И др.) публикации со чинений миннезингеров в современных нотировках, выполненные б. сигрейв и т. уэсли, и. пельнар, р. тэйлором. в опоре на поэтические тексты и иконо графию миннезанга в значительной

На правах рукописи

САРАЕВА Светлана Валерьевна ПЕСЕННЫЕ ЖАНРЫ МИННЕЗАНГА Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Новосибирск 2010

Работа выполнена на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный консультант: кандидат искусствоведения Е. В. Панкина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения М.Н. Дрожжина кандидат искусствоведения, доктор культурологии А.М. Лесовиченко

Ведущая организация: Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 18 ноября 2010 г. в 15 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новоси бирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской го сударственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Автореферат разослан «_» октября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Германское рыцарское музыкально-поэ тическое творчество Средневековья XII-XV вв. стало одним из крупнейших явлений в истории национальной поэзии. Наследие миннезанга охватывает области любовной лирики, религиозной, политической, философско-миро воззренческой, пародийно-танцевальной тематики.

Искусство миннезанга масштабно рассматривается в зарубежном (осо бенно немецком) литературоведении, музыковедческие же публикации по священы преимущественно разработке отдельных его аспектов. В отече ственном музыкознании средневековая лирика Германии рассматривается в основном в связи с французской менестрельной культурой;

при этом широ кий круг вопросов остается фактически не затронутым. Среди них мы выде ляем проблемы периодизации миннезанга в связи с исторической трансфор мацией германского социума, профессиональной терминологии и аутентич ных обозначений, жанровой типологии, специфики музыкальной стилистики, композиции и полифонических техник письма.

Материалом исследования являются репрезентирующие основные аутентичные источники (Йенская, Венская, Кольмарская, Малая и Большая Гейдельбергские рукописи, собрание Carmina burana и др.) публикации со чинений миннезингеров в современных нотировках, выполненные Б. Сигрейв и Т. Уэсли, И. Пельнар, Р. Тэйлором. В опоре на поэтические тексты и иконо графию миннезанга в значительной степени прояснены вопросы профессио нальной терминологии, фактологии, жанровой типологии.

Цель исследования заключается в создании поликритериальной жан ровой типологии и установлении специфики жанровой системы песен минне зингеров в ее взаимосвязях с факторами исторической эволюции, музыкаль ной стилистики, формообразования, техник композиции. Ею определены основные задачи работы: 1) уточнение периодизации миннезанга;

2) анализ профессиональной терминологии;

3) обозначение функциональных типоло гических признаков менестрельной культуры на материале миннезанга;

4) построение жанровой типологии песен миннезингеров;

5) выявление принци пов мелодической, метроритмической и композиционной организации песен;

6) расширение жанрово-стилистической картины на основе исследования по лифонических песен.

В качестве объекта исследования выступает вокальная лирика минне занга, предмета – жанровые разновидности песен.

Методологическая основа определяется традициями зарубежной и отечественной медиевистики. В качестве основополагающего выступает комплексный исторический подход, где предметом изучения становится це лостная модель немецкого рыцарского музыкального искусства – функцио нирование культуры, ее жанровая и композиционно-стилистическая система.

Задача построения периодизации решается в опоре на работы Б. Киппенберга, Ф. Ноймана и Г. Швайкле, рассматривающих формирование этапов истории миннезанга в соответствии со стилевыми тенденциями периодов, жанрово структурными приоритетами, и акцентирующих внимание на временных от резках творчества наиболее ярких представителей отдельных течений. Жан ровая типология выстраивается с учетом результатов филологических и му зыковедческих исследований М. Бёмер, Б. Киппенберга, Т. Кюрегян и Ю.

Столяровой, А. Михайлова, М. Сапонова, С. Скребкова, В. Холоповой, В.

Цуккермана, Г. Швайкле, предлагающих несколько подходов к определению жанровой системы и выдвигающих в качестве самодостаточных жанровых критериев, в первую очередь, факторы структуры, содержания, приуроченно сти исполнения. При анализе ритмоинтонационной организации песен мин незингеров приоритетными стали исследования зарубежной и отечественной средневековой монодии Г. Алексеевой, И. Лебедевой, Ю. Москвы, М. Сапо нова, Н. Серегиной, Л. Трейтлера, выделяющих в качестве мелодической конструктивной единицы различные структурные участки – от формулы до целостной композиции, а также работы П. Обри, Р. Тэйлора, М. Харлапа, предлагающих ритмический анализ песен миннезингеров с позиций универ сальной модусной системы с учетом особенностей немецкого стихосложе ния. Ранняя германская светская полифония рассматривается в контексте стилистических тенденций европейского многоголосия XII-XV вв. как це лостного феномена, раскрытого в трудах Ю. Евдокимовой, В. Федотова. Ис следование структурных решений песен миннезингеров проводилось в опоре на аналитические разработки Ф. Геннриха, Т. Кюрегян и Ю. Столяровой, В.

Холоповой, в трудах которых раскрываются основные принципы формооб разования средневековых европейских песен, а также публикации Т. Соро киной и Д. Фэллоуза, посвященные отдельным структурным типам.

Научная новизна работы заключается, прежде всего, в первом в отечественном музыкознании опыте воссоздания целостной жанровой карти ны песенной культуры миннезанга. В исследовании предлагается собствен ная периодизация миннезанга, учитывающая, помимо непременного имма нентно стилевого фактора, как общую логику историко-социальных эволю ционных процессов движения от феодально-замковой к бюргерской культу ре, так и развитие категории «профессионализма», в связи с чем уточняются ее основные терминологические параметры. Впервые предложен подход, со гласно которому многочисленные жанровые разновидности германского средневекового музыкально-поэтического искусства рассмотрены с позиций множественности критериев, представлена целостная жанровая типология.

