4 п.л.

• Дж.Дж. Капсбергер и его Третья книга для китарроне: новый источник музыки знаменитого лютниста // Музыковедение, 2007. № 4. С. 2–9. 0, п.л.

• Капсбергер, обработки мадригалов для китарроне (теорбы):

традиционный музыкальный жанр в новом инструментальном претворении (в печати). 1,2 п.л.