Поэтика субъектной сферы русской драмы xix века: от драматургии романтиков к драматургии а.п. чехова
На правах рукописи
Тютелова Лариса Геннадьевна Поэтика субъектной сферы русской драмы XIX века:
от драматургии романтиков к драматургии А.П. Чехова 10.01.01 – Русская литература
Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук
Самара - 2012
Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет» Научный консультант доктор филологических наук, профессор Сергей Алексеевич Голубков
Официальные оппоненты:
Головчинер Валентина Егоровна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет», профессор кафедры литературы Крылов Вячеслав Николаевич, доктор филологических наук, профессор, ФГАОУ ВПО «Казанский (Приволжский) федеральный университет», профессор кафедры истории русской литературы Магомедова Дина Махмудовна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет», заведующая кафедрой истории русской классической литературы Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»
Защита состоится «20» декабря 2012 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.218.07, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет», по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, дом 1, зал заседаний.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет» Автореферат разослан «_»2012 г.
Ученый секретарь диссертационного совета Карпенко Геннадий Юрьевич
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертационное исследование посвящено изучению поэтики субъектной сферы русской драмы XIX века – времени, когда не только в Европе, но и в России отмечаются значительные изменения в общественном сознании. Они связаны с открытием самоценного «я». Возникает проблема выражения инди видуального видения и понимания отношений современного человека и мира в драме. О ее решении свидетельствуют новые формы драматического высказы вания. Принято считать, что ими являются «новодрамовские» пьесы.
Произведения Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана на Западе и А.П. Чехова в России показывают, что драматурги способны представить чита телю, а благодаря режиссеру – и зрителю то, что с каждым случается ежеднев но. Но в 1928 году «пионером бунта против Скриба» Д. Каучер называет не од ного из создателей «новой драмы», а А.Н. Островского. Впоследствии сопоста вительные исследования в области истории русской драмы XIX века В.Б. Катаева, А.Б. Муратова, В.Я. Лакшина, Э.А. Полоцкой, Е.И. Стрельцовой и других устанавливают тесные связи русской «новой драмы» и драмы ее пред шественников. При этом в научных работах часто остается без внимания факт, что пьесы А.С. Пушкина, драматургов-романтиков, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского и авторов «времени Островского» относятся к новой эпохе литературного творчества.
В современных исследованиях по исторической поэтике она носит назва ние эпохи индивидуального авторства. С.Н. Бройтман предлагает ее обозна чить как эпоху поэтики художественной модальности. Ее начало – рубеж XVIII – XIX веков, отмеченный коренными изменениями в авторской области.
Речь идет о рождении автора, познающего свою индивидуальность не в свете мастерства «другого», а в свете иного видения и понимания мира. При этом «автономный творец, соучаствующий в незавершенном акте творения» (С.Н. Бройтман) осознает себя в роли создателя своей реальности. Авторская индивидуальность формируется в рамках напряженных диалогических отноше ний «я – другой». Они свидетельствуют о новом типе эстетической коммуника ции, предполагающем, что позиции всех ее участников оформляются в отноше ниях с иными индивидуальными личностными позициями.
Основными объектами опубликованных монографий, диссертаций и ста тей, посвященных вопросам поэтики эпохи индивидуального авторства и ее от личий от поэтики предшествующей ей риторической эпохи, являются лирика, лиро-эпос (монографии и статьи С.Н. Бройтмана, Д.М. Магомедовой, Ю.В. Манна и др.) или эпос (работы С.С. Аверинцева, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна, Н.Д. Тамарченко, А.П. Чудакова, И.Н. Сухих и др.). Драма XIX века в поле зрения исторической поэтики попадает редко. Исключение состав ляют исследования С.А. Шульца, Н.Д. Тамарченко, М.Л. Андреева и Н.И. Ищук-Фадеевой. Но в них, как правило, рассматриваются рождение и эво люция отдельных типологических форм (конфликта, сюжета, жанра) в истории европейской и русской литературы.
Следует отметить, что основные отечественные работы по теории драмы А.А. Аникста, В.М. Волькенштейна, Б.О. Костелянца, М.С. Кургинян, В.Е. Хализева и др. обнаруживают в своем основании положения аристотелев ской и гегелевской эстетик. Благодаря этому драма предстает как предельно консервативный литературный род, в котором не отмечаются кардинальные ис торические изменения. Поэтому М.С. Кургинян пишет о работах «новодрамов цев» как произведениях «больше пьесы».
Следовательно, необходимо восполнить пробел в современной научной практике и подойти к проблемам драмы с учетом достижений современной ис торической поэтики и ее принципов анализа литературно-художественных яв лений. При этом речь должна вестись не об авторе – реальном биографическом лице, являющемся создателем произведения, а об авторе – «субъекте эстетиче ской деятельности» (М.М. Бахтин).
Осознающий себя в роли автономной творческой индивидуальности, дра матург ищет возможности прямого диалога с читателем/зрителем, а потому смотрит в сторону романа. На рубеже XVIII – XIX веков происходит освобож дение канонических форм. Оно называется романизацией по имени жанра, для которого не существуют канонические ограничения.
В традициях западного литературоведения романизация рассматривается как освоение драматургами форм эпического и лирического письма (работы П. Зонди, Ж.-П. Сарразака и его младших коллег – М. Плана, А. Новак Лешевалье, Д. Ландис и др.). В результате становится актуальным спор об эпи ческой драме. Он ведется и в российском литературоведении (см. работы В.Е. Головчинер, А.С. Чиркова, Э.Л. Финк и др.).
Западные и отечественные исследователи отмечают новый принцип, на основании которого рождается драматическое произведение как целое, – лично стно-родовой (М.М. Гиршман). Он позволяет говорить об авторе как инициа тивном средоточии целостности драматического произведения в условиях но вой поэтической эпохи. И важно подчеркнуть: драматург впервые получает возможность показать собственную причастность к изображаемому (по М.М. Бахтину), «войти» в художественный мир со своим видением его и оцен кой. Автор, вступая в диалог с героем, указывает на необходимость диалогиче ских отношений с другим «я» для обозначения особенностей индивидуальной личностной позиции и возникновения целостного драматического мира.
Ориентация художника на актера-исполнителя в драме раньше, нежели в эпосе или в лирике, создает ситуацию, позволяющую драматургу открыть ин дивидуальное личностное содержание не только собственного «я», которое и является важнейшим открытием, сделанным на рубеже XVIII – XIX века в ев ропейской культуре, но и «я» другого. Появляется новое личностное содержа ние образа героя. Косвенно об этом свидетельствуют работы о русской харак терологии М.С. Макеева, например, а также исследования, посвященные сопос тавлению драматических и романных типов С.Г. Бочарова, А.А. Фаустова, С.В. Савинкова и др.
Можно предположить, что диалогические отношения автора, героя и чита теля – третьего субъекта нового типа эстетической коммуникации, «включен ного» «в число участников драмы» (Б. Шоу), становятся основанием появления новой формы драматического высказывания. Ее целостность – итог активного взаимодействия индивидуальных личностных позиций участников коммуника тивного события. Поэтому особое внимание в связи с вопросом о развитии форм драматического высказывания XIX столетия, а впоследствии и XX – XXI веков необходимо обратить на субъектную сферу драмы. Ее изучение открыва ет перспективы решения современных дискуссионных проблем, поставленных и новейшей драмой XXI столетия, и определяет актуальность данного диссер тационного исследования.
Актуальность изучения поэтики субъектной сферы русской драмы XIX века предопределена еще целым рядом факторов:
- необходимостью рассмотрения русской драмы XIX века не изолирован но, а в широком процессе смены типов художественного сознания в русле со временных исследований литературы, которые посвящены проблемам новых исторических форм эстетической коммуникации;
- отсутствием целостного исследования субъектной сферы русской драмы XIX века как драмы эпохи индивидуального авторства;
- необходимостью разработки научного инструментария для рассмотрения возникших в XIX веке новых форм драматического высказывания, определив ших место русской драмы в мировом литературном процессе и открывших ос новные пути развития драмы в ХХ веке;
- необходимостью определения понятия «романизация» драмы, характери зующего процесс «раскрепощения» канонических форм в XIX веке и создания драматургами в рамках поэтики индивидуально авторства диалогических форм драматического высказывания;
- востребованностью исследований диалогических отношений участников эстетической коммуникации другими областями гуманитарного знания и гума нитарных практик.
В диссертации субъектная сфера драмы рассматривается в плане истори ческой поэтики – в перспективе исторического движения форм художественно го высказывания. Субъектная сфера драмы понимается как сфера формирова ния основных принципов диалогических отношений автора – героя – читателя.
В эпоху индивидуального авторства они являются участниками нового типа эс тетической коммуникации, характеризующего историю европейских литератур с конца XVIII века и по настоящее время.