Подробно рассмотрены лейх и шпрух – жанры, ранее почти не исследованные в отечественной музыковедческой литературе. Мелодика песен проанализи рована с позиций методологии формульного анализа западноевропейской средневековой монодии, прежде всего песенной, выявлен основной фонд формул, определены пути его реализации в композиционных сегментах раз ного уровня, индивидуальные предпочтения авторов. Метроритмическая ор ганизация песен рассматривается с учетом как общеевропейского фонда рит мических модусов, так и ритмоформул немецкой фольклорной традиции.

Предлагается уточненная типология песенных форм миннезанга. Многоголо сие миннезанга, в отличие от монодии, впервые в отечественном музыкозна нии становится объектом исследования.

Практическая значимость работы состоит в возможности использо вания результатов исследования в курсах истории зарубежной музыки, поли фонии, анализа музыкальных произведений, традиционной музыкальной культуры. Полученные результаты также могут учитываться при написании научных работ и учебных пособий соответствующей тематики.

Апробация исследования. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории;

ре зультаты исследования отражены в выступлениях на пяти научных конфе ренциях и десяти публикациях.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, четырех глав (Первая глава. «Периодизация и профессиональная терминология», Вторая глава «Жанровая система», Третья глава «Принципы музыкальной стилисти ки», Четвертая глава «Композиционная организация»), Заключения, списка литературы, двенадцати Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, сформули рованы цель и задачи исследования, установлены его методологическая и ис точниковая базы, определены научная новизна и практическая значимость, приведены сведения об апробации, изложена структура работы.

Глава I – «Периодизация и профессиональная терминология». Пер вый раздел посвящен рассмотрению существующих периодизаций (Б. Кип пенберг, Ф. Нойман, Г. Швайкле), отражающих общую направленность эво люции миннезанга – от периодов влияния иноземных музыкальных традиций (прежде всего, окситанской) до стадий более самостоятельного развития. Раз работка собственной периодизации опирается как на жанрово-стилистиче скую эволюцию миннезанга, так и на закономерности процесса профессиона лизации традиции в связи с изменением статуса поэта-певца, а также эволю ции типа культуры – от устного к письменному. Приблизительные границы периодов установлены в опоре на биографические даты и ведущие тенденции творчества крупнейших миннезингеров. Наша периодизация, с учетом разво рота эволюционно-стилевых процессов, такова:

Первый этап – ранний миннезанг (ок. 1150 – ок. 1170 гг.) – очерчива ется временем творчества первого зафиксированного в истории миннезинге ра Кюренберга, а также Сперфогеля, Айста, Регенсбурга, Сефелингена. Об разцы любовной поэзии в большинстве случаев оформлены в виде диалогов или кратких монологов определенной жанровой направленности – славиль ные, любовные. Для начала этого этапа характерны однострофные песни (Г.

Швайкле), многострофные композиции появляются чуть позже. К этому эта пу относится одна из первых сохранившихся Tagelieder. Тексты песен отра жают состояние раннего светского профессионализма, когда категории и ри туалы куртуазности еще не формулируются и не отражаются в вокальной ли рике. Ключевые куртуазные понятия – образ Прекрасной Дамы и категория hhiu minne («высокая любовь») – видимо, возникают на следующем этапе, где ярко выражено французское влияние.

Второй этап – «подражательный» миннезанг (ок. 1170 – ок. гг.). Важнейшим определяющим признаком этого периода является сближе ние романской и германской музыкально-поэтических рыцарских культур, заимствование у французов не только куртуазных кодексов и ритуальности как таковых, но и стержневых композиционных и ритмоинтонационных мо делей песен. На ранних этапах ассимиляции куртуазной культуры в Герма нии она, как образ жизни элиты, присуща высокородному дворянству. Отсю да происходит основная черта авторов данного периода – отсутствие суммы навыков, характерных для профессионального поэта-певца, и, как следствие, проявляется главная тенденция – практика контрафактуры. Второй этап ха рактеризуется слабой проявленностью категории профессионализма. Отличи тельные особенности этого периода – многострофность, комбинирование длинных и коротких строк, важнейшие жанры – лейх, дневная песня (Ta gelied), диалог (Dialoglied), песня мечты (Traumlied), песня обманутого (L genlied) (Г. Швайкле). К ним следует добавить важнейший жанр, который расцветает именно на данном этапе, – крестовую песню (Kreuzlied). Нижняя граница «подражательного» периода условно определяется завершением дея тельности Кюренберга, а верхняя – крупнейшего автора, работавшего почти исключительно в области контрафактуры, – Хаузена. Подобные же тенден ции обозначены в творчестве Гутенберга, Штейнаха, Фельдеке, Фениса, Руг ге, Хорхейма, Йохансдорфа, Хагенау.

Третий этап – классический миннезанг (ок. 1190 – ок. 1265). Отмечая нижнюю границу данного периода, мы ориентируемся на год смерти Хаузена и на примерное начало творчества Фогельвейде. В качестве верхней границы рассматривается приблизительный год смерти Тангейзера, который ярко во плотил антикуртуазную линию миннезанга, но, как и Фогельвейде, тяготел к фольклорным формам. Третий этап – расцвет германского рыцарского искус ства: куртуазное художество активно распространяется за пределы сугубой элитарности и значительно демократизируется. Одним из важнейших от личительных признаков периода является тенденция к профессионализации немецкой менестрельной традиции. Возникает прослойка поэтов-певцов из министериалов (Фогельвейде, Эшенбах, Ауэ, Морунген, Боттенлоубен и мно гие другие). Пополнение сообщества миннезанга повлекло за собой смену те матики песен: традиционная куртуазная образность во многом переосмысли вается, трансформируясь в пародийные, либо близкие народной лирике тек сты.

