Творческие искания итальянского скульптора марино марини
На правах рукописи
Прошкина Ольга Алексеевна ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО СКУЛЬПТОРА МАРИНО МАРИНИ Специальность 17.00.04 – изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура
АВТОРЕФЕРАТ
Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2011 1
Работа выполнена на кафедре теории и истории изобразительного искусства Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова
Научный консультант: кандидат искусствоведения, Арустамова Ирина Левоновна
Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, Хромов Олег Ростиславович Кандидат искусствоведения Штольдер Наталья Владимировна
Ведущая организация: Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова
Защита состоится 20 декабря 2011 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К 009.004.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Московском государственном академическом художественном институте им. В.И. Сурикова по адресу:
109004, Москва, Товарищеский переулок, д.30.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им. В.И.
Сурикова по адресу: Товарищеский переулок, д.
Автореферат разослан 18 ноября 2011 года.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук
Т.Д. Сергеева Марино Марини (1901 – 1980) – выдающийся скульптор, один из ярких представителей итальянской школы, которая внесла большой вклад в изобразительное искусство ХХ века. Творчеству художника свойственна оригинальность, романтические мотивы и особое артистическое начало.
Пластика Марино Марини повлияла на несколько поколений мастеров Европы, Америки, России и Японии. В диссертации творчество художника рассматривается в контексте европейского искусства ХХ столетия.
Актуальность исследования определяется, прежде всего, большой значимостью творчества Марино Марини. А также недостаточным освещением искусства мастера в российском искусствознании. Несмотря на возникающий время от времени интерес исследователей к личности художника, на целый ряд статей о его творчестве, выходивших в 1960- е, 1990-е годы, на данный момент пока еще не существует монографического исследования его искусства на русском языке. В России творчество Марино Марини ассоциируется исключительно со скульптурой, в то время как он на протяжении всей жизни много работал в живописи и графике. В данном исследовании этому вопросу посвящена отдельная глава, где на примере ряда произведений раскрывается самоценность живописных и графических произведений Марино Марини. Их роль отнюдь не ограничивается вспомогательными набросками, предшествующими созданию скульптуры.
Объектом исследования в диссертации являются станковые композиции, монументальные произведения, живописные полотна и графические листы, выполненные мастером и находящиеся ныне в коллекциях Музея Марино Марини (Museo Marino Marini. San Pancrazio) во Флоренции, Музея Марино Марини в Галерее современного искусства (Galleria D’Arte Moderna) в Милане, Фонда Марино Марини (Centro di Documentazione e Fondazione di Marino Marini) в Пистое, Галерее современного искусства (Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea) в Риме, Галерее Брера (Pinacoteca di Brera) в Милане и в частных коллекциях.
Предметом исследования является анализ динамики творчества М.
Марини в контексте развития искусства ХХ века.
Хронологические рамки диссертации определяются годами жизни художника, охватывая весь его творческий путь, начиная со времени обучения М. Марини в Академии изящных искусств во Флоренции (1917 г.) и до его смерти в 1980 году.
Под контекстом, в котором рассматриваются произведения художника, подразумевается разнообразие соприкосновений мастера с европейским искусством, как прошлого, так и современности. Это художественные школы и направления, возникшие во Франции, Италии, Бельгии, Германии, которым он отдавал предпочтение, а так же, ваяние и пластика любимых им мастеров Этрурии, Древней Греции и Рима, эпохи Средневековья и Возрождения.
Цели исследования – изложить авторский взгляд на творчество Марино Марини, дать критический анализ значительных произведений, проследить своеобразную эволюцию пластического мышления мастера в работе над станковой и монументальной скульптурой, а также над живописными и графическими произведениями. В рамках исследования представляется необходимым выявление особенностей манеры и эволюции стиля художника в процессе сопоставления его творчества с европейским искусством и наследием прошлого.
Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи диссертации:
- изучение всех доступных для обозрения работ М. Марини;
- стремление к возможной полноте охвата его творческого наследия;
- изучение фондов музейных коллекций произведений М. Марини на родине художника, в Италии;
- пристальное исследование наиболее значительных произведений, которые демонстрируют специфическую манеру художника, эволюцию его стиля под воздействием изменения его мировоззрения и современных тенденций европейского искусства;
- систематизация собранного диссертантом материала имея ввиду основные темы творчества художника, а так же периоды его жизни и культурные особенности эпохи;
- анализ влияния на творчество Марино Марини как основных тенденций европейского искусства ХХ века, так и традиций предшествующих эпох.
Методология и методика исследования построены на принципах комплексного подхода. Большое внимание уделялось работам по теории скульптуры, критическим статьям о творчестве Марино Марини, его высказываниям, а так же суждениям друзей и близких об искусстве мастера.
Автор изучил публикации в периодических изданиях на русском, итальянском, английском, французском и немецком языках.
Историко-культурный метод помог обозначить художественную и культурную специфику периода (1901 – 1980), когда жил и творил скульптор.
Формально-стилистический анализ помог выявить основные этапы эволюции творчества, понять особенности новаторства произведений мастера, его место в итальянской пластике и европейском искусстве ХХ века.