Исследование поэтики субъектной сферы драмы предполагает рассмотре ние структуры субъектной сферы, представленной ее основными составляю щими: автором, героем, читателем/зрителем. При этом автор как субъект твор ческой деятельности имеет возможность не только существования «на грани це», в поле формирования основных смыслов произведения, но и субъектного присутствия в пространстве драмы через образы, имманентные автору. Его по зиция, как и читателя/зрителя, отмечена трансгредиентностью. Это определя ет важность категории «граница» в проводимом исследовании.
Поэтика субъектной сферы – это и способы, приемы создания структуры субъектной сферы, реализующей родовую специфику драмы. Она определена особенностями авторских стратегий «включения» читателя (при театральной постановке, реализующей авторские указания, – зрителя) в число участников эстетической коммуникации. На ее основании рождается драматическое произ ведение как целостное и законченное.
Объектом диссертационного исследования является русская драма XIX века, в рамках которой возникают и утверждаются новые поэтические принци пы, говорящие о возможности диалогизации драматического высказывания.
Предметом рассмотрения становится субъектная сфера русской драмы XIX века, позволяющая обозначить субъектные формы и авторские приемы ор ганизации эстетической коммуникации, в процессе которой происходит ста новление особого типа целостности драматического произведения.
В качестве материала диссертационного исследования избраны наиболее репрезентативные с точки зрения заявленной темы и принципиальные для раз вития русской драмы пьесы и фрагменты, эпистолярное и критическое насле дие писателей времени поэтики индивидуального авторства (К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, В.К. Кюхельбекера, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, Д.В. Аверкиева, А.А. Потехина, А.Ф. Писемского, А.П. Чехова и ряда современников выше перечисленных драматургов). В диссертации важ ным моментом является обращение к наследию авторов эпохи риторического творчества, особенно времени ее завершения (В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.В. Ломоносова, А.А. Ржевского, М.М. Хераскова, Я.Б. Княжнина, П.А. Плавильщикова, Екатерины II и др.). Более подробно ис следуются тексты тех писателей, чье творчество определяет генеральную ли нию развития русской драмы XIX века, ведущую к творчеству А.П. Чехова.
Пьесы российских и европейских авторов риторической эпохи используются для обозначения границ и особенностей диалогической драмы.
Цель диссертационного исследования – выявление и описание форми рующейся и эволюционирующей структуры субъектной сферы русской драмы XIX века как формы диалогического высказывания, которая возникает в усло виях эстетической коммуникации нового типа, характеризующей литературу эпохи индивидуального авторства.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
- выявить закономерности формирования новой поэтики эстетической коммуникации в русской драме XIX века, рождающейся на основании стремле ния творческого субъекта выразить личностное восприятие незавершенной действительности в рамках диалогических отношений «я – другой»;
- определить характерные приемы и субъектные формы авторского иссле дования незавершенной действительности, открывающего сущностную (по М.М. Бахтину), а не ситуативную причастность драматурга к художественной реальности, чьи картины обнаруживают ценностную направленность деятель ности творческого субъекта;
- исследовать особенности диалогических отношений автора – героя – чи тателя/зрителя драмы, на основании которых возникает целостный, гармонич ный, устойчивый драматический мир при использовании диалогического прин ципа целостности драмы;
- дать определения понятиям романизация драмы и диалогическая драма, указать их границы в теоретико-литературном плане;
- рассмотреть процесс рождения образа ремарочного субъекта в русской драме XIX века и его участие в организации эстетической коммуникации;
- определить роль в русской драме XIX века хорового героя – новой субъ ектной формы организации процесса эстетической коммуникации творческим субъектом;
- проследить эволюцию субъектных форм авторского присутствия в худо жественном мире произведения и эволюцию содержания образа героя, само ценного «я», как субъектных форм организации эстетической коммуникации драматургом;
- определить новые способы и принципы завершения драмы, обусловлен ные диалогизацией ее художественной формы, и проследить их трансформа цию в русской драме XIX века;
- показать возможности анализа литературных явлений, предполагающего рассмотрение внутриструктурной динамики формирования художественной целостности драматических произведений.
Общей методологической основой диссертации стало системное единство различных литературоведческих подходов к анализу поэтики субъектной сферы произведения в соотнесенности изучаемых явлений как с мировым и отечест венным литературными процессами, так и с особенностями риторической по этики.
Поставленные цель и задачи диссертационного исследования обусловили выбор следующих общенаучных и специальных исследовательских методов:
историко-функционального, сравнительно-исторического, социокультурного, семиотического, а также метода анализа драмы, который предполагает изуче ние внутриструктурной динамики формирования художественной целостности произведения. В диссертации используются подходы и данные литературове дения, лингвистики, а также других гуманитарных дисциплин: истории, эстети ки, философии, театроведения, искусствоведения, социологии.
Методически значимыми для проведения исследования были работы клас сиков отечественного литературоведения, ориентированные на проблемы исто рической поэтики, – С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, Л.М. Гинзбург, Вяч.В. Иванова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.П. Скафтымова, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг и др. Важнейшую роль в формировании общей концепции исследования сыграли теоретико-литературные исследования как отечествен ных, так и западных ученых: А.А. Аникста, С.В. Владимирова, В.М. Волькенштейна, Н.Я. Берковского, М.М. Гиршмана, В.Е. Головчинер, Н.И. Ищук-Фадеевой, Б.И. Костелянца, М.С. Кургинян, Ю.В. Манна, Н.Т. Рымаря, А.В. Сахновского-Панкеева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, В.Е. Хализева, Н.Л. Лейдермана, Г. Лукача, П. Зонди, Ж.-П. Сарразака, В. Беньямина, Э. Бентли, П. Пави и др. Особую ценность при изучении поэтики русской драмы представляли работы Ю.В. Бабичевой, С.А. Голубкова, А.И. Журавлевой, О.В. Журчевой, Б.И. Зингермана, В.Б. Катаева, В.И. Мильдона, Э.А. Полоцкой, Э.Л. Финк, Т.К. Шах-Азизовой, Г. Плумпе, Г. Зиммеля и др.;
работы по истории русской литературы и драмы С.Д. Балухатого, С.Г. Бочарова, Г.А. Гуковского, Л.М. Лотман, В.С. Непомнящего, Ю.В. Стенника, С.А. Фомичева, Г.М. Фридлендера и др.
Специфика исследования драмы в широком историко-литературном контексте потребовала обращения к работам философов, искусствоведов, историков, культурологов – Р. Барта, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Г.В.Ф. Гегеля, Л.И. Шестова, М.Н. Эпштейна, М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси, М.К. Мамардашвили, Х. Ортеги-и-Гассета, К. Моклера, М.В. Алпатова, Ю.Г. Стернина, Т.М. Родиной и др.
Степень научной разработанности проблемы: до настоящего момента внимание ученых было преимущественно сосредоточено на отдельных вопро сах поэтики русской драмы. В первую очередь их интересовала проблема героя, его характерология, возможности выражения особенностей авторского созна ния, представления системы ценностей драматурга (Б.О. Корман, Л.М. Лотман, М.Я. Поляков, А.П. Скафтымов, А.И. Журавлева, М.С. Макеев, В.И. Мильдон, Т.Г. Ивлева, О.В. Журчева и др.).
Отдельные замечания о романизации прозы и лирики, а также лиро-эпоса сделаны в диссертациях А.Д. Степанова, Н.П. Сысоевой, О.В. Шалыгиной, М.А. Агафоновой, И.И. Кондрашовой, К.А. Козыревой, К.В. Раевской. О рома низации драмы как результате влияния на нее романа говорится в исследовани ях Г. Лукача, И.А. Бернштейн, Н.Я. Берковского, А.И. Журавлевой, Л.М. Лотман, Э.А. Полоцкой, С.А. Шульца, Н.Д. Тамарченко, Е.М. Заяц. Во просу полифонии драмы посвящены статьи и монографии А.Б. Удодова, А.С. Собенникова, Н.А. Жирмунской, А.А. Ивиной, проблеме эпической, лири ческой драмы – П. Зонди, В.Е. Головчинер, А.С. Чиркова, Э.Л. Финк, О.В. Журчевой. О романизации драмы речь идет в работах о рапсодическом импульсе Ж.-П. Сарразака, о «хорошо развинченной пьесе» Д. Ландис, о ро манном в драме М. Плана, Ж.-М. Шаффе, об «истощении» (Ж.-П. Сарразак) пьесы и «опустошении романного сюжета» А. Юбесфельд.
Проблема диалогических отношений рассматривается на эпическом мате риале (Ю.В. Манн, С.Н. Бройтман, В.И. Тюпа, А.Д. Степанов и др.) преимуще ственно на примере литературы рубежа XIX – XX веков и ХХ века. В связи с литературой XIX столетия диалогические отношения представляются как не репрезентатирующая, а репрезентатируемая авторская стратегия (С.Т. Вайман, И.С. Юхнова, М.И. Шутан и др.).