В миннезанге Третьего этапа выделяются два направления: 1) дальней шее развитие куртуазной тематики (Морунген) в виде «фольклоризированно го» миннезанга, тематически близкого раннему, в котором акцентировалась сфера чувственной любви, и, одновременно, предвосхищающего мейстерзанг развитием свойственного городской дидактической поэзии жанра шпруха (Фогельвейде). Хронологически основные тенденции данного направления не завершаются около 1230 года (смерть Фогельвейде), а, наряду с новыми течениями, продолжаются вплоть до XIV века;

2) «деревенский» (или «сель ский») миннезанг, сформировавшийся несколько позже (ок. 1220 – 1250-70-е гг.), оппозиционный традиционной куртуазной линии и существующий па раллельно с ней. В песнях этой ветви куртуазные идеалы подвергаются пере осмыслению и предстают в пародийной интерпретации. Данное направление воплощается в творчестве Ройенталя, Тангейзера, Александра Дикого, Штей нмара, Хоэнфельза, Нейфена, Винтерштеттена.

Четвёртый этап – поздний миннезанг (последняя треть XIII в. – ок. 1445 г.) характеризуется дальнейшей социально-статусной эволюцией в направлении демократизации миннезанга, а также усилением тенденции к профессионализации. Ряды поэтов-певцов все более насыщаются клириками (Зальцбургский Монах) и бюргерами (Готфрид Страсбургский, Конрад Вюр цбургский). Повышается уровень литературной грамотности миннезингеров, культура модулирует в сферу письменности, значительно возрастает количе ство сочинений духовной направленности (Боппе, Таулер), усложняются тех ники письма, появляется первые многоголосные песни (Зальцбургский Мо нах, Волькенштейн). Нижняя граница данного периода проведена в опоре на годы жизни и творчества Фрауенлоба, верхняя – на дату смерти «последнего миннезингера» Волькенштейна: в его творчестве причудливо сплелись каче ства устного и письменного искусства (песни монодические и многого лосные, в том числе политекстовые 2-4-голосные).

Эволюция миннезанга находится в тесной связи с историческим ста новлением социума: по мере роста и усиления бюргерского сословия изме нялся как статус поэта-певца, так и направленность тематики, жанрово-сти листические предпочтения авторов: от воспевания строгой куртуазности «подражательного периода» у Хагенау через влияние народной традиции в творчестве Фогельвейде, пародийное осмысление Minne у Ройенталя – к за креплению всего многообразия тем с акцентированием религиозно-дидакти ческой линии на позднем этапе у Фрауенлоба.

Во втором разделе рассматривается профессиональная терминология миннезанга. Ее параметры уточняются в опоре на аутентичные и поздние обозначения. Выстраивается соотношение понятий «миннезингер» – «шпиль ман» – «министериал», а также внутрипрофессиональных и общекультурных терминов (Mner, Pilger, Ritter, Mneritter, Snger), рассматриваемых через ка тегории статуса, творческого ремесла, носителя курутуазных ценностей, ука зывается на мобильность и частую взаимозаменяемость понятий.

В музыкальной медиевистике в отношении средневековых германских лириков используются два термина – предложенный К. Лахманом Minnesing er и аутентичный Spielmann. Соответственно сложились два подхода: 1) подобно соотношению понятий «трубадур – жонглер» как «сочинитель – ис полнитель», аналогично трактуется пара «миннезингер – шпильман» (расши рение подхода у Г. Швайкле: Berufssnger (профессиональные певцы), Freizeitdichter («поэт в свободное время»), Nachsnger – fahrende Snger («следующий за певцом» – «странствующий певец») и Sammler («собиратель»;

миннезингеры этой группы собственно примыкают к странствующим певцам, но также занимаются собиранием песен);

2) множе ственность средневековых названий светских артистических специальностей отчасти мнима, поскольку является следствием региональных дубликатов, профанной интерпретации узкопрофессиональных обозначений, небрежно сти современников, описывавших музыкальную жизнь;

в результате предла гается избрать универсальный термин – «менестрель» (М. Сапонов).

Наша позиция несколько отличается от обеих изложенных. Единое по нятие не может отразить все многообразие типов средневековых артистов.

Несмотря на документальные свидетельства, в которых одним и тем же тер мином может называться как «игрец», так и высокородный поэт-певец, сред невековое общество было гораздо более чутким к смысловым оттенкам раз личных обозначений «профессий» музыкантов. Миннезингер (Minnesinger) – «певец любви» (старонем. minne – любовь, как «низкая», так и «высокая») – аутентичный термин, удачно актуализированный поздними исследователями – как нельзя лучше передает смысловой оттенок тематической направленно сти творчества немецких мастеров Средневековья. Миннезингер – не тип творческого ремесла, а определенный статус авторов-исполнителей, разви вавших концепцию hohu minne (куртуазной любви). Поскольку трудно найти поэта-певца, так или иначе не соприкоснувшегося с тематикой Minne, в ис следовательской литературе применяется обобщенное обозначение «минне зингер». Однако он не несет никакой информации о социальном статусе со чинителя песен. Смысловой оттенок относительно рода социально-профес сиональных занятий вносит понятие «spielmann» – музыкант, непосредствен но занимающийся практической деятельностью. Если сочинитель называл себя шпильманом (Фогельвейде, Волькенштейн), или имеются документаль ные свидетельства о «шпильманстве» миннезингера, можно говорить о его принадлежности к творческо-исполнительской деятельности. Freizeitdichters в принципе не нуждались в профессиональном обозначении своего творче ства. Таким образом, основным критерием в определении немецкого средне векового музыканта, видимо, следует считать степень его непосредственного участия в исполнительской деятельности, которая становилась основным ис точником дохода на службе или странствиях (Spielmann), либо носила необя зательный характер, – акцент делался на сочинении песен (Minnesnger).

