Карл нильсен. инструментальное творчество
На правах рукописи
МАМОНТОВА Наталия Леонидовна Карл Нильсен.
Инструментальное творчество Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2007 Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
Научный консультант: кандидат искусствоведения, декан историко теоретического факультета, профессор кафедры истории зарубежной музыки МГК имени П. И. Чайковского Коженова Ирина Васильевна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, зав. кафедрой полифонии и анализа, профессор кафедры полифонии и анализа РАМ имени Гнесиных Федосеева Элеонора Петровна кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории и истории музыки МГИМ имени А. Шнитке Фадеева Ольга Сергеевна
Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова
Защита состоится «25» октября 2007 года в 18 часов на заседании диссертационного совета Д.210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории имени П. И. Чайковского.
Автореферат разослан «25» сентября 2007 г.
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Ю. В. Москва I.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
В истории мировой культуры Дания представлена широко известными именами великого сказочника Ханса Кристиана Андерсена, скульптора Бертеля Торвальдсена, философа Серена Кьеркегора. Среди них достойное место по праву принадлежит Карлу Нильсену (1865–1931). Он стал основоположником национальной композиторской школы, и значение его для Дании можно сопоставить со значением Грига для Норвегии, Сибелиуса — для Финляндии.
Долгое время музыка Нильсена оставалась в музыкальных кругах Дании своего рода эталоном, образцом для подражания, его имя — непререкаемым авторитетом, его мнение — единственно возможной истиной. Многогранная творческая деятельность Нильсена композиторская, дирижерская, — педагогическая, литературная позволяет назвать его среди крупнейших фигур в музыкальном мире как Скандинавии, так и всей Северной Европы. При всем значении деятельности Нильсена, при неуклонно возрастающем интересе к его жизни и творчеству на его родине и за рубежом — в нашей стране это имя почти неизвестно, произведения его, за редким исключением, не исполняются.
В отечественном музыкознании не сложилось представления об этом замечательном художнике, о его обширном творческом наследии. Более того, на русском языке нет фундаментальных исследований о жизненном и творческом пути Нильсена, о его произведениях. Единственной книгой, дающей читателям возможность познакомиться с композитором, стал недавно выполненный перевод его критических эссе «Живая музыка»1. В конце апреля 2007 г. в Большом зале Московской консерватории прошел цикл концертов под управлением Г. Рождественского, посвященный скандинавским композиторам.
В нем прозвучали и симфонические произведения Нильсена, что показывает растущий интерес к творчеству композитора в нашей стране.
Очевидная необходимость более углубленного изучения творчества К. Нильсена определяет актуальность данного исследования. Значимость его разносторонней художественной деятельности, оригинальность облика, Нильсен К. Живая музыка. Перевод и предисловие М. Мищенко. — С-Пб., 2005.
своеобразие музыкального языка выдвигают задачи комплексного подхода к его творчеству и рассмотрения его в соответствии с современными представлениями о композиционных и ладогармонических принципах музыки XX века.
Цель исследования состоит в рассмотрении основной проблематики творчества Нильсена на материале его инструментальных сочинений.
В задачи исследования входит:
– представить инструментальные произведения Нильсена разных жанров и выявить особенности стиля композитора;
— проследить эволюцию стиля композитора от ранних симфоний до Шестой симфонии и поздних концертов;
— рассказать об этапах жизненного и творческого пути художника, без чего невозможно понимание его музыки;
— раскрыть эстетические взгляды Нильсена, опираясь как на его музыкальные произведения, так и на высказывания, изложенные в критических эссе и письмах;
— рассмотреть специфику оркестрового мышления композитора;
— определить место инструментальной музыки Нильсена в контексте европейской музыкальной культуры его времени.
Предметом и материалом изучения являются:
— симфонии композитора. Этот жанр проходит через все творчество Нильсена. Шесть симфоний, написанных в период с 1892 по 1925 год, наиболее полно раскрывают основные особенности его мышления, симфонического метода, своеобразия музыкального языка и отражают эволюцию его стиля;
— три инструментальных концерта (для скрипки, для флейты и для кларнета с оркестром), написанные в разные периоды его жизни и занимающие важное место в творчестве Нильсена;
— другие инструментальные сочинения: духовой квинтет и фортепианная музыка, позволяющие рассмотреть особенности камерного стиля Нильсена;
— литературные труды композитора «Живая музыка», «Мое детство на Фюне» и избранные письма, переведенные автором данной работы.
Метод исследования, применяемый в настоящей работе, основан на комплексном подходе (творческие принципы Нильсена анализируются на материале его сочинений в тесной взаимосвязи с его эстетическими взглядами).
В работе сочетаются исторический и теоретический аспекты исследования.
Методологической основой послужили научные разработки отечественных ученых (Ю. Холопова, Е. Назайкинского, О. Левашевой, И. Коженовой) и зарубежных исследователей (Т. Майера, Р. Симпсона, М. Миллер, Дж. Лоусона).
Научная новизна исследования определяется первым в отечественном музыкознании наиболее полным освещением всей деятельности Нильсена. С позиций современной наук
и дается анализ большинства инструментальных сочинений композитора, прослеживается эволюция симфонического стиля, выявляются его своеобразные черты и делаются выводы о связи творческих и эстетических позиций композитора. Впервые на русский язык переведены автобиография Нильсена «Мое детство на Фюне» и избранные письма композитора.
Практическое значение настоящей работы заключается в том, что ее материалы и результаты могут использоваться в общих и специальных курсах истории музыки, анализа музыкальных произведений, полифонии, а также могут представлять познавательный интерес для любителей музыки. По материалам диссертации в течение ряда лет читаются лекции на историко теоретическом факультете Московской консерватории. Материалы исследования были неоднократно представлены на Международных научных конференциях, по ним имеются публикации.
Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. На заседании 17 октября 2006 г. работа была рекомендована к защите.
Структура и содержание работы. Диссертация содержит Введение, пять глав, заключение, пять приложений. Список литературы включает наименование (88 на русском и 43 на иностранном языках).
II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении определен круг основных вопросов исследования и представлен обзор связанной с ним отечественной и зарубежной литературы.
Перед Нильсеном вставала очень непростая задача: обобщить важнейшие традиции датской музыкальной культуры, подвести своеобразные итоги ее длительного развития и, соотнеся их с достижениями европейской музыки, вывести на новый уровень, задача стать европейским композитором, не утратив при этом своей индивидуальности, в том числе и национальной.
