Художественный нарратив и структуры опыта: сюжет перехода в русской литературе новейшего времени
На правах рукописи
БУГАЕВА Любовь Дмитриевна ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НАРРАТИВ И СТРУКТУРЫ ОПЫТА:
СЮЖЕТ ПЕРЕХОДА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ 10.01.01 – Русская литература 10.01.08 – Теория литературы. Текстология
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук
Санкт-Петербург – 2011 Диссертация выполнена на Кафедре истории русской литературы Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета профессор Смирнов Игорь Павлович
Научный консультант:
доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты:
Тюпа Валерий Игоревич (Российский государственный гуманитарный университет) доктор филологических наук, профессор Гончарова Ольга Михайловна (Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена) доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Богданов Константин Анатольевич (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук) Московский государственный университет имени
Ведущая организация:
М.В. Ломоносова
Защита состоится «_» 2012 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:
199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, филологический факультет, ауд. _.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9).
Автореферат разослан «_» 2011 г.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент С.Д. Титаренко
Общая характеристика работы
Диссертация посвящена исследованию литературных текстов, описывающих опыт пороговых ситуаций и пограничных состояний. В фокусе внимания – события изменения жизненного (социального, психологического, эмоционального) статуса, «сюжет перехода» в различных нарративных формах русской литературы XX-XXI вв. Анализу подвергаются произведения русских символистов – Ф. Сологуба, В. Брюсова, писателей первой волны эмиграции – В. Набокова, Г. Газданова, М. Осоргина, советских авторов – Л. Леонова, П. Павленко, К. Симонова, современных писателей – В. Пелевина, В. Сорокина, М. Шишкина и многих других. В реферируемой диссертации рассматриваются нарративные особенности сюжета перехода: орфическая медиация, акценти рующая фигуру Орфея;
спиритуальная трансформация, предполагающая повествование о духовном изменении субъекта;
фаустианская трансгрессия как история несостоявшегося перехода от ограниченного знания к всезнанию и, как следствие, к абсолютной власти над миром;
литературный протокол умирания, фиксирующий индивидуальный опыт пребывания в одной из ключевых ситуаций жизни человека;
трехфазовая природа эмигрантской литературы, где переживание травмы отделения от родины и состояние безместности сменяются стратегией вписывания в пространство новой среды описания;
путешествие в поисках заветной цели, оборачивающееся изменением самого путешественника, и т.п.
Принципиальной для данного исследования является категория опыта, сравнительно недавно привлекшая внимание исследователей-литературоведов.
Обращение к данной категории потребовало разработки теоретических оснований, которые затем были применены к литературным текстам.
Отправной точкой для теоретических построений выступила модель нарратива личного опыта, предложенная Вильямом Лабовым и Джошуа Валецким еще в 1960-е гг.1 Хотя интерес социолингвистов был направлен на устные рассказы, модель оказалась актуальной для более широкого спектра текстов, в т.ч. для авангардной прозы. Дальнейшие исследования показали, что изложение важных моментов личной истории, в особенности связанных с вопросами жизни и смерти, высвечивает прототипическую основу подобных нарративов.
Вместе с тем за пределами модели В. Лабова и Дж. Валецкого остались многие более сложные структуры, в первую очередь литературные. Настоящее Labov William & Joshua Waletzky. Narrative analysis: oral versions of personal experience // Essays on the Verbal and Visual Arts, ed. J. Helm. Seattle, 1967. P. 12–44.
диссертационное исследование восполняет данный пробел.
Нарратив, укорененный в определенной дискурсивной ситуации, представляет собой результат, но также модель для последующего воспроизведения, нарративные рамки которого предопределяются коммуника тивными стратегиями участников. Проблемой, требующей в этих случаях своего литературоведческого решения, является взаимодействие между повествованием и культурным контекстом, «вхождение» текста в человеческую практику. В каких терминах можно говорить о нарративизации опыта, в частности, «опыта перехода» из одной жизненной фазы в другую? По мнению автора диссертации, обосновываемому с опорой на анализируемые тексты, операционным понятием, позволяющим анализировать указанный опыт, явля ется категория ритуала (обряда), уже неоднократно использовавшаяся в литературоведческих исследованиях.2 Данная категория обнаруживает свою эвристическую плодотворность, будучи конкретизированной применительно к ритуалам, получившим в специальной литературе название «обряды перехода».
Обряды перехода указывают на радикальное изменение экзистенциальных ситуаций: пересечение границы между жизнью и смертью, старым и новым, привычным и непривычным. Итогом таких ритуалов мыслится трансформация субъекта, изменение его самоидентификации, создание новой идентичности, а условием – обязательность прохождения лиминальной (бесстатусной) зоны.
Посредством ритуала, таким образом, происходит переход от одного набора поведенческих сценариев к другому. Когда ритуальное действие оказывается направленным на адресанта высказывания, текст выстраивается как нарратив переживаемого опыта. Литературные тексты, в большинстве случаев исключа емые из сферы изучения обрядов перехода, на деле могут выступать и как повествование о переходе, и как нарратив «опыта перехода», и как его практика. Многообразие обрядов перехода в литературных произведениях – свидетельство их прототипичности и их универсальности.
Актуальность исследования. Постструктуралистские исследования литературы конца ХХ в., равно как и советское литературоведение, ориентированное на теорию отражения, практически исключили категорию опыта из своей сферы. Между тем, рассмотрение механизмов «литератури зации» опыта расширяет возможности нарратологии, предоставляет необходи мые данные для интерпретации сюжета перехода в литературе, тем самым позволяя в новом ракурсе взглянуть на историко-литературный процесс в XX– XXI вв. Выражение жизненного опыта в художественном произведении, в т.ч.
О популярности терминов «миф» и «ритуал» в социологических, психологических и литературоведческих исследованиях см.: Богданов К.А. Повседневность и мифология. СПб., 2001. С. 84–85.
«опыта перехода», обусловлено историко-литературными и индивидуально психологическими факторами и варьируется от автора к автору, от эпохи к эпохе. Выявить контуры данных вариаций – значит не только приблизиться к пониманию механизмов рассказывания историй, но и расширить знания об отдельном авторе и литературной эпохе. Отсюда другой аспект актуальности исследования: в нем раскрывается творческая лаборатория писателя, прелом ляющего в произведении индивидуальный и коллективный опыт перехода.
Анализ «сюжета перехода» в литературном произведении немыслим без прояснения понятий «нарратив опыта», «ритуал» и «событие», за каждым из которых стоит долгая традиция теоретизирования, свидетельствующая, впрочем, скорее о сложности, чем об изученности. Рассмотрим степень разработанности каждой из традиций.
Несмотря на рекуррентные трагические заявления о «бедности» человеческого опыта (В. Беньямин), его «недоступности» для современного человека (Дж. Агамбен), его «кризисе» (Ж.-Ф. Лиотар), его «неактуальности» (Р. Рорти) категория опыта всегда находилась в фокусе внимания авторов, подавляющим большинством которых были философы. В литературе об опыте практически отсутствуют работы, в которых данная категория применялась бы с литературоведческих позиций, главное – к материалу русской литературы.