В третьем разделе рассматривается развитие миннезанга как переход культуры от устного к письменному типу. Указывается на способы контакти рования миннезингеров, менестрельные «учебные заведения» (школа Фрау енлоба в Майнце), характеризуются основные источники наследия миннезан га. Очерчиваются следующие направления эволюции миннезанга: 1) от культуры устного типа – к письменному способу существования (от одно- к многоголосию, от невменной – к мензуральной нотации);

2) модификация типа миннезингера на путях профессионализации, перехода от практики контрафактуры к самобытным композициям, включения в процесс образова тельной преемственности;

3) демократизация, изменение социального стату са поэта-певца, трансформация тематики – к пародийной, дидактической и религиозной;

4) эволюция жанровых предпочтений: жанр «любовной песни» теснят шпрухи, дидактические, религиозные сочинения, лейхи.

Глава II – «Жанровая система». В первом разделе рассматривается единая система вокальных жанров миннезанга с учетом неустойчивости и по движности самой категории жанра в средневековом искусстве, а также неста бильности проявления и сочетаний жанровых параметров. Очевидно, что множественность критериев затрудняет построение универсальной типоло гии. Оптимальным представляется поликритериальный подход: индивиду альный облик жанра формируется на пересечении ряда критериев, в целом немногочисленных, но по-разному акцентируемых в каждой жанровой груп пе. При этом необходим поиск единой системы самих критериев, их ограни чение сущностным минимумом с целью выявления специфики их действия в различных жанровых разновидностях.

Во втором разделе на основе анализа подходов, сформированных в ис следовательской литературе (М. Бёмер, Р. Грубер, Т. Кюрегян и Ю. Столяро ва, Б. Сигрейв и Т. Уэсли, В. Холопова, Г. Швайкле), обосновываются основ ные критерии жанровой типологизации: тематика, композиция, функциони рование (приуроченность), музыкально-стилистические характеристики пе сен.

В третьем разделе представлена собственно жанровая типология. Пес ни миннезингеров тематически дифференцированы на любовные и обще ственные. В первом типе выделены Liebesgrss (любовное приветствие), Liebesklage, Minneklage (любовная жалоба), Frauenstrophe (женские строфы), Wechsel (обмен), Tagelied (дневная песня). К жанровой группе Minnelied от несены и сезонные песни, в содержании и исполнительской практике кото рых наиболее ярко выражен критерий приуроченности, – Frhlinglied (весен няя песня) (или Mailied – майская), Sommerlied (летняя песня), Winterlied (зимняя песня). Отмечается, что тематика природы как таковой нехарактерна для песен миннезингеров, в основном природа интерпретируется аллегориче ски, сопоставляется с любовными переживаниями поэта-певца. В зависимо сти от выраженности смеховой линии сезонные песни могут мигрировать в блок пародийных песен (циклы Sommerlieder и Winterlieder Ройенталя).

Искусство миннезанга включает в себя как песни, в той или иной мере отражающие minne-образность в ее куртуазной либо полемически-антикурту азной трактовке, так и песни с превалированием принципиально не любовной тематики, обычно реализуемой в жанрах шпруха, Kreuzlied (крестовая песня) и застольной песни. Любовные мотивы могут найти место в этих жанрах, за нимая подчиненное положение. В качестве центрального жанра данной груп пы обозначен шпрух. Прослеживается его история, выделяются важнейшие типологические признаки (трактатность, отсутствие миннесодержания, за ис ключением миннепоучений), некоторые специфические черты музыкальной стилистики. Шпрухи дифференцируются на религиозные, политические, ди дактические, полемические, плачи и славильные. Далее выделяются основ ные типы крестовой песни, обозначаются связи между тематикой и манерой интонирования. В зависимости от доминирования minne- или шпрух-модели крестовой песни отмечается преобладание кантиленной или декламационно речитативной мелодики. В процессе анализа пародийных застольных и тан цевальных песен выявляется родство тематики песен миннезингеров и ваган тов при ряде их принципиальных различий: 1) аристократическое сознание миннезанга;

2) специфический вагантский билингвизм;

3) неактуальность для вагантов серьезной куртуазной образности.

Особое место среди жанров миннезанга занимает лейх (Leich), зафикси рованный на протяжении всей истории миннезанга, при концентрации во второй половине XIII – начале XIV вв. Специфика лейха отчасти связана с изначальным отсутствием конкретизации типа содержания, структуры, ис полнения в жанровом обозначении. Относительно поздний композиционный тип лейха характеризуется значительными масштабами, сквозным строением с парным повтором строк: в жанровом типе на первое место выходит крите рий не содержания, а формообразования. С позиций тематики сохранившиеся лейхи дифференцированы на любовные и религиозно-дидактические. Жанро вая специфика лейха обусловлена: 1) отделением от малых песенных форм масштабами, тяготением к эпическим композициям;

2) образно-тематической гомогенностью, отсутствием, по сравнению с эпическими формами, сюжет ной повествовательности. Все это позволяет трактовать лейх как особый поэ тический тип, синтезирующий признаки лирики и эпоса.

Жанровая система миннезанга демонстрирует существование, наряду с ясно закрепленными видами (например, Minnelieder), достаточно мобильных жанровых моделей (миграции Kreuzlied и сезонных песен между лирической, социально-дидактической и пародийной сферами). Несмотря на теоретиче скую возможность создания единой классификационной системы стабильных жанров, природа которых достаточно ясна, более гибкие разновидности вы нуждают применить по отношению к ним иные критерии либо отнести их к гибридным явлениям.