В целом в русских работах, как и в западных, вопрос романизации драмы решается как вопрос поиска возможностей реализации в пьесе романной кон цепции мира и человека. Речь идет об усвоении отдельных принципов роман ной поэтики драмой, что ограничивает исследователя в понимании процесса романизации и видении перспектив развития драматических форм ХХ – XXI веков. Вне поля зрения ученых остается факт, что роман и драма XIX века в равной мере являются новыми формами художественного высказывания эпохи поэтики индивидуального авторства. В них обнаруживается стремление твор ческого субъекта освоить новую область создания образа – незавершенное на стоящее, где создаются условия для диалогических отношений участников эс тетической коммуникации и формирования их личностных позиций.
Положения, выносимые на защиту:
1. В литературе рубежа XVIII – XIX веков возникает новая поэтическая ус тановка. В соответствии с ней автор способен выступить в роли автономной личности, которая обладает высокой степенью самосознания. На основании появившейся на рубеже XVIII –XIX веков поэтической установки формируются принципы новой поэтики эстетической коммуникации. Произведения, создан ные в ее рамках, характеризуются отношениями автора – героя – читателя, ко торые являются выразителями автономных личностных позиций, чьи границы и особенности определяются в динамическом процессе формирования художе ственной целостности произведения. Как профессиональный читатель драмы постановщик вовлекает в коммуникативную ситуацию и зрителя.
2. Автор произведения, целостность которого определяется диалогически ми отношениями участников эстетической коммуникации, устанавливает пря мой контакт с действительностью и осваивает новую область создания образа героя – незавершенное настоящее. В процессе художественного исследования автор обнаруживает существенную, а не ситуативную причастность к изобра жаемому миру через возможность диалогических отношений с принципиально отличным от авторского «я» «я» другого. Эти отношения позволяют обозначить личностные границы создаваемых образов, в том числе и имманентных автор скому «я», а также особенности авторского видения и оценки изображаемого.
3. Возникающая на основании диалогических отношений автора – героя – читателя/зрителя форма драматического высказывания является неканониче ской. Она становится одним из вариантов романизации (деканонизации) драмы.
Романизация – процесс, в рамках которого в свете других родо-жанровых форм обнаруживаются допустимые границы изображения отношений человека и ми ра в канонической драме. Открывающие эти границы в процессе художествен ного исследования незавершенной реальности авторы для представления инди видуального видения и оценки мира используют формы не только драматиче ского, но и эпического и лирического письма. Это и свидетельствует о романи зации (деканонизации) драмы.
Неканоническую драматическую форму высказывания, которую характе ризует диалог одной индивидуальной личностной позиции с другой (автора – героя – читателя/зрителя), можно назвать диалогической. Она возникает в рам ках процесса романизации русской драмы в начале XIX века при смене эстети ческих установок в литературе и рождении автора как носителя индивидуаль ной личностной позиции видения и оценки.
4. Диалогический принцип целостности, отличающий диалогическую дра му, начинает формироваться в драматургии русских романтиков 20-х – 30-х го дов XIX века. В ней появляется герой – «я-для-себя», увиденный творческим субъектом как «другой», но понятый в категориях авторского «я». Поэтому принципиально важным моментом романтической драмы является возмож ность сопоставления образа героя и образа автора, созданного в Предисловии или Посвящении. Завершение образа романтического драматического героя и его отношений с миром возможно только на основании позиции приближения к герою – «контакта», открывающего перспективу видения персонажа как «я-для себя», и завершающей позиции – «дистанции». Герой при этом существует на перекрестке бытия «я-для-себя» и «я-для-другого». Это определяет личностное содержание образа человека и его статус участника коммуникативного события в субъектной сфере драмы. В романтической русской драме рождается образ ремарочного субъекта как необходимое условие организации автором диало гических отношений «я – другой» в драме.
5. Пушкинское творчество в истории русской литературы XIX века опере жает драматические открытия романтиков 30-х годов. Пушкин предлагает но вую форму диалогической драмы. В ней границы индивидуального авторского «я» определяются в диалоге с принципиально другим «я». Автор использует возможность появляться рядом с центральным героем в пространстве драмати ческого события под маской «другого». В итоге открываются особенности от ношений «я – другой», обнаруживаются основные участники эстетической коммуникации и оформляются границы авторского «я» и «я» другого.
Пушкинская драма свидетельствует, что автор может приближаться к ге рою и даже говорить на его языке, но голос героя не является авторским голо сом. Персонаж – это автономная по отношению к авторскому «я» индивидуаль ность. В диалоге с ней определяется и индивидуальность авторского видения и оценки отношений человека и мира.
6. В гоголевской драме происходит окончательная эмансипация образа драматического героя от авторского «я». Персонаж стремится к «означению» в сознании «другого», что является для героя путем открытия ценности собст венного существования, в то время как «другой» чаще всего видит его сопри родным окружающему миру. В исторической перспективе этим «другим» явля ется образ наблюдателя в пространстве драматического события, чью роль пре имущественно выполняет хоровой герой (новый вариант хора в диалогической драме). В гоголевской пьесе позицию наблюдения читателю как участнику эс тетической коммуникации открывает ремарочный субъект. Он же «показывает» возможности «контакта» с героем как другим «я» и возможности завершения драматического мира на основании «дистанции». «Контакт» – открывает «дру гому» индивидуальное видение себя и мира героем. «Дистанция» – восполняет образ персонажа с позиции мира, «обнаруживает» оценку его поступков прин ципиально иным «я».
7. Гоголевскую и постгоголевскую драму характеризует образ драматиче ского пространства, созданный в процессе художественного исследования не завершенной исторической реальности. В пьесах Гоголя, Тургенева, Остров ского возникают признаки кризиса традиционного действия, основанного на межличностном событии.
Драматурги открывают относительную автономность внутреннего сущест вования человека и разрабатывают приемы ее изображения. Поэтому в диало гической драме даже первой половины XIX века невозможно завершение через катарсический выход героя на уровень авторской вненаходимости, как это про исходит в монологической драме, где важным условием ее восприятия стано вится отождествление читателем/зрителем себя с героем. Завершение в диало гической драме осуществляется через речь ремарочного субъекта (аналог речи повествователя в эпосе) или финальную реплику героя (вариант замещенной речи или двуголосое слово).
8. Развитие диалогической драмы 40-х – 50-х годов, в первую очередь Тур генева и Островского, отмечено индивидуализацией образов как центральных персонажей, так и хорового героя, а также ремарочного субъекта. Процесс диа логизации приводит к активизации позиции читателя/зрителя как субъекта эс тетической коммуникации, а в дальнейшем к изменению его статуса в субъект ной сфере драмы.
9. В отличие от формы западной «новой драмы» рубежа XIX – XX веков чеховское творчество выступает как следствие развития форм диалогической русской драмы XIX века. В ней автором преодолена далевая граница художест венного мира вследствие прямого контакта творческого субъекта с незавер шенной реальностью. Ремарочный субъект у Чехова становится носителем ин дивидуальной частной позиции видения и оценки происходящего, а образ героя утрачивает характерный каркас, обозначающий его личностные границы. Про изошедшие изменения образов указывают на динамику развития отношений ав тор – герой – читатель/зритель в диалогической драме и позволяют отметить новый статус читателя/зрителя в ее субъектной сфере. Сознанию читате ля/зрителя принадлежит позиция вероятностного завершения драмы на осно вании его активного участия в эстетической коммуникации. Поэтому чеховское творчество открывает пути эволюции мировой драмы ХХ века, в рамках кото рой происходит развитие поэтики эстетической коммуникации диалогического типа.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:
- впервые русская драма XIX века рассмотрена с использованием подхо дов, разработанных в русской школе исторической поэтики, как форма диало гического высказывания, созданная по законам новой поэтики эстетической коммуникации, участники которой характеризуются личностным видением ми ра и человека;
- впервые рассмотрен процесс диалогизации отношений автора и героя в драме, позволяющий по-новому решить проблему автора в ней. Автор выступа ет не только как концепция, особенности которой представлены субъектными и несубъектными формами выражения авторского сознания, а как субъект твор ческой деятельности. Драматург изучает действительность и вовлекает читате ля/зрителя в процесс изучения вопросов жизни. Исследование незавершенной реальности в драме характеризуется как динамический процесс формирования индивидуального личностного видения проблем действительности всеми уча стниками эстетической коммуникации. Поэтому в его рамках определяются их личностные границы, а также происходит становление целостности драматиче ского произведения;
- впервые определены понятия диалогическая драма, диалогический прин цип целостности, ремарочный субъект, хоровой герой, предложено новое тол кование понятия романизация драмы;
- впервые разработана методика анализа литературного явления, предпола гающая изучение внутриструктурной динамики формирования художественной целостности произведения;
- показан процесс становления основных принципов поэтики эстетической коммуникации на материале русской драмы XIX века;
- описаны основные авторские приемы и субъектные формы организации диалогических отношений участников эстетической коммуникации в русской драме XIX века;
- представлена эволюция содержания образа личности-характера в русской драме XIX века как следствие развития формы диалогической драмы;
- обозначены новые принципы и способы завершения драмы как проявле ние процесса диалогизации драматической формы и представлена их эволюция в русской драме XIX века.
Теоретическая значимость диссертации состоит в открытии возможно сти и перспективности походов к решению проблем теории драмы с учетом достижений современной исторической поэтики и ее принципов анализа исто рико-литературных явлений;
в исследовании поэтики эстетической коммуника ции;
в обозначении путей диалогизации драматического высказывания;
в опре делении объема понятий романизация драмы и диалогическая драма;
в разра ботке новых принципов анализа драматического произведения. Достигнутое позволяет:
- создать особую методику исследования драматического текста вне осо бенностей жанрового решения проблемы человека;
- выявить пределы интерпретации драматического произведения как ре зультата авторского художественного исследования;
- определить типологию образа героя в русской диалогической драме XIX века и проследить его эволюцию;
- обозначить основные стратегии художественного исследования незавер шенной реальности в русской драме XIX столетия автором как субъектом твор ческой деятельности;
- предложить инструментарий исследования новейшей драмы XX – XXI веков, позволяющий рассмотреть процесс ее диалогизации.
Практическое значение: диссертационное исследование дает возмож ность использовать его итоги, подходы, методики анализа для системного изу чения русской и западноевропейской драмы времени поэтики индивидуального авторства в широком процессе смены типов художественного сознания, а также для решения проблемы автора как субъекта творческой деятельности в драме.
Разработанный научный инструментарий может быть использован при анализе творчества отдельных писателей, которые представляют историю и русской, и западноевропейской литературы XIX – XXI столетий.
Результаты исследования могут быть использованы при разработке новых программ и курсов для магистров и бакалавров по истории русской литературы XIX – XXI веков;
при создании учебных пособий по поэтике драмы, по истории русской драмы и русской литературы;
в спецсеминарах и спецкурсах;
при под готовке курсовых работ, бакалаврских работ, магистерских и кандидатских диссертаций.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в монографии «Драматургия А.П. Чехова и русская драма эпохи романа: поэтика субъектной сферы» (Самара, 2012. 414 с.), в курсе лекций «А.П. Чехов и рус ская драма XX – начала XXI века» (Самара, 2009. 160 с.), в статьях, опублико ванных в рецензируемых научных журналах и изданиях, в сборниках научных работ, а также в докладах на международных, всероссийских и зональных кон ференциях: зональных научно-методических конференциях литературоведов Поволжья (Самара,1996;
Елабуга, 2008;
Астрахань, 2010), Третьих Веселовских чтениях «Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модер низма» (Ульяновск, 1999), «Проблемы изучения литературного процесса XIX – XX веков» (Москва, 2000), «Автор. Текст. Аудитория» (Саратов, 2002), «Тра диции русской классики ХХ века и современность» (Москва, 2002), «Междис циплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2003), II и IV Между народные Бодуэновские чтения (Казань, 2003, 2009), «Движение художествен ных форм и художественного сознания в ХХ и XXI веке» (Самара, 2005), «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы тео ретической и исторической поэтики» (Гродно, Республика Беларусь, 2005), Международная научная конференция в университете города Силистра (Сили стра, Болгария, 2006), «Русская литература XX – XXI веков и проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2006), «Литература и театр» (Самара, 2006, 2008, 2010), «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература» (Саратов, 2006), «Автор как проблема теоретической и исторической поэтики» (Гродно, Республика Беларусь, 2006), «Коды русской классики» (Самара, 2007, 2009), «Современная российская драма» (Казань, 2007, 2011), «Наука и культура Рос сии» (Самара, 2008, 2009, 2010), «Новейшая драма XX – XXI вв.» (Самара, 2009, 2011), XXII Пуришевские чтения (Москва, 2010), «Поэтика пародирова ния: смешное и серьезное» (Самара, 2010), «Литературный текст: проблемы по этики» (Челябинск, 2010, 2011, 2012), «Чтение: рецепция и интерпретация» (Гродно, Республика Беларусь, 2011), «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2011), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистиче ском образовании» (Москва, 2011), «Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. 150 лет со дня рождения писателя» (Ростов-на-Дону, 2011), «Про блемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской ли тературе» (Томск, 2011), «Драма и театр» (Тверь, 2011), «Поэтика “параллель ного” текста» (Москва, 2012).
Структура диссертации определяется спецификой ее целей, задач и ме тодов. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использо ванных источников и литературы, насчитывающего 565 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определя ются дискуссионные вопросы истории отечественной драмы и обозначаются новые пути их решения в диссертации, называются методологическая база, объект, предмет и материалы исследования, формулируются цель и задачи, проясняется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, декла рируются положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Проблема возникновения новых форм драматического высказывания в XIX веке и формирование новой поэтики эстетической коммуникации» рассматривается проблема рождения новой поэтики эстетиче ской коммуникации на рубеже XVIII – XIX веков и ее развития в XIX столетии, т.е. в рамках эпохи индивидуального авторства. Одним из значительных свиде тельств ее возникновения являются изменения канонических родо-жанровых форм, свидетельствующие о «входе» романа в целое литературы. Роман прояв ляет свою неспособность на «взаиморазграничения и взаимодополнения», вследствие чего происходит взаимодействие романа и других родо-жанровых форм (они романизируются). В итоге появляются новые формы драматическо го высказывания, в том числе и те, которые отличает новый принцип формиро вания художественной целостности произведения.
В первом параграфе «Развитие родо-жанровых форм литературы. Про блема автора и целостности художественного высказывания как проблема драмы XIX века» доказывается, что о непосредственном «влиянии» романа на драму можно говорить только в момент, когда в XIX веке возникает относи тельно устойчивый вариант художественного высказывания – реалистический роман. Он становится «родо-жанровой доминантой в художественной культу ре» (Вл.А. Луков), что позволяет ученым (Н.Л. Лейдерману, А.В. Кубасову и др.) рассматривать романизацию как формально-содержательную общность всех реалистических жанров, обусловленную реалистическим методом позна ния действительности. В «эру романа» (Н.А. Паньков) другие жанры, утратив шие «внутренний канон» – определенную систему устойчивых и твердых жан ровых признаков, повторяют конститутивные признаки романа, его внутрен нюю меру. Она является механизмом сохранения «направления собственной изменчивости романа» (Н.Д. Тамарченко). Произведения, повторяющие внут реннюю меру романа, называют романными произведениями. Правда, западные исследователи считают романными драмы, в которых используются варианты романного (шире – эпического) письма: событийное насыщение диегезы (дра матической истории), ее бесконечная растяжимость, увеличение объема и роли дидаскалий (ремарок), появление рассказов, оформленных как реплики героев в диалоге и т.п.
Но при любом понимании романных драм можно отметить использование романных принципов и приемов исследования отношений человека и мира, а также принципов романного речевого оформления субъектных образов в драме.
Важно помнить, что романизация – следствие системности литературы опреде ленной исторической эпохи. А романизация – процесс развития родо-жанровых форм, названный именем романа. И роман, и другие родо-жанровые образова ния вследствие открытия субъектом творческой деятельности ценности инди видуальной личностной позиции «осознают» границы своих изобразительных и познавательных возможностей в свете других родо-жанровых форм. Это при водит к попытке преодоления авторами существующих жанровых границ за счет имеющихся у родо-жанровых форм внутренних потенциальных возможно стей и за счет языка других родо-жанровых форм.
В процессе романизации драма осваивает новую зону построения образа – незавершенное настоящее. Непосредственный контакт с ним делает возможным художественное исследование незавершенного мира. Способы авторского изу чения незавершенного настоящего в драме могут быть не только драматиче скими, но и эпическими, и лирическими. Тем самым авторы открывают воз можность свободного взаимодействия разных языков (разного письма). В слу чае обращения к формам эпического письма можно говорить об эпизации дра мы. Лирическое письмо предполагает использование двуголосого слова и раз вертывание картины действительности сквозь призму ее видения центральным лирическим субъектом. Если формы лирического письма обнаруживаются в драме, речь идет о лиризации.
В процессе художественного исследования реальности происходит станов ление авторской концепции. На рубеже XVIII – XIX веков она впервые осозна ется русскими драматургами как концепция, выражающая особый националь ный опыт. Драматургия Пушкина, Грибоедова, Гоголя обнаруживает желание авторов представить индивидуальное видение происходящего и произошедше го. При этом автор открывает для себя «другого». Им становится другой автор как носитель личностной позиции и непосредственный адресат творчества – читатель (в XVIII веке «драматургия осознает себя как род литературы со стро го выстроенной логикой взаимоотношений автора и читателя» (А.Н. Зорин)).
Автор предшествующей эпохи поэтики (риторической) познает себя в све те другого мастерства и может вступать в прямые отношения с незавершенной действительностью только в рамках паратекста – «литературных предисловий».
И в них он говорит, как показывает анализ паратекста пьес Ломоносова, Тре диаковского, Плавильщикова, Хераскова и др., не об индивидуальном автор ском видении мира, а об идее, предшествующей произведению и обретающей в нем свое выражение. Предисловия четко очерчивают далевую (М.М. Бахтин) границу произведения. Эта граница разделяет ценностно-временной мир авто ра, чей образ появляется в предисловии, и мир героя драмы, делая невозмож ными их диалогические отношения.
Не вступает в диалог с личностной позицией драматурга и читатель. Его восприятие пьесы – это видение и оценка авторской способности выразить об щее представление о разумности и рациональности мира. Поэтому центральное место в риторической поэтике занимает жанровый канон. Он норма, опреде ляющая структуру целого и позволяющая автору воспроизвести идею целост ности мира.
Когда на рубеже XVIII – XIX веков возникает представление о незавер шенном процессе становления мировой целокупности, художник предстает в роли «автономного творца, соучаствующего в незавершенном акте творения» (С.Н. Бройтман). Автор перешагивает далевую границу. Он демонстрирует возможность видения мира «изнутри», с собственной внутренней позиции «я для-себя», а не «я-для-другого», которая формируется в процессе взаимодейст вия художника с незавершенной действительностью.
При разном понимании содержания авторского взгляда на изображаемый мир автор и риторической, и индивидуальной авторской эпохи является «кон ститутивным моментом художественной формы» (М.М. Бахтин), чье единство, целостность и завершенность – это «единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события» (М.М. Бахтин). При этом познавательно-этическая активность автора направлена в первую очередь на героя как на «другого».
Но, в силу невозможности диалогических отношений автора и героя как автономных и индивидуальных личностных позиций в риторической культуре, «другой» как взгляд извне, дополняющий героя до гармоничного целого, обна руживается в самом персонаже. Как и автор, герой риторической драмы видит себя как «другого», выражает позицию «другого». Мир канонической драмы целостен, благодаря представлению в нем одного единственного взгляда на ре альность. Поэтому каноническое драматическое высказывание монологично по существу.
В драме эпохи индивидуального авторства автор должен обрести неповто римую в «другом» позицию видения, так как человеческая личность «осущест вляет» себя в ответственном поступке на границе и перед лицом такого же единственного, как и она сама, в сфере между-бытия (М. Бубер). Архитектони ка единственной жизни может быть осуществлена только в ситуации причаст ной вненаходимости по отношению к «другому», тоже единственному и на гра нице отношений «я-для-себя», «я-для-другого» и «другой для меня».
На основании сущностных диалогических отношений автора с «другим» открывается индивидуальность и неповторимость авторского взгляда как осно вание целостности художественного произведения, но только при условии, что и «другой» выступает как индивидуальное и самоценное «я». Так рождается новый принцип целостности произведения, в основании которого лежит автор ское индивидуальное видение себя и другого, обнаруживающееся благодаря диалогу «я – другой». Этот принцип можно назвать диалогическим.
В драме он возникает благодаря тому, что автор осознает невозможность в канонической драме и диалогических отношений с героем как другим «я», и прямого обращения к читателю по ходу развития драматических событий.
Только романист благодаря повествователю напрямую обращается к читателю и «открывает» свою индивидуальность. Поэтому драматурги обращаются к формам романного письма. Появляются романные драмы в их понимании за падными исследователями. Но если автор не «перешагивает» далевую границу, то романная драма остается монологичной. Это доказывает история «хорошо сделанной пьесы», рожденной благодаря интересу ее создателей к романному сюжету. В ней реплика персонажа не обращена к другому самоценному «я».
Как форма диалогического высказывания драма представляет героя суще ствующим на перекрестке бытия «я-для-себя» и «я-для-другого». Диалог с ним, как и диалог с читателем, предполагает осознание автором собственной инди видуальности.
Таким образом, на рубеже XVIII – XIX веков рождается новая поэтика эс тетической коммуникации. В соответствии с ее законами в процессе художест венного исследования незавершенной реальности активно взаимодействуют ав тор – герой – читатель. Благодаря их диалогическим отношениям обозначаются личностные границы всех участников эстетической коммуникации, происходит становление целостности произведения.
Во втором параграфе «Отечественные теории целостности драмы. Во прос о “новой драме”» рассматриваются отечественные драматические теории целостности, возникающей на основании единства и целостности предмета изображения. В них обновление драматического языка отмечается только в «новой драме» рубежа XIX – XX веков. В качестве причины называется миро воззренческий кризис конца XIX столетия. Он выражается в актуализации про блемы разрыва, распада единого целого мира и поисков иных, нежели сущест вовавшие ранее, оснований мирового единства.
На первый план в драме выходит проблема человека изолированного и в то же время «массового» (Ж.-П. Сарразак). Это порождает кризис фабулы и дей ствия и поиск новых оснований художественного единства. Один из вариантов решения проблемы, по П. Зонди, – драма эпическая. Все разрывы в ней могут быть преодолены через единство воссоздающего фрагменты целого, отстранен ного от действия сознания, стягивающего все то, что «разбалансировалось» (М. Винавер). Второй вариант – драма лирическая. В ней взгляд на разрушаю щееся единство мира задается героем, чье слово перестает быть одноголосым.
Это и слово автора, которому принадлежит завершающая позиция в драме.
И эпическая, и лирическая драма указывают на возникновение диалогиче ских отношений героя и автора, что до сих пор не было отмечено. Важно, что история русской эпической драмы, рассмотренная А.С. Чирковым, В.Е. Головчинер, отчасти В.Е. Хализевым, говорит о том, что эти отношения характеризуют не только пьесы рубежа XIX – XX столетий. Уже рубеж XVIII – XIX веков отмечен интересом авторов к личности, замкнутой в кругу частных интересов. Этот факт попадает в поле зрения Г.В.Ф. Гегеля и порождает его критику опытов драматургов, стремящихся освоить тему частного человека.
Западные авторы решают проблему, обращаясь к формам эпического письма, благодаря которым человек, обладающий своим суверенным простран ством, может оставаться неотъемлемой частью мира, подчиненной его общим законам. На первый взгляд, то же происходит в русской драме, в которой «Бо рис Годунов» Пушкина – первый опыт эпической драмы нового времени (В.Е. Головчинер). Стоит отметить, что в XIX веке в России появляется и драма эпизированная. В ней включенный в жизнь общего мира человек сосредоточен на частных проблемах дома, семьи и т.п., как у А.Н. Островского, например.
В эпической и эпизированной русской драме уже в 20-е годы XIX столетия ставится вопрос об индивидуальности, обладающей собственными личностны ми границами. Они непроницаемы для других и обозначаются не только и не столько благодаря поступку героя, сколько благодаря индивидуальному виде нию и оценке происходящего персонажем. Это проявляется в кризисе действия как межличностного события в драме романтиков, пьесы которых часто назы вают драматизированными поэмами.
В драме, обращающейся к теме частного человеческого существования, обнаруживается второй план действия – действия внутреннего. И пьесы рубежа XIX – XX веков показывают, что диалектика перехода внутреннего во внешнее не является обязательной характеристикой ни драматического действия, ни драматического сюжета. Отмечается несовпадение двух планов действия, их «разбалансировка», изоляция.
В конечном итоге, история русской «новой драмы» говорит о том, что рост личностного самосознания и как основа творчества, и как предмет изображения является причиной возникновения новой поэтики еще на рубеже XVIII – XIX веков. Для нее важным является то, что целостность драматического мира можно увидеть только исходя из внутренней позиции личности. Это позиции и автора, и героя, и читателя/зрителя. На основании диалога «я – другой» они оформляются как позиции «автономной причастности», составляющей основу феномена человека. Поэтому в диалогической драме позиция внутреннего за вершения драматического мира, задаваемая героем и предполагающая единство предмета изображения и идей, не является достаточной. Необходимо учитывать и внешнюю позицию завершения. Но при этом целостность и завершенность произведения, предполагающая окончательное выражение «заложенных» в нем смыслов, рождается на основании взаимодействия всех оформляющихся в дра ме личностных точек зрения (автора – героя – читателя). Важно обозначить, что новая ситуация завершения драматического мира осуществляется на «перекре стке» позиций – внешней и внутренней. Этот «перекресток» заставляет учиты вать индивидуальное видение ситуации героем, образ которого завершается и восполняется лишь с внешней позиции окружающего его мира.
При новом завершении драматического мира как целостного смысл драмы имеет особую форму бытия – это «поле», «локализованное между полюсами автономных голосов, в зоне их пересечения, со-стояния и со-ответствия» (С.Н. Бройтман). Благодаря этому авторская индивидуальность оказывается ин дивидуальностью творческого порядка – индивидуальностью видения и оформ ления, а не оформленной и видимой. А герой, по законам драмы, остается един ственным вариантом субъектного оформления этой индивидуальности, имма нентной автору, но не трансцендентной ему. Это порождает проблему автора и героя в драме эпохи индивидуального авторства. Ее решение открывает путь к пониманию причин возникновения новых форм драматического высказыва ния и к открытию основных авторских приемов их создания как целостных и завершенных, представляющих личностное восприятие мира драматургом, ро ждающееся в диалоге «я – другой».
В третьем параграфе «Герой драмы как формы диалогического высказы вания» исследуется проблема героя – одной из составляющих триединства ав тор – герой – читатель, которое представляет собой единство трех целых, не сводимых друг к другу и образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий. Являющийся субъектной формой организации эстетической коммуникации персонаж не может быть простым агентом действия. Он «обрел психологическую плоть, превратился в индивида, в “личность”» (Р. Барт).
Драма эпохи риторической поэтики имеет дело с характером, названным М.М. Бахтиным «готовым». Причем «готовность» героя не означает, что он оп ределен авторским произволом, неизменен и состоит из общих мест. Неизмен ность героя не тождественна его «готовности»: он знает существенные кризисы и перерождения.
Образ «готового» героя, разворачиваясь во временной последовательности при разработке фабульной истории, становится отражением видения автором сложности характера, но только на основании кумулятивного «наращения» от дельных черт. Это кумулятивное «наращение» предполагает не временное, а пространственное развертывание образа в сюжете, когда в разных ситуациях герой проявляет разные стороны своего единого характера. А потому проявле ние любой из этих черт является свидетельством тождества героя себе самому.
Это не самотождественность героя в позднем значении термина, а совпа дение его со своей ролью, которая задается судьбой и не зависит от авторского произвола. Драматург обращается к разработке уже существующих фабульных историй. Судьба выступает как «форма данности героя, не его я-для-себя, но его бытие, то, что ему дано» (М.М. Бахтин). Отсюда неразрывность судьбы ге роя, явленная цепью драматических событий, и его самого. Драматический мир появляется благодаря поступку персонажа и не существует вне его действий.
Образ «готового героя» – образ-характер – создается в рамках традицион ного сюжета, заимствованного из фольклора или исторических преданий. Рабо та драматурга с незавершенным настоящим в начале XIX века порождает «фа булы с натуры» и новый драматический сюжет. Герой такого сюжета – образ личности-характера. Он не имеет предзаданных границ, выражающих его бы тийную целостность. Эти границы насильственно устанавливаются автором как «другим», чье видение героя и его оценка завершают образ. А художественная реализация основных моментов судьбы личности – это поиск драматургом воз можного варианта ее развития, еще не состоявшегося, лишь потенциально воз можного и зависящего как от индивидуальности видения собственной судьбы персонажем, так и от видения ее автором как иным субъектом.
Действие как целое и художественный мир как целое возникают благодаря тому, что субъект творческой деятельности открывает диалектику отношений характера и событий. Новые принципы единства изображенного на уровне об раза героя обнаруживаются и в противоречивости его содержания (самый из вестный пример – герой Чехова), и в сложности завершения образа. Как и в случае нового сюжета – неготового, а потому лишь тяготеющего как к своему пределу к «готовому сюжету» (это проявление того же принципа между-бытия, что обнаруживается в отношениях «я – другой», по М.М. Бахтину), образ лич ности-характера тяготеет к своему пределу, коим является «вечное амплуа».
Роль своеобразного предела может играть и характерный каркас драмати ческого образа, восходящий к характерным чертам «готового» героя. Он обна руживается благодаря тому, что во всех драматических ситуациях сохраняется сущностное «ядро» личности, позволяющее ей оставаться самой собой. Харак терный каркас – это «схема» образа, усложненная и скрытая «личностным на полнением» (Л.М. Гинзбург).
В образе личности-характера воплощаются не только строго определяемые и реализуемые в действии черты, но и обозначаются потенциально возможные.
И в отличие от случая «готового» героя ему свойственно одномоментное диа логическое взаимодействие разных, порой взаимоисключающих черт. Поэтому западные исследователи назвали героя «новой драмы» персонажем перекрестком.
В конечном итоге драматург времени поэтики индивидуального авторства видит перед собой «разрозненность», но стремится воссоздать ее как целост ность, но не целое. И эта целостность возникает на основании между-бытия, диалога обособляющихся, но сохраняющих чувство общности частей.
В четвертом параграфе «Драматург как автор диалогического высказы вания» отмечается, что в диалогической драме происходит оформление инди видуальности не только героя, но и автора. Художник «есть нечто, возникаю щее и порождаемое движением» (М.К. Мамардашвили). Диалогическую драму характеризует оформление авторского образа в том же ценностно-временном пространстве, которому принадлежит и персонаж. Этот образ – условие «кон такта» авторского «я» и «я» другого.
В русской драме риторической эпохи авторский образ, возникающий в па ратексте, принадлежит иному ценностному временному пространству, нежели герой. Поэтому для автора возможен лишь «диалог» с читателем, хотя сущно стные диалогические отношения с ним не складываются.
При этом «новая драма» обнаруживает целый арсенал средств выхода ав тора перед «читателем», накопленных риторической драмой, – хор, герой резонер, ситуации экстаза, когда герой кричит не своим голосом. Но важно, что они представляют неличностное видение действительности в драме. Эти сред ства не являются в риторической драме средствами становления диалогических отношений «я – другой», на основании которых происходит рождение индиви дуального авторского мира.
В диалогической драме на первый план выходят приемы организации эсте тической коммуникации. Благодаря этим приемам оформляются позиции виде ния и оценки мира автором и его героем. А их взаимодействие говорит о путях завершения драматического мира как целого. Его целостность открывает осо бенности не идеи, определяющей целостность мира, а единство личностного видения и оценки мира субъектом творческой деятельности.
Чтобы акт коммуникации состоялся, необходима изоляция художествен ной реальности. Отграниченное целое произведения – это самостоятельно зву чащий голос (голоса), который(ые) требуют не пассивного их восприятия, а ак тивного слушания и ответа. Поэтому изоляция (завершение) – это «событие от ветного понимания» голоса «другого» как целого.
Завершение «голоса другого» как целого не есть свойство этого целого, это результат его видения, восприятия в этом качестве «другим». Герой, когда его целое распадается, становится целым благодаря активности видения и воспри ятия его «другим»: автором, читателем, а вследствие особенностей работы дра матурга с режиссером, выступающим в роли профессионального читателя дра мы, – зрителем.
Отграничение художественной реальности оформляется драматической рамой. Ее создает паратекст, «аксессуар» (Ж. Женетт), делающий текст книгой и в то же время оформляющий не только внешние, но и внутренние границы произведения. Он указывает, что автор как субъект творческой деятельности находится вне и действительного мира, и мира художественного, как бы «меж ду». Автор занимает необходимую для завершения позицию вненаходимости, описанную М.М. Бахтиным. Благодаря ей все образы, появляющиеся в ценно стно-временном пространстве драматического события, оказываются лишь им манентными авторскому и указывают на ситуацию эстетической коммуника ции.
В риторической драме о границах художественной реальности свидетель ствовали особенности поэтической речи, не имеющей референта в действи тельности и указывающей на монологичность драматического высказывания. В нем слово драматического героя не адресуется зрителю. Зритель лишь «наличе ствует» (Ю.М. Барбой), он со своим видением современной жизни не «внедря ется» в мир драмы, его «верю» и «не верю» теоретически бессмысленно.
Читатели/зрители «изъемлются из современности с ее незавершенностью, нерешенностью, открытостью, возможностью переосмыслений и оценок» и приобщаются к иному миру. Они видят его как вневременное пространство, не имеющее, по мнению Петера Зонди, референта в действительности.
Драматическую рамку обозначает и препозитивная ремарка монологиче ской пьесы. Она рисует образ драматического пространства как арену истори чески неопределенного действия. Герой не видит границ сцены, его сознание открыто мировому Универсуму, которому обращены и его реплики.
Последний способ обозначения границ характеризует и диалогическую драму. Но она предполагает, что зритель смотрит на сцену, как в окно, за кото рым «открывается необозримая даль мира». Это заставляет его осознать свою позицию наблюдения как внешнюю и увидеть драматургическую границу. Те атром позиция наблюдения извне организуется раньше, нежели возникает диа логическая драма. Уже пьесы Д. Дидро и П.-О.К. де Бомарше заставили гово рить о «четвертой стене» в театре. Героев переодели в современные костюмы, но сохранилась далевая граница. Рама замыкала драматический мир в бытие для-себя. И автор со своим видением происходящего, как и зритель, оставался за его пределами, мог обнаружить себя только благодаря образу в паратексте.
Когда временное пространство героя и временное пространство автора, чей образ создается в паратексте, имеют общие ценностные черты, автор и чи татель обнаруживают непосредственную причастность драматическому миру.
Они смотрят на него сквозь призму своего настоящего. А потому сквозь призму этого настоящего драматическая история получает свое завершение, отличное от вневременного завершения монологической драмы.
Автор и читатель/зритель диалогической драмы занимают по отношению к драматическому событию и герою как его участнику позицию исследователя, входящего в мир драмы на основании контакта с «я» другого, а не отождеств ления себя с участником действия.
Существенные диалогические отношения автора – героя – читателя в дра ме указывают на то, что паратекст перестает играть роль служебного текста и только по традиции сохраняет свое название.
Непосредственно в пространстве драматического события диалогической драмы обнаруживается образ «соглядатая». Он помогает читателю/зрителю об наружить направление авторского восприятия истории, а драматургу указать на возможность видения происходящего изнутри и организовать сущностные диа логические отношения в драме. Они требуют личностной активности от каждо го участника эстетической коммуникации. Об этом же говорят изменения, про изошедшие в театре XIX века. В нем появляется фигура режиссера. Он принци пиально «другое» нежели авторское «я». Режиссер стремится к восстановлению авторского действия, к его «рамке», к пониманию его устройства.
Обратное движение – к драматической рамке – важный момент в совре менной теории драмы, поскольку он обозначает новый вариант драматического завершения, не учитываемый при изучении драматической классики. Это дви жение к порогу (где и возникают основные смыслы, происходит оформление мира и обретение им ценностей) возможно только для читательско го/зрительского сознания. Герой остается принципиально замкнутым в рамках бытия-для-себя, что и демонстрируют особенности поведения действующих лиц пьесы в рамках драматического пространства, которое не зависит от персо нажа и его поступка. Отсюда и новые принципы драматического завершения, связанные с решением проблемы автора как инстанции видения и завершения в драме.
Таким образом, диалогическая драма – один из типов художественного высказывания, который возникает в результате индивидуального художест венного исследования автором действительности через развертывание сцени ческих картин. Эти картины представляют собой новое ценностно-временное пространство сущностных диалогических отношений с другим «я» личности, обладающей индивидуальным видением реальности, обособляющейся и в то же время обретающей свою целостность в ситуации эстетической коммуника ции, что становится основанием целостности и всего драматического мира.
Целостность – результат диалогических отношений «я – другой» автора – героя – читателя/зрителя. Эти отношения возникают благодаря возможно сти существования персонажа на перекрестке бытия «я-для-себя» и «я-для другого», который предполагает не только «контакт», но и «дистанцию» – необходимое условие для восполнения образа героя и мира и их завершения.
Во второй главе «Субъектная сфера русской драмы 20-х – 30-х годов XIX века (драматургия романтиков и А.С. Пушкина)» рассматривается воз никновение основных принципов поэтики эстетической коммуникации в рус ской драме начала XIX века.
В первом параграфе «Проблема личности в отечественной культуре начала XIX века и “рождение” собственно русской драмы» отмечается, что конец XVIII века в России является временем «перерождения и роста нацио нального самосознания». Но в репертуаре театра начала XIX века преобладают переводы и переделки. В них «российская тема» характеризует орнаменталь ный уровень сюжета (М.М. Бахтин). А лежащий в основании сюжета глубин ный план пьес XVIII – начала XIX века представляет модели поведения челове ка, которые соответствуют западному представлению об ответственности чело века за совершаемый поступок. В то же время Пушкин отмечает, что зрителя к сцене приближает не костюм или имя героя, а в первую очередь слово. Оно «создает» новое ценностно-временное пространство, открытое романом, кото рое говорит о сущностной, а не ситуативной причастности драматурга изобра женной реальности. Слово ставит автора и героя «в одну и ту же ценностную область». Это позволяет автору в любых «масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира». Новое поэтическое слово является знаком новых свойств художественной границы, благодаря чему возникают условия для диа логических отношений автора – героя – читателя/зрителя.
Пушкин полагает, что авторский мир только тогда «затронет струны серд ца», когда возникнет «вследствие сильного внутреннего убеждения» драматур га. Автор должен работать, «вполне придавшись независимому вдохновению, уединяясь в своем труде». Не публика устанавливает правила, а сам драматург создает их, что и формирует новый родо-жанровый принцип завершения, в том числе и в пушкинской драме. Авторская «мысль» – результат добросовестного исследования истины, а мир, возникающий в произведении, – итог познания драматургом особенностей жизни людей.
Пушкин одним из первых понимает, что современный театр должен про буждать внутреннюю активность личности, решающей проблемы своего на стоящего через театральное представление, которое формирует у зрителя, на блюдающего за зрелищем и идущего вслед за драматургом, понимание себя, своей жизненной ситуации и своего мира.
На пушкинских позициях оказывается и Н.В. Гоголь. Он пишет, что рус ский характер нелепо выглядит в водевильной истории, предлагаемой русской сценой зрителю, или в мелодраме, которая «уводит» от жизни, с ее «современ ными страстями и странностями». Гоголь осознает, что выразить особенно сти национальной истории можно только в том случае, если театру будут пред ложены неожиданные для него (поэтому и возникнет необходимость создания множества комментариев комедии «Ревизор») драматические формы.
Драматурги настаивают на важности живого отклика зрителей и утвер ждают, что нужно не столько отказаться от чужих сюжетов, сколько выразить собственное видение особенностей современного жизненного момента, как это делает А.С. Грибоедов в «Горе от ума». Пьеса «пробуждает» читательское соз нание. Впоследствии Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин выступают по отно шению к грибоедовской пьесе читателями, смотрящими на «чужой» текст сквозь призму своего жизненного опыта. Поэтому авторы видят грибоедовских героев в обстоятельствах современной жизни, в которых, с одной стороны, по могают разобраться герои «Горе от ума». С другой стороны, новые жизненные обстоятельства открывают особенности содержания образов героев Грибоедо ва, которые не были очевидны современникам драматурга. Так возникает диа лог автора и читателя, происходит «становление» смысла произведения.
Во втором параграфе «Автор и герой в драме романтиков 20-х – 30-х го дов XIX века (В.А. Жуковский, В.К. Кюхельбекер, М.Ю. Лермонтов и др.).
Проблема границы и завершения» показано, что проблема «живого видения» современности впервые была обозначена Н.М. Карамзиным и Г.Р. Державиным в работах о лирике. И в драме XVIII века отмечаются попытки оформления об раза субъекта, приближающего читателя к пониманию творческих задач драма турга и степени осознанности им неповторимости собственных жизненных и творческих позиций. Но в драматических Предисловиях XVIII века рядом с об разом автора соседствует образ привилегированного зрителя, как у П.А. Плавильщикова, например. А центральным является образ произведения (М.В. Ломоносов «Тамира и Селим», «Начальное управление Олега» Екатери ны II и т.п.).
В XIX веке в Предисловиях акцент делается на фигуре автора. Меняется адресат драматического творчества, и автор предстает в роли «я-для-себя». Па ратекстовое пространство романтической драмы, «Бориса Годунова» Пушкина, впоследствии драмы Тургенева, Островского и др. начинает обретать черты ис торического пространства, в нем обозначается авторская система ценностей, а сам паратекст становится неотъемлемой частью основного текста.
В романтической драме формируется новое представление об авторском мастерстве. Переводы лирики, лиро-эпики и драмы западноевропейских роман тиков, осуществленные А.А. Жандром, П.А. Катениным, К.Н. Батюшковым, В.А. Жуковским, показывают, что впервые ментальный опыт, который скрыт за традицией западноевропейской литературы, перестает быть чужим для россий ского автора. Но только личностный взгляд на мир драматурга является осно ванием творчества романтиков, поэтому переводы – это отражение процесса рождения индивидуального авторского языка (см. переводы В.А. Жуковского).
Романтики первыми создают художественную реальность как ценностно временное пространство, которому принадлежит не только образ героя, но и ав торский образ. Герой романтиков – не индивидуалист, а индивидуальность, ко торая проявляется не в способности противопоставить собственные эгоистиче ские цели другим участникам драматической истории, а в неповторимости внутреннего мира персонажа, становящегося, развивающегося. Рождается но вый сюжет, в котором находят свое выражение основные мотивы лирики ро мантиков (В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, например). Но они не опреде ляют исходные драматические положения и единственно возможные пути их развития, как в «готовом» сюжете.
На уровне судьбы героя и ее реализации в драматическом событии роман тики воссоздает индивидуально-личностную творческую ситуацию. Герой по стигает замысел Бога о нем, а тем самым и самого себя. Автор открывает в про цессе творчества через судьбу «другого» особенности жизни и судьбы человека и меру собственной личностной свободы и самостоятельности.
Герой у романтиков впервые не видит себя таким, каким он предстает в глазах «другого», о чем свидетельствуют «Испанцы» Лермонтова. Поэтому возникает проблема диалогических отношений «я – другой». Для ее решения создается авторский образ в паратексте. Он оказывается пределом, благодаря которому обозначаются границы образа героя. При этом образ личности харак теризуется суверенным внутренним пространством. Его особенности говорят, что романтик пытается увидеть героя как «другого», но видит его в категориях собственного «я». Поэтому совпадают мотивы, с помощью которых создается как образ автора в паратексте, так и образ героя в основном тексте драмы. От сюда возникает проблема различения авторского «я» и «я» персонажа не только в романтической драме, но и пушкинской, в грибоедовской пьесе «Горе от ума» и др.
Другая проблема – проблема завершения. Автор «не просто завладевает героем, но становится несвободен от него, “одержим” им», как это бывает в ли рике. Это приводит к расшатыванию позиции авторской вненаходимости. При совпадении особенностей видения мира, заявленного через образ автора, соз данный в паратексте, и образ героя – в основном тексте драмы, проблема героя как «другого» решается формально. Отмечается «нераспространение» аналити ческой установки автора на центрального драматического персонажа в роман тической драме.