Нарративизация опыта, важность которой подчеркивал В. Беньямин в эссе «Опыт и бедность» (1933) и «Рассказчик» (1936), рассматривается в основном в русле передачи автобиографического и травматического опыта. При этом далеко не для всех авторов представляется очевидной когнитивная связь нарратива и опыта. На этом фоне выделяется естественная нарратология М. Флудерник – сравнительно новый и пока не получивший широкого распространения дискуссионный когнитивный проект в теории нарратива, восходящий к традиции дискурсивного анализа В. Лабова. Естественная нарратология выдвигает в качестве главной составляющей повествования не сюжетность, но «основанность на опыте», в первую очередь, телесном.
Понятие ритуала, терминологическое использование которого началось в XIX в., в последней трети ХХ в. стало важной составляющей междисцип линарных исследований. Активизация ритуала в качестве научного конструкта, применимого к разнообразным сферам гуманитарного знания, сопровождалась все большей утратой им четких очертаний в плане дефиниции и эвристической ценности, поставившей под сомнение целесообразность сохранения термина.
Намеченное в работах позднего В. Тернера, но не до конца проговоренное им переосмысление обряда перехода позволяет, однако, не только поместить обрядовую деятельность в контекст современной культуры, но и рассматривать тексты как матрицы человеческого опыта. Современные отечественные иссле дования обрядов перехода, как правило, не учитывают антропологию опыта В. Тернера, обращаясь к его более ранним работам и, разумеется, к иссле дованию А. ван Геннепа, и развиваются в других направлениях: занимаются типологизацией обрядовых структур в традиционной культуре, изучают риуализацию политической и социальной сфер, подходят к ситуациям перехода в литературных текстах с позиций психоанализа и т.д.
Больше повезло в аспекте изученности категории события. Литература, посвященная категории события, разнопланова и обширна: событие рассматривается в историографии, философии, психологии, антропологии, литературоведении и т.д. Концепт «событие» подробно рассматривается в работе В.З. Демьянкова и в монографии Н.Д. Арутюновой, где он соотносится с концептом «факт»;
текстовому событию отведено значительное место в работах В.Я. Шабеса и М.Я Дымарского.3 В.И. Тюпа рассматривает нарратив как «текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референт ного и коммуникативного». 4 О событийности как о пересечении границы писали Ю.М. Лотман и В. Шмид.5 Для настоящего исследования представляет важность событие в философии и антропологии, а также событие в отношении к литературному тексту. Сошлемся в первую очередь на сборник Славистического Института Гамбургского университета и кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургского университета «Событие и событий ность» (М., 2010). Примечательно, что сопоставление события с живым непосредственным опытом (пропадающим в посвященных событию нарратоло гических штудиях), но без использования слова «опыт», отыскивается в «философии поступка» М.М. Бахтина: опыт, который Бахтин называет «переживанием», есть событие переживания-мышления, он возникает в результате взаимодействия субъекта со своим окружением.
Что касается применения понятий нарратива опыта и ритуала к произведе ниям искусства, в т.ч. к анализу художественного текста, то можно обозначить некоторые тенденции. В качестве исследовательского инструментария обряды перехода используются в первую очередь антропологами (что закономерно) по отношению к культурным феноменам, среди которых главное место занимает культура туризма. В литературоведении более или менее востребованными Демьянков В.З. «Событие» в семантике, прагматике и в координатах интерпретации текста // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 42. 1983. № 4. С. 320–329;
Арутюнова Н.Д.
Язык и мир человека. М., 1998;
Шабес В.Я. Событие и текст. М., 1989;
Дымарский М.Я.
Проблемы текстообразования и художественный текст. На материале русской прозы XIX– XX вв. М., 2006 (1999).
Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. Новосибирск, 2002.
Вып. 5. С. 8.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста (1970) // Лотман Ю.М. Об искусстве.
СПб., 2005. С. 14–285;
Шмид В. Нарратология. М., 2008 (2003).
оказались инициационные практики, рассмотренные В.Я. Проппом на мате риале волшебной сказки. Нередко используются обозначенные М.М. Бахтиным пороговые локусы: порог, дверь, лестница. Однако данные исследования, во первых, не носят системного характера и не выходят за рамки отдельных наблюдений, связанных с определенным автором или художественным текстом;
во-вторых, не ставят своей задачей концептуализировать пороговую ситуацию, определить набор составляющих данную ситуацию элементов, рассмотреть ее как моделирующую систему или, тем более, связать с категорией опыта;
в-третьих, не включаются в сферу нарратологии. Авторы, взявшие на вооружение обряды перехода, как правило, не придерживаются единой концепции. Не удалось ее выработать даже коллегам и ученикам В. Тернера, пытавшимся подойти к литературе с позиций культурной антропологии.6 Настоящее исследование призвано восполнить обозначенные пробелы. Кроме того, анализ сюжета перехода, реализация которого может осуществляться как в пределах эпизода, так и в пределах всего произведения, позволяет существенно скорректировать представления о жанровых образова ниях в русской прозе XX–XXI вв., изучение которых после 1960–1970-х гг.
практически прекратилось за редким исключением, к которым относится работа И.П. Смирнова «Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров (СПб., 2008).
Объектом исследования являются литературные нарративы, запечатлевшие индивидуальный и коллективный «опыт перехода».
Предметом исследования служит «сюжет перехода» в русской художественной прозе ХХ–XXI вв.
Цель диссертационного исследования состоит в синхронном и диахронном описании и анализе «сюжета перехода» в произведениях русской литературы ХХ–XXI вв., а также в разработке оснований литературной антропологии опыта на материале художественных нарративов перехода.
Поставленная цель определяет основные задачи исследования:
– связать категорию опыта с рассказыванием, сформулировать принципы подхода к нарративу с ее учетом;
– применить теоретические положения литературной антропологии опыта к анализу произведений русской литературы XX–XXI вв., эксплицировав семантику, синтактику и прагматику обрядов перехода в литературном тексте;
– наметить общие принципы истории литературы, учитывающей категорию опыта;
Их работы составили сборник “Victor Turner and the Construction of Cultural Criticism:
Between Literature and Anthropology” (Bloomington and Indianapolis, 1990).
– проанализировать на материале русской литературы XX–XXI вв. обряды перехода, а) инициированные стратегией автора текста, находящегося в ситуации перехода, б) зафиксировавшие «первичный» опыт перехода, в) зафиксировавшие «вторичный» (рефлективный, или мифопоэтический) опыт перехода;
– установить и рассмотреть нарративные стратегии и интермедиальную метафоризацию, коррелирующие с техникой обрядов перехода;
– выявить своеобразие литературных реализаций сюжета перехода, их связь с авторской поэтикой.