Глава III – «Принципы музыкальной стилистики». В первом разде ле представлены методологические подходы к разработке формульной кон цепции средневековой, преимущественно западноевропейской, монодии (Т.

Бэйли, В. Виора, И. Лебедева, Ю. Москва, М. Сапонов, Л. Трейтлер, П. Фер ретти). Рассматриваются вопросы содержания и соотношения понятий «ме лодическая формула», «мелодическая модель», «мелодический тип» и др., устанавливаются принципы определения границ и типов мелодических фор мул. Отмечается неизученность с данных позиций искусства миннезанга.

Германская лирика соответствует общим принципам средневековой западно европейской монодии, подчиняясь законам формульной организации и обла дая определенным фондом формул и комплексом методов работы с ними.

В настоящей работе понятие «мелодическая формула» трактуется как константное инвариантное мелодическое образование, в композиционном от ношении вариабельное: 1) являющееся составной частью текстомузыкальной строки;

2) совпадающее с текстомузыкальной строкой. Решение проблемы определения границ мелодической формулы предлагается на пути сочетания двух основополагающих подходов, а именно рассмотрения формулы как му зыкально-текстовой синтагмы, конструктивно аналогичной 1) попевке как интонационно-композиционному сегменту строки, в том числе мелизматиче скому участку и 2) текстомузыкальной строке. Принята следующая рабочая терминология: инвариант группы мелодически однородных мелизмов обозначается как мелодическая формула мелизма (МФМ);

инвариант группы мелодически однородных попевок – как мелодическая формула попевки (МФП): инвариант группы мелодически однородных строк – как мелодиче ская формула строки (МФС).

Второй раздел «Мелодические формулы» состоит из трех подразделов.

В первом в процессе анализа мелизматики выявляется преобладающий силлабический принцип соотношения вербального и музыкального текстов.

Отсутствие мелизматики объясняется: 1) характерной для шпрухов мелоди кой речитативного склада, где текстовый фактор явно преобладает над музы кальным;

2) особенностями ритмизации песен, тяготеющих или впрямую от носящихся к жанру Tanzlied, пародийным песням. При выявлении мелодиче ских формул мелизмов автор исходил из принципиальной исследовательской позиции, согласно которой в зоне мелизматики помещены типовые образова ния, а их вариабельность проявляется лишь на уровне качества интервалики.

Основные критерии типологизации мелизмов: 1) количество звуков, 2) инто национное наполнение;

3) местонахождение в структуре строки.

По количественному параметру мелизмы делятся на 3-, 4-, 5-, 7-звуч ные, есть единичный случай 11-звучного распева. В многоголосных песнях нотированы 12-, 15-, 20- и 21-звучные распевы. Наблюдается несомненное предпочтение МФМ (3). Немного реже встречаются МФМ (4), гораздо реже – МФМ (5) и (7), единожды – МФМ (11), (12), (15), (19), (20), (21). По интона ционному параметру все мелизмы представляют собой образования, в струк туре которых проявляется взаимодействие стабильного и мобильного, типи зированного и вариантного, поскольку в мелизмах любого объема обнаружи ваются следующие мелодические типы: 1) секундовые узкообъемные ходы:

«качание» (МФМ I), опевание или вращение (МФМ II);

2) терцовый ход (МФМ III);

3) поступенное движение (МФМ IV);

4) трихорд, включающий секунду, в объеме кварты (МФМ V);

5) трихорд, включающий секунду, в объеме квинты (МФМ VI). На протяжении одной композиции в основном предпочтительны одна-две разномасштабные формулы мелизмов. Объемные мелизмы представляют собой соединение нескольких формул. По компози ционному параметру (положение в структуре музыкально-поэтической стро ки) мелизмы могут быть инициальными, медиантовыми, чаще финальными.

В следующем подразделе, приступая к рассмотрению формул попевок, автор отмечает цезурирование попевок в структуре строки как одну из основ ных проблем формульного анализа. При наличии протяженных текстомузы кальных строк методика вычленения попевок традиционна и основана на та ких важнейших маркерах, как текстовые цезуры и повторяющиеся мелодиче ские фрагменты. Еще одним фактором определения границ и видов попевок стали распевы, ввиду очевидности использования в орнаментике устойчивых интонационных моделей. Выявление мелодических формул попевок осуще ствлено посредством проведения следующих аналитических процедур: 1) редукция всех последовательно повторяющихся звуков и звуковых комбина ций, за исключением тех случаев, когда речитация распространяется на всю текстомузыкальную строку;

2) редукция распевов при константности иници альных звуков как опорных;

3) звуковысотная универсализация мелодиче ских моделей попевок от тона a с сохранением интервалики. Обнаружены не которые закономерности в соотношении отдельных мелодических типов по певок с жанровыми и композиционными характеристиками песен.

Актуальность исследования принципов мелодической организации на уровне поэтико-музыкальной строки обусловлена тем, что в условиях песен ной культуры основной композиционной единицей является именно строка, – в устойчивых песенных формах общая структура определяется соотношени ем материала строк. Представление о формуле строки как самостоятельной структурной единице обусловлено также идентичностью в ряде случаев поэ тико-музыкальной строки – попевке. Мелодическая модель строки выделяет ся в результате проведения аналитических операций, практически идентич ных методам выявления мелодических формул попевок.