Творчество Нильсена находится на рубеже веков, что всегда ставит перед художником множество проблем. Нильсен, как Сибелиус, появляется в музыкальном мире на фундаменте и одновременно на исходе романтизма, и, как свойственно создателям национальной классики во многих странах, их творчество призвано синтезировать черты разных художественных направлений. Интересно, что родившись в один год (1865), Нильсен и Сибелиус и творчество свое как начинают, так и заканчивают практически одновременно:
в 1892 году появляются Первая симфония Нильсена и «Куллерво»-симфония Сибелиуса;
к началу 30-х годов завершает свое творчество Сибелиус, а в году умирает Нильсен. Появление ряда крупных произведений тоже совпадает по времени, но несмотря на такой хронологический параллелизм, направленность их творчества во многом различна. Сопоставляя Сибелиуса и Нильсена, шведский музыковед Бу Вальнер называет их «современниками, представлявшими две разные эпохи»2, и с этим трудно не согласиться.
Сибелиус композитор эпического мышления, эпические сказания — родной страны служили ему надежной опорой, он не стремился радикально Цит. по: Гунько Н. Шведская симфония на пороге XX века. В. Стенхаммар и Х. Альвен.
Дипл. работа. МГК, 1999. С. 26.
изменить те романтические традиции, которые стали для него основополагающими.
Положение Нильсена в современном ему музыкальном мире своеобразно.
Воспитанный на традициях XIX века и тесно с ними связанный, Нильсен был непосредственным свидетелем стремительно проносящихся событий и меняющихся вкусов века XX. Он был младшим современником Брамса и Верди, его современниками были Р. Штраус и Малер, на его глазах возникли музыкальный импрессионизм, экспрессионизм, додекафония. XX век дал новое рождение жанру симфонии, и найти свое русло в необыкновенном многообразии явлений было нелегкой задачей. Музыкальный язык первых симфоний Нильсена близок симфоническим традициям немецкой школы XIX века, однако позднее в его творчестве проявляются черты, характерные для XX века. Он поразительным образом приблизился к композиторам, которые жили после него. Откликаясь на волнующие события своего времени (например, Первую мировую войну), он предвидел все большее тяготение к полифонии, линеарности, внимание к оркестровым тембрам и тем приемам оркестрового письма, которые стали отличительной особенностью творчества следующего поколения европейских композиторов.
Творчество Нильсена разнообразно. Он работал почти во всех современных ему музыкальных жанрах — от оперы до фортепианной миниатюры и песни, однако в центре его жанровой системы все же находятся симфонии и концерты, написанные в период с 1892 по 1928 год. Они наиболее полно раскрывают основные особенности мышления композитора, симфонического метода, своеобразия музыкального языка и отражают эволюцию его стиля. Симфониям Нильсена удалось занять существенное место в ушедшем веке, во многом это произошло благодаря тому, что его творческие и эстетические позиции были глубоко индивидуальными.
Первая глава состоит из двух разделов. В первом разделе освещается культурная жизнь страны до XIX века и особенно в XIX веке, так как именно в это время закладываются основы национального в различных областях искусства: живописи, литературе, прикладном искусстве. В музыкальной жизни Дании XIX века безусловно выделяется имя Нильса Гаде (1817–1890). Автор восьми симфоний, дирижер концертов Gewandhaus, друг Мендельсона и Шумана, учитель Грига, приверженец традиций немецкого музыкального романтизма, Гаде долгое время был центральной фигурой в музыкальной жизни Дании.
В 1843 году Гаде становится профессором композиции в открытой Мендельсоном в Лейпцигской консерватории, а в 1844–48 гг. занимает пост второго дирижера оркестра Gewandhaus. Вернувшись в 1848 году на родину, в Копенгаген, Гаде быстро занял положение ведущего музыканта. Влияние, которое он оказал на музыкальную жизнь Скандинавии, было огромным.
Будучи одним из основателей Копенгагенской консерватории, он стал ее профессором, а с 1867 года занял пост директора3. В 1849 году Гаде реорганизовал датское Музыкальное общество создал (Musikforening), постоянный симфонический оркестр и хор, благодаря которым общество стало центром концертной деятельности. Под управлением Гаде в Копенгагене впервые состоялось исполнение Девятой симфонии и других значительных произведений Бетховена, Гаде обратился и к музыке Баха, исполнив «Страсти по Матфею».
Высоко ценил Гаде обучавшийся у него некоторое время Эдвард Григ, написавший во время учебы в консерватории фугу на тему GADE, а впоследствии создавший музыкальный портрет Гаде в «Лирических пьесах» 4.
Второй раздел Первой главы посвящен творческому пути Нильсена.
Большое внимание уделяется детским годам композитора, поскольку они имели решающее значение для формирования мировоззрения и эстетики будущего художника. Сведения, использованные в этой главе, опираются, главным Консерватория в Копенгагене была основана совместными усилиями Й. Хартмана, Х. Паулли и Н. Гаде в 1866 году и является «ровесницей» Московской консерватории.
Лирические пьесы, VI тетрадь. Op. 57, №2.
образом, на автобиографию Нильсена «Мое детство на Фюне», а также монографию Дж. Лоусона5.
Судьба Нильсена очень интересна и необычна: выходец из деревни на острове Фюн, сын маляра, седьмой ребенок в семье из двенадцати детей, он стал выдающимся представителем национальной культуры. Его облик сочетал в себе первозданную непосредственность и открытость с поразительной глубиной интеллекта.
«Все на Фюне отличается от остального мира, и тот, кто прислушается — поймет это. Пчелы жужжат по-своему, с особым фюнским акцентом, а в ржании лошадей и мычании коров всем слышится что-то особенное... Колокольчики звенят, а петухи кукарекают на фюнском диалекте, и из каждого птичьего гнезда слышится радостная симфония, когда мать кормит своих птенцов. Тишина поет ту же мелодию, и даже деревья видят сны и разговаривают по-фюнски»6. Так композитор описывает свою родину — остров Фюн, на котором прошли его детство и юность (на этом острове родился также великий датский писатель Г. Х. Андерсен). Яркие и разнообразные впечатления детства композитор впоследствии описал в своей автобиографии «Мое детство на Фюне». Она раскрывает патриархальный быт семьи, личность композитора, его отношение к природе, формирование эстетических позиций, на которых основано все его творчество. Вокруг него звучало много музыки.
Отец Нильсена играл на скрипке и корнете и часто сопровождал свадьбы, крестины и другие сельские праздники. Гармоничный и одновременно очень простой и естественный мир, в котором жил маленький Нильсен, привычка с раннего детства усердно работать, любовь к музыке и своеобразные музыкальные впечатления создали замечательные предпосылки для дальнейших занятий музыкой и сформировали характер и основы мировоззрения композитора.
Lawson John. Carl Nielsen. — London, 1997.
Nielsen C. Living music. Copenhagen. P. 71.