Степень изученности проблемы. Творчество итальянского скульптора Марино Марини изучено достаточно хорошо европейскими, в основном, итальянскими, а также американскими исследователями. Важно отметить, что существующие публикации, как правило, освещают лишь тот или иной аспект искусства мастера, в то время как в данной диссертации внимание уделено творчеству художника в целом: главным темам в его станковой пластике, наиболее значимым монументальным произведениям, а также анализу его живописного и графического наследия. В центре внимания диссертанта осмысление творческого наследия Марино Марини. Акцент сделан на углубленном искусствоведческом анализе основных произведений скульптора, позволяющих выявить оригинальность его образного мышления и пластического языка.
Наиболее полное исследование, обобщающее творчество Марино Марини как скульптора, было сделано американским историком и художественным критиком Сэмом Хантером (Sam Hunter), его книга «Марино Марини. Скульптура» (1993) была переведена на несколько европейских языков. Логичность структуры изложения, систематичность анализа произведений художника, убедительность выводов, предлагаемых С.
Хантером, делают его исследование наиболее значимым в историографии вопроса.
Большой каталог работ Марино Марини, где указаны все произведения скульптуры мастера, был издан в Италии в 1998 году, вступительная статья «Марино Марини: интуиция» написана Джовани Каранденте (Giovanni Carandente). В ней автор говорит об истоках искусства Марино Марини, которые он видит в древних цивилизациях. Также Дж. Каранденте и Л.К.
Тонинелли (Toninelli L.K.) написали и статью для каталога «Марино Марини.
Литографии 1942 – 1965» (1967), где дается достаточно полный анализ графики мастера указанных годов. Дж. Каранденте являлся автором статей в каталогах к персональным выставкам Марино Марини (1965, 1966, 1967).
Одной из первых монографий о творчестве Марино Марини стала книга Умбро Аполлонио (Apollonio Umbro), изданная в Милане в 1958 году.
Исследователь пишет об основных тенденциях в творчестве скульптора, его мироощущении, работа имеет несколько упрощенный анализ произведений.
Интересно исследование А.М. Хаммачера (Hammacher A.M.) «Марино Марини. Скульптура, живопись, рисунок» (1970). Над текстом этой книги автор работал, опираясь на высказывания самого Марино Марини. Это исследование выявляет многие взаимосвязи искусства итальянского мастера с древними культурами, а также с парижской школой первой трети ХХ века.
В отдельной главе данной книги А. М. Хаммачер проводит параллели в творчестве Марино Марини и европейском искусстве ХХ века. Здесь же автор на примере скульптуры, живописи и графики исследует проблему взаимосвязи линии, цвета и формы в творчестве мастера.
Близкий друг Марино Марини Лоренцо Папи (Lorenzo Papi) написал несколько статей для книг и буклетов о скульпторе, его выводы в большей своей части основаны на высказываниях мастера, а часто и на собственных субъективных суждениях.
Книги и статьи о Марино Марини переведены на многие языки.
Особого внимания заслуживают статьи, написанные авторами не итальянского происхождения, так как в этих исследованиях представлен взгляд со стороны. Французский исследователь М. Муташа (Moutasha M.) в статье к каталогу выставки Марино Марини в Париже в 1995 году пытается дать общий анализ творчества мастера, но помимо этого обращает внимание на проблему взаимосвязи пространства и пластики.
В 2006 году американский журнал «Обзор скульптуры» (Sculpture review) посвятил целый номер теме всадника и коня в скульптуре.
Безусловно, в статьях этого журнала были упоминания о работах Марино Марини, их сравнение с другими произведениями. В диссертации использована опубликованная в журнале статья Вагнера А.Д. (A.D. Wagner) «Понимание культа коня и всадника», где автор анализирует избранную тему, опираясь на произведения начиная с IVвека до н.э. и заканчивая ХХ столетием. Статья интересна психологическим объяснением взаимосвязи всадника и его коня и тем, как эта тема находит выражение в пластике. Две статьи в журнале «Обзор скульптуры» посвящены непосредственно произведениям Марино Марини. Публикация «Архетип и аллегория: кони и всадники Марино Марини» Элен Б. Кутлер (Ellen B. Cutler) носит описательный характер и в основном опирается на исследование Сэма Хантера (1993). Интерес представляет мнение автора о влиянии творчества Марини на американское искусство, при этом речь идет не только о скульптуре, но и о графике мастера. Также в журнале приводится небольшая статья Джанкарло Биаджи (Giancarlo Biagi), где он дает новую интерпретацию одного из истоков темы «Всадника».
Помимо монографий и статей в журналах большое значение имеют каталоги выставок Марино Марини, вступительные статьи в которых в общих чертах повторяют друг друга, однако исследователи из разных стран вносят свой несомненный вклад в процесс всестороннего изучения и углубленного анализа произведений итальянского мастера.
Если в юности Марино Марини участвовал только в групповых выставках, то в более зрелый период, когда его продвижением в Европе и Америке стал заниматься Курт Валентин, скульптор получил возможность делать персональные выставки. Такие экспозиции часто ограничивались небольшим количеством работ или только одним видом искусства. Отсюда большое количество каталогов, вступительные статьи в которых также явились важным материалом для работы над диссертацией.
В каталоге выставки «Форма цвета» (2001), где собраны статьи, в которых анализируется связь формы и цвета в искусстве Марино Марини.
Это очень важный аспект, так как сам художник часто говорил, что цвет в его работе над произведением первичен.
В диссертации использовались также вступительные статьи для каталогов, написанные в частности Джованни Тестори (Giovanni Testori) (1991), Марией Терезой Тоси (Maria Teresa Tosi) и Амброй Туси (Ambra Tusi), Эвеном Тёрнером (Even H. Turner) (1966), Джином Л. Вассерманом (Jeanne L. Wasserman) (1971) и другими. Мы обратились к вступительным статьям, потому что они представляют взгляд современников на творчество Марино Марини.
Интересны исследования, где автор рассматривает только одно произведение и изучает его вне контекста всего творчества скульптора. Так Франко Руссоли (Franko Russoli) опубликовал книгу о «Воине» Марино Марини, где дан анализ и достаточно вольное прочтение этого произведения.
Большое значение в популяризации творчества художника сыграла активная общественная деятельность его вдовы, после смерти мастера организовавшей не только музеи во Флоренции и Пистое, но и фонд по изучению творчества Марино Марини. В этом фонде помимо архивных данных собрана обширная библиотека, куда и по сей день поступают все новые и новые исследования о выдающемся итальянском художнике. Работа в этой библиотеке, а также содействие хранителей и сотрудников фонда и музеев Марино Марини помогли в написании данной диссертации.
В работе над диссертацией помимо материала о творчестве Марино Марини были использованы общетеоретические фундаментальные труды.
Это работы Б.Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства», А.
Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве», Н.М.
Леняшеной «Итальянская скульптура ХХ века» и других специалистов.
Также проблемы пластики, относящиеся к нашей теме, освещены в работе, статьях В.С. Турчина «Внутреннее пространство в скульптуре», «Композиция в круглой скульптуре» «Границы художественного образа в скульптуре» и «Цвет в скульптуре», в его же книге «Монументы и город.
Взаимосвязь художественной формы монументов и городской среды», в книге Н.И. Поляковой «Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды» и других исследованиях.
В качестве опубликованных источников о творчестве Марино Марини на русском языке в исследовании привлекаются статьи Горяинова В.В. (1967, 1970), Валериус С.С. (1973), Мискаряна К. (1990), Кудрявцевой С.В. (2010), а также статьи из каталога выставки, проходившей в Государственном Эрмитаже «Скульптура - живой язык. Скульпторы мира в Карраре и Пьетрасанте во второй половине ХХ века» (1998). В данных работах творчество Марино Марини рассматривается в контексте итальянского искусства.
Научная новизна работы заключается в том, что диссертация является первым полным обобщающим исследованием посвященным творчеству Марино Марини, где помимо скульптурных произведений анализируются графические и живописные работы мастера. В диссертации значительная часть текстов и статей об искусстве художника переведены на русский язык впервые. Впервые введены в научный оборот материалы итальянских музеев:
музей Марино Марини в Галерее современного искусства в Милане (Museo Marino Marini, Galleria d’Arte Moderna);
музей Марино Марини, Сан Панкрацио во Флоренции (Museo Marino Marini, San Pancrazio);
Фонд Марино Марини в Палаццо дель Тау в Пистое (Fondazione Marino Marini, Palazzo del Tau).
Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее материалов историками искусства и культуры в научно исследовательской и музейной практике. Теоретические положения и выводы диссертации могут быть использованы в общих и специальных трудах по истории зарубежного искусства, учебно-методической и лекционной работе, при подготовке спецкурса по истории скульптуры.
Апробация. Материалы, обобщенные в диссертации, нашли отражение в опубликованных автором статьях в научных изданиях. Основные положения и теоретические выводы исследования были изложены в докладах на четвертой научно-практической конференции «Студенческая наука» секция «Художник, эпоха, стиль» (МГАХИ им. И. В. Сурикова 24 ноября 2009) и Межвузовской конференции «Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов» (31марта 2010). Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры теории и истории изобразительного искусства МГАХИ им. В.И. Сурикова.
Диссертация имеет следующую структуру: введение, пять глав, заключение, библиографию и приложение, которое включает хронологию жизни и творчества художника, список и альбом иллюстраций.
По мнению автора, творчество итальянского скульптора Марино Марини условно можно разделить на несколько этапов, учитывая как хронологию, так и эволюцию пластики мастера. В ранний период молодой художник учится, путешествует по Европе, начинает принимать участие в выставках. Уже в это время в его искусстве появляются темы, которые будут интересовать Марино Марини всю жизнь. Для исследования творчества Марино Марини очень важно обратить внимание на темы, которые он разрабатывает десятилетиями, им в диссертации посвящены отдельные главы. Ранний период творчества мастера, то есть время до 1940-х годов необходимо рассмотреть отдельно, так как это период становления художника, поиска его индивидуального языка, время, когда скульптор работает над разными композициями и активно экспериментирует с формой и материалом.
Перелом в мировоззрении художника происходит в годы Второй мировой войны, когда он испытывает разочарование в гармонии мира, который будто рушится на его глазах. В 1950-1960-х годах мастер увлечен абстрактными тенденциями, которые пластически затрагивают его излюбленные темы. Последнее десятилетие своей жизни Марино Марини связывает свои философские взгляды с экспрессией в скульптуре.
Во Введении обосновывается тема диссертации, характеризуется ее актуальность и степень изученности, определяются цели и задачи исследования.
Дается общая характеристика творчества Марино Марини, историографический обзор обобщающих трудов, монографий и статей в периодике, имеющих отношения к теме данного исследования, а также воспоминаний самого скульптора, его друзей и близких. Обосновывается структура диссертационного исследования, где материал излагается хронологически в первой главе и далее рассматривается по основным темам, наиболее существенным для творчества мастера.
Первая глава «Творчество Марино Марини раннего периода.
Формирование стиля» посвящена раннему периоду творчества Марино Марини, где прослеживаются истоки его искусства, взаимосвязь традиций и современных тенденций, влияние французской и итальянской школ.
Долгое время исследователи подходили к изучению искусства Италии ХХ века исключительно в рамках национальных традиций, но Сегантини и Россо предложили рассматривать его в культурном контексте европейского искусства. Этот подход был принят и нами в данном исследовании.
В первой главе внимание уделяется таким общеевропейским направлениям в искусстве, как Футуризм, «Метафизическая живопись», движению «Двадцатый век», а также их влиянию на формирование молодого художника. Марино Марини поступает в Флорентийскую Академию изящных искусств в 1917 году. Вначале его привлекает исключительно живопись и печатная графика, только в 22 года он начинает заниматься скульптурой. В этот период он находится под влиянием О.Родена и М. Россо.
Во время обучения в Милане молодого скульптора привлекает творчество и взгляды на искусство его современника Артуро Мартини, который в году предложил ему место преподавателя школы изящных искусств в Монце.
Влияние А. Мартини прослеживается в ряде работ молодого скульптора, что проявляется в увлечении архаическими тенденциями, монолитностью формы, уравновешенной монументальностью.
В 1920-е – 1930-е годы скульптор много путешествует, он предпринимает несколько поездок в Париж, Германию, Бельгию и Голландию, там знакомится с В. Кандинским, А. Майолем и другими художниками. Из воспоминаний скульптора видно, что он очень ценил эти поездки, при этом можно особенно отметить плодотворное влияние на него искусства Юга (Италии) и Севера (Германии, Бельгии). Столкновение этих тенденций в творчестве Марино Марини и их соотношение требует отдельного исследования.
Большое внимание в диссертации уделяется влиянию искусства древних цивилизаций, которое ярко прослеживается в произведениях скульптора раннего периода, но сохраняет отголоски и в зрелом творчестве Марино Марини. Мастера привлекают монументальность и уравновешенность формы, четкость силуэта, устойчивость композиций.
В данной главе анализируются произведения, которые отражают взгляды мастера, а также являются значимыми в дальнейшей эволюции образов. В тот период скульптор создает работы в разных материалах:
бронза, дерево, терракота, камень, гипс. Художника интересуют проблемы статики и динамики, взаимодействия формы и пространства. Темы того времени отчасти трансформируются в излюбленные мастером, а некоторые так и остаются только в раннем периоде творчества.
Можно сказать, что это подготовительный этап на пути раскрытия таланта итальянского скульптора, именно поэтому, на наш взгляд важно осветить этот период отдельно.
К 1940-м годам Марино Марини заявляет о себе как сложившийся художник, его профессиональный уровень все время растет, он увлечен различными темами, материалами и техниками. В его творчестве уже появляются первые «Всадники», «Жонглеры» и «Танцовщицы», женские образы, в своих формах обращенные к классическим образцам.
Переломными стали годы Второй мировой войны, тогда в мироощущении и творчестве художника появляется катастрофизм. Видимо, эти мысли подтолкнут его к выработке новой концепции творчества, вернее сказать - он проведет некоторый отбор, после которого оставит только то, что волнует его более всего, только те темы, которые как можно полнее и лаконичнее способны выразить его идеи и раздумья о жизни, мире, людях.
Во второй главе «Тема «Всадника» и ее развитие» речь идет о «Всадниках» - центральной теме в творчестве скульптора. Над ней Марино Марини работал всю жизнь, именно композиции на данную тему принесли ему известность. Особое внимание уделяется ее истокам, взаимосвязи традиции и современного искусства. В главе рассматриваются трансформации темы, которые привели художника к созданию «Чудес» фигуры падающего с лошади человека, «Воинов» - упавшего коня и наездника и «Крика» - умирающих воина и его коня. Во «Всадниках» проявились раздумья Марино Марини о жизни, мире и человеке. В главе планомерно исследуются трансформация темы и ее пластические изменения.
Как сюжет лошадь и всадник появляются в творчестве Марино Марини в конце 1930-х годов и в годы войны становятся для него символом страдающего и бездомного общества. Скульптора всегда интересовал вопрос взаимоотношения лошади и всадника, их взаимное притяжение, гармония или отвержение друг друга, которое настолько противоречит природе, что приводит к смерти и уничтожению человека или коня, а иногда и их обоих.
В диссертации рассматриваются истоки и история развития темы наездника, начиная с античности, анализируются различия в восприятии коня и всадника в древние времена и в ХХ веке, а также ее внутренние связи с искусством древних цивилизаций и современных течений. Отдельное место уделяется творчеству П. Пикассо, который, бесспорно, повлиял на М.
Марини, его искания дали импульс итальянскому мастеру и обострили ощущение катастрофы, помогли сформулировать некоторые композиционные решения.
Во второй главе анализ произведений выявляет динамику пластической трансформации от «Всадника» (1936), где сильный наездник управляет сильным конем, к «Пилигриму» (1939), где мужская фигура становится более пассивной, почти стаффажной на спине сильного коня. Большое значение в диссертации уделяется сопоставлению станковой скульптуры мастера с образцами прошлого и настоящего. Таким образом раскрывается творческий метод художника и его связь с наследием искусства минувших эпох или современных мастеров.
В период Второй мировой войны среди образов итальянского скульптора появляются хорошо узнаваемые композиционные приемы, принесшие ему известность и неоднократно повторенные многими мастерами после М.
Марини. Речь идет о ревущей лошади, образе, по словам художника, увиденном мельком из окна поезда, но явившимся для мастера вестником апокалипсиса. Начиная с послевоенного периода, лошади в его произведениях становятся все беспокойнее, агрессивнее.
На период рубежа 1940-х и 1950-х годов приходится создание знаменитого «Ангела, охраняющего город», другое его название «Гуггенхаймский всадник» (по имени коллекционера). В скульптуре динамичное напряжение достигает апогея. Кажется, что это – взрыв, остановленный на мгновение. В произведении М. Марини приходит к знаковости в своем творчестве, образы становятся проще, более ясными, эмоциональными и символичны.
Работая над темой Всадника в 1950-е годы, Марино Марини делает действие более драматическим, лошадь и наездника более угловатыми, страдающими, истощенными. В произведении «Всадник» 1953 года лошадь с удлиненными, вытянутыми ногами и вздернутой головой ревет в агонии, это вызывает воспоминания о «Гернике» П. Пикассо. Ужасы войны, ее разрушения и катастрофы проявляются в творчестве многих мастеров того времени. «Всадник» 1953 года предвосхитил серию работ, названных Марино Марини «Чудеса». По словам скульптора, идея, которая лежит в основе «Чудес» - это идея их собственного разрушения. Падающий наездник совсем перестал контролировать своего коня, который не просто встает на дыбы, а пребывает в странной и неестественной для животного позе.
Лошади из серии «Чудес» тесно связаны с изображениями умирающих лошадей у П. Пикассо. Видимо, Марино Марини аналогичным образом почувствовал пронзительное ожидание смерти.
Момент мучительной кончины будет сопутствовать теме «Всадников» и далее, так появятся скульптуры «Воинов» и «Крик». С. Хантре в своем исследовании (1993) выделяет эти композиции как отдельные темы в искусстве Марино Марини, в диссертации « Воины» и «Крик» приводятся как эволюция темы «Всадника», что обосновывается их композиционным единством с работами более раннего времени. В конце 1950-х и начале 1960 х годов Марино Марини редуцировал формы своих скульптур почти до чисто геометрических. Наездники превращаются в сплющенные диски, присоединенные к грубому, безрукому торсу, который едва касается спины лошади. Композиция становится угловатой, будто собранной из треугольников. В характерных поздних работах лошади лежат безжизненно на земле рядом с человеком. «Воины» представляют тему, которая возникла из мрачного взгляда на мотив лошади и всадника, и, по словам художника, от воспоминаний о погребенных под слоями пепла останках людей в Помпеях.
Для Марино Марини «Воины» несут в себе тотальное разрушение мирового порядка и, возможно, они являются выражением его самых тягостных мыслей об этой настигающей трагедии. Эти два потока, прошлое и современность постоянно присутствуют в мироощущении художника. Так «Воин» 1959-1960 годов по силуэту и эмоциональной наполненности кульминационного момента, на наш взгляд, близок «Умирающему Галлу» (III – II вв. до н. э.). Удивительным является то, как Марино Марини сумел в абстрактных формах передать трагедию, гибель, страдания. Возможно, он апеллирует к нашему подсознанию, где возникает тревога от наблюдения за неминуемой смертью. Тема получает свое новое претворение, концепция еще более мощная и доходчивая, заведомо исключавшая какую-либо конкретность. Символичность Марино Марини поистине вневременного, общечеловеческого масштаба. В то же время современность проявляется в особом ощущении пароксизма, кризиса, пронизывающем насквозь сознание людей ХХ века, начинающих чувствовать, что мир подошел к той грани, перешагнув которую уже не будет спасения.
В конце 1960-х и в 1970-е годы Марино Марини все чаще обращается к абстрактной форме в своем творчестве. Он не теряет связь с темой Всадника и его коня, он трансформирует ее. Теперь они для него - скрученный, угнетенный, застывший элемент, некий неделимый союз, как в скульптуре «Форма, идея» (1966), где человек и животное окончательно лишены всех узнаваемых черт. Особенно выразительными кажутся две головы – плоский диск с перевернутым лицом и половина диска, смотрящего в совершенно иное пространство. На фоне общности бронзовой массы они поражают своей примитивностью и отрешенностью.
Марино Марини больше работал в станковой скульптуре. Известно несколько его произведений установленных в городской и парковой среде.
Официальных заказов на исполнение памятников или крупных монументов у М. Марини не было. Как правило, работы попадали в ландшафтную или городскую среду по инициативе меценатов, коллекционеров, критиков искусства, после того как они видели заинтересовавшую их работу на выставке. Иногда Марино Марини делал повторения в монументальной форме своих станковых произведений.
Его скульптура апеллирует к трем измерениям, в которых пластика движения проявляется в различной динамике противоположностей:
притяжения и отталкивания, тяжести и невесомости, напряжения и расслабленности, покоя и движения. Все эти энергии присутствуют в работах М. Марини в равновесии или динамике. Это противоборство энергий ярко и полно выразилось в его монументальных произведениях.
Скульптура, когда она попадает в открытое пространство города, вступает во взаимодействие не только с пространством, но и с архитектурой, начинает преображаться от солнечного света и теней. И это взаимодействие выявляет ее жизнеспособность, монументальность и целостность.
Произведения Марино Марини выдерживают это испытание, они преображаются, попадая в открытое пространство.
Третья глава «Портрет» посвящена портретному жанру в творчестве М. Марини. На протяжении всей жизни художник много работал в жанре портрета. Изначально критики не уделяли должного внимания этим произведениям, что удивительно, так как портреты составляют почти треть его наследия. Позднее этому жанру в творчестве скульптора были посвящены отдельные исследования. Портреты можно разделить на несколько групп: портреты близких художнику людей, меценатов и деятелей культуры и искусства. В данном исследовании анализ этого жанра проводится в хронологическом порядке, основной акцент делается на стилистических и образных особенностях работ.
Интерес Марино Марини в жанре портрета лежит в двух плоскостях.
Для него значимо впечатление, которое на него производит облик модели, мимические особенности, состояние, настроение, одновременно он искал напряжение в пластическом решении. Его волновали вопросы передачи объема, плотности, веса скульптуры, то, как несколько геометрических форм образуют собой единое целое. Подобный синтез создает в его произведениях эффект узнаваемости и одновременно обновленности пластического языка.
Портрет является одним из тех жанров, который наиболее цельно показывает стремление Марино Марини к экспериментам с материалами.
Произведения выполняются в бронзе, гипсе, терракоте, реже в камне.
В своих воспоминаниях Марино Марини часто говорил, что был знаком со всеми деятелями культуры ХХ века. И это не являлось большим преувеличением. Свои впечатления скульптор запечатлел в портретах.
Примером могут служить портреты Игоря Стравинского (1951), Курта Валентина (1952 и 1954), Генри Миллера (1961), Генри Мура (1962), Ханса Арпа (1963), Мис ван дер Роэ (1967), Оскара Кокошки (1976-1977) и многих других.
Среди портретов близких людей наибольший интерес представляют портреты супруги скульптора Марины Марини (Мерседес Педрацини), чей образ помимо узнаваемых черт в некоторых произведениях стремится к вневременному облику. Так «Марина Архангел» (1943-1951) передает скорбь, она погружена не только в свои размышления, но и в глубокую печаль, вызванную страданиями людей, ужасами войны. Не случайно образы Архангелов в творчестве скульптора появились именно в годы Второй мировой войны.
Несмотря на то, что произведения М. Марини рождаются на основе современной жизни, в них ощущается влияние погребальной этрусской пластики, а также строгих классических скульптурных портретов, берущих свое начало в античности. Эта узнаваемость зрителями образцов прошлого, отстраненность модели и ярко характерные человеческие черты могут отчасти являться причиной тревожного ощущения, которое посещает нас, когда мы смотрим на его скульптурные портреты.
Рассматривая эволюцию стиля мастера в жанре портрета, не стоит забывать, что изменения в его творчестве происходили во всех темах. К 1960 м годам в жанре портрета появляется больше свободы и импульсивности.
Это закономерно, так как в 1962 году М. Марини создает «Крик» - одно из самых экспрессивных своих произведений, на фоне которого портреты смотрятся уже не такими гротескными.
Мастера скульптурного портрета ХХ века стремятся к самым разным целям: от досконального копирования модели до создания глубоких психологических образов. В этом разнонаправленном движении Марино Марини находит свою нишу. Он создает портрет, максимально обобщая образ, иногда возводя его в некий абсолют, в основу которого положен опыт тысячелетней истории изобразительного искусства. Портреты М. Марини обладают такой цельностью, такой эмоциональной силой и напряженностью духовной жизни, что, несмотря на стилистические различия, напрашивается сравнение с образами Древнего мира.
Существуют отдельные исследования, посвященные этому жанру в творчестве М. Марини, в диссертации акцент делается на целостном стилистическом анализе портретов, начиная с ранних работ и заканчивая самой поздней скульптурной работой мастера - портретом О. Кокошки.
В четвертой главе ««Помоны», «Жонглеры» и «Танцовщицы»» дается анализ композиций, которые в скульптуре интересуют мастера на протяжении определенного периода и после 1950-х годов больше не появляются в пластике, но остаются в его живописи и графике.
Женские образы в скульптуре известны с первобытных времен. И на протяжении всего существования человечества интерес к этой теме не ослабевал. В своем творчестве М. Марини не мог пройти мимо прекрасных женских образов, он посвятил им один из своих излюбленных циклов работ, который назвал «Помоны». В количественном исчислении их не так много, но здесь мастер решает те пластические задачи, которые его волновали, которые он ставил перед собой и мог воплотить только внутри этой темы, создавая мост между великим наследием прошлого и современностью.
В отличие от других художников ХХ века, которые часто изображали своих возлюбленных, Марино Марини в «Помонах» акцентировал внимание на их «анонимности» и подчеркивал, что это собирательный образ.
«Помонам» свойственны цельность и особая уравновешенность, мастер готов лишить своих прекрасных богинь рук, ног или головы, только бы они сохраняли монолитность.
В «Помонах» Марино Марини изучает архаичность формы, связывая своих богинь с образцами прекрасных античных Венер и первобытных богинь. Они статичны и прекрасны.
В «Помоне» 1949 года скульптор ставит перед собой задачу передачи динамики, изучая момент, где неустойчивость соприкасается с движением и развивается в нем, что является необычным для данной темы.
Проблема движения в скульптуре целостно раскрывается в композициях «Жонглеров» и «Танцовщиц». Фигуры застывают в таких неустойчивых позах, что, кажется, неизбежно, они начнут двигаться.
Скульптора интересует динамика внутри массы, перетекание одной формы человеческого тела в другую. Во время движения человеческое тело попеременно проходит разные стадии напряжения и расслабления отдельных мышц;
зная и ощущая этот ритм, Марино Марини всегда безошибочно находит правильное соотношение в фигуре, которая может находиться в покое или, наоборот, в движении. Уравновешенности мастер достигает за счет распределения масс, а не опоры на постамент, это доказывается произведениями, которые просто не имеют постамента.
Развитие творчества Марино Марини тяготеет к витальному природному началу, к архетипам;
создавая тот или иной образ, он пытается оттолкнуться от наследия предшественников, но трансформировать его во вневременном контексте. В главе дается анализ ряда произведений и проводятся параллели с искусством предшествующих эпох, а также с искусством ХХ века. Отчасти тема «Танцовщиц» и «Жонглеров» рождается из увлечения Марино Марини театром, его видением жизни сцены, соразмерности игры и реальности.
Изменение форм «Жонглеров» и «Танцовщиц» помогает выразить динамику, но для скульптора это было еще и логичным изменением его пластического языка в 1950-е годы.
«Помоны», «Жонглеры» и «Танцовщицы» занимают определенное место в творчестве художника. Для него они не несут такого символизма и эмоциональной заряженности, как «Всадники», «Воины» и «Чудеса», но внутри этих тем мастер решает пластические задачи: движения и покоя, динамики и статики, совмещает элементы традиции и современности.
Возможно, локальность задач, поставленных в «Помонах», «Жонглерах» и «Танцовщицах», определяет то, что Марино Марини обращается к ним в зрелые годы своего творчества и непродолжительное время, иногда не более десятилетия. Важно подчеркнуть, что появление этих тем не являлось спонтанным, оно было заложено в ранний период творчества. Впоследствии художник обращался к «Помонам», «Жонглерам» и «Танцовщицам» исключительно в живописи и графике.
Пятая глава «Живопись и графика» посвящена живописным и графическим работам мастера. Существует большое количество его живописных полотен и графических листов. В диссертации не ставится цель охватить все произведения художника в этих жанрах. Акцент делается на стилистических изменениях живописи и графики, что наглядно демонстрируют анализируемые произведения. Для исследования были выбраны работы, находящиеся в музеях Марино Марини во Флоренции, Милане и Пистое.
На наш взгляд, необходимо уделить отдельное внимание этой теме в данном монографическом исследовании, потому что для Марино Марини как живописные, так и графические произведения выполняли не только вспомогательную функцию при создании скульптуры. Ряд работ мастера можно считать самостоятельными произведениями искусства, часто лишь перекликающимися по теме с его пластикой. Живопись и графика М. Марини рассматриваются нами по отдельности.
Многие исследователи большое значение уделяли именно синтезу пластики и цвета, что, бесспорно, значимо в искусстве мастера. Конечно, нельзя рассматривать живопись и графику М. Марини изолированно от скульптуры, но все же, здесь он ставил и другие задачи.
В главе дается анализ произведений в контексте западноевропейского искусства ХХ века. Художнику было свойственно впитывать разные тенденции и течения, так несомненное влияние на него оказали Парижская школа и творчество П. Пикассо (о чем говорилось и в связи с пластикой), бельгийский живописец Дж. Энсор, в 1950-е годы абстракционисты.
В живописи Марино Марини начинает с фигуративного искусства, с примитивистскими тенденциями и приходит в зрелый период к абстрактным формам.
Многие исследователи задавались вопросом: автономна ли живопись М. Марини. Но если разобраться в целях, которые ставил перед собой мастер, то ответ на этот вопрос не имеет большого значения, так как здесь важно понимание природы его живописи, а это исследование качества и силы цвета, то есть сам цвет, который свободен от любых сковывающих его форм.
Именно эта свобода и неудержимость так часто находит свое место и проявление в живописных полотнах мастера.
Графическое искусство Марино Марини широко представлено в его музеях во Флоренции и Пистое. Глядя на эти многочисленные листы, становится понятно, что рисунки, бесчисленные наброски были для него больше, чем обычный этап рабочего процесса художника. С их помощью мастер выражал себя стремительно и экспрессивно, освобождался от того внутреннего напряжения, которое томило и угнетало его, требовало выхода вовне. Оценка качества рисунков мастера не может быть однозначной. Его графический почерк слишком специфичен, зависим от ощущения темы.
Состав графического наследия художника своеобразен. Большей частью это была фиксация – наброски, иногда имевшие отражение в скульптурной практике художника. Показательно, что ряд своих набросков Марино Марини впоследствии переводил в литографию.
В довоенный период Марино Марини в графике обращается, кроме своих излюбленных тем, к некоторым жанровым сценам, даже в его ранних «Жонглерах» прослеживается жанровость. Рисунки отличаются ярким утолщенным контуром за счет многочисленных штрихов, ложащихся по форме, кажется, что художник лепит форму, делает ее тяжелой, объемной и даже фактурной. Таковы рисунки «Обнаженная» (1927), «Обнаженная Помона» (1935) и другие.
В набросках он редко обходился целостной линией формы.
Нарисованные фигуры нередко наслаиваются на фрагменты других фигур, так что их пространственная или сюжетная связь остается неопределенной.
Необычной выразительности этот прием достигает в тех случаях, когда мастер намечает в уже созданной фигуре дополнительное движение ее части – торса, ноги, головы и так далее.
Как и в скульптуре, переход к большей знаковости происходит в годы войны, когда изменяются темы, появляются новые образы.
Литографией художник начинает заниматься серьезно в период жизни в Швейцарии в 1943 году, когда он уже является сложившимся мастером.
Если говорить о стилистике графики Марино Марини, то она в своих трансформациях созвучна его пластике, то есть в 1950-е годы она изменяется, появляются те же разрушения формы, распадающейся на отдельные фрагменты. Более поздним графическим произведениям итальянского художника свойственны нарастание содержательности, философской глубины и трагического контекста.
Графические работы Марино Марини, рисунки, литографии, гравюры, так же как и его живописные произведения, показывают широту художественного потенциала мастера, который, как и в скульптуре, не боится деформации и взрывающе ярких цветов. Примером могут служить «Падающая лошадь» (1949), «Чудо»(1956), «Цирк»(1978) и другие произведения. Это доказывает, что М. Марини органичен в своем творчестве, во всех его проявлениях и способах выражения.
В заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы и обобщения на основании проведенной работы.
В диссертации впервые в отечественном искусствознании осуществлен полномасштабный анализ произведений скульптора в контексте истории искусства ХХ столетия, выявлены стилистические изменения в пластике Марино Марини. Впервые выделены и логично обоснованы этапы творческого пути Марино Марини. Сделана попытка понять, как отразилось в творчестве Марино Марини его усвоение наследия крупных художественных эпох и современные ему творческие искания. Впервые с наибольшей полнотой проанализированы стилистические особенности живописных и графических произведений художника. В приложении впервые на русском языке приводится хронология жизни и творчества художника.
Проведенное исследование еще раз выявило, что искусство Марино Марини, бесспорно, стало значительным явлением в художественной жизни ХХ века.
По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:
1. Портреты в творчестве итальянского скульптора Марино Марини. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского - № 2 (1) – Нижний Новгород – 2010. С. 308 - 312 (0,5 п.л.).
2. Эволюция темы всадника в творчестве итальянского скульптора Марино Марини. // Искусство в школе - №3 – М. – 2010. С. 60-62 (0, п.л.).
3. Трансформация пластической формы под влиянием Второй мировой войны в творчестве Марино Марини. // Вопросы культурологии - № 7 – М. – 2010. С. 103 - 108 (0,5 п.л.).
4. Творчество итальянского скульптора Марино Марини в 1920-е – 1930-е годы. Истоки и влияния. // Глобальный научный потенциал - № 8 Санкт-Петербург – 2011. С. 66 - 79 (1,5 п.л.).
5. Марино Марини. //Художественный совет. - №1 (71) – М. – 2010. С. 36 - (0,5 п.л.).
6. Трансформация темы всадника в творчестве Марино Марини после года. // Молодой ученый - №12 – Чита – 2009. С. 276 - 279 (0,5 п.л.).
7. Творчество итальянского скульптора Марино Марини после Второй мировой войны // Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука» - Секция «Художник, эпоха, стиль» - МГАХИ им. В.И.
Сурикова. – М. 24 ноября – 2009 (0,2п.л.).
8. Тема «Всадников» в творчестве Марино Марини // Материалы научной конференции «Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов». – апрель 2010 – М. – РГГУ. С. 154 - 159 (0,3п.л.).
Всего: 4,5 п.л.