В результате выявлены мелодические формулы попевок и строк: 1) се кундовые узкообъемные ходы (МФП I и II, МФС I и II) (в том числе МФП: a) «качание»;

б) опевание;

МФС: а) «качание», б) вращение);

2) терцовый ход (возможны два терцовых хода в одном направлении) (МФП III, МФС III);

3) квартовый ход (реже два квартовых хода в одном направлении) (МФП IV, МФС IV);

4) квинтовый ход (МФП V, МФС V);

5) структуры, основанные на квартово-терцовых соотношениях (МФП VI, МФС VI);

6) трихорд, включаю щий секунду, в объеме от кварты до сексты (МФП VII, МФС: а) секундово терцовое мелодическое образование (МФС VII), б) секундово-квартовые ме лодические образования (МФС VIII), в) секундово-квинтовые мелодические образования (МФС IX));

7) тетрахорд в объеме квинты/сексты (МФП VIII);

8) поступенное движение (МФП IX, МФС X). Кроме того, выявлены сложные мелодические формулы строк, сочетающие в себе несколько простых формул попевок.

В итоге сопоставляются три структурных уровня формульной органи зации мелодики миннезанга – мелизм, попевка и строка. Мелодическая орга низация песен миннезингеров представляет собой единое стилевое про странство, – все интонационные образования находятся в отношениях взаим ного соответствия как на микро-, так и на макроуровне, что подтверждается доминирующим тождеством результатов анализа – существованием единых базовых для мелизмов, попевок и строк мелодических типов, как-то: 1) се кундовый ход: а) «качание» (МФМ I – МФП I – МФС I);

б) опевание (МФМ II – МФП II);

в) вращение (МФМ II – МФС II);

2) терцовый ход (МФМ III – МФП III – МФС III);

3) поступенное движение (МФМ IV – МФП IX – МФС X);

4) трихорд в кварте (МФМ V – МФП VII – МФС VII);

5) трихорд в квинте (МФМ VI – МФП VII – МФС VIII). Имеются формулы, объединяющие попе вочный и строчный уровни организации: 1) двойной терцовый ход (МФП III – МФС III);

2) квартово-терцовые структуры (МФП VI – МФС VI);

3) тетра хорд в квинте (МФП VIII – МФС X);

4) квартовый ход (МФП IV – МФС IV);

5) квинтовый ход (МФП V – МФС IX). Наиболее распространенными на каж дом уровне являются формулы поступенного движения, секундового хода, опевания, при этом тип поступенного движения ярче представлен в попевках и мелизмах, в строках активнее используются формулы терцового хода, три хордного и тетрахордного движения. Закономерности мелодической органи зации песен проявляются и в соответствии формул основным жанровым сфе рам. В заключение раздела проводятся параллели между принципами мело дической организации и стилистической эволюцией миннезанга.

В третьем разделе рассматривается ритмика песен миннезингеров в связи с особенностями ее фиксации и задачами интерпретации. Ввиду явной затруднительности толкования метроритмической организации домензураль ных нотировок, на сегодняшний день существуют различные подходы, опи рающиеся на аутентичный теоретический материал, а также на исследования закономерностей средневекового стихосложения.

Модальная интерпретация ритма песен миннезингеров обоснована на личием нескольких отчетливых базовых моделей. Предпочтения определен ных ритмоформул, по-видимому, отчасти объясняются особенностями орга низации поэтического текста и лингвистической спецификой германских на речий, предопределившей бльшую распространенность первого, третьего и пятого модусов (Р. Тэйлор). Однако песенный ритм миннезанга невозможно интерпретировать только в опоре на модальную теорию. Несмотря на прио ритетность теории перфектности средневековой ритмики, существуют четырехдольные мелодии, в которых четная метрическая основа, характерная для старого немецкого фольклора, не вызывает сомнений, а метр стабилен.

Они относительно немногочисленны, однако своим существованием подчер кивают метроритмическое разнообразие песен. Ритмические сегменты в них в основном содержат по четыре доли. В них также обнаруживается ряд рит моформул – своего рода «модусов». Изложенный подход как основа аналити ческого метода использовался Й. Вольфом, Г. Риманом (обоснование прин ципа ударности – основного для варьированных ритмических интерпретаций песен;

в его теории четный ритм комбинируется с принципом четырехудар ности (Vierhebigkeit)).

В соответствии с критерием перфектности/имперфектности метрорит мической системы выделены: 1) песни с нечетной метроритмической органи зацией;

2) песни с четной метроритмической структурой;

3) песни с нерегу лярной метроритмической организацией (Senkungsfreiheit). Таким образом, песни миннезингеров созданы в модусной технике посредством варьирова ния и комбинирования ритмоформул. Целесообразно объединение перфект ных и имперфектных модусов в единую систему, при помощи которой на глядно могут быть продемонстрированы основы метроритмической органи зации песен. Выделены семь ритмоформул: четыре нечетных, соответствую щие первому, второму, пятому и шестому модусам (третий и четвертый мо дусы мы рассматриваем как их модификации), и три четных.

Выявлена группа зафиксированных в хоральной нотации песен, в кото рых, при преобладании четной организации, меняется количество долей вну три метрической ячейки. Некоторые тенденции просматриваются во взаимо связи между жанром и метроритмической организацией: трехдольность, как правило, преобладает в танцевальных и любовных песнях;

четный и смешан ный метроритм характерен для шпрухов с их речитативно-декламационной манерой интонирования и лейхов, причем для последних наиболее свойстве нен именно смешанный метр. Следовательно, метроритмическая организация отчасти является жанровым признаком.

Глава IV – «Композиционная организация песен миннезингеров».

В первом разделе рассматривается сложившаяся в музыкальной медие вистике устойчивая методологическая позиция, согласно которой в культу рах, подобных миннезангу, музыка столь неразрывно связана с поэзией, что музыкальное строение целиком производно от поэтического, – песня осозна ется не как собственно музыкальная композиция, а как пропеваемый стих. В процессе анализа обнаружились образцы, в которых музыкальная форма не следует точно за поэтической, а развивается по собственным законам.