В восемь лет Карл начал учиться играть на скрипке и приблизительно в том же возрасте начал сочинять мелодии. В 14 лет Нильсен попал в полковой оркестр города Оденсе, столицы Фюна, в котором прослужил военным горнистом почти четыре года. Помимо своих основных инструментов — тромбона и горна, он продолжал заниматься на скрипке.
В мае 1883 года начинается новый этап в жизни будущего композитора.
Благодаря помощи состоятельных жителей Оденсе Нильсен смог совершить путешествие в Копенгаген и попасть на прослушивание к скрипачу Вальдемару Тофте (ученику Шпора и Иоахима), а также показать свой квартет Нильсу Гаде.
Оба музыканта одобрительно отозвались о его успехах и рекомендовали поступить в Консерваторию. Они же стали его главными учителями. После завершения Консерватории в 1886 году начинается самостоятельная творческая деятельность Нильсена.
Первый период творчества (1888–1901) занимает последнее десятилетие XIX века. В это время Нильсен совершает два больших заграничных путешествия, посещает Германию, Францию, Австрию, слушает оперы Вагнера, симфонические поэмы Рихарда Штрауса, знакомится с Брамсом, Иоахимом, Бузони, норвежским художником Э. Мунком. Среди произведений, созданных в этот период, можно назвать Первую симфонию, кантату «Hymnus Amoris», три струнных квартета. С 1891 года Нильсен в течение шестнадцати лет играет в группе вторых скрипок в оркестре Королевского театра.
Второй период (1901–1911) открывается появлением двух значительных произведений: оперы «Саул и Давид» и Второй симфонии «Четыре темперамента». С начала 1900-х гг. начинается дирижерская деятельность Нильсена, продолжавшаяся до конца его жизни. Под управлением автора в году состоялась премьера его второй оперы «Маскарад», в основу которой легла комедия датского драматурга XVIII века Людвига Хольберга.
Начало Третьего периода творчества композитора (1911–1921) отмечено завершением двух произведений: Скрипичного концерта и Третьей симфонии, благодаря которым его имя получило признание в Европе. В это же время завязываются тесные связи со Швецией и в особенности с Гётеборгом, в котором Нильсен в течение нескольких сезонов занимал пост дирижера оркестра. В этот же период Нильсен интенсивно работает над сочинением мелодий к текстам народных песен и церковных гимнов. В 1916 году появляется Четвертая симфония, на которую в значительной степени повлияла Первая мировая война. В еще большей степени ее события нашли отражение в Пятой симфонии, которая является завершением этого периода. Это вершина творчества Нильсена и в то же время — одно из самых новаторских его произведений, открывающих путь к позднему стилю композитора.
Последний период творчества композитора (1921–1931) охватывает последнее десятилетие его жизни. Время между созданием Пятой и Шестой симфоний — одно из самых плодотворных в творческом пути Нильсена. Среди самых значительных произведений этого времени — Духовой квинтет, Концерты для флейты и кларнета с оркестром, последняя Шестая симфония. В конце жизни композитора были написаны и две его книги: автобиография и сборник критических эссе.
Во Второй главе рассматриваются симфонии Нильсена. Его перу принадлежит немало произведений в самых разных жанрах, однако, как и у других композиторов скандинавских стран — Сибелиуса в Финляндии, Стенхаммара и Альвена в Швеции, именно симфония, одна из вершин в жанровой иерархии на протяжении почти полутора веков, выходит на первый план в его творчестве. Это главный жанр, который наиболее полно раскрывает эстетические позиции Нильсена, его видение мира. От симфонии к симфонии происходит творческая эволюция стиля, кристаллизуются его характерные особенности.
В Первом разделе Второй главы прослеживается путь от Первой симфонии к Четвертой. Первые две симфонии (1892 и 1902) еще находятся в русле традиций немецкой романтической школы, которую в Дании представлял Гаде. Исследователи усматривают в них влияние Свенсена, что можно обнаружить в общей структуре цикла, сходной интонационности, в особенностях тематизма. Однако, эти симфонии не следует понимать как подражательные, нильсеновская характерность проступает в его музыке с самого начала. В отличие от классического, «плотного» оркестра Свенсена инструментовка Нильсена с самого начала отличается большей дифференцированностью тембров, она более прозрачна и разрежена. Нет у Нильсена и романтической эмоциональности Свенсена, выражение чувств в его произведениях гораздо более сдержанно.
Первую и Вторую симфонию разделяют десять лет. Своеобразие Второй симфонии заключается прежде всего в программном замысле, она имеет заголовок «Четыре темперамента». Нильсен снабдил ее комментариями:
«Повод для написания симфонии я получил много лет назад в одном деревенском кабачке в Зеландии. На стене висела в высшей степени комично раскрашенная картина, разделенная на четыре части, на которой были представлены и снабжены заголовками:
«Темпераменты» «Холерический», «Флегматический», «Меланхолический», «Сангвинический» … в один прекрасный день мне стало ясно, что в этих непритязательных картинах заключалось какое-то ядро или идея и — да, представьте себе! — к воплощения!7» В четырех типах тому же почва для музыкального человеческого характера как четырех составляющих единого целого Нильсен увидел объективную основу модели симфонии, то, как четыре состояния и восприятия действительности складываются воедино. Каждая часть отображает один из темпераментов: I-я часть — Allegro colerico, II-я часть — Allegro commodo e flemmatico, III-я часть — Andante malincolico, IV-я часть — Allegro sanguineo8.
Третья симфония получившая название (1911), Espansiva ознаменовала собой начало расцвета творческой («Экспансивная»), деятельности Нильсена. В ней заметно усиливается свобода обращения с тональностью: лишь III-я часть сохраняет некоторое тональное единство: она Meyer Torben. Carl Nielsen. Kunstneren og Mennesket. Kb., 1947. S. 186.
У П. Хиндемита есть балет с одноименным названием (1940).
начинается в cis-moll, а завершается в одноименном Cis-dur, все остальные части тонально разомкнуты. В тематизме симфонии прослеживается тенденция к движению от кратких мелодических элементов к развитию их в более законченные, завершенные мелодические построения. Подобная техника «прорастания», становления темы использовалась Сибелиусом и другими скандинавскими композиторами. У Нильсена процесс тематического синтеза и объединения не выходит за пределы одной части, и в симфонии нет тематических связей между частями в цикле.
Особое внимание уделено средним частям, в которых ощущается романтическое влияние. II-я часть, Andante Pastorale, наполнена «природным» звучанием валторн, мягким, покачивающимся движением. Особенно выделяется реприза трехчастной формы: тональность Es-dur, органный пункт на тонической квинте, длительное ostinato придают музыке эпические черты, вспоминаются начало «Золота Рейна» Вагнера и некоторые страницы Четвертой симфонии Брукнера. В репризе появляются голоса баритона и сопрано соло без слов, которые трактуются Нильсеном как еще один инструмент оркестра. Этот прием сходен с тем, который применен Дебюсси в III-й части «Ноктюрнов» — «Сирены».