Диалогические отношения автор – герой – читатель/зритель позволяют увидеть последнему драматический мир «изнутри». Герой, стоящий в центре драматического мира, как Арбенин Лермонтова, отстраненный от жизни и в по зиции наблюдения выключенный из нее, максимально приближает зрителя к границе художественной реальности, к позиции авторской вненаходимости.
Эта его позиция – следствие отчуждения человека и мира, открытого романти ками. Встать на чужую позицию – позицию «другого», а тем самым обрести по зицию «я-для-другого» романтический герой не может. Поэтому чита тель/зритель должен самостоятельно открыть завершающую образ героя и мира позицию «другого».
Первоначально на нее указывает образ поэта-драматурга в Посвящении.
Впоследствии романтики, как о том говорит драма В.К. Кюхельбекера «Ижор ский», создают во «вставных эпизодах» образ героя-посредника. Он взаимодей ствует с центральными персонажами в рамках основных драматических сцен и позволяет увидеть границы зала и сцены, когда напрямую обращается к читате лю. Персонаж интермедии «организует» диалог автора с читателем о герое и свидетельствует о возможности диалогических связей автора и героя.
Посредник обнаруживает и авторскую позицию как позицию «другого» по отношению к герою в границах авторского мира и свидетельствует о несовпа дении особенностей видения автором происходящего с позициями действую щих лиц драмы. В то же время посредник указывает на того, чей образ оформ ляется в ремарках русских пьес XIX века. Они задают временной пространст венный образ, единый, благодаря своим ценностным установкам, с пространст вом героя. Поэтому для того, чей образ возникает в ремарках, мир героя оказы вается открытым. При этом герой утрачивает возможность видеть его границы.
В диссертации образ, возникающий в ремарке, перестающей быть слу жебным комментарием, предназначенным для работников театра, определя ется как образ ремарочного субъекта. В отличие от образа автора, создавае мого в Предисловии или Посвящении, он лишен конкретных черт.
Ремарочный субъект – тот, кому принадлежит ремарочная речь, но чей образ не оформляется ни как образ автора, ни как образ героя, характеризую щийся четко прочерченными личностными границами. Этот образ преимуще ственно изображающий, а не изображаемый, по сути это избранная автором точка зрения на героя и событие, «голос» или интенция. Ремарочный субъект близок образу повествователя в эпосе, который входит в целое произведения, хотя и находится у самой его границы и является необходимым условием обо значения определяющей целостность драматического высказывания в драме коммуникативной ситуации «я - другой».
В третьем параграфе «Автор и герой в драматургии А.С. Пушкина. Но вые принципы завершения в драме» на основании истории создания «Бориса Годунова» отмечается эволюция авторского образа в драме. Пушкин обознача ет внешние границы драматического мира (важные для возникновения комму никативной ситуации) не с помощью Предисловия и в нем появляющегося ав торского образа, как романтики, а благодаря ремарочному субъекту. Автор «входит» в мир драмы и стремится к установлению диалогических отношений с героем как другим «я».
Анализ «Бориса Годунова» и маленьких трагедий показывает, что и пуш кинские герои видят рядом с собой «другого», диалог с которым позволяет ав тору обозначить личностные границы образов и создать целостную картину мира. Чаще всего это тот «другой», которого без помощи героя не может уви деть сторонний наблюдатель. А потому читателю/зрителю открывается пер спектива видения мира сквозь призму индивидуального жизненного опыта пер сонажа. В «Борисе Годунове», в маленьких трагедиях присутствие в сознании героя «другого» не только обозначает границы образа личности-характера, но и становится основанием жизненной трагедии персонажа.
Пушкинские пьесы позволяют говорить об эмансипации образа героя от носительно авторского «я». Уже в 20-е годы Пушкин находит возможность увидеть «другого» как «я-для-себя», не осмысляя его в категориях собственного «я». В то время как в романтических пьесах, созданных после «Бориса Годуно ва», зафиксирована лишь начальная стадия процесса эмансипации образа героя.
Поэтому Кюхельбекер в «Ижорском», чтобы обозначить индивидуальные гра ницы образа героя и образа автора, возникающие в речи героя-посредника сло ва, принадлежащие автору, заключает в кавычки. Именно графика обозначает границы образов героев и заставляет рассматривать слово одного в свете слова другого персонажа. Автор у Пушкина овладевает языком своих героев как язы ком «другого» и оказывается рядом с центральными действующими лицами драмы. Благодаря этому в пределах сознания героя появляется не просто «чу жое» сознание, а индивидуальное.
Его носителем в пушкинской драме в первую очередь является наблюда тель, в чей роли традиционно выступает хор. Но Пушкин по-новому работает с образом хора, который возрождается в русской пьесе рубежа XVIII – XIX веков («Титово милосердие» Я.Б. Княжнина, «Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова» В.Т. Нарежного, «Эдип в Афинах» В.А. Озерова, «Марфа По садница, или Покорение Новгорода» Ф.Ф. Иванова и др.). У предшественников и современников Пушкина хор оказывается комментатором. Народ в пушкин ской трагедии – такой же участник событий, как и прочие действующие лица.
Он имеет свое мнение, зависящее от того, что именно открывается наблюдате лю, и каково его понимание личной ответственности за происходящее. Поэтому «хор» пушкинской пьесы не «выводит» зрителя на авторитетную позицию ви дения и оценки изображенного, как и образы авторских однофамильцев в «Бо рисе Годунове», а указывает на один из вариантов восприятия драматического события.
В то время как хор перестает быть только наблюдателем, в роли наблюда теля выступает центральный герой драматической сцены. Статус героя как на блюдателя и участника события говорит о возникновении в пушкинской драме образа мира и героя на «перекрестке», открывающем позицию видения их авто ром, а потому и читателем/зрителем изнутри и извне.
Найденная Пушкиным форма драмы с ее вариантом восприятия драмати ческой картины читателем/зрителем «извне» и «изнутри» позволяет преодолеть кризис, обозначенный особенностями субъектной сферы романтической драмы, возникшей в момент рождения принципов новой поэтики эстетической комму никации.
Для наблюдателя открытие индивидуальной авторской позиции становится возможным на границе текста в пороговой ситуации паратекста, а также благо даря появлению образов, которые демонстрируют возможность авторского приближения к центральным действующим лицам и диалогического спора с ними. Это пробуждает и активность читательского сознания. Причем завер шающей является позиция не наибольшего приближения к герою, а рамочного отстранения от него. В итоге значительной становится роль эпической драмы в русской литературе XIX века.
В третьей главе «Драматургия Н.В. Гоголя и субъектная сфера русской драмы 40-х – 70-х годов XIX века» центральной проблемой является проблема развития новых принципов поэтики эстетической коммуникации в драматургии Н.В. Гоголя, диалогически развивающей традиции Пушкина, и в пьесах авто ров, связанных со «школой» Гоголя.
В первом параграфе «Автор и герой в драматургии Н.В. Гоголя. Разви тие традиций пушкинской драмы» указывается, что Гоголь, как и Пушкин, настаивает на активном участии читателя/зрителя в процессе художественного исследования незавершенного настоящего, с которым работает драматург. Эс тетическая коммуникация нового типа, как полагает Гоголь, может стать сред ством воссоздания целостности, которой человек лишен в реальном жизненном пространстве. Драматург создает одну из театральных утопий XIX века, позво ляющую сравнивать позицию Гоголя и жизнетворческие идеи символистов.
Персонажи Гоголя не открывают для себя, как герои романтиков и Пуш кина, возможности диалогических отношений с миром, а с самого начала пре бывают в пространстве, где диалогические связи с «другим» являются нормой существования, хотя они об этом и не догадываются. Гоголь говорит не о диа логе, а о «означении» в сознании «другого». Для героя ситуация «овеществле ния» себя в «другом» оказывается естественной, и место трагедии, как это было в романтическом театре и театре Пушкина, у Гоголя занимает комедия.
Гоголевский герой оказывается «отраженным» в своем окружении. Оно «творит» его образ, который может демонстрировать мгновенное преобразова ние в «другого» (Хлестаков, Городничий, Кочкарев, Подколесин и др.). Тем са мым персонаж добровольно лишает себя своего же лица. А потому, как показы вают пьесы («Женитьба», «Ревизор», «Игроки», маленькие комедии) и «Преду ведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”», за дача автора – дать возможность читателю обнаружить позицию видения героя как «другого», обладающего своим суверенным, в первую очередь по отноше нию к авторскому «я», миром. Эту позицию относительно героя занимает рема рочный субъект. Его образ позволяет автору показать, что действующие лица гоголевской пьесы существуют не в мире, воспринимаемом каждым одинаково, а в своих мирах, границы которых не совпадают с видимыми сценическими границами. Драматург говорит о необходимости «контакта» с героем для вос приятия целостности его образа.