Во втором разделе на основании результатов анализа сформирована следующая типология песенных форм миннезанга: 1) строфические формы:

а) с мелодической повторностью строк строфы (бар-форма и ее разновидно сти), б) со сквозной строфой без мелодической повторности строк;

2) сквозные формы (лейхи). Отмечается взаимодействие нескольких формооб разующих принципов в пределах одной композиции, таким образом, сочета ющей в себе как генеральный, так и локальные факторы организации формы.

Строфическая форма расценивается как одна из самых распространен ных песенных форм миннезанга. Варианты ее поэтического наполнения пре дельно разнообразны – от любовной, военной до дидактической и смеховой тематики, – при обновлении поэтического текста, музыкальная строфа (сквозная или с внутренней повторностью) вновь и вновь воспроизводится.

Для песен миннезингеров в бльшей степени характерна повторность внутри музыкальной строфы – бар-форма.

Сложная строфа бар-формы (Aufgesang(Stollen–Stollen)–Abgesang) рассматривается в двух ее разновидностях – репризной и безрепризной. Ре призный бар, с частичным или полным повторением музыкального материала штоллена либо его варианта в абгезанге, является наиболее распространен ной разновидностью. Безрепризный бар (интонации ауфгезанга не воспроиз водятся после абгезанга) достаточно редок. Более сложной модификацией бар-формы является композиционное решение, которое мы обозначаем как бар в баре, – особенность его заключается в том, что штоллен нормативного бара также имеет форму бар.

Строфическая форма без повторов, в отличие от репризной, представ лена в творчестве миннезингеров скромнее, однако внутреннее интонацион но-ритмическое родство строк является основополагающим принципом му зыкального мышления в песнях этого типа. В то же время, обнаружены об разцы, где мелодический материал достаточно разнообразен.

Сквозные формы, наряду со строфическими, масштабно представлены в песенном наследии миннезанга. Вариантная повторность, характерная для безрепризных строфических композиций проявляется и в сквозных структу рах, организация которых происходит: 1) путем глубокой переработки одной формулы так, что в результате в разных строках получается различный музы кальный материал, родственный на интонационном уровне;

2) путем прямых повторов попевки (иногда с небольшими изменениями), которые, в силу кратковременности и нестабильности появления, не могут расцениваться как рефренные образования, но все же являются объединяющим форму факто ром.

На основе материала исследования можно сделать вывод о наличии в миннезингерских формах, наряду с твердыми поэтико-музыкальными струк турами, композиций, в которых весьма активно проявляются процессы взаи модействия различных принципов формообразования как на уровне целост ной композиции, так и ее сегментов. Примером подобного жанрово-компози ционного решения являются лейхи.

В разделе «Взаимодействие принципов формообразования в лейхе» представлены вопросы соотношения в культуре устного творчества двух ее важнейших составляющих – импровизационности и вариантности. Взаимо действие данных принципов формообразования определяет специфику композиционного типа лейха. Постоянное развитие и обновление при повто рении музыкального материала отмечается в качестве главной структурной особенности прототипа лейха – французского лэ. Лейх, по праву расцениваю щийся как один из основополагающих видов средневековой немецкой во кальной композиции, относится к наиболее масштабным формам миннезанга, будучи основанным на принципах парной повторности и сквозного развития.

Лейх, как и некоторые другие формы миннезанга, не является его специфиче ским достижением, представляя собой одну из общеевропейских менестрель ных структур.

Несмотря на значительный потенциал модифицирования данной композиционной модели, ее основным и важнейшим формообразующим при знаком является парная повторность в различных видах (парнострочность, парносекционность). Таким образом, особое качество лейха – его принадлеж ность к формам-жанрам (термин В. Холоповой): в отличие от песенных ви дов миннезанга, где определяющим фактором является тематика, жанровое обозначение закрепляется за определенным типом структуры. Изначально жанровое обозначение лейха не связано с конкретизацией типа содержания, структуры, исполнения. Это представляется нормативным, поскольку на ран них этапах формирования структура лейха, вероятно, была не вполне зафик сирована, и поэтому трактовалась довольно свободно, то есть встречались как композиции со строгим соблюдением принципа последовательной по вторности музыкального материала, так и, напротив, с превалированием сквозного типа развития. Поэтико-музыкальная композиция лейха организо вана путем сцепления большого количества различных по строению (схемы рифмовки, количество и длина строк и т.д.) строф. Т. Кюрегян и Ю. Столяро ва предлагают включение в понятийный аппарат для обозначения музыкаль но-поэтического раздела (строфы) с его повтором термина «секция», – пози ция, разделяемая нами, поскольку позволяет демонстрировать действие прин ципа парности не только на уровне строк, но и на более крупных уровнях. В нашем исследовании термин «секция» используется в процессе анализа лейха Рейнмара фон Цветера Got unt dn eben wikeit (в редакции Р. Тэйлора) для обозначения музыкально-поэтических сегментов текста, объединенных схе мой рифмовки и музыкальным строением. Эти сегменты мы не интерпрети руем как музыкально-поэтические строфы, ввиду их весьма ненормативного строения, что выражается как в постоянно изменяемом количестве строк, так и в неустойчивости рифмовки. Для музыкальной организации секций харак терно следование ведущему средневековому принципу песенного формооб разования, согласно которому рифмующимся строкам соответствовали по вторы музыкальных построений, зачастую с различными окончаниями. В германских лейхах, как и в секвенциях, такие повторения, в основном, проис ходят дважды, – через повтор соседних строк возникает парнострочность.

Музыкальную форму лейха можно обозначить как aa bb cc dd… Повторы мо гут быть как одно- и двукратными, так и тройными, и четверными. Строение секции может быть довольно свободным: сквозное с мелодическими повто рениями внутри построения;

реминисценции из предыдущих секций. Опреде ляющим структурным признаком лейха является внутрисекционная повтор ность, однако имеют место случаи межсекционной повторности. По степени выраженности парного принципа лейхи дифференцированы нами на две группы: 1) последовательное воплощение принципа парности;

2) сочетание парного и сквозного принципов (вследствие одновременного действия раз личных принципов формообразования, внутри композиций данной группы возникает большое количество автономных микроформ (следует обратить внимание на большое воздействие на секционные структуры лейха бар-фор мы).

Таким образом, лейх сочетает в себе черты сквозных, вариационных, рефренных и, отчасти, строфических структур. Процессы образования много численных форм-гибридов, в которых свойства различных композиционных типов причудливо сочетаются и образуют индивидуальные решения, показа тельны для самого духа этой культуры. Импровизационность, характерная для устного творчества, придает неповторимость каждому произведению.

Все эти процессы свидетельствуют о неоднородности в целом масштабной песенной культуры, основанной при этом на немногочисленных базовых принципах композиции.

В третьем разделе исследуются многоголосные образцы творчества Зальцбургского монаха и Волькенштейна. Их композиции дают надежное представление о технологическом уровне полифонических композиций и их новых жанрово-смысловых оттенках, по сравнению с монодийными песнями.

Германские полифонисты в целом придерживаются основного европей ского контрафактурного принципа построения многоголосия, моно- или по литекстового. Кроме того, в условиях высокой степени коммуникативности европейских музыкальных культур они быстро перенимают новые техники.

В светской песенности появляются полифонические образцы, объединяющие в себе самые различные техники многоголосия, и, тем самым, сталкивающие, суммирующие подчас далекие друг от друга «музыкальные времена». В них причудливо сочетаются как ранние (параллельный, свободный, мелизматиче ский органум и т.п.), так и более сложные поздние виды полифонического письма (включающие эпизоды гокетирования, политекстуры, элементы ими тационности).

Стилевая неоднородность многоголосных Minnelieder обусловлена не только особым творческим обликом и характером технологической оснащен ности светских полифонистов, но и общей ситуацией в многоголосном твор честве XIII века. Две его ветви – «классический» мотет, к 1270-м годам до стигший большой сложности, изысканности письма, и новое светское много голосие, основанное на песенном репертуаре менестрелей, – демонстрируют до некоторой степени противоположные качества художественной эстетики эпохи. Профессиональное мастерство ранних полифонистов (изобретатель ность голосоведения, виртуозные контрапунктические подстраивания цитат светских песен к тенору, наделение голосов, прежде всего, верхних, функци ональной самостоятельностью) концентрировалось в мотетах. Светские же многоголосные композиции, взаимодействующие с церковными и оперирую щие в основном той же техникой мелодического контрапункта, были ориен тированы на иные художественные задачи и культивировали те стороны письма, которые способствовали простоте, гармоничности звучания.

Обращает на себя внимание преобладание двухголосных композиций над трех- и четырехголосными. В зависимости от текстового наполнения пес ни классифицируются нами на монотекстовые и политекстовые, причем по следние в немецкой традиции нередко связаны с жанром Wechsel, когда по лилог получал реализацию не в горизонтальном, как в монодии, а в верти кальном измерении. В целом, в многоголосных композициях можно отметить соответствие принципам ранней средневековой полифонии, и, вместе с тем, тяготение к более сложным поздним техникам. Симультанное соединение этих различных традиций в композициях миннезингеров, с одной стороны, завершало эпоху раннего многоголосия, а, с другой, предвосхищало многооб разие и расцвет полифонии Ренессанса.

В Заключении указывается на универсальный характер миннезанга для германского светского художественного сознания, отмечается его стиле вая целостность и системность, ассимиляционный характер по отношению к почвенной и чужеземным культурам. Подчеркивается культ творческой ин дивидуальности, культивирование Я-концепции, в исторической перспективе направленное на постепенное формирование нового типа художника.

Основные публикации по теме диссертации Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК 1. Жанровая специфика лейха // Проблемы музыкальной наук

и. Уфа:

Уфимская гос. академия искусств, 2009. № 2 (5). С. 122-126.

2. Специфика миннезингерского шпруха // Старинная музыка. М.: Ли тературное агентство ПРЕСТ, 2010. № 3 (49). С. 6-9.

3. О периодизации миннезанга // Проблемы музыкальной науки. Уфа:

Уфимская гос. академия искусств, 2010. № 2 (7). С. 56-60.

Другие публикации 4. Миннезанг: специфика немецкой куртуазной традиции // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Материалы Межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуаль ный потенциал Сибири». Новосибирск, 2001. С. 46-47.

Особенности жанровой системы миннезанга // Современные проблемы 5.

гуманитарных и социально-экономических наук: Материалы Межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». Новосибирск, 2002. С. 9-10.

6. Прославление и осмеяние куртуазности в песнях миннезингеров // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических дисциплин: Материалы Межвузовской научной студенческой конфе ренции «Интеллектуальный потенциал Сибири». Новосибирск, 2003. С.

8.

7. Жанровая палитра миннезанга // Сибирский музыкальный альманах.

Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004.

Вып. 3. С. 21-28.

8. Отражение куртуазного универсума в творчестве миннезингеров // Му зыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Материалы междуна родной научной конференции. Новосибирск: Новосиб. гос. консервато рия (академия) им. М. И. Глинки – Римский университет «Тор Вергата», 2004. С. 513-524.

9. Отражение крестовых походов в песнях миннезингеров // Материалы научно-теоретических конференций. Новосибирск: Новосиб. гос. кон серватория (академия) им. М. И. Глинки, 2007. С. 199-204.

10. Об иконографической символике миннезанга // Сибирский музыкаль ный альманах – 2006. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им.

М. И. Глинки, 2009. С. 5-10.