Четвертая симфония, созданная в годы Первой мировой войны (1916), тоже имеет программный подзаголовок: Det Uudslukkelige («Неугасимое»). Как и во всех симфониях Нильсена название указывает лишь на общий характер или идею произведения, а не на развернутую программу. Название Нильсен кратко поясняет весьма важным в его творческом мироощущении постулатом, который впоследствии станет эпиграфом к сборнику его эссе «Живая музыка»:
«Музыка есть жизнь и подобно ей — неугасима». В одном из писем этого времени композитор пишет: «Это своего рода одночастная симфония, которая бы описывала все, что чувствуешь и думаешь о понятии «Жизнь» или, точнее, о «Жизни» в самом ее сокровенном значении. То есть обо всем, что имеет волю к жизни и движению. Все может быть включено в это понятие, и музыка более, чем другие искусства, есть провозглашение Жизни»9.
В Четвертой симфонии композитор стремится к слиянию частей цикла, в чем проявляется общая направленность с Сибелиусом, у которого в Пятой симфонии три части, а в Седьмой — одна. Однако решения модификации цикла у этих композиторов различны: у Сибелиуса оно происходит на поэмной основе, у Нильсена — при сохранении определенной самостоятельности каждой из частей.
Начиная с Четвертой симфонии, Нильсен уделяет большое внимание группе ударных инструментов. Сперва усложняется партия литавр, затем добавляются тарелки, треугольник, бубен, малый барабан piccolo, челеста, колокольчики. Они не тонут в общей массе оркестра, но берут на себя тематическую функцию и трактуются как самостоятельная оркестровая партия.
В Четвертой симфонии эта тенденция намечается, в Пятой развивается, в Шестой симфонии индивидуализация ударных достигает кульминации (в финале, написанном в форме вариаций, одна из вариаций исполняется только ударными инструментами).
Эволюция жанра симфонии завершается в Шестой симфонии, которая рассматривается во втором разделе Второй главы. 12 августа 1924 года Нильсен писал своей дочери о «совершенно новой симфонии идиллического характера… вне всяких стилей и вкусов, только ясное и искреннее музыкальное приношение… в той же манере, что и у старых мастеров a cappella, только средствами нашего времени»10. Речь шла о Шестой симфонии (1925), названной «Semplice», то есть «Простая».
Слушатели ощутили явное противоречие между усложненностью музыки и ее названием. За словом «Простая» ожидалась некая гармоническая простота, возможно, возвращение к стилю предыдущих эпох. Однако, говоря об «абсолютной музыке», под словом «простая» Нильсен подразумевал не Nielsen Carl. Carl Nielsen Breve. Kb., 1954. S. 143.
Ibid. S. 231.
антоним к слову «сложная», а музыку как «просто» музыку. Ту музыку, которая как будто не содержит в себе ничего концептуального, смысл которой содержится в самом ее звучании, не требуя от слушателей усилий для понимания. В этом композитор, быть может, действительно возвращается назад, но возвращается так, как это свойственно неоклассицизму.
Одним из самых примечательных отличий Шестой симфонии является ее ладогармоническое своеобразие. Тональный план каждой части характеризуется постоянными ладотональными сдвигами, своеобразным «скольжением», в некоторых разделах тональность практически неопределима.
Наиболее новаторской стала Вторая часть симфонии, которая имеет название «Юмореска» и выполняет в цикле функцию пародийного, гротескового скерцо:
из оркестра исключается самая певучая струнная группа, хаотичными звучаниями ударных и деревянных духовых изображается «атональная» музыка. «В моей новой симфонии есть часть для малых ударных, бьющих как Бог на душу положит. Времена меняются. Куда поведет нас новая музыка?
Что постоянно? Мы не знаем! Мысль об этом заложена в моей маленькой «Юмореске» 11.
Во всех симфониях Нильсен постоянно ведет поиск композиционных закономерностей цикла. Симфония является для него своеобразной проекцией модели мира, модели, которую необходимо создать и выстроить всякий раз вновь. В условиях XX века, когда панорама жанра становится чрезвычайно широкой и многообразной, эта проблема приобретает остроту и заставляет каждого композитора искать свои пути.
Стиль Нильсена неразрывно связан с процессами музыки XX века:
обращение с оркестром, тематизмом, формой, использование полифонии позволяет говорить о неоклассических тенденциях.
В третьей главе внимание направлено на Пятую, наиболее значительную симфонию композитора, вершину его симфонического стиля, которая История зарубежной музыки. Учебник. Вып. 5: Конец XIX — начало XX вв. / Ред. — И. Нестьев. М., 1988. С. 437.
рассматривается особенно подробно. В Пятой симфонии с наибольшей полнотой и совершенством отразился мир художественных образов и самобытность стиля Нильсена, его видение глобальных процессов бытия и понимание законов музыкального искусства.
Симфония явилась результатом поисков Нильсена на пути постоянных преобразований жанра, это оригинальное и новаторское сочинение, яркое явление в ряду произведений межвоенных десятилетий. Она непосредственно и прямо отражает потрясения, пережитые Европой в Первой мировой войне, а может быть и предчувствие новых катастроф.
Сочинение Пятой симфонии продолжалось около года, с февраля 1921 до января 1922 года. Нильсен оценивал эту работу, как «труднейшую задачу, которую когда-либо перед собой ставил»12 и признавал, что «это произведение заинтересовало меня как ничто из написанного мною ранее» 13.
В первой части симфонии мирной жизни противопоставляется зло, воплощенное в разработке с помощью ритмического ostinato, тембрового, динамического и фактурного нарастания, что позволяет назвать этот раздел эпизодом «нашествия». Во второй части происходит преодоление беспощадной стихийной жестокой силы, и в конце утверждается величие духа, возвращение к вечным ценностям — симфония завершается гимнической кодой, апофеозом.
Постоянные поиски структуры симфонии приводят к тому, что в Пятой наиболее радикально преобразован 4-х частный цикл — симфония состоит из двух частей. Первую часть образуют два крупных раздела: первый — Tempo giusto, который можно рассматривать как модифицированную сонатную форму;
второй раздел — Adagio non troppo, в двойной трехчастной форме. Вторая часть — Allegro, написана в сонатной форме. Она начинается в тональности H-dur moll и заканчивается в Es-dur со ставшими для Нильсена обычными тональными «блужданиями» внутри. Грандиозная разработка усложнена двумя фугато: первое — Presto, второе — Adagio un poco tranquillo на теме главной Nielsen Carl. Carl Nielsen Breve. Kb., 1954. S. 201.
Ibid. S. 211.
партии Второй части. Развернутая кода завершается проведением главной партии Второй части в увеличении. Она провозглашается у медных духовых инструментов в тональности Es-dur на органном пункте тонической квинты, приобретая гимнический характер.
Обращают на себя внимание две разработки этой симфонии. Темы предыдущих разделов формы претерпевают в них значительную образную трансформацию, настолько значительную, что эпизод «нашествия» в Первой части воспринимается, как совершенно самостоятельный раздел, а Фугато I в разработке Второй части — как отдельная часть, скерцо (в образном смысле они очень созвучны). Фугато становятся непременным участником разработок симфоний Нильсена, их тематизм отличается характерными особенностями:
хроматически изломанные мелодические линии, острый прерывистый ритм с пунктированным рисунком, наличие пауз, отрывистое звучание staccato придают фугато фантастический, скерцозный, а иногда гротесковый и зловещий оттенок, что в полной мере раскрылось в Пятой симфонии.
Нильсен раньше других композиторов почувствовал выразительные возможности приемов ostinato («Болеро» Равеля, «Пасифик-231» Онеггера и Седьмая симфония Шостаковича были написаны позже Пятой симфонии Нильсена).
Опора на простейшие элементы музыкального языка приобретает важное значение в тематизме Нильсена, интервал становится конструктивным элементом, составляющим его первооснову. Различными видами терции пронизана вся ткань сонатного аллегро Первой части, во Второй части такую же роль играет кварта.
Особое внимание к оркестровым тембрам приводит к обособлению партий «солистов»: малый барабан и кларнет в эпизоде «нашествия», кларнет в Фугато из Второй части. Тенденция к выделению из общей массы оркестра сольных высказываний отдельных инструментов и их диалогов еще больше проявится в произведениях позднего периода.
Четвертая глава посвящена инструментальным концертам, на примере которых также можно наблюдать как путь эволюции творчества Нильсена, так и характерные особенности его позднего стиля. Концерты демонстрируют талант Нильсена-исполнителя, его мастерство и солиста, и опытного ансамблиста, что определило их важное место в творческом наследии композитора. В разные периоды творчества Нильсен создал три концерта — для скрипки, флейты и кларнета. Они дают возможность проследить, как концерт претерпевает значительные изменения, коснувшиеся как понимания самого жанра и структуры цикла, так и трактовки формы, музыкального языка, соотношения солиста и оркестра.
Концерт для скрипки с оркестром ор.33 (1911) вместе с Третьей симфонией завершает центральный период творчества Нильсена и находится в русле романтических влияний. Два других концерта — для флейты с оркестром (без опуса, 1926) и кларнета с оркестром ор.57 (1928) — написаны в конце творческого пути. Они являются итогом позднего периода, своеобразным эпилогом творчества композитора.
На рубеже XIX–XX веков и в начале XX века концерт приобретает особое значение в Чехии, России, Скандинавии и Финляндии. Достаточно назвать концерты Дворжака, Грига, Сибелиуса, Рахманинова. Создавая свои концерты, Нильсен выражает важную тенденцию исторического развития жанра.
Концерт для скрипки — эмоциональное и яркое произведение, написанное под воздействием романтических традиций, среди которых прежде всего нужно отметить влияние Скрипичных концертов Брамса и Сибелиуса.
Знаменателен выбор инструмента — Нильсен с детства играл на скрипке, а впоследствии шестнадцать лет работал скрипачом в оркестре Королевской капеллы. Задор главной партии I-й части, пасторальность побочной, неуклюжая танцевальность и пастушьи наигрыши финала-рондо напоминают о прекрасном уголке земли — живописном острове Фюн, где прошло детство композитора, где он играл танцевальные мелодии на веселых и шумных сельских праздниках.
Вместе с тем концерт отражает атмосферу, в которой он создавался — очарование домика Грига в Трольхаугене, где Нильсен находился по приглашению вдовы норвежского композитора.
Два других концерта написаны для деревянных духовых инструментов. В романтическую эпоху в концерте в качестве солирующих инструментов преобладали скрипка и фортепиано. В XX веке происходит возвращение к духовым, которые широко использовались в XVIII веке. Нильсен пишет свои концерты для флейты и кларнета. Эти концерты являются завершением симфонического творчества Нильсена, выражением наиболее характерных тенденций его позднего периода. В них продолжился и завершился процесс поисков в области трактовки цикла, усилились неоклассицистские тенденции (стремление к сюитности, полифонии, камерному составу оркестра, выделение солирующих инструментов в оркестровой ткани).
Концерт для флейты создавался в Италии. Скерцозный, стаккатный характер большинства тем и сам тембр флейты придают всему концерту легкость, полетность, а порой даже «игрушечность». Этому во многом способствует значительное сокращение состава оркестра — в медной группе используются две валторны и один тромбон, который слышен в основном именно в комических эпизодах. Чтобы рельефнее выделить солирующий инструмент, в группе деревянных духовых исключен однородный тембр флейты. Из ударных инструментов присутствуют только литавры. В музыке то и дело проскальзывает едва уловимая улыбка композитора, так напоминающая о шутливом тоне буффонных страниц его любимого Моцарта.
Концерт для кларнета — последнее крупное произведение Нильсена, подводит итоги симфонического творчества композитора, но вместе с тем открывает и новые горизонты. Уже в Концерте для флейты претворены приемы барочных Concerti grossi: «дополнительные» (quasi облигатные) солисты, сюитная мозаичность в смене тем, камерная трактовка оркестра, здесь же эти тенденции усиливаются. Содержание концерта, в отличие от двух предыдущих, связано с преобладанием сферы драматических образов, отражающих состояние тревоги. Лишь к концу произведения происходит возвращение к так любимой композитором пасторальности, напоминающей о мире его детства, и самые последние такты концерта — хрупкий и трепетный мажорный аккорд — становятся авторским прощанием, взглядом, обращенным в прошлое.
В этом сочинении произошло дальнейшее усложнение ладогармонического языка, значительные изменения претерпевает структура цикла: концерт имеет одночастную форму, однако смены характера и темпа музыки позволяют обнаружить черты цикличности: сонатное аллегро, медленную часть, скерцо и финал. Уменьшение оркестра приводит к камерному составу: струнные, два фагота, две валторны и малый барабан. На этом фоне очень ярко выделяется партия малого барабана, который является вторым солистом в диалогах кларнета и оркестра (именно эти инструменты выделялись из оркестра в Пятой симфонии). Велика роль каденций:
импровизационными пассажами кларнета пронизана вся симфоническая ткань.
В трактовке цикла, оркестра и в композиции инструментальных концертов проявляется ряд тенденций, указывающих на усиление неоклассического начала, что характерно для всего симфонизма Нильсена.
Пятая глава состоит из двух разделов. В первом разделе дается общая характеристика камерных инструментальных произведений Нильсена и подробно рассматривается Духовой квинтет ор. 43.
Помимо симфоний и концертов Нильсен на протяжении всей своей жизни обращался к менее масштабным жанрам. В их числе как одночастные оркестровые произведения, созданные, как правило, под каким-то личным впечатлением, так и камерные ансамбли. Обращение к камерным жанрам было для Нильсена естественным и органичным, поскольку сам он пришел в музыкальный мир прежде всего, как исполнитель-ансамблист. Корпус камерных сочинений достаточно велик и разнообразен, среди них четыре струнных квартета (1888, 1890, 1898, 1906), струнный квинтет (1888), две сонаты для скрипки и фортепиано (1895, 1912), «Напрасная серенада» для кларнета, валторны, фагота, виолончели и контрабаса (1914), духовой квинтет (1922).
Камерные инструментальные ансамбли преобладали в начале творчества, что неудивительно, так как многие начинающие композиторы в процессе освоения этого жанра овладевали профессиональным мастерством. Кроме того, Нильсен сочинял их для практических целей и до определенного времени сам являлся непосредственным участником исполнения.
Возможность рассчитывать на хороших исполнителей (участники Датского духового квинтета были друзьями композитора) стала одной из причин того, что в дальнейшем Нильсен начинает использовать в составе ансамблей духовые инструменты. С другой стороны, выделение духовых характерно и для его оркестрового письма. Среди этих инструментов, без сомнения, наиболее востребован кларнет, получивший в музыке Нильсена индивидуальный «характер». Чаще используется высокий регистр кларнета в импровизационных пассажах, охватывающих широкий диапазон (как в Пятой и Шестой симфониях).
Духовой квинтет ор. 43 (1922) — одно из самых значительных произведений, созданных между Пятой и Шестой симфониями. Мысль о нем возникла у композитора под непосредственным впечатлением от музыки Моцарта, которую играли его друзья, и тень венского классика незримо присутствует на страницах Квинтета. Прозрачная и элегантная инструментовка, изящные мелодические контуры тем, классическая четкость структуры указывают на традиции моцартовской эпохи.
Духовой квинтет — важная веха в творчестве Нильсена. В нем использовались приемы, найденные в Пятой симфонии, и сконцентрировались идеи, получившие реализацию в оркестровых произведениях последнего десятилетия. Замысел финала в форме вариаций воплотился в финале Шестой симфонии, а фактура последних вариаций предвосхищает оркестровую фактуру концертов для флейты и кларнета. Квинтет стал своего рода камерной лабораторией, в которой композитору удалось освоить каждый инструмент, чтобы потом перенести свои находки в область симфонического письма.
Второй раздел Пятой главы посвящен фортепианному творчеству композитора. Несмотря на значительное количество произведений для этого инструмента, он никогда не был для Нильсена основным, но интересовал композитора как возможность пробы своих сил в новых жанрах. Нильсен не был пианистом, поздно научился играть на фортепиано, его мышление по природе своей было ансамблевым и оркестровым. Это наложило отпечаток на его фортепианную фактуру, в которой заметно стремление объять оркестровый диапазон, охватить оркестровую партитуру, что хорошо видно даже в графическом рисунке нот.
Фортепианные произведения разнообразны по своему характеру, драматическому наполнению, а также требованиям к технике и интерпретации.
В фортепианном творчестве ясно выражена эволюция стиля от ранних к поздним произведениям. Так, в первом цикле пьес несомненно чувствуется романтическое влияние, отголоски «Лирических пьес» Грига, в поздних — влияние импрессионизма. Все фортепианное творчество композитора можно разделить на две группы: с одной стороны, это своеобразные «оркестровые» произведения — к ним можно отнести Симфоническую сюиту (написанную непосредственно после Первой симфонии в 1894 г.), Чакону (1916), Тему с вариациями (1917), Сюиту (1920). Их характерные черты — насыщенность, многопластовость фактуры, массивные оркестровые звучности, долго выдерживаемые ff и fff. Именно в этих произведениях Нильсен впервые пробует свои силы в жанре вариаций, которые впоследствии станут основой для финала его последней симфонии (в этом можно усмотреть аналогию с Брамсом).
На другом полюсе находятся циклы миниатюр. Они сквозной линией проходят через все фортепианное творчество композитора и представляют заметный контраст с произведениями крупной формы (Пять пьес для фортепиано (1890), Юморески-багатели (1898), Фортепианная музыка для больших и маленьких (1930)). Их отличают прозрачная фактура, относительная техническая простота, изобразительные моменты (почти все пьесы имеют программные заголовки). Некоторые циклы были специально предназначены для прослушивания или исполнения детьми. Они могут занять достойное место в том ряду фортепианных миниатюр, в котором находятся «Детские альбомы» Шумана и Чайковского.
В произведениях Нильсена пианист открывает для себя большую исполнительскую свободу. Композитор понимал важность роли исполнителя в придании окончательной формы музыкальному произведению. Большинство фортепианных сочинений Нильсена, особенно поздних, в которых обнаруживается тонкое понимание возможностей инструмента, содержит очень ограниченное число исполнительских указаний. Композитор предоставляет пианисту самому решать задачи, касающиеся агогики, динамики и, в конечном счете, окончательного облика произведения.
В фортепианных произведениях Нильсен возрождает жанры клавирной сюиты и чаконы, которые отражают в его творчестве линию необарокко. Она органично вписывается в эволюцию всего творчества Нильсена, для которого характерны лаконичность в использовании музыкальных средств, стремление к сюитности в противовес сонатности, значительная роль полифонии, что указывает на связь фортепианного творчества композитора с неоклассицизмом.
В Заключении обобщаются характерные черты стиля, особенности оркестрового мышления композитора и его эстетические взгляды. Бесценным источником для их понимания являются мысли Нильсена об искусстве, собранные в книге «Живая музыка» и автобиографии «Мое детство на Фюне».
Из этих книг, написанных в конце жизни, когда сформировался стиль, утвердились позиции художника, отношение к прошлому и настоящему музыкальной жизни, видно, что творческие позиции Нильсена полностью согласуются с его эстетическими взглядами.
Основой эстетики Нильсена, его взглядов на музыкальное искусство, на жизнь была простота. Выступая за ясность и отсутствие излишеств, Нильсен опирался на своеобразие национального художественного мышления, на скандинавский стиль, функционально четко и просто организованный. Вместе с этим он по-своему отражал стилевые тенденции, характерные для его времени, и особенно — тенденции неоклассицизма, которые после окончания Первой мировой войны захватили многие европейские страны. В 20-е годы, когда Нильсен пишет свои Пятую и Шестую симфонии, Флейтовый и Кларнетовый концерты, Духовой квинтет, появляются неоклассические опусы Стравинского, понятие «Музыка» в отношении инструментальных циклов у Хиндемита, Бартока, в 1917 году Прокофьев пишет свою «Классическую» симфонию, в Италии заявляет о себе «поколение 80-х». Мысль Нильсена: «мы должны вернуться к простому и ясному» созвучна словам, прозвучавшим на страницах манифеста Ж. Кокто «Петух и Арлекин» в 1918 году: «Слово простота… требует некоторого уточнения. Простоту не следует понимать ни как оскудение, ни как движение вспять. Простота развивается, как и утонченность, и простота наших современных музыкантов уже не та, что была у клавесинистов. Простота появляется, как реакция на изощренность, и от этой изощренности она высвобождается. Довольно облаков, волн… и ароматов ночи. Нам нужна музыка земная, повседневная музыка!»14 Общей для многих в это время была борьба против перенасыщенности, излишеств в использовании музыкальных средств, стремление прийти к четкости, ясности мышления.
Простая и здоровая атмосфера детства сформировала у композитора гармоничное и объективное восприятие окружающего мира, ему были чужды безудержность и страстность романтического чувства. Его рациональное, интеллектуализированное мышление во многом стоит на противоположных романтизму позициях. В письме к В. Стенхаммару от 27.01.1911 Нильсен пишет: «Заметил ли ты, сколько современных композиторов, твоих сверстников, приходят в музыкальное сочинительство с «обратной» стороны? Они, как правило, начинают с ароматов, поэзии, цветения — Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре / пер. с франц. Издание подготовил М. А. Сапонов. М., 2000. С. 10.
«кроны» искусства, вместо того, чтобы заняться корнями, землей, посадкой и формообразованием. Другими словами, они начинают с отражения настроений, эмоций, чувств и ощущений, вместо того, чтобы сперва выучиться ведению голосов, контрапункту и т.д.» 15.
Требование отказа от программности в инструментальной музыке, выдвинутое в начале XX века, также оказалось созвучным позициям Нильсена.
В эссе, посвященном программной музыке, он пишет: «Некоторые не могут обходиться без слов и сцены, они должны за что-то держаться … Мы видим, как они зависимы от текста или сюжета, когда сочиняют чистую музыку… Композиторы, принадлежащие к другой группе, вполне могут сочинять музыку с текстом, но кажется, что они по-настоящему свободны лишь тогда, когда имеют дело только со звуками»16. Нильсена можно отнести ко второй группе, несмотря на то, что в его симфонизме есть элементы, свидетельствующие о влиянии театральности: персонификация тембров, игровая расстановка солистов, основных и эпизодических, диалоги инструментов.
Нильсен не приемлет романтический синтез искусств, детализированную, конкретно-сюжетную программность, он утверждает, что каждое искусство должно, прежде всего, опираться на собственные имманентные свойства, и музыка сама, без помощи других искусств, может выразить значительное содержание. Классичность мышления Нильсена проявляется в том, что он выступает против непомерного разрастания оркестра.
Необходимо отметить отношение Нильсена к полифонии. Изучение григорианского хорала, полифонии строгого письма отразилось в его сочинениях. Полифония пронизывает все его творчество, распространяясь как на способы развития материала, так и на тип мелодики и оркестровую фактуру, и это совпадает с еще одной важнейшей установкой неоклассицизма. В разработках всех шести симфоний Нильсена обязательно есть фугато, часто встречаются каноны, а имитациями пронизана вся оркестровая ткань и Nielsen Carl. Carl Nielsen Breve. Kb., 1954. S. 111.
Nielsen Carl. Living music. Copenhagen. P. 33.
симфоний, и инструментальных концертов. Полифоническое мышление определяет оригинальность инструментальной мелодики Нильсена, для которой характерны два типа: краткие, но емкие мотивы и протяженные, неделимые мелодические построения, часто основанные на принципе мелодического развертывания, варьирования. Примером мелодии второго типа является единая неделимая мелодическая линия главной темы Adagio Пятой симфонии, охватывающая одиннадцать тактов. Можно сказать, что музыке Нильсена свойственна своего рода мелодическая нейтральность. Он высказывает мнение, на первый взгляд кажущееся парадоксальным:
«Величайшая похвала, которой может удостоиться современный мелодист — это связь с григорианским хоралом»17. Подобные мелодии вызывают повышенное внимание не столько к вертикали, сколько к горизонтали.
Полифония влияет и на фактуру: обилие имитаций и подголосков усиливает самостоятельность голосов оркестра. Линеарность фактуры, с течением времени все более проявляющаяся в оркестровых сочинениях Нильсена, влечет за собой выделение целых инструментальных пластов (пример — оркестр Пятой симфонии).
Большое внимание Нильсен уделял обособлению групп оркестра и отдельным оркестровым тембрам — деревянным духовым и ударным инструментам. Им принадлежит важная роль в больших разделах, а также отдельные сольные эпизоды (как вариация в финале Шестой симфонии). Часто новый инструмент несет с собой новую тему, и отсюда — разнообразие и богатство тематического наполнения, которое заставляет вспомнить о чередовании tutti и solo в барочном Concerto grosso.
Первоосновой всей музыки для Нильсена являются интервал и ритм, он называет их альфой и омегой музыки: «…чистый, ясный, устойчивый и понятный интервал и мужественный, уверенный, крепкий и естественный ритм. Эти двое… прародители музыки, Адам и Ева, от которых Ibid. P. 54.
произошли все музыкальные ценности»18. Интервал окружен пиететом и в высказываниях Нильсена, и в его музыке. В своей автобиографии «Мое детство на Фюне» Нильсен рассказывает, как впервые увидев пианино, он был в восторге от того, что смог найти и сыграть столь приятные его слуху интервалы — параллельные терции. Эти терции слышны уже в его Первой симфонии, они узнаваемы и в самых поздних сочинениях, когда ладогармонический язык Нильсена претерпел значительные изменения. Опора на интервал — элементарную частицу музыкального языка — еще один пример той простоты, которую он хотел слышать в современной музыке.
Особое значение Нильсен также придавал ритму. «Сила ритма бывает столь непреодолимой, что заставляет нас забыть все, уступая ее мощи. Этой силы нет даже у самого прекрасного сочетания звуков... ритм сам по себе есть жизнь, и он обнаруживает себя в живой и прихотливой неравномерности»19, — пишет он. Ритм занял большое место еще в детских впечатлениях Нильсена. Так, он вспоминает о веселой мелодии молотков, бьющих по наковальне в кузнице или о мелодии, которую он подбирал, ударяя по деревянным поленьям, издававшим разные звуки.
Яркой и узнаваемой чертой стиля Нильсена является ладогармоническая специфика, действие которой пронизывает музыкальный язык Композитора на всех уровнях. На уровне цикла она проявляется в отсутствии центральной тональности, у каждой части — своя тональность. Приведем примеры тональных планов циклов симфоний:
I часть II часть III часть IV часть Первая симфония g-moll G-dur Es-dur g-moll – C-dur Вторая симфония h-moll G-dur es-moll D-dur – A-dur Третья симфония d-moll-A-dur C-dur-Es-dur cis-moll– Cis-dur D-dur – A-dur Четвертая симфония d—D G-dur A—E E-dur Пятая симфония h-H —— Es-dur ——— ——— (a-moll) G-dur Шестая симфония quasi атональная ?
(G) — (As) B-dur Ibid. P. 49.
Ibid. P. 43–44.
Тональный план внутри части характеризуется постоянными ладотональными сдвигами, сменой тональности встречаются и (хотя относительно протяженные разделы, в которых господствует одна тональность). Нильсен понимает тональность как звукоряд, состоящий из ступеней, которые равнозначны. Этот звукоряд не имеет центра, подобного тонике, являющейся главенствующим элементом лада, все ступени звукоряда равны, подобно модальной системе Средневековья. Устой возникает там, где появляется каденция, на том звуке, к которому пришла мелодия. В своем Нильсена20, исследовании, посвященном симфониям Роберт Симпсон определяет тональность Нильсена как progressive tonality и утверждает, что композитор развивал тональность в динамическом ключе: избранная тональность трактуется, как цель, которую необходимо достигнуть. Этот Н. Мохова21) термин часто истолковывается в труде как (например, «прогрессивная (или прогрессирующая) тональность», что неточно и не отражает сути явления. Способ использования звукоряда Нильсеном модальности представляется характерным примером или новой неомодальности. Этот же принцип распространяется на всю ладотональную логику и приводит к свободе перемещений как в пределах одной части, так и во всей симфонии. Мелодия, свободно использующая все 12 звуков, может в любой момент от общего звука перейти из одной тональности в другую. «Мы должны снова попытаться уйти от тональности и, тем не менее, писать убедительно диатонически»23, — говорил Нильсен.
Творчество Нильсена выполнило важное историческое предназначение.
Оно осуществило суммирование тенденций, соединив европейские достижения и скандинавское своеобразие, традиции XIX века и новаторство XX-го, строгие Simpson Robert. Carl Nielsen Symphonist. — London, 1978.
Мохов Н. Симфоническое творчество Карла Нильсена и его значение для скандинавской музыки XX столетия. Автореф. дис… канд. иск. Л., 1983.
Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. С-Пб., М., Краснодар. 2003. С. 215.
Nielsen Carl. Carl Nielsen Breve. Kb., 1954. S. 133.
формы и композиционную свободу, мелодический лаконизм и богатство ладовых и тембровых средств.
Нильсен видит в музыке воплощение всей необъятной полноты жизни и мироздания. «Музыка есть жизнь и подобно ей — неугасима», — говорит он в эпиграфе к Четвертой симфонии и к книге «Живая музыка». Поясняя эту всеобъемлющую сущность музыкального искусства, одно из своих эссе Нильсен заканчивает следующими словами: «Если бы музыка смогла заговорить и объяснить свою сущность, наверное, она сказала бы что-нибудь подобное: «Я везде и нигде, я скольжу по волнам и верхушкам лесов, я в крике дикаря и в танце негра, я сплю в камне и в звучащем металле. Меня никто не может поймать, но все могут понять, моя жизнь в десятки раз богаче, а смерть — в тысячи раз глубже. Я люблю безбрежные просторы тишины, но больше всего мне нравится ее нарушать. Я не знаю ни печали, ни радости, ни веселья, ни боли, но я умею плакать, смеяться веселиться и горевать.
Безгранично и бесконечно» 24.
Приложения к работе включают в себя:
1. Полный каталог сочинений Нильсена с указанием даты создания, первого исполнения, посвящения.
Сравнительную хронологическую таблицу 2. «Симфонические произведения Нильсена и его современников».
3. Текст автобиографии Нильсена «Мое детство на Фюне» (в переводе автора диссертации).
4. Текст сборника критических эссе Нильсена «Живая музыка» (в переводе автора диссертации).
5. Избранные письма Нильсена (в переводе автора диссертации).
Nielsen Carl. Living music. Copenhagen. P. 37.
ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ 1. Мамонтова Н. Пятая симфония как кульминация творчества Карла Нильсена // Междисциплинарный семинар – 3 / Сост. Бочкарева О. А.
Петрозаводск, 2000. С. 68–70. (0,2 п. л.) 2. Мамонтова Н. Великий датский симфонист Карл Нильсен. Портрет и автопортрет // Русско-скандинавские культурные и художественные связи (тезисы докладов Международной научной конференции). ГМИИ им.
Пушкина. М., 2001. С. 71–73. (0,2 п. л.) 3. Мамонтова Н. Концерты Карла Нильсена в свете эволюции его творчества // XIV Международная конференция РАН по изучению Скандинавских стран и Финляндии (тезисы докладов). Москва – Архангельск, 2001. С. 269–271. (0,2 п. л.) 4. Мамонтова Н. Карл Нильсен. Портрет и автопортрет // Музыковедение.
2004. №2. С. 57–62. (0,7 п. л.) 5. Мамонтова Н. «Комическая опера Карла Нильсена «Маскарад» — XV Международная конференция РАН по изучению истории, экономики, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов.
Часть II. М., 2004 г. С. 320–322. (0,2 п. л.) 6. Мамонтова Н. Фортепианное творчество Карла Нильсена // Фортепиано.
2005. №1 (27). С. 11–17. (0,5 п. л.) Фортепианные сонаты Бетховена.
Нильсен К. Перевод с англ.
7.
Н. Мамонтовой. Нильсен К. Песня Фюна. Перевод с англ. Н. Мамонтовой // Музыка и время. 2005. №6. С. 25–29. (0,3 п. л.) 8. Мамонтова Н. Последняя симфония Карла Нильсена // Музыка XX века.
Вопросы истории, теории, эстетики. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. №54 / Науч. ред. В. Ценова, М. Переверзева. М., 2005. С. 55–63. (0,3 п. л.)