Материал исследования включает в себя художественные произведения русских писателей первой волны эмиграции (В. Набоков, Г. Газданов, М. Осоргин, Н. Берберова), третьей волны (Н. Малаховская) и четвертой волны (М. Шишкин, Ю. Кисина), произведения русских символистов (Андрей Белый, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок), романы, повести, рассказы советских авторов (А.Н. Толстой, Л. Леонов, Ю. Олеша, К. Симонов, В. Кожевников, А. Чаковский, М. Бубеннов), так называемую «вторую прозу» (К. Вагинов, А. Николев, А. Платонов) и современную русскую прозу (В. Пелевин, В. Сорокин, М. Рыбакова, П. Пепперштейн, Эд. Лимонов). Поскольку исследо вание литературных ритуалов перехода часто оказывается невозможным без привлечения интертекста, в поле зрения попадают произведения Мориса Метерлинка, Кристофера Марло, Уильяма Шекспира, Иоганна Вольфганга Гете, Эдгара По, Анны Радклифф, Уильяма Бекфорда, Чарльза Роберта Метьюрина и многих других авторов, а в ряде случаев произведения визуаль ного и перформативного искусства. Хронологически материал исследования ограничен Новейшим временем, что позволяет через призму ритуала перехода проследить динамику литературного процесса в данный период.
Методологическую основу диссертации составила теория интертекста И.П. Смирнова и его работы по теории литературы, литературной антропологии и психоистории русской литературы, естественная нарратология М. Флудерник, работы по теории сюжета Ю.М. Лотмана и В.И. Тюпы, прин ципы работы с литературным материалом, сложившиеся в набоковедении, в первую очередь, в работах А.А. Долинина, а также учение об обрядах перехода А. ван Геннепа, антропология опыта позднего В. Тернера, инициационная структура, рассмотренная В.Я. Проппом на материале волшебной сказки и Дж. Кэмпбеллом на материале героических мифов. В диссертации был реали зован комплексный подход к литературному произведению, основанный на представлении о целостности литературного процесса и предполагающий использование историко-генетического, культурно-исторического, компара тивного, структурно-семантического, психологического, биографического и других методов анализа.
Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту:
Обряд перехода выступает как онтологическое утверждение о мире и как универсальная интерпретанта для художественного нарратива. «Сюжет перехода», реализованный в литературном произведении, как и сам обряд, обладает фазовой структурой, инициируется кризисом или нехваткой и предполагает трансформацию субъекта. Ситуации перехода, с одной стороны, воспроизводятся в художественном тексте, с другой – особым образом моделируют художественную реальность, в свою очередь, подверженную дальнейшей семантической трансформации. Выделение «сюжета перехода», его синхронический и диахронический анализ дополняют существующие подходы к литературоведческому анализу произведения и вносят вклад в построение истории русской литературы в целом.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Обряды перехода – это в с я жизнь, предсказанная обрядом. Литературные обряды перехода – это осмысление жизни путем превращения ее в фикцию.
Через временную, «символическую», смерть в обряде и через олитературование обрядов перехода происходит преодоление присущего человеку страха смерти.
2. Ситуации перехода и в жизни, и в литературе обладают динамической структурой, имеют начало, развитие и завершение, характеризуются переживанием уникального опыта и предполагают трансформацию субъекта перехода.
3. Обряд перехода как операционная метафора позволяет раскрыть общее и индивидуальное в художественном произведении, определить своеобразие авторской позиции и место произведения в литературном процессе.
4. Реализация обрядов перехода в художественном произведении может происходить на уровне фабулы, сюжета или эпизода. Литературные обряды перехода пересекаются с романом воспитания, или становления, с инициа ционными произведениями, с историей каминг-аута и с романом-квестом, но не исчерпываются ими.
6. Сюжет и/или событие перехода возникают в ситуациях жизненного кризиса и в ситуациях нехватки. В ряде случаев можно говорить о дискурсе перехода, выходящем за рамки отдельного текста, например, о дискурсе умирания, представляющем собой структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание нарративов, ориентированных или на умирающее тело, или на душу (дух), заключенные в этом теле.
7. Обряд перехода в литературе основан либо на первичном опыте перехода, зафиксированном в протоколе умирания, в интимном дневнике или в текстах измененного состояния сознания, либо на вторичном (рефлективном) опыте перехода, вылившемся в мифопоэтические формы «переживания» и «понима ния»: в легенды об Орфее и Эвридике, о Фаусте, о пути в Дамаск, об Ultima Thule и т.п. В отдельных случаях (в масонском подтексте произведений Г.
Газданова, в неопсиходелической прозе В. Пелевина) обряд перехода выступает как стратегия, стремящаяся сконструировать для воспринимающего сознания «потоковое состояние» (Михай Чиксентмихайи) и создать уникальный опыт.
8. Интермедиальность создает пороговую ситуацию перехода из одной семиотической системы в другую и может включаться в реализацию сюжета перехода в литературном тексте. Среди авторов, использующих интермедиаль ную метафоризацию как стратегию перехода, – В. Набоков и В. Пелевин.
9. Обряд перехода – это и интерпретационная рамка, задающая принципы рассмотрения литературного текста, и способ концептуализации опыта, укорененный в историко-литературном контексте, обусловленный им и в свою очередь его моделирующий.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
– в реферируемой работе впервые сформулирован подход, стремящийся синте зировать категории нарратива, опыта и события в целостной системе, раскрыть структуру и движущие силы этой системы на обширном материале русской литературы XX–XXI вв.;
– обряд перехода рассматривается в аспекте теории фикциональности: то, что было символичным в обряде, становится фикциональным, сохраняя при этом свое антропологическое значение;
– впервые в отечественном литературоведении «сюжет перехода» выступает как динамическая структура опыта, соотнесенная с поэтикой отдельных авто-ров, литературных направлений, жанровых разновидностей (роман воспитания, роман-квест и т.п.);
– на примере анализа конкретных произведений демонстрируется и подтверждается «работоспособность» обряда перехода как операционной метафоры литературоведческого анализа;
предлагается интерпретация произве дений с учетом положений литературной антропологии опыта и естественной нарратологии, практически не использующейся российскими исследователями;
– диссертация вводит в научный оборот неизвестные или малоизвестные произведения русских писателей-эмигрантов.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что в нем теоретически обоснована и продемон стрирована возможность плодотворного использования в литературоведении категорий, соотносимых, как правило, с культурной антропологией;
выявлены непосредственные и опосредованные связи художественных нарративов с категорией опыта и с историко-культурным контекстом;
разработан термино логический аппарат, позволяющий категоризовать нарративы перехода;
опреде лены исследовательские стратегии литературоведческого подхода к анализу обряда перехода, область изучения которого существенно скорректирована, в русской литературе ХХ–XXI вв.;
продемонстрировано применение разработан ных моделей к анализу художественного текста. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по теории и истории литературы, нарратологии, культурологии и литературной антропологии.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представ лены и обсуждены на международном французско-немецком коллоквиуме (2003, Эвиан, Франция);
заседаниях славистического коллоквиума универси тетов гг. Зальцбург, Австрия, и Мюнхен, Германия (2004–2006);
Центрально европейском форуме прагматистов (CEPF) в 2002 г. (Краков, Польша), 2004 г.
(Потсдам, Германия), 2006 г. (Сегед, Венгрия), 2008 г. (Брно, Чехия), 2010 г.
(Кадис, Испания);
семинаре «Литература и антропология» в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (2011);
на научных конгрессах, научных и научно-практических конференциях, в том числе на ежегодной международной научно-практической конференции преподавателей и аспирантов филологичес кого факультета СПбГУ (1997–2000, 2010, 2011);
XIII Оломоуцких днях русистов (1997, Оломоуц, Чехия);
научной конференции «Мифология и повседневность» в 1999, 2000 и 2001 г. (ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН);
международной юбилейной конференции «А.С. Пушкин и В.В. Набоков» (1999, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН);
юбилейной конференции «Гете и музыка», проведенной в рамках международного семинара СПбГПУ с Гамбургской высшей школой музыки и театра (1999, Санкт-Петербург);
Международном Конгрессе по философии и культуре в 1999, 2000 и 2002 г.
(Санкт-Петербург);
Третьем Российском Философском Конгрессе (2002, Ростов-на-Дону);
Всемирном Философском Конгрессе в 2003 г. (Стамбул, Турция) и в 2008 г. (Сеул, Корея);
ежегодном съезде Американской Философ ской Ассоциации (APA) (2005, Чикаго, США);
ежегодном съезде Американской Ассоциации Содействия Славянским Исследованиям (AAASS) в 2008 г. (Новый Орлеан, США) и в 2009 г. (Бостон, США);
международных набоковских конференциях в 1999, 2000, 2001, 2009 г. (Санкт-Петербург);
научно-практи ческой конференции «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (2011, ВГИК, Москва);
международных конференциях «История и филология: проблемы научной интеграции на рубеже тысяче летий» (2000, Петрозаводск);
«Санкт-Петербург в контексте мировой культуры» (2000, Санкт-Петербург);
«Текст. Интертекст. Культура» (2001, ИРЯ им. В.В. Виноградова, Москва);
«Абсурд и славянская культура ХХ века» (2001, Цюрих, Швейцария);
«Время-пространство, новые тенденции и перспек тивы славистики» (2001, Констанц, Германия);
«Интеллигенция России и Польши» (2002, Лунд, Швеция);
«Интеллектуальная эмиграция в русской культуре ХХ века» (2004, Зальцбург, Австрия);
«"Учиться, учиться и учиться!".
Теория и практика образования в имперской и советской России», (2004, Оксфорд, Англия);
«Интимность в русской культуре» (2004, Констанц, Германия);
«Начало и архив» (2006, Констанц, Германия);
«Философия прагматизма. Религиозные предпосылки, вопросы морали и историческое воздействие» (2006, Клуж, Румыния);
«О краткости: исследование коротких текстов» (2007, Олбани, США);
«Прагматизм в науке, религии и политике» (2008, Хельсинки, Финляндия);
«Россия в многополярном мире: образ России в Болгарии, образ Болгарии в России» (2009, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН);
«Текст и подтекст: поэтика эксплицитного и имплицитного» (2010, ИРЯ им.
В.В. Виноградова, Москва);
«Французская литературная классика на русском экране и русская на французском» (2010, ВГИК, Москва) и др.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка использованной литературы. Объем диссертации составляет около 25 п.л. основного текста;
список использованной критической литературы насчитывает около 600 наименований, половина из них – на английском, немецком и французском языках.
Основное содержание диссертации Во Введении дается общая характеристика диссертационного сочинения, излагается степень изученности проблемы, обосновываются актуальность и научная новизна, характеризуются основные теоретические и методоло гические принципы построения исследования, формулируются цели и задачи, а также положения, выносимые на защиту, обосновывается структура исследования.
Первая глава диссертационного исследования «"Сюжет перехода" в художественном нарративе» посвящена основаниям дискурса перехода в литературе: опыту, событию и нарративу опыта. В этой главе проясняется принятое в работе понимание обряда перехода, разводятся понятия опыта и уникального опыта, формулируются основные положения литературной антропологии опыта.
В центре параграфа 1.1. «Нарративы опыта перехода» находится категория опыта. Кризис, который, переживает эстетическая мысль в конце XX – начале XXI в., связан, в частности, с оторванностью эстетических теорий от категории опыта. Эстетическая теория Джона Дьюи, до сих пор не получившая широкого распространения, могла бы заполнить существующую в эстетике лакуну. Подход к искусству как к практике, основанной на опыте, и предло женное Дж. Дьюи понимание эстетического позволяют избежать многих проблем, возникающих при приложении категории эстетического к произве дениям современного искусства.
Литература не в меньшей степени, чем нефикциональные описания, обнажает существующие в обществе и культуре стереотипы. Опыт – это одновременно коллективный лингвистический концепт и концепт индивиду альный, но становящийся доступным для других путем нарративизации.
Фикциональный характер произведений, выступающих в качестве артикуляций опыт, отнюдь не обесценивает их интерпретирующей функции. Напротив, преимуществом подобного подхода к изучению культуры является наличие текста как отправной точки исследования – текста, осознанно или неосознанно зафиксировавшего разные моменты и стадии индивидуального и/или коллективного опыта.
Опыт конституирует нарратив, нарратив же в свою очередь создает опору для практики. В сюжетном повествовании, которое целесообразно рассмат ривать как цепь эпизодов, обнаруживаются матричные конфигурации событий.
Представляется, что выявление структуры опыта, организующей эпизод, упразднило бы необходимость в различении сюжета и фабулы, так как событие в таком случае связывалось бы с приростом знания на базе опыта. В пороговом, по определению В.И. Тюпы, событии перехода, реализуется лиминальная модель нарратива, более того, именно оно и получает эксклюзивный событийный статус.
Когнитивная нарратология изменила границы между художественным и естественным нарративом. Так, М. Флудерник, двигаясь в направлении прагматики, теории рецепции и конструктивизма, определяет нарративность как «функцию естественных текстов, в основе которой лежит обладание опытом антропоморфной природы». 7 Истории нацелены на передачу ощуще ния существования в фикциональном мире, на передачу «каково это» с позиции обладателя определенного опыта. В результате, литературные нарративы оказываются открытыми для переживания фикционального мира изнутри, как будто бы с позиции героя. Именно на этом уровне в процессе нарративизации может произойти зарождение новых жанровых и нарративных форм. При этом основная задача нарратива – передать опыт – может быть достигнута и средствами нарративности низкого уровня, а именно регистрацией действий, и при помощи разных форм и сочетаний рассказывания, наблюдения или переживания.
Fludernik M. Towards a Natural Narratology. London, 2003 P. 19.
Опытность предполагает действия человека, встретившего на своем пути препятствие, его эмоциональную, физическую и интеллектуальную реакцию на препятствие. Одной из основополагающих ситуаций опыта является ситуация перехода. В проекции обряда перехода на модель естественного нарратива получаем следующую картину. Конфигурация ситуаций перехода происходит на базовом когнитивном уровне нарратива, основанном на жизненном опыте и соотносимом с Мимесисом I (префигурацией, или предвосхищением, текста символическим порядком культурного контекста) у П. Рикера. На следующем уровне событие перехода вставляется во фрейм рассказывания, наблюдения, переживания или действования и интерпретируется как ситуация опыта. На уровне представления о типичных ситуациях рассказывания «сюжет перехода» выступает как жанровый параметр нарратива или как событие, задающее структуру эпизода. В заключение обряд перехода определяет и генерирует читательскую рецепцию.
В параграфе 1.2. «Антропология опыта Виктора Тернера» рассматриваются основные положения антропологии опыта и ее истоки, которые отыскиваются в герменевтике В. Дильтея и в американском прагматизме – в метафизике опыта Дж. Дьюи. В. Тернер, разрабатывая в 1980 г.
антропологию опыта, увидел в опыте связь с обрядом перехода, заложенную уже в самой этимологии английского слова experience – опыт, производного, в частности, от греческого peirao (*per – ‘to lead, pass over’) и имеющего значение ‘I pass through’ – ‘проходить через что-л.’. 8 При этом важным оказалось разве дение опыта и уникального опыта. Уникальный опыт – это опыт, имеющий место и в повседневности, и в эстетической реальности и характеризующийся присутствием эмоционального элемента – «эстетического качества», заверша ющего опыт в цельность и единство. Если опыт – это индивидуальное пассив ное переживание событий, то уникальный опыт – это активное интер субъективное переживание, обладающее структурой – темпоральной и процессуальной – и, как следствие, подверженное стадиальной градации от момента «инициации» в переживание до его завершения. В. Тернер увидел связь уникального опыта (Erlebnis) с ситуациями перехода, домыслил многие положения метафизики опыта у Дж. Дьюи, актуализировал потенции, заложенные в его определении опыта, и сделал данное определение приложимым к ситуациям жизненного кризиса. Собственно, В. Тернер превратил уникальный опыт в опыт с большой буквы.
В параграфе 1.3. «Обряд перехода: "прояснение значения"» в фокусе Turner Victor W. Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience // The Anthropology of Experience / ed. by Victor W. Turner and Edward M. Bruner. Urbana and Chicago, 1986. P. 35.
внимания находится обряд перехода: уточняется основные составляющие понятия «обряд перехода», лиминальность в обряде перехода отграничивается от других ее форм. Так, Арнольд ван Геннеп связывал с обрядами перехода обряды жизненного цикла, маркирующие этапы жизни человека и изменения его положения в обществе. С точки зрения А. ван Геннепа, «самый факт жизни делает неизбежными последовательные переходы из одной среды в другую, от одного общественного положения к другому. … Таковыми являются:
рождение, достижение социальной зрелости, брак, отцовство, повышение общественного положения, профессиональная специализация, смерть». Обряды перехода, по А. ван Геннепу, подлежат фазовой категоризации;
выделяются прелиминарная (обряд отделения), лиминарная (промежуточное состояние) и постлиминарная (обряд включения) фазы. В широко известной формулировке В. Тернера ритуал в жизни индивида или сообщества определяется как процесс – «стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестествен ные силы или существа в интересах и целях исполнителей». 10 В. Тернер думает о ритуале в первую очередь как об исполнении, а не как о правилах и категориях.
Вслед за В. Тернером адвокатом широкого понимания ритуала выступил Р. Граймс, подхвативший тернеровские идеи о трансформирующем начале ритуала. Согласно Р. Граймсу, обряды перехода не просто подразумевают перемену или изменение, но включают трансформацию – процесс, в ходе которого индивидуальная человеческая жизнь претерпевает необратимую трансформацию в том или ином смысле. Потому далеко не каждый переход – это обряд перехода. Понятие обряда перехода основано на трех ключевых идеях: течение человеческой жизни, фазы перехода и опыт ритуальной трансформации. Переход происходит, когда сознание субъекта перехода (или наблюдателя ритуала перехода) фиксирует изменение, в результате которого жизнь индивида претерпевает метаморфозу, после которой он уже никогда не будет прежним.
Не каждое проявление лиминальности связано с обрядом перехода. Так, при несомненном параллелизме карнавальной стихии М.М. Бахтина и communitas у В. Тернера следует признать очевидное различие ключевых моментов, а именно: катарсичность карнавала и метаморфичность обряда перехода. За обрядовыми действиями стоят иные механизмы перехода, а Геннеп А. ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М., 2002. С. 9.
Тэрнер Виктор. Символы в африканском ритуале // Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
С. 32.
именно: трансформация субъекта перехода в результате прохождения его через фазы перехода, сопровождаемые обрядовыми действиями, или пребывание в обрядовой ситуации, имеющей трехфазовую структуру. Карнавальное действо коллективно;
обряд перехода, независимо от того, как он исполняется – коллективно или индивидуально, носит индивидуализированный характер, так как его завершением является внутренняя трансформация субъекта перехода – индивидуального или коллективного, но выступающего как единый субъект.
Карнавальное действие выключает его участников из привычной системы отношений на определенное время, с окончанием карнавала прежний порядок восстанавливается. Обряд перехода, напротив, имеет своей целью включение измененного субъекта в новую систему межсубъектных отношений уже в своем новом качестве.
В параграфе 1.4. Художественный обряд перехода рассматривается реализация обряда перехода в художественном произведении. Обряд перехода выступает в произведении как матрица опыта и как операционная метафора.
Рекуррентный характер сюжета перехода, его возникновение и в естественном, и в художественном нарративе, а также легкость трансформации в соответствующем контексте непереходной ситуации в ситуацию перехода свидетельствуют о прототипичности сюжета перехода в нарративах опыта, о наличии структуры опыта, которую можно считать структурой опыта перехода.
«Сюжет перехода» может определять структуру эпизода, но может также составлять сюжет произведения: рассказа, повести или романа. Данный сюжет повествует о переходе от одного состояния к другому, но понятие перехода или изменения соотносимо также с такими жанровыми формами в литературе, как роман воспитания (Bildungsroman), инициационное произведение (roman (rcit) initiatique), история социализации маргинальной личности (coming-out story) и роман-квест (quest). В параграфе по ряду признаков разводятся роман становления, инициационные произведения, история каминг-аута, роман-квест и литературный обряд перехода.
В литературе ХХ и XXI вв. одни схемы перехода часто накладываются на другие, формируя многоканальный нарратив перехода. Так, в небольшом рассказе М. Рыбаковой «Фаустина» (1999) разворачиваются сразу несколько обрядов инициации: инициация во взрослую жизнь, инициация в смерть и в жизнь через смерть, инициация в тайное знание. Инцест между Гете и его младшей сестрой Корнелией и заключенный между ними союз о сохранении тайны выступает тем поворотным событием, которое меняет обоих его участников, а кровь («боль, кровь, потеря, смерть») скрепляет обряд перехода.
К текстам, артикулирующим опыт как сумму идей и верований и отразившим опыт перехода, приложимо понятие интерпретанты в том смысле, которое вкладывал в него Ч.С. Пирс – как широко понимаемого знака интерпретанта между объектом и знаком, причем интерпретантой может быть не только «мысль», но также действие и опыт. Тексты-интерпретанты могут представлять собой сложные тропические образования с варьирующимися границами и, в свою очередь, включаться в семиозис на правах знака. В нашем случае данной интерпретантой, вернее, интерпретационной рамкой, задающей правила и общие принципы рассмотрения, или «перевода», литературного текста, явился обряд перехода, представленный в разных вариантах в разных ситуациях в произведениях разных авторов.
Обряд перехода в художественных произведениях удобно рассматривать сквозь призму первичного и вторичного опыта. Понятие первичного и вторичного опыта принадлежит Дж. Дьюи, согласно которому, опыт связан с природой и свидетельствует о ней на двух уровнях: обычного, повседневного («первичного») опыта и интеллектуального, абстрактного («вторичного») опыта, возникающего на основе первого. Можно продолжить данное различие первичного и вторичного опыта и использовать его для различения двух видов фиксации опыта в литературном произведении. Первичный опыт в таком случае – это опыт жизненных кризисных ситуаций, а вторичный – опосредо ванный легендами и/или литературными текстами, т.е. опыт, ставший объектом теоретизирования, осуществленного в виде философских построений и в художественной форме.
Литературное произведение в таком случае представляет собой художественную форму реконструкции и «тестирования» ситуаций опыта как первичного, так и вторичного уровней. Литературный нарратив, с одной стороны, может опираться на когнитивные фреймы естественного первичного опыта, например, на когнитивный фрейм ситуации умирания с заданными ожиданиями в отношении умирающего, окружающих людей, их поведения, эмоционального и ментального состояния и т.п. Назовем данный нарратив нарративом первичного опыта. С другой стороны, ситуации умирания имеют долгую традицию литературных описаний, в которых опыт смерти подверга ется художественной рефлексии и, в результате, трансформации: мифологи зируется, изображается метафорически и т.п. Назовем данный нарратив нарративом вторичного опыта. Нарративы вторичного опыта тесно связаны с ситуациями первичного опыта: они не только были созданы на их основе в результате художественного опосредования, но и интерпретируются реципиентом на основе когнитивных фреймов естественного опыта.
Таким образом, художественные нарративы пороговых ситуаций и ситуаций перехода основаны либо на первичном опытом перехода, зафиксированном в протоколе умирания, в интимном дневнике или в текстах измененного состояния сознания, либо на вторичном (рефлективном) опыте перехода, вылившемся в мифопоэтические формы «переживания» и «понимания»: в легенды об Орфее и Эвридике, о докторе Фаусте, о пути в Дамаск, об Ultima Thule.
В выводах по первой главе формулируются основные положения литературной антропологии опыта перехода. Ситуации обряда перехода – в основном ситуации уникального опыта. Они имеют динамическую структуру:
начало, развитие, завершение (соответствующие трем фазам перехода по ван Геннепу), обладают целостностью, причем именно в обрядах перехода происходит наиболее интенсивное переживание жизни, характерное для всех ситуаций обретения уникального опыта. Обряд перехода предстает как сцена, на которой разыгрывается драма с активными участниками. Участник драмы находится во взаимодействии со средой, в результате которого он приобретает опыт и, как следствие, претерпевает духовную трансформацию.
Во второй главе диссертации «Нарративы первичного опыта перехода» реконструируются ситуации первичного опыта перехода на примерах эмигрантской литературы и культурной стратегии писателя-эмигранта, литературного протокола умирания, психоделической литературы и дискурса телесной нехватки.
2.1. «Русская литературная диаспора в В параграфе посткоммунистическом европейском контексте» речь идет о тех изменениях, которые произошли в эмигрантском сознании и в эмигрантской литературе, создаваемой писателями, оказавшимися в эмиграции в 1990-е годы – после завершения перестроечного периода. Если рассматривать эмигрант скую литературу как культурную «подсистему», применяя к ней параметры стратификации литературного ряда ‘высокое’ – ‘низкое’, ‘центр’ – ‘периферия’, ‘контактность’ – ‘дисконтактность’, ‘связность традиции’ – ‘дискретность’, 11 то можно не только построить характеристику эмигрантской литературы в определенный период ее существования, как это сделали Ф. Больдт, Д. Сегал и Л. Флейшман, но и проследить динамику ментального ландшафта русской эмиграции в ХХ в. При детальном рассмотрении параметры стратификации литературного ряда ‘высокое’ – ‘низкое’, ‘центр’ – ‘периферия’, ‘контактность’ – ‘дисконтактность’, ‘связность традиции’ – ‘дискретность’ оказываются при характеристике литературы эмиграции 1990-х наполненными принципиально иным содержанием. В 1920-е гг. Берлин – издательский центр русской эмиграции, в 1930-е гг. эмиграция становится центром стилистических исканий по отношению к литературе метрополии. В литературе же эмигрантов 1990-х Больдт Ф., Сегал Д., Флейшман Л. Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети ХХ века. Тезисы // Slavica Hierosolymitana. 1978. III. С. 76.
наблюдаем обратное соотношение. Ю. Кисина (живет и работает в Мюнхене) большинство своих произведений издает в России;
М. Шишкин, лауреат литературной премии Smirnoff Букер 2000 (живет в Цюрихе), печатается в основном в московском издательстве «Вагриус» и т.п.
Впрочем, речь может идти не об изменении оценок на противоположные, а скорее о выстраивании иных отношений, в частности: литература эмиграции 1990-х versus литература первой/третьей волны. Что касается отношения ‘диаспора’ – ‘метрополия’, то прослеживается явная тенденция к их сближению и снятию противопоставления. В параграфе предпринимается попытка обрисовать ментальный ландшафт эмиграции 1990-х на примере темы путешествия и отношения к смерти. В произведениях писателей-эмигрантов 1990-х прослеживается некая генерализующая тенденция, общий смысл которой сводится к аннулированности или неуспешности действия (путешествия, смерти, взросления и т.п.). Так, в романе М. Шишкина «Взятие Измаила» идея движения к Измаилу, заложенная в названии, на одном из уровней повествования парадоксальным образом отрицается. Взятие Измаила – цирковой фокус, придуманный и неоднократно исполняемый (тиражируемый) мальчиком.
Актуальными для эмигрантской литературы последней волны оказываются две модели отношений: включение в культуру страны проживания и включение в метропольную культуру и через нее – в европейский литературный контекст на правах меньшинственной литературы. На осуществление одной из данных стратегий и оказывается нацеленным переход писателя-эмигранта в новой среде обитания. Возможный вариант решения проблемы отношений диаспора/метрополия путем создания концепции национальной идентичности, для которой данная оппозиция не является релевантной, при этом остается вне поля зрения русской литературной диаспоры.
Параграф 2.2. «Мифология эмиграции: геополитика и поэтика» продолжает анализ темы эмиграции в аспекте обрядов перехода. В параграфе утверждается, что если исходить из широкого понимания эмиграции и рассматривать ее как отчуждение, а не только как вынужденное перемещение, изгнание, но в то же время связывать эмиграцию с пространственной дислока цией, т.е. рассматривать внешние формы эмиграции (в отличие от эмиграции внутренней – эмиграции в себя), то можно выделить четыре основные формы отчужденности – оторванности от дома, в разных вариантах присутствующие в современных исследованиях эмиграции. Эти четыре формы отчужденности представлены следующими фигурами: эмигрант, экспатриант, номад, турист.
Общим для всех четырех фигур – эмигранта, экспатрианта, номада, туриста – является перемещение, то есть пространственная дислокация, и связанный с дислокацией мотив путешествия. В метафорическом смысле все четыре фигуры предстают как фигуры отчуждения от доминантного влияния какой-то одной общественной и культурной парадигмы. Невписанность и невозможность вписания в какую-либо определенную среду обитания номада, невписанность в локусы маршрута путешествия туриста и сохранение им принадлежности пространству и культуре родной страны сближают их с эмигрантом и экспатриантом. Однако только в случае эмигранта и отчасти экспатрианта отчуждение связано с особым переживанием чувства утраты, как правило, отсутствующим у номада и туриста.
Эмигрант и экспатриант в процессе самоопределения часто демонстри руют меланхолическое чувство в терминологии Зигмунда Фрейда, а именно:
меланхолию, вызванную чувством потери любимого объекта, в качестве которого может выступать, в частности, родная страна. Номад и турист, в отличие от эмигранта, не испытывающие меланхолического чувства утраты, характеризуются чувством непринадлежности месту их временного нахождения и чувством не-обладания – домом для номада, аутентичным объектом для туриста. В результате, только эмигрант и экспатриант и только в случае переживания меланхолического чувства утраты любимого объекта в полной мере могут рассматриваться в терминах обрядов перехода. Эмиграция в таком случае есть не что иное как обряд перехода – переход к новой идентичности, умирание в своем прежнем качестве и воскресение в новом.
Соответственно двум формам отчуждения – отчуждению в прямом смысле (изгнанию, эмиграции) и отчуждению в метафорическом смысле (отчуждению от родной культуры) – выделяются две основные формы отчуждения субъекта (писателя-эмигранта), получившие реализацию в литературном произведении:
остранение, в той или иной форме реализованное в географическом простран стве;
остранение как отчуждение в метафорическом смысле, в т.ч. выход в пространство меланхолического субъекта, т.е. выход за привычные пределы пространственного и временного восприятия.
В литературе первой волны эмиграции, в частности в творчестве В. Набокова и Г. Газданова, с остранением связана, главным образом, остров ная тема. Нередок и герой, занимающий в обществе маргинальную позицию (сходную с положением писателя-эмигранта), т.е. отчужденный в метафори ческом смысле. Так, в произведениях В. Набокова обыгрываются разные формы метафорической отчужденности героя от среды: социальные, биоло гические, психологические, моральные, интеллектуальные, сексуальные и т. п.
Среди фигур отчуждения – герои-эмигранты (Чорб, «Возвращение Чорба»;
Лужин, «Случайность», «Защита Лужина»;
Ганин, «Машенька»;
рассказчик, «Посещение музея»;
Мартын, «Подвиг»;
Годунов-Чердынцев, «Круг»;
Гумберт Гумберт, «Лолита»...);
самоубийцы («Удар крыла», «Случайность», «Защита Лужина»);
сексуальные левши (принц, “Solus Rex”;
Гумберт Гумберт «Лолита»);
физические уроды (“Scenes from the Life of a Double Monster”, «Картофельный эльф»);
преступники («Отчаяние»);
отец, похоронивший сына («Рождество»);
философ-метафизик в фантастической реальности тоталитар ного государства (Адам Круг, “Bend Sinister”);
обладатель сверхзнания (Фальтер, “Ultima Thule”) и т.д.
В ментальном пространстве литературы третьей – «постперестроечной» – волны эмиграции происходят изменения, которые собственно и делают более корректным термин «диаспора» по сравнению с термином «эмиграция».
Островное сознание перестает быть аналогом эмигрантского сознания. Остров как решение темы отчуждения не является больше образным воплощением ни потерянного рая – счастливой прошлой жизни, ни утопического идеального будущего. Островная тема скорее дистопична и часто оказывается связанной со смертью, как это происходит в романах и рассказах Ю. Кисиной или в романе М. Рыбаковой «Братство проигравших», где переход героини Клары по тонкому мосту на остров фей в саду китайского города совпадает с сакрально жертвенным самоубийством ее китайского друга и в то же время с освобождением города от страшной эпидемии.
Герои-эмигранты, которые по-прежнему нередки в литературе русской диаспоры постсоветского периода, особенно в литературе писателей, уехавших из России в 1990-е годы, тем не менее, далеко не всегда предстают как фигуры отчуждения. В упомянутом выше романе М. Рыбаковой герой-нарратор создает в воображении братство, члены которого – «проигравшие», не нашедшие себе места в своей стране, отчужденные от социальности и от линейного времени, выселенные за пределы реальности и за пределы своей родины (в Китай), но, тем не менее, объединенные чувством дружбы. В романе М. Шишкина «Взятие Измаила», где отчужденными от общества оказываются родители умственно неполноценной девочки, любовь к этому ребенку разрывает круг одиночества.
В параграфе утверждается, что в настоящее время для литературы русских писателей за пределами России характерна стратегия вписывания. Эмигрант в интимных отношениях с собой и своим прошлым стремится преодолеть свою личную недостаточность и чувство отчуждения, в т.ч. и от себя самого. Одним из способов преодоления отчуждения, равно как и средством самопознания, инициированного перемещением в чужое пространство, становится литератур ное творчество. Писатель-эмигрант и писатель-экспатриант стремятся компенсировать образовавшуюся «нехватку» самим процессом писания.
Писатель-эмигрант рассматривает писание не только как возможность формирования жизненного пространства, но и как возможность авторефлексии и конструирования или реконструирования «я» после пережитой травмы эмиграции. Вписывание, как и отчуждение, происходит либо в форме простран ственных построений, основанных на реальной или магической географии, либо в метафорической форме, то есть в непространственном измерении.
Географически ориентированное вписывание предполагает разные стратегии:
пространственно-временную локализацию – поиск корней, истоков (например, написание истории семьи), создание межпространства как «своего» простран ства, поиск альтернативных пространственных форм, например, переход в пространство магической (сказочной) географии. Так, М. Шишкин в романе «Венерин волос» создает образ Рима, пространство которого наполнено личной автобиографической памятью, как пространство наднациональное, вневремен ное, реальное и мифологическое, чужое и свое одновременно В заключение параграфа делается вывод, что в целом литературное развитие диаспоры начала ХХI в. идет по линии вписывания в пространство, то есть современный писатель диаспоры, как правило, находится в постлиминар ной стадии обряда перехода – стадии включения.
Параграф 2.3. «Гендер и инобытие: искусство женщин в эмиграции» посвящен островному сознанию эмигранта в лиминальной фазе обряда перехода. Выступая «структуры Другого», то есть от категориального выраже ния возможного мира, наделяется в литературе разными смыслами. Будучи не только отделенным, но и удаленным от основного мира, остров закономерно предполагает целеположенное движение;
в результате, с островом оказываются связанными и путь как пространственное перемещение в определенном направ лении, не предполагающее изменения субъекта движения, и путь как мистичес кий символ – пилигримаж. Остров часто сам выступает тем местом, где осуществляется переход из одного состояния (положения) в другое, – промежу точным этапом движения/изменения или его конечной целью (например, «остров мертвых» или мир без структуры Другого). Динамизм как основная характеристика любого жизненного процесса позволяет осуществить образную аналогию между движением и жизнью чело века и, в т.ч., между путешествием на остров и переходом «лиминальных персон» в нейтральную зону перехода. Путешественник же, оказавшись в зоне перехода – на острове, в зависимости от социализации или антропологизации Другого изменяет, приобретает или теряет те или иные черты структуры идентичности. В разнообразных вариациях островной тематики – как продол жающих традицию на внешнем уровне повествования, так и реализующих глубинный архетип – обращает на себя внимание одно обстоятельство: за Интересная попытка классификации значений острова в европейской литературе предпринята в: Baudry R. Islands of the imagination // The UNESCO Courier. December 1997.
немногими исключениями авторы, чьи имена маркируют тот или иной поворот темы, – мужчины.
В параграфе на примере произведений авторов-эмигрантов рассмат ривается ситуация, когда пространственное перемещение, перестав быть предметом свободного выбора для рефлектирующего субъекта, принудительно ставит его в позицию осмысления опыта пути. В литературе эмиграции часто возникает образ острова, замкнутое пространство которого либо соотносится с покинутым пространством (родиной) и представляет собой ретроспективное видение, либо – реже – антиципирует пространство нового (или идеального) места обитания. Так, например, в произведениях Набокова присутствует несколько островов: Зоорландия, Zembla, Ultima Thule. Набоковский остров, удаленный во времени (остров памяти, исторического прошлого) и простран стве (северный остров, Ultima Thule), остров мертвых (блаженных), магический центр мира, таинственный остров, творимый мир и т.п., – предмет бесконеч ного поиска героев. Островная тема играет в эмигрантской прозе роль следа Другого мира, следа как особого знака инобытия. В то же время остров как особый – реальный и вместе с тем ментальный – мир, по сути, является аналогом самого промежуточного состояния, лиминарной фазы обряда перехода.
Эмиграция часто становится условием возникновения в произведениях женщин-эмигрантов темы острова и путешествия. Именно так обстоит дело в произведениях Н. Берберовой и Ю. Кисиной. Исполняя роль травмы (вызван ной наряду с пространственным перемещением необходимостью перехода в новую идентичность), эмиграция тем самым определяет творческую тематику в посттравматический период. Женщина-эмигрант, вследствие перемены в первую очередь пространства, вынуждена так или иначе отрефлексировать возникшее в эмиграции состояние отчуждения в терминах пространственной организации (преодолеть его или партиципировать). Можно предположить универсальность приобретаемого в эмиграции женского пространственного опыта своего и чужого. В таком случае островная символика и тема путешествия – характерная черта налагаемой на опыт эмиграции нарративной структуры вне зависимости от способа наррации и геополитической соотнесенности автора. Вследствие склонности к имманентности объекта воспринимающему его сознанию женский вариант поля восприятия в условиях эмиграции, то есть в условиях реорганизации мира вокруг воспринимаемого объекта, репродуцирует в возникшей островной структуре объектную имма нентность. В мужском же варианте поля восприятия четкое разграничение сознания и его объекта (острова) приводит к формированию маргинального мира, в пределах которого и осуществляется переход-путешествие, то есть трансцендентное решение темы острова.
В параграфе 2.4. «Художественный протокол умирания» рассмат ривается литературный дискурс умирания как обряд перехода. А. ван Геннеп относит смерть, как и рождение, к ситуациям перехода, то есть к ситуациям, имеющим временную протяженность и определенным образом оформленным.
Художественный дискурс умирания, однако, оказался подверженным как доминирующим в данный исторический период символическим значениям человека и его тела, так и литературно-философскому осмыслению оппозиции жизнь/смерть. Несмотря на различное отношение к смерти на разных этапах литературной эволюции можно выделить некую структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание дискурсов, описывающих и конституирующих этот акт. При этом входящие в схему дискурсы, с одной стороны, ориентированы на умирающее тело, а с другой – на душу (дух), заключенные в этом теле. Можно обозначить основные положения, конституирующие художественный протокол умирания: физическое тело, описание ощущений которого (на перцептивном уровне) составляет дискурс собственно умирающего тела;
сознание, дискурсивно представленное ходом мыслей человека перед смертью;
фрагмент окружающего мира (в частности интерьера), в который было «вписано» умирающее тело (зафиксированный либо сознанием умирающего, либо остраненным сознанием повествователя);
душа, формирующая дискурс внетелесного бытия человека;
дух, часто реализованный в тексте в виде формулы-определения высшего сущностного начала в человеке. В параграфе прослеживается протоколирование умирания в литературе XX-XXI вв.: мифопоэтические модели колеса жизни и смерти рождения в литературе рубежа веков, умирание как перенос духовной субстанции в коллективном теле советского народа в литературе соцреализма сталинского периода, умирание как переход в воображаемый мир у Набокова, актуализация толстовской модели смерти-пробуждения в прозе Газданова, а также варианты протокола умирания в современной литературе.
Параграф 2.5. «Дискурс измененного состояния сознания (ИСС) в прозе конца ХХ в.» посвящен дискурсам измененного состояния сознания, фикси рующим два варианта опыта, соотносимые с перинатальной и трансперсональ ными стадиями в психоделическом опыте, и, соответственно, представляющим собой два варианта зафиксированного в литературе первичного опыта перехода. Если виртуальная, или психоделическая в широком смысле слова, реальность – это трансформация пространственно-временного континуума, воспринимающего и воспринимаемого тел, привычной каузальности и т.п., то есть трансформация, имеющая аналоги в ИСС, то собственно психоделическая реальность – реальность галлюциноза. Тогда психоделическая литература в узком смысле слова – воспроизведение галлюциноза вне зависимости от способа (химического, религиозного и т.п.) его инспирации.
Согласно законам жанра «психоделического романа», авторы не только воспроизводят галлюциноз, но и соблюдают при этом «психоделический реализм» (П. Пепперштейн) – верность в изображении различных типов психо делических переживаний. В число примеров психоделической литературы входит «Мифогенная любовь каст» (1999) С. Ануфриева и П. Пепперштейна и второй том «Мифогенной любви каст» (2002) Пепперштейна, «Слезы» (2001) Ю. Кисиной, «Лирическая проза размером с среднюю неядовитую змею» (1999) и «Скупщик непрожитого» (2005) А. Лебедева, «Каширское шоссе» (1987) А. Монастырского, «Голубое сало» (1999) В. Сорокина и др. Трансперсональ ные переживания, в тех случаях, когда они получают художественное выраже ние, создают в первую очередь ощущение расширения сознания индивида.
Человек оказывается в состоянии выйти за границы своего «я», раствориться в чужом сознании или отождествить себя с неодушевленным предметом.
Шизофреническое сознание, утрачивая ощущение реальности, создает, в отличие от психоделического, не альтернативную реальность в виде галлюциноза, но другой язык ее описания, который находится в оппозиции к существующему языку, то есть язык, свободный от господствующей струк туры. Авторы шизофренического дискурса в русской литературе: В. Сорокин в романах «Очередь» (1983/1985), «Норма» (1979–1983/1994), «Роман» (1985– 1989/1994) и некоторых других произведениях и Ю. Кисина в «Истории Юты Биргер» (2001), «Всеобщей истории немецкой кухни» (1993), «Записках на гербовой ленте» (1993) и т.п. Шизофренический дискурс, воспроизводящий перинатальную стадию психоделического опыта предстает стремящимся к разрушению индивидуальной структуры, противоречащим общепринятой логике, что поднимает вопрос как об идентичности и границах индивидуаль ного сознания, так и о системности/бессистемности метафорического смысла образной основы в художественных произведениях, формирующих данный тип дискурса. В первