Взаимодействие семиотических систем при формировании смысла кинодиалога

На правах рукописи

Колодина Евгения Анатольевна ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЕМИОТИЧЕСКИХ СИСТЕМ ПРИ ФОРМИРОВАНИИ СМЫСЛА КИНОДИАЛОГА Специальность 10.02.19 – теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Иркутск – 2013 2

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Иркутский государственный лингвистический университет» доктор филологических наук, доцент Научный руководитель Горшкова Вера Евгеньевна доктор филологических наук, профессор,

Официальные оппоненты:

профессор кафедры теоретической лингвистики ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет» Даниленко Валерий Петрович кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры восточных языков ФГБОУ ВПО «Московский государственный лингвистический университет» Похолкова Екатерина Анатольевна ФГБОУ ВПО «Пятигорский государственный

Ведущая организация:

лингвистический университет»

Защита состоится «17» апреля 2013 года в 10:00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.071.01 по защите диссертаций на соискание учёной степени кандидата наук, на соискание учёной степени доктора наук в ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет» по адресу: 664025, г.

Иркутск, ул. Ленина, 8, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет».

Автореферат разослан «_» марта 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета д.филол.н. Т. Е.Литвиненко Реферируемое диссертационное исследование посвящено процессу формирования смысла кинодиалога в пространстве взаимодействия семиотических систем фильма.

Фильм как объект современной культуры привлекает внимание исследователей различных научных направлений. Прежде всего, феномен кино находится в фокусе внимания искусствоведения и эстетики, где фильм анализируется с позиций семиотики [Барт, 2004;

Вархотов, 2004;

Делёз, 2004;

Кракауэр, 1974;

Лотман, 1994, 2002;

Мартен, 1959;

Метц, 1985;

Уорт, 1985;

Цивьян, 1984;

Ямпольский, 1993;

Monaco, 2000;

Villarejo, 2007]. В последние десятилетия кино все больше входит в сферу научных интересов ученых-лингвистов [Горшкова, 2006, 2007, 2010, 2012;

Ефремова, 2004;

Зарецкая, 2010, 2012;

Ильичёва, 1999;

Игнатов, 2007;

Мартьянова, 1990;

Матасов, 2009;

Муха, 2011;

Назмутдинова, 2008;

Рыжков, 2000;

Слышкин, 2004;

Снеткова, 2009;

Сургай, 2008;

De Grauwe, 2000, 2003;

Kozloff, 2000].

Несмотря на то, что кино оказывает существенное влияние на жизнь человека и общества в целом, до сих пор не сложились теоретические основы анализа фильма как конгломерата нескольких семиотических систем. Это вызвано, прежде всего, тем, что фильм является одним из наиболее сложных в семиотическом плане объектов исследования. Актуальным предметом исследования в данной области является взаимодействие вербальных и невербальных средств кинотекста, в частности, при создании смысла кинодиалога, манифестируемого в дискурсе фильма. Означенное взаимодействие представляет собой малоисследованную область относительно роли и значимости кинодиалога в процессе формирования смысла фильма как целого.

Слово в кино играет особую роль и обладает определенным набором характерных признаков. Для обозначения всей лингвистической системы фильма в научный обиход введен термин «кинодиалог», который включает в себя как устно вербальный, так и письменно-вербальный компоненты фильма [Горшкова, 2006;

Ильичёва, 1999]. Под кинодиалогом понимается «вербальный компонент художественного фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискурсе фильма» [Горшкова, 2006, с. 77].

Предпринимаются попытки обобщить теоретические методы и подходы к анализу фильма в русле лингвистических исследований, однако, до сих пор остается неясной позиция ученых относительно объекта изучения кино, в качестве которого выступают «кинодиалог» [Горшкова, 2006, 2007, 2010, 2012;

Муха, 2011;

Снеткова, 2009;

Kozloff, 2000], «кинотекст» [Ефремова, 2004;

Матасов, 2009;

Слышкин, 2004], «кинодискурс» [Зарецкая, 2010, 2012;

Назмутдинова, 2008;

Сургай, 2008].

Одним из аспектов лингвистического анализа кино видится проблема формирования смысла. «Смысл» представляет собой универсальную категорию бытия. В связи со сложностью и многомерностью понятия «смысл» в работе используется междисциплинарный подход, учитывающий достижения разных наук:

философии [Витгенштейн, 1958;

Гуссерль, 2009;

Делёз, 2011;

Мерло-Понти, 1999;

Миронов, 2009;

Павилёнис, 1983;

Рикёр, 2008;

Смирнов, 2001;

Фреге, 2000;

Хайдеггер, 1991;

Щедровицкий, 1958, 1971, 1995], психологии [Асмолов, 1990;

Выготский, 1998;

А.А. Леонтьев, 1997;

А.Н. Леонтьев, 1994;

Д.А. Леонтьев, 2003;

Adler, 1980], литературоведения [Антипьев, 2008;

Иглтон, 2010;

Хализев, 2002;

Hirsch, 1976], лингвистики [Алимурадов, 2004;

Бахтин, 1986;

Бондарко, 1978;

Воркачев, 2002;

Гальперин, 1981;

Дашинимаева, 2010, 2011;

Казыдуб, 2006, 2009, 2011;

Кобозева, 2000;

Колмогорова, 2006, 2009;

Костюшкина, 2006;

Кравченко, 2001;

Матвеева, 2009;

Мельчук, 1995;

Мышкина, 1991;

Нестерова, 2005, 2009;

Новиков, 1999, 2002, 2007;

Новикова, 1999;

Плотникова, 2008, 2011 а, б;

Попова, Стернин, 2007;

Серебренникова, 2011;

Серова, 2009;

Слюсарева, 1963;

Сулейменова, 1989;

Степанов, 1997;

Трофимова, 2009, 2010;

Фрумкина, 1992], переводоведения [Бодрова-Гоженмос, 2002;

Власенко, 2009;

Гарбовский, 2004, 2011;

Горшкова, 2000, 2006, 2010, 2012;

Минченков, 2007;

Мишкуров, 2009, 2012;

Нестерова, 2005, 2009;

Оришак, 2009;

Фененко, Кретов, 2002;

Seleskovitch, Lederer, 1998].

Актуальность исследования кинодиалога как вербальной составляющей фильма обусловлена несколькими факторами: во-первых, значимостью исследования вербального знакового образования как лингвистической составляющей кинофильма с позиции смыслообразования;

во-вторых, необходимостью теоретического осмысления статуса кинодиалога в ряду соположенных понятий «кинодиалог», «кинотекст», «кинодискурс»;

в-третьих, важностью установления причин и принципов порождения и структурирования смысла в пространстве кинодискурса и роли кинодиалога в этом процессе.

При исследовании кинодиалога актуальным представляетя также выявление путей формирования смысла в самоорганизующейся, самоструктурирующейся системе – пространстве кинодискурса, что согласуется с современной теорией самоорганизации – синергетикой [Данилов, 2002;

Евин, 2002, 2004;

Каган, 2002;

Киященко, 2004;

Князева, 1994, 2011;

Кобляков, 2002;

Курдюмов, 2002;

Налимов, 1989, 1993, 2002;

Пригожин, 1986;

Рыжов, 2002;

Свирский, 2001;

Хакен, 1980, 2003].

Применение методов и подходов синергетики к лингвистическим исследованиям [Борботько, 2011;

Гак, 2003;

Демидова, 2007;

Киященко, 2000;

Кушнина, 2003;

Москальчук, 2003;

Мышкина, 1991;

Словикова, 2004, 2008, 2012;

De Grauwe, 2000, 2003] открывает новые возможности анализа сложных и многомерных образований, таких как кинодиалог и кинодискурс. Актуальным является также дальнейшее углубление и расширение понятия «образ-смысл» как сферы функционирования смысла в специфической среде – кинодискурсе.

Наше исследование базируется на тезисе о том, что образ-смысл кинодиалога формируется в динамическом пространстве кинодискурса при синергетическом взаимодействии семиотических систем фильма.

Соответственно, в качестве объекта исследования выступает кинодиалог как вербальный компонент фильма, образ-смысл которого формируется в пространстве кинодискурса.

Предметом диссертационного исследования является кинодискурс как пространство смыслов.

Целью диссертации является лингвистическое обоснование понятия «смысл кинодиалога» и его роли в общем дискурсе фильма, а также углубление и расширение понятия «образ-смысл» в приложении к кинодиалогу как составляющей трихотомии «кинотекст – кинодиалог – кинодискурс».

В соответствии с поставленной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

1) проанализировать понятийно-терминологический аппарат современных исследований в области «смысла»;

2) уточнить статус и раскрыть характер отношений соположенных понятий «кинодиалог» vs «кинотекст» vs «кинодискурс»;

3) рассмотреть положения теории синергетики в приложении к «кинодиалогу», «кинотексту», «кинодискурсу»;

4) охарактеризовать особенности формирования смысла кинодиалога с учётом его взаимодействия с видеорядом фильма;

5) расширить и углубить теоретическое обоснование понятия «образ-смысл»;

6) обосновать принципы формирования образа-смысла и стратификации смысла как систем, составляющих континуум фильма.

Материалом исследования послужили кинодиалоги художественных фильмов корейского, российского и американского производства, вышедших на экраны в период с 2000 по 2012 г. Фильмы, являющиеся экранизированными версиями литературных произведений, остались за рамками исследования, поскольку литературные произведения, воплощенные на экране, обладают выраженной спецификой. Анализируемый материал представлен пятнадцатью фильмами общей длительностью 1694 минуты (28 часов).

Методологической основой диссертационного исследования послужили работы в области взаимодействия вербального и невербального в креолизованных/поликодовых текстах [Анисимова, 2003;

Лотман, 1994, 2002;

Пойманова, 1997;

Эко, 1998], исследования киноязыка [Барт, 2004;

Делёз, 2004;

Лотман, 2005, McLuhan, 1964], положения современных исследований по обоснованию лингвистического подхода к кинотексту, киносценарию, кинодиалогу [Вархотов, 2004;

Горшкова, 2006, 2007, 2010, 2012;

Ефремова, 2004;

Зарецкая, 2010, 2012;

Ильичёва, 1999;

Игнатов, 2007;

Мартьянова, 1990;

Матасов, 2009;

Муха, 2011;

Назмутдинова, 2008;

Рыжков, 2000;

Слышкин, 2004;

Снеткова, 2009;

Сургай, 2008;

De Grauwe, 2000, 2003;

Kozloff, 2000].

В качестве основного метода исследования используется комплексная методика когнитивно-дискурсивного анализа, включающая элементы конструктивных (моделирование), а также общелингвистических (контекстуальный, интерпретативный анализ) методов, сочетающихся с основными методами научного познания: наблюдением, обобщением, сравнением, а также метод синергетического исследования лингвистических объектов.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые проведен комплексный лингвистический анализ смысла в приложении к новой сфере его функционирования – кинодискурсу. На основе синергетического подхода создана теоретическая модель, в рамках которой дано научное объяснение закономерностей синергетического взаимодействия семиотических систем фильма в процессе создания образа-смысла кинодиалога, функционирующего в пространстве кинодискурса. В работе расширяется и углубляется понятие «образ-смысл», обосновываются механизмы стратификация смысла. Устанавливается, что образ смысл и стратификация смысла являются параметрами хаоса и порядка, участвующими в развитии сложной системы кинодискурса.

Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении особенностей механизмов формирования и функционирования смысла кинодиалога, его роли в динамическом пространстве дискурса фильма, в создании модели синергетического взаимодействия семиотических систем фильма в процессе формирования образа смысла кинодиалога. Теоретически значимым представляется обоснование образа смысла и стратификации смысла как базовых характеристик кинодискурса.

Практическая значимость работы состоит в возможности применения ее основных положений в преподавании вузовских курсов по общему языкознанию, теории языка, семиотике, спецкурсах по кино-видео переводу, на практических занятиях по интерпретации текста. Материал работы может быть использован при написании курсовых и дипломных работ, при создании учебных пособий по теории и практике английского и корейского языков.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинотекст, организованный в соответствии с замыслом коллективного автора, зафиксированный на пленке, предназначенный для воспроизведения и аудиовизуального восприятия зрителем/реципиентом, представляет собой гибридный, гетерогенный текст, элементы структуры которого участвуют в акте семиозиса и формируют единое целое, не сводимое к сумме значений входящих в его состав компонентов.

2. Кинотекст и кинодиалог как составляющие «кинодискурса» представляют собой структурно-линейные образования, строго детерминированные, устойчивые, упорядоченные во времени, разграниченные следованием и взаимоналожением вербальных и визуальных компонентов согласно замыслу коллективного автора, характеризуются множественностью воспроизведения в одной и той же постоянной форме и потому предсказуемы.

3. Кинодискурс определяется в терминах целого/целостности, характерных для нелинейных систем.

4. Кинотекст представляет собой целое, т.е. внешнее, состоящее из лингвистического (кинодиалог) и нелингвистического компонентов, сквозь призму которых в кинодискурсе формируется и извлекается образ-смысл.

5. Образ-смысл есть целостное, т.е. внутреннее, познать которое можно только в контексте целого, имея полное представление о начале, середине, конце фильма. Образ-смысл есть сущность семиозиса, единство индивидуального и общего, создающее оригинальную аутентичную картину в сознании реципиента.

6. Образу-смыслу свойственна непрогнозируемость и неоднозначность, устраняемая благодаря наличию видеоряда и взаимному влиянию нескольких семиотических систем в процессе создания целого.

7. Создание образа-смысла и стратификация смысла основаны на принципе самоорганизации и дезорганизации. Вследствие диссипативных процессов стратификация на одном уровне может породить новый порядок, новые отношения в системе, т.е. образ-смысл.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета, кафедры восточных языков Международного института экономики и лингвистики Иркутского государственного университета (2009-2012 гг.). По теме диссертации сделаны доклады на конференциях молодых ученых и Аспирантских чтениях в Иркутском государственном лингвистическом университете (2010-2012 гг.), Международной конференции «Межкультурная коммуникация в пространстве Азиатско Тихоокеанского региона» (Иркутск: ИГЛУ, июнь 2010 г.), на IV Международной корееедческой конференции «110 лет корееведению в ДВГУ» (Владивосток: ДВГУ, октябрь 2010 г.), на IV Всероссийском научно-практическом семинаре «Корейский язык в России: актуальные вопросы филологии, методики преподавания корейского языка, теоретические и прикладные аспекты перевода (Иркутск: ИГЛУ, май 2011 г.), на международной научно-практической конференции «Эволюция имиджа переводчика: от невидимого передатчика к модератору диалога культур» (Иркутск:

ИГЛУ, сентябрь 2011 г.), на VII Восточно-Азиатском экономическом форуме (Иркутск: ИГУ, октябрь 2011 г.). Основные результаты исследования отражены в публикациях, в том числе в одной публикации в ведущем рецензируемом научном издании. Общий объем публикаций составляет 4,45 печатных листа.

Объем и структура диссертации. Поставленная цель и задачи исследования определили содержание и структуру работы. Диссертация, общим объемом страниц (из них 142 страницы основного текста), состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 204 наименования, в том числе 15 на иностранных языках, списка словарей, включающего наименования, списка цитируемых фильмов, общим объемом 1694 минуты ( часов), 5 таблиц, 3 рисунков.

Во Введении обосновывается выбор объекта, предмета, актуальность темы исследования, формулируются цель и задачи работы, определяется теоретическая база, перечисляются основные методы анализа, излагаются положения, выносимые на защиту, также отмечается научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность исследования.

В первой главе «Теоретико-методологические основы исследования «смысла» в междисциплинарном аспекте» рассматриваются и анализируются подходы к толкованию понятия «смысл» в разных областях науки.

Во второй главе ««Трихотомия» кинодиалог vs кинотекст vs кинодискурс» определяется соотношение соположенных понятий «кинодиалог», «кинотекст», «кинодискурс»;

выявляются особенности манифестации смысла кинодиалога в зависимости от взаимовлияния семиотических систем фильма.

В третьей главе «Анализ смысла кинодиалога в пространстве кинодискурса: синергетический подход» исследуемые понятия анализируются в терминах синергетики, углубляется и расширяется понятие «образ-смысл» и обосновываются механизмы взаимодействия образа-смысла и стратификации смысла как базовых компонентов формирования смысла фильма как целого.

В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшей разработки данной темы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Интерес лингвистов к исследованию кино объясняется тем, что оно охватывает широкий круг явлений и процессов, оказывающих существенное влияние как на индивида, так и на общество в целом, а также многогранностью данного феномена, обусловленной семиотической неоднородностью, сложностью и гетерогенностью. Одним из актуальных направлений современных лингвистических исследований вербального компонента кино является интегрированный подход к исследованию последнего, позволяющий вскрыть сущностные механизмы образования смыслов знаков в сложной семиотической системе фильма.

Анализ лингвистической составляющей фильма – кинодиалога, понимаемого нами как «вербальный компонент художественного фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискурсе фильма» [Горшкова, 2006, с. 77], с необходимостью предполагает обращение к одному из ключевых, на наш взгляд, вопросов, касающихся данного феномена, а именно смыслу последнего. Смысл является центральным звеном ментальных и речемыслительных процессов, изучение и моделирование которых связано с решением актуальных и чрезвычайно значимых теоретических и практических задач, с разработкой новых коммуникативных и когнитивных технологий. А потому именно смысл, «его определение остается одной из главных «загадок», той научной неопределенностью, которую трудно «определить», трудно разгадать» [Нестерова, 2005, с. 39]. Соответственно, размышления относительно понятия «смысл» приобретают особую значимость в аспекте функционирования данного феномена в такой специфической области знания как кино, в частности, в рамках кинодиалога.

В результате интегрирования существующих определений «смысл» как универсального понятия, находящегося в центре внимания исследователей разных наук, научных школ и парадигм, в междисциплинарном аспекте его осмысления, мы приходим к выводу, что под «смыслом» следует понимать изначально не заданный, не абсолютный феномен, представляющий собой «нечто текучее, подвижное, становящееся» [Делёз, 2011, с. 29], чья целостность выявляется в процессе его порождения и восприятия, поскольку «смысл любого знака выявляется только в структуре языка как целостности, т.е. в коммуникационном процессе» [Там же, с.

210].

Исследование широкого диапазона трудов в приложении к кино как особой сфере бытования языка позволило выявить некоторую неоднозначность в формулировках объектов исследований. Поэтому анализ вербальной составляющей фильма потребовал уточнения содержания основных рабочих терминов, в качестве которых предстают «кинодиалог», «кинотекст», «кинодискурс».

Так, кинотекст, анализируемый с точки зрения семиотики, рассматривается как последовательность кадров, знаковая ситуация, сообщение, состоящее из кодов.

Такой подход отражает тенденцию, согласно которой киноязык и кинотекст как манифестация языка кино рассматривается по аналогии с языковой системой, соответственно, кинофильму присуща своя лексика, грамматика и синтаксис.

Лингвистическое понимание кинотекста предполагает выделение в нем двух систем: лингвистической (вербальной), куда помимо собственно речи персонажей входят и надписи, таблички, сообщения на экране телевизора или мониторе компьютера, в мобильном телефоне, титры, описываемые место и время действия и т.д., и нелингвистической (невербальной). Таким образом, кинотекст понимается как гибридный, гетерогенный текст, элементы структуры которого участвуют в акте семиозиса и формируют единое целое, не сводимое к сумме значений входящих в его состав компонентов. Кинотекст организован в соответствии с замыслом коллективного автора, зафиксирован на пленке, предназначен для воспроизведения и аудиовизуального восприятия зрителем/реципиентом.

Лингвистическая система кинотекста описывается через понятие «кинодиалог» – вербальный компонент фильма, который не может рассматриваться в отрыве от аудио-видеоряда, поскольку смысловая завершенность кинодиалога возможна лишь при наложении аудиовизуального компонента.

Восприятие фильма зрителем/реципиентом происходит на основании кинотекста и кинодиалога, включаемых в кинодискурс. Следовательно, «кинодискурс» – более широкое понятие, отражающее процесс воспроизведения и восприятия фильма, смысл которого складывается при наложении и взаимовлиянии нескольких семиотических систем, и включающее в себя участников дискурса, их когнитивный опыт, время и пространство их взаимодействия. Особенность кинодискурса, выделяющая его в ряду исследуемых понятий, – процессуальность и динамичность.

В настоящем диссертационном исследовании означенные феномены анализируются в аспекте современных методов теории самоорганизации – синергетики. Такой подход позволяет не только рассмотреть и объяснить известные факты и закономерности кино в совершенно ином ракурсе, но и сформировать принципиально новые направления в его изучении. Современная синергетическая парадигма выдвигает идею поливариантности протекания динамических процессов, предполагающую «плюрализм универсума, возможность альтернативных версий развития, что применимо в равной мере, как к естественным, так и к гуманитарным объектам, к культуре и цивилизации в целом» [Кушнина, 2003, с. 12-13].

Соответственно, комплексные процессы самоорганизации, протекающие в сложных системах в материальной и интеллектуальной сферах человеческой деятельности, применимы при анализе исследуемых нами понятий.

Однако важно подчеркнуть, что специфика языка требует особой осторожности в применении подобных методов, поэтому термины и идеи синергетики используются в работе лишь в той мере, в какой это необходимо для достижения целей исследования, поскольку «в отличие от физических частиц, которые движутся бессознательно, в основе любого изменения языка лежат процессы, происходящие в сознании человека, даже если они не осознаны самим субъектом, а во-вторых, важно учитывать социальную координату языковых явлений, которая превращает языковое движение в разнородное и многослойное» [Гак, 2003, с. 287].

Одно из основных положений синергетики – утверждение нелинейного характера развития системы. В развитии общества, культуры и личности широта нелинейного спектра несравненно больше, чем в развитии природных систем, именно потому, что «выбор траекторий движения обусловлен свободным целеполаганием субъектов» [Каган, 2002, с. 47]. Соответственно, нелинейность представляет собой базовую характеристику антропоцентрических наук, в числе которых находится лингвистика. Более того, взгляд на язык как самоорганизующуюся, нелинейную открытую систему, как на «язык становления с ограничением на употребление готовых понятий и форм» [Кобляков, 2002, с. 322] актуален в свете концепции нелинейного мышления. Следовательно, очевидна целесообразность анализа исследуемых понятий «кинодиалог», «кинотекст», «кинодискурс» в терминах линейности-нелинейности.

Анализ данных понятий с означенных позиций, показал, что по своей структуре кинотекст как постановочный кинофильм, состоящий из движущихся и статических образов, устной и письменной речи, шумов и музыки, и кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент фильма, предназначенный для обозначения всей лингвистической системы последнего, являются, на наш взгляд, линейными образованиями, поскольку есть возможность разделить их на условные дискретные единицы. Вместе с тем кинотекст и кинодиалог как его составляющая строго детерминированы, устойчивы, упорядочены во времени (24 кадра в секунду), разграничены следованием и взаимоналожением вербальных и визуальных компонентов согласно замыслу коллективного автора и в этой степени предсказуемы. Иначе говоря, кинотекст и кинодиалог – есть структурно-линейные образования, характеризующиеся множественностью воспроизведения в одной и той же постоянной форме.

В противоположность линейно действующей рекурсии, заключающейся в последовательном присоединении элементов, дискурсия «действует нелинейно, создавая расщепления, разветвления фазовой траектории речи, но также и сходящиеся дискурсивные узлы» [Борботько, 2011, с. 221]. Более того, непосредственно термин «дискурс» этимологически означает «разветвление, разбегание». Однако необходимо подчеркнуть, что дискурс не исключает рекурсии, поскольку для формирования дискурса необходима взаимосвязь высказываний, их смысловая опора друг на друга как на основе линейной, так и «полярной размерности» (в терминах В.Г. Борботько). Соответственно, кинодискурс следует считать нелинейным образованием, опирающимся в процессе своего конструирования на кинотекст как линейный компонент системы.

«Понятийный аппарат синергетики позволяет рассматривать все происходящее «сверху вниз» – от целого к деталям» [Данилов, 2002, с. 25]. Такая позиция представляется логически обоснованной для анализа кинодискурса, так как смысл, извлекаемый из кинодискурса, может быть выведен только на основе целого, а не части: «всякая попытка анализировать фрагменты, вырванными из целого, так же бессмысленна, как изучение отдельных кусков фрески в качестве целостных независимых картин» [Якобсон, 1987, с. 84], при этом, целое не сводится лишь к сумме входящих в его состав компонентов, а подчиняется универсальным законам самоорганизации. Соответственно, основанием для анализа кинодискурса может служить дихотомия целое-целостность.

Рассматривая отмеченные феномены с позиции целое-целостное, мы опираемся на теорию Н.П. Антипьева, согласно которой «при восприятии в чувствах реципиента происходит наложение прошлого, настоящего и будущего, иначе говоря, происходит «превращение части в целое и целостное. … Целостное является только в том случае, когда мы на финал произведения смотрим через начало и середину» [Антипьев, 2008, с. 124]. Учитывая тот факт, что фильм также представляет собой художественное произведение особого рода, экстраполяция высказанного замечания на кинодискурс дает основания полагать, что кинодискурс и формирующийся в его пространстве образ-смысл – есть целостное, т.е.

внутреннее, познать которое можно только в контексте целого, имея полное представление о начале, середине, конце фильма. Соответственно, кинотекст есть то целое, т.е. внешнее, состоящее из лингвистического (кинодиалог) и нелингвистического компонентов, сквозь призму которого в кинодискурсе формируется и извлекается образ-смысл.

В качестве иллюстративного материала рассмотрим пример из фильма Питера Берга «Battle Ship» «Морской бой» (США, 2012), фантастического блокбастера, в центре событий которого – противостояние ВМС США пришельцам из космоса. В результате сражения боевой корабль Алекса Хоппера уничтожен. Алекс вспоминает о легендарном Линкоре («Миссури»), который уже давно выведен из эксплуатации и используется как музей. На помощь молодой команде Алекса Хоппера приходят ветераны, служившие на этом корабле много лет назад. Вместе им удается одержать победу в схватке за мир. Во время сражения один из ветеранов говорит о том, что пришельцам никогда не потопить Линкор: «They aren’t gonna sink this battleship. No way». Эта фраза является ключевой, ведь ее обоснование мы находим в начале фильма, когда Алекс Хоппер, опаздывая на торжественное построение по случаю начала международных военно-морских учений, останавливается рядом с группой туристов и объясняет мальчику преимущества Линкора над другими кораблями, такими как эсминцы. Сравнивая Линкоры с «боксерскими грушами» (Kinda like a floating punching bag), Алекс говорит об их способности выдерживать огонь противника (They're designed to take hits).

Guide: The USS Missouri was the final battleship to be completed by the United States, before being decommissioned and replaced by a more modern fleet of vessels, like destroyers.

Boy: What's the difference between a battleship and a destroyer?

Alex: Battleships are great ships, but they're kinda like dinosaurs. They're designed to take hits. Kinda like a floating punching bag. But then there are destroyers which are just awesome. They're designed to dish it out like the Terminator!

Boy: Are you a captain?

Alex’s girlfriend: No he's not a captain because he's always late.

Проанализированный пример подтверждает нашу гипотезу о том, что целостность кинодискурса достигается только в контексте целого, когда зритель владеет полным представлением о начале, середине, конце фильма и может соотнести части этого целого. Соответственно, кинодискурс – это сложное, самоорганизующееся целостное, имеющее нелинейный характер.

Принципиально важным является то обстоятельство, что кино как вид искусства неоднозначно (полимодально) по самой своей природе. Если подвергнуть анализу примеры с неустойчивыми состояниями в кинодискурсе, можно убедиться, что эти неустойчивости выполняют функции параметра порядка и подчиняют себе весь смысл фильма.

Так, в драме Андрея Смирнова «Жила-была одна баба» (Россия, 2011) нелегкая судьба простой русской женщины крестьянки Варвары отражает жизнь России начала 20 века. Через призму жизни и любви главной героини Варвары показана судьба страны в переломные исторические моменты с 1909 по 1921 год.

Русская баба Варвара, испытывающая множество трудностей на своем жизненном пути, все же стремится быть счастливой. И пусть она не обучена грамоте, но в ней столько силы и житейской мудрости, что даже в тяжелейших условиях она способна выжить и, несмотря ни на что, продолжает рожать детей.

Примечателен эпизод, когда Варвара приходит в церковь и беседует с батюшкой:

Батюшка: Сказывай, какие грехи. С мужем-то хорошо живешь? По христиански? Не хвораешь, здорова? Бабы болтают про тебя всякую чушь, а ты крепись. Веруй, главное дело – веруй. Что ж ты в глаза мне не глядишь? Молись, заступницам своим молись. Позабыл, как тебя звать-то?

Варвара: Варварой.

Батюшка: Вишь, ты. Великая была мученица. Великую славу сдержала.

Артиллерии святая покровительница. Вот молитва ее у Господня престола завсегда несказанную силу имеет.

Примечательно, что этот эпизод присутствует в начале фильма и является в некотором роде посылом к происходящему в дальнейшем, поскольку вся последующая жизнь Варвары будет отражать нелегкий путь мученицы. Голод, крестьянские бунты, восстания, только ее жизнь начинает налаживаться, появляется власть и отнимает последнее. Таким образом, батюшка «предрекает» Варваре нелегкую судьбу (Великая была мученица).

Цитируемый нами пример подтверждает тезис об «общесистемном, универсальном значении синергетического принципа подчинения» [Евин, 2004, с.

29], который реализуется в кинодискурсе на основе активного взаимодействия и взаимовлияния гетерогенных семиотических систем, а также когнитивных состояний реципиента-зрителя. Следует особо подчеркнуть, что в силу многосложности, многосопряженности, многоуровневости как семиотических систем фильма, так и человеческого сознания, взаимодействие отмеченных компонентов не происходит линейно, организуясь в цепочку последовательностей во времени и пространстве, а, напротив, «эти слои срабатывают вместе и мгновенно» [Киященко, 2000, с. 60]. Сказанное исключает идею конечности множества метасемиотических конструктов, поскольку «всякий знак интерпретирует другой знак, и основное (базовое) условие семиозиса – это именно отсылка от одного знака к другому, бесконечная регрессия. При таком подходе всякий интерпретант данного знака, будучи в свою очередь также знаком, становится временным метасемиотическим конструктом» [Эко, 2007, с. 122].

Работа человеческого сознания при восприятии фильма во многом связана с разрешением неоднозначности – визуальной и смысловой. В кино широко используется смысловая неоднозначность естественного языка, зафиксированная в кинодиалоге, поскольку «всякий образ, всякое изображение или словесное выражение, взятые вне контекста, являются неоднозначными» [Kruise, 1995, с. 56].

Яркий тому пример кинодиалог из одного из кассовых фильмов Республики Корея, занявшего шестую позицию в числе наиболее успешных фильмов в истории корейского кино, фильма Канг Хён Чоля « » «Скандалисты» (Республика Корея, 2008). На радио, где работает ведущим популярный радио диджей Нам Хён Су, поступает звонок от матери-одиночки Хванг Чжонг Нам. Она рассказывает, что едет к отцу, которого никогда не видела и хочет после встречи с ним стать певицей. Посмеявшись с коллегами над наивностью сельской девушки, Нам Хён Су возвращается домой. Каково же его удивление, когда в его дверь звонит та самая Хванг Чжонг Нам. Мало того, что гостья заявляет, что она его дочь от «романа на одну ночь», так ещё её ребенок начинает называть Хён Су дедушкой.

Парадокс заключается в том, что Хён Су всего 36 лет. Главный герой совершенно не готов к такому повороту событий. Он пытается выставить дочку с внуком из квартиры. В итоге Хён Су предлагает так называемой дочери сделать тест на отцовство, и тот оказывается положительным. С этого момента герои начинают жить одной семьей.

Проанализируем кинодиалог из данного фильма и покажем, как проявляется неоднозначность естественного языка в пространстве кинодискурса. Нам Хён Су приходит в детский сад забрать внука, и воспитатель задает ему вопрос:

- ?. Почему вы не сказали о том, что Ги Донг так хорошо играет?

- ? Он и здесь играл?

-,. Ги Донг, покажи дяде то, что ты недавно делал.

-,. О, нет, не делай этого.

Накануне Хён Су и Ги Донг играли в покер на деньги, и мальчик искусно обыграл своего «дедушку», поэтому Хён Су был уверен, что воспитатель имеет в виду игру в карты. Дело в том, что глагол имеет несколько значений: играть на музыкальном инструменте;

играть в карты;

играть в футбол, баскетбол и т.д. Каково же было удивление Хён Су, когда мальчик направился к пианино. Таким образом, неоднозначность собственно вербального компонента с одной стороны усилилась благодаря предшествовавшему эпизоду (игра в карты), а с другой стороны была полностью устранена при наложении видеоряда (игра на пианино).

Вместе с принципом неоднозначности и нелинейности, синергетический подход к исследованию предполагает рассмотрение неустойчивости, обусловленной наличием точки бифуркации, имеющей, как правило, кратковременный локальный характер. В этой точке происходит непрогнозируемый переход системы в одно из иных, неэквивалентных исходному состояний, при этом траектория, по которой движется система, разделяется на «ветви» – аттракторы, устойчивые состояния, в одно из которых перейдет система. Все они равновозможны, но только одна из них будет осуществлена. Парадоксальным видится то, что в одной и той же среде – кинотексте – без изменения ее параметров (неизменчивость кинотекста как материального объекта) могут возникать разные структуры, выступающие в качестве аттракторов.

Для определения возможного вектора развития системы кинодискурса, мы предлагаем использовать понятие «смысловой доминанты» как «доминирующего и господствующего момента, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и назначение каждой его части» [Выготский, 1986, с. 31]. В фильме функционирует бесчисленное множество текстовых аттракторов, каждый из которых способен вести смысловое развитие по одному из заданных векторов, но только в кинодискурсе как динамичном смысловом пространстве возможна экспликация смысла в его целостности.

Проиллюстрируем это на примере из фильма Квак Чжэ Ёна « » «Порыв ветра» (досл.: Позвольте представить мою девушку) (Республика Корея, 2004). Действие фильма открывает сцена весьма необычного знакомства героев: девушка-офицер Гёнг Чжин слышит крик женщины, у которой похищен кошелёк, и она, не задумываясь, бросается в погоню. Приняв Мёнг У за грабителя, доставляет его в отделение полиции. Там обнаруживается, что Мёнг У – не преступник, а законопослушный гражданин, который пытался поймать настоящего грабителя.

: Сумка лежала здесь, я как раз собирался ее вернуть.

: ! Мое шестое чувство меня не подводит!

:. Нет.

:. Ты задержан с поличным.

:,. Еще одно фото.

: ?Поймали?

:,. Это грабитель-одиночка.

:.. Благодарю за службу.

Из анализируемого фрагмента кинодиалога становятся очевидными основания для отнесения героя к числу преступников. Так, смысловые доминанты – арестовать на месте, поймать с поличным, – быть пойманным показывают, что смысл кинодиалога, складывающийся при доминировании отмеченных феноменов, подтверждает правомерность действий главной героини. Однако смысл кинодискурса может быть извлечен при синергетическом взаимодействии вербального и визуального компонентов, последний, в свою очередь показывает неправомерность действий девушки полицейского: видеоряд эксплицитно показывает, что Мёнг У сам преследовал противника, пытаясь помочь женщине.

Отталкиваясь от вышеизложенных рассуждений, мы определяем «смысловую доминанту» как систему базовых когнитивных смыслов, которые являются доминирующими в определенный момент восприятия фильма.

Хотя классическая синергетика выдвинула понятие «бифуркации» для определения того момента процесса, когда пути движения «раздваиваются», мы, вслед за С.П. Курдюмовым, предлагаем говорить о «полифуркации», имея в виду, что в «наиболее сложных системах выход из состояния хаоса происходит не раздвоением путей движения, а выявлением гораздо большего, в принципе неопределенного их числа» [Каган, 2002, с. 47].

Симптоматичным для кино является наличие нескольких путей выхода из состояния хаоса, что в итоге приводит к формированию того или иного индивидуального образа-смысла. Учитывая специфику кино как гетерогенного образования, мы полагаем целесообразным рассматривать смысл кинодиалога в терминах «образа-смысла», введенного в научный оборот В.Е. Горшковой [Горшкова, 2010] в развитие идей крупнейшего философа и теоретика кинематографа Ж. Делёза, который рассматривает кино как технологию производства образов. В своем труде автор выделяет образ-движение и образ-время, отводя им роль неотъемлемых составляющих кино как системы образов и знаков:

«Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику» [Делёз, 2004, с.

614]. Отталкиваясь от рассуждений философа, В.Е. Горшкова постулирует, что «образ-смысл» вбирает в себя «образ-время» и «образ-движение», расширяя и углубляя их благодаря наложению и вербального и визуального компонентов, что является основой для создания кинематографического образа [Горшкова, 2010, с.20].

В настоящем диссертационном исследовании расширяется и углубляется теоретическое обоснование образа-смысла в рамках синергетического подхода.

Необходимо отметить, что в основу понимания «образа-смысла» мы вкладываем толкование образа как знака – «носителя значения и генератора смысла» [Культурология 20 век, 1998, с. 102], а смысла – как не заданого a priori, а «создающегося на каждом этапе описания. Смысл не бывает структурно завершен;

он одновременно ограничен и открыт» [Квадратура смысла, 1999, с. 133]. Таким образом, правомерно говорить о формировании, «конституировании смысла» (в терминах Н.А. Трофимовой), которое заключается в способности образа-смысла непрерывно изменяться, в результате чего происходит развертывание смысла. При этом «каждый элемент обнаруживает в себе новые перспективы и смысловые слои, возникающие лишь в условиях соположения и сплавления с другими элементами. В результате создается некий универсум смыслов, многомерное пространство, где каждый возможный единичный смысл – это одно измерение этого универсума» [Трофимова, 2010, с. 28]. Иначе говоря, в кинодискурсе как сложной гетерогенной семиотической системе происходит взаимодействие ее компонентов, которые семантически дополняют друг друга, формируя последовательное и осмысленное целое – образ-смысл. Вместе с тем, отношения, возникающие между разными кодами, не сводятся лишь к суммарному единству, напротив, элементы находятся в синергетических отношениях, т.е. общий образ-смысл складывается путем комбинации элементов и представляет собой нечто большее, чем сумма смыслов:

«The modes constitute synergistic relations with each other, i.e. the total meaning resulting from the combination of the elements, is more than the sum of the meanings of the elements» [De Grauwe, 2000].

Поскольку конструирование смыслов происходит в самоорганизующейся языковой реальности, образ-смысл подвижен в той степени, в какой он может быть проинтерпретирован реципиентом в соответствии с уровнем образованности, воспитания, когнитивного «багажа», эмоциональной установки, ведь, как известно, «процесс смыслообразования и смысловыражения проходит как бы «сквозь», «через» процесс познания, не исчерпываясь им и объемля его в сфере уже сознания» [Киященко, 2000, с. 109]. Исходя из этого, образ-смысл представляет собой некий организм, в котором нет случайного и механически выведенного, который совершенен в своем единстве и осмысленности частей. Он есть сущность семиозиса, единство индивидуального и общего, создающее оригинальную аутентичную картину в сознании реципиента.

Индивидуальный характер образа-смысла можно проиллюстрировать в рамках кинодиалога одного из популярных российских фильмов Алексея Сидорова «Бой с тенью» (Россия, 2005). Артем Колчин, известный боксёр, претендент на чемпионский титул, готовится к главному бою в своей жизни. По дороге на тренировку Артем сталкивается на перекрестке с Сашей Белым (исп. Сергей Безруков), во время эпизодического появления которого пересекаются сюжетная линия фильма «Бой с тенью» и телесериала «Бригада».

Саша Белый: Слышь, друг, распишись пацану моему (предъявляет фото).

Артем: Да не вопрос!

Саша Белый: Он у меня сейчас в Англии учится, боксом занимается, за тебя болеет.

Артем: Как зовут?

Саша Белый: Иван.

Саша Белый: Вагиту привет передай.

Артем: От кого?

Саша Белый: От Саши Белого. Удачного боя, брат.

Интересным представляется то, что формирование образа-смысла у зрителя может пойти по нескольким направлениям, а именно:

Зритель, не знакомый с сериалом Зритель, знакомый с сериалом «Бригада» «Бригада» - не сможет выявить важность и статус выявляет личность Саши Белого в этом Саши Белого в общем дискурсе фильма;

герое по следующим характеристикам: в - может соотнести фигуру Саши Белого с сериале «Бригада» у главного героя неким криминальным авторитетом;

Саши Белого есть сын Иван, которого в расценить причастие Артема к конце фильма он отправляет вместе с преступному сообществу;

причислить женой в Лондон в целях безопасности. К происходящее к «лихим 90-м». тому же Саша Белый предъявляет Артему фотографию сына, по которой можно узнать актера, сыгравшего роль Ивана. Сравните:

- Слышь, друг, распишись пацану моему.

Он у меня сейчас в Англии учится, боксом занимается, за тебя болеет.

- Как зовут?

- Иван.

Несомненным представляется тот факт, что одной из основных идеей включения данного эпизода в общий дискурс фильма является желание обратить внимание зрителя на заслуги Артема как «белой надежды нации». Но для зрителя, знакомого с фильмом «Бригада», главный герой которого Александр Белов (Саша Белый) отличается незаурядностью мышления, пользуется авторитетом среди окружающих, встреча Артема с Сашей Белым в фильме «Бой с тенью», приобретает более весомый смысл.

Таким образом, полагаем доказанным, что в результате «полифуркации» каждый конкретный реципиент/зритель извлекает из кинотекста свой собственный индивидуальный образ-смысл, поскольку «возможные воспоминания, ассоциации, аналогии, соположения, контаминации, догадки, антиципации, эмоциональные реакции, оценки, аналитические обобщения ежесекундно проносятся в сознании языковой личности. Процессы эти не привязаны жестко к наличному языковому выражению: они разрастаются одновременно по многим разным, нередко противоречивым направлениям, обволакивая линейно развертывающееся языковое высказывание в виде летучей среды, не имеющей никаких определенных очертаний» [Гаспаров, 1996, с. 318-319]. Следовательно, индивидуальность, изменчивость, подвижность, а иногда и противоречивость («конфликт интерпретаций» в терминах П. Рикёра) образа-смысла обусловливается процессами работы сознания реципиента.

Необходимо подчеркнуть, что образ-смысл может быть извлечен лишь в некоторой абстрактной среде – пространстве кинодискурса, континууме собственно кинотекста и кинодискурса. Подход к кинодискурсу как пространству позволяет исследовать последний в динамическом аспекте – как сложную, многомерную, самоорганизующуюся структуру. Экстраполируя гипотезу о пространственном параметре [Казыдуб, 2006, 2009, 2011;

Плотникова, 2008, 2011;

Серебренникова, 2009] на организацию кинодискурса, покажем, что выбранное нами направление полностью отвечает параметрам, положенным в основу определения «кинодискурса» как синергетически динамичного пространства. А именно:

в пространстве кинодискурса существуют как материальные (фильм/кинотекст, закрепленный на пленке), так и идеальные (образ-смысл) системы;

пространство кинодискурса характеризуется многомерностью и многогранностью своего существования, которые позволяют уяснить образ-смысл во всех его проявлениях;

пространство кинодискурса характеризуется пластичностью, подвижностью и проницаемостью границ, что проявляется в особенностях формирования образа-смысла у разных людей и даже у одного человека в разные периоды его жизни.

Кинодискурс как пространство самопорождается и самоструктурируется.

Иллюстрацией сказанному может служить кинодиалог из цитированного выше фильма «Battle Ship» «Морской бой» (США, 2012). Схватка за мир выиграна, Алекс Поппер и вся его команда получают поздравления. В этот момент к главному герою подходит офицер и предлагает Алексу заняться более «серьёзным делом». На что Алекс с усмешкой интересуется, не будет ли ему скучно на новом поприще.

Одновременно наплыв камеры показывает на груди офицера значок элиты американского спецназа – «морских котиков». Подчеркнем тот факт, что на протяжении всего фильма нет никаких отсылок, пояснений, указаний, т.е. только тот зритель, который владеет определенным запасом знаний, сможет извлечь образ смысл, дающий понять, что главный герой может быть причислен к числу элиты ВМС США.

- I'm impressed, Hopper! You ready to get your ass on that big grey monster, get out to Coronado. Get your hands dirty with the big boys?

- Yes, sir.

- You think you got what it takes?

- I hope so, sir.

- Call me, Hopper!

- It just might be too much sleeping though, sir.

- Too much sleep for you, huh?

- Yes, sir.

Данный пример примечателен тем, что в нем наблюдается своего рода «мерцание смысла» (в терминах Е.Ю. Куницыной), «обязательное в игре произведения, в «выстраивании» его образа» [Куницына, 2009, с. 145], которое заключается в том, что интерпретанта знака (значок элиты ВМС) носит вероятностный характер, подразумевающий возможность / невозможность интерпретации знака реципиентом / зрителем.

Или другой пример. В фильме Квак Чжэ Ёна «» «Классика» (Республика Корея, 2003) два лучших друга, как оказалось, влюблены в одну девушку. Чжун Ха, вынужден скрывать свое знакомство с ней от лучшего друга.

Встречаясь на концерте, друг представляет Чжун Ха своей возлюбленной, при этом молодые люди произносят фразу:. Поясним, что данная форма приветствия используется корейцами только в момент первой встречи (досл.

впервые встречаемся). Смысл анализируемого кинодиалога складывается на основе образа-смысла в пространстве кинодискурса, поясняющего, что герои стремятся скрыть факт знакомства и, соответственно, фраза « » произнесена намеренно. Между тем, формирование образа-смысла происходит по принципу дополнительности и причинности, что является неотъемлемой чертой синергетического принципа подчинения, учитывая, что «значения приписываются конкретной значащей форме только потому, что накапливающаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть это. Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае показались бы просто шумом» [Эко, 2006, с. 206]. Таким образом, мы приветствия « » становится знаком, видим, что фраза приобретающим в пространстве кинодискурса дополнительное значение, изначально его не имеющее, а именно «намеренности скрыть факт знакомства героев».

Однако следует особо подчеркнуть, что в кинодискурсе происходит не только формирование «образа-смысла», но и обратный ему процесс, который мы предлагаем обозначить как «стратификация смысла». Экстраполируя концепцию диссипативных (рассеянных) (в терминах И. Пригожина) процессов, происходящих в сложных самоорганизующихся системах, полагаем, что она может быть релевантна для кинодискурса. Соответственно, «стратификация смысла» рассматривается нами как расслаивание, рассеивание смысла.

Стратификация смысла и создание образа-смысла могут рассматриваться как критерии хаоса и порядка в терминах синергетики. Основанные на принципе самоорганизации и дезорганизации, эти два процесса, в конечном счете, стремятся к условному континууму. Вследствие диссипативных, рассеянных процессов, стратификация на одном уровне может породить новый порядок, новые отношения в системе, т.е. образ-смысл.

Подтвердим нашу позицию на примере из фильма Филиппа Нойса «Salt», «Солт» (США, 2010). Сотрудница ЦРУ Эвелин Солт обвиняется своим агентством в двойной игре. Корни ее прошлого уходят в далекую и чужую Россию, откуда она, будучи ребенком, была отправлена в США в ожидании приказа. Теперь она получает приказ убить президента России. Выполнив таковое, она встречается со своим учителем Орловым. В это время на экране телевизора транслируются новости, в которых говорится, что президент России убит завербованным агентом Эвелин Солт: «We'll fight back»,- says new Russian president. Upset by the assassination American agent, Evelyn Salt. Even if the body of former president Matveyev was sent back to Moscow manifestation anti-American were multiply in Russia.

На основании услышанного Орлов делает вывод о том, что Эвелин исполнила порученное ей дело. Учитель делится с нею планами разрушения мира и рассказывает о ее роли в этом процессе. Девушка отправляется на задание и, дойдя до последнего этапа, встречается со своим коллегой по ЦРУ, Тэдом, который, как оказалось, тоже прошел «школу Орлова». Любопытно, что непосредственно в этот момент на экране снова транслируются новости, в которых сообщается, что Президент России жив, смерть была констатирована ошибочно, он был парализован ядом паука: This is amazing as doctor error on the president Matveyev death declaration was due to a temporary paralysis, because of a spider toxin. Становится понятно, что Эвелин не исполнила приказ Орлова, а лишь инсценировала смерть президента.

Фраза «spider toxin» является в данном случае доминирующей, притягивающей к себе смысл, поскольку она отсылает к эпизоду знакомства Эвелин с ее мужем Майклом, который работает арахологом и коллекционирует пауков: I am working here. At the Museum. I am an arachnologist. I collect spiders.

Как видим из первой части примера, стратификация смысла ведет к изменению мира, т.е. зритель воспринимает Эвелин как русскую шпионку, готовую выполнить приказ. Вторая часть не говорит о том, что именно Эвелин намеренно инсценировала убийство, если бы не было отсылки к моменту знакомства с мужем.

Однако эпизод знакомства не следует за вторым эпизодом как непосредственное подтверждение факта причастности героини, а «спрятан» в ткани кинотекста.

Именно на основе всех трех компонентов у зрителя складывается общая, целостная картина происходящего, иначе говоря, целостный образ-смысл.

Приведенный пример подтверждает нашу позицию в том, что стратификация смысла и создание образа-смысла есть два разнонаправленных процесса, которые в динамическом пространстве кинодискурса самоорганизуются в единое целостное – образ-смысл. Иначе говоря, «процесс понимания постоянно переходит от целого к части и обратно к целому. Задача состоит в том, чтобы концентрическими кругами расширять единство понятого смысла» [Гадамер, 1988, с. 345]. Зритель / реципиент, стремящийся понять текст и сформировать образ-смысл, непрерывно осуществляет «набрасывание смысла» (в терминах Х.-Г. Гадамера), поскольку «как только в тексте начинает проясняться какой-то смысл, он делает предварительный набросок смысла всего текста в целом» [Там же, с. 318].

Подводя итог, подчеркнем, что смысл фильма как целого и отдельных его фрагментов в частности складывается на уровне образа-смысла, формирование которого и является отличительной чертой кинодиалога как объекта исследования и кинодискурса как сферы реализации кинодиалога. Образ-смысл формируется в кинодискурсе как самоорганизующейся сложной, «гибридной» системе, при этом вербальная и визуальная составляющие, находящиеся в непрерывном процессе динамического взаимодействия, представляют собой континуум.

В силу вышесказанного считаем возможным следующее представление технологии создания образа-смысла в пространстве кинодискурса (Рис.1).

Кинотекст, в состав которого включается собственно вербальный компонент – кинодиалог, и аудио-видеоряд, является целым, внешним по отношению к воспринимающему субъекту – зрителю. В процессе восприятия кинотекста происходит стратификация, расслаивание смысла, способная упорядочиваться благодаря работе человеческого сознания, которое соотносит части с целым. В результате образуется нечто целостное – образ-смысл, функционирование и реализация которого проходит в динамическом пространстве кинодискурса.

Рис.1 Формирование образа-смысла в пространстве кинодискурса Настоящая диссертация по исследованию формирования смысла кинодиалога в пространстве кинодискурса при взаимном влиянии нескольких семиотических систем вносит существенный вклад в разработку общей лингвистики, лингвистики дискурса, теории семиотически негомогенных текстов, синергетической лингвистики. Результаты, полученные в процессе исследовательской деятельности, открывают перспективу для поиска новых направлений в изучении образа-смысла, выявления параметров образа-смысла и стратификации смысла как сущностных характеристик семиозиса в пространстве кинодискурса;

анализа аттракторов как векторов развития системы кинодискурса, а также применения понятия образ-смысл в приложении к переводу в кино.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Колодина, Е.А. Соотношение понятий «значение» и «смысл» в приложении к кинодиалогу [Текст] / Е.А. Колодина // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Cерия Филология. – Иркутск: ИГЛУ, 2012. – № 2 (19). – С. 192-201 (0,9 п. л.).

2. Колодина, Е.А. (Тугаринова, Е.А.) Учет соотношения вербального и визуального при переводе кинодиалога (на материале фильма корейского кинорежиссера Ким Ки Дука «Пустой дом») [Текст] / Е.А. Тугаринова // Вестник МИЭЛ ИГУ. Серия «Восточные языки» / отв. ред. Е.В. Крайнова.

– Иркутск: ИГУ, 2010. – №1. – С. 96-114 (0,9 п. л.).

3. Колодина, Е.А. (Тугаринова, Е.А.) Аудиовизуальная реальность и ее отражение в кинодиалоге [Текст] / Е.А. Тугаринова // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых (Иркутск, 1-5 марта 2010 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2010. – С.

163-165 (0,1 п. л.).

4. Колодина, Е.А. Роль смысловой доминанты в процессе перевода кинодиалога [Текст] / Е.А. Колодина // Эволюция имиджа переводчика: от невидимого передатчика к модератору диалога культур: материалы международной научно-практической конференции (Иркутск, 29- сентября 2011 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2011. – С. 46-52 (0,4 п. л.).

5. Колодина, Е.А. Корейское кино – «слепок с натуры»? [Текст] / Е.А.

Колодина // Материалы VII Восточно-Азиатского экономического форума (Иркутск, 24-26 октября 2011 г.). – Иркутск : ИГУ, 2011. – С. 240-245 (0,3 п.

л.).

6. Колодина, Е.А. Перевод кинодиалога в свете интерпретативной теории перевода [Текст] / Е.А. Колодина // Аспирантские чтения ИГЛУ: сборник научных статей (Иркутск, 17-18 мая 2011 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2011. – С.

659-670 (0,7 п. л.).

7. Колодина, Е.А. Значение vs. смысл в приложении к кинодиалогу [Текст] / Е.А. Колодина // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых (Иркутск, 1-4 марта г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2011. – С. 72-73 (0,1 п. л.).

8. Колодина, Е.А. К вопросу об эксплицитности смысла кинодиалога [Текст] / Е.А. Колодина // Материалы 4-го Всероссийского научно-практического семинара «Корейский язык в России: актуальные вопросы филологии, методики преподавания корейского языка, теоретические и прикладные аспекты перевода» (Иркутск, 18-19 мая 2011 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2011. – С. 48-49 (0,2 п. л.).

9. Колодина, Е.А. Смысловая доминанта кинодиалога в междисциплинарном аспекте [Текст] / Е.А. Колодина // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых (Иркутск, 20 23 марта 2012 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2012. – С. 73-75 (0,1 п. л.).

10. Колодина, Е.А. Кинодиалог vs. кинотекст vs. кинодискурс [Текст] / Е.А.

Колодина // Аспирантские чтения ИГЛУ: сборник научных статей (Иркутск, 17-18 мая 2012 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 2012. – С. 124-128 (0,35 п. л.).

11. Колодина, Е.А. Смысловая доминанта корейского кинодиалога [Текст] / Е.А. Колодина // Вестник МИЭЛ ИГУ. Серия «Восточные языки» / отв. ред.

Е.В. Крайнова. – Иркутск: ИГУ, 2012. – №4. – С. 19-25 (0,4 п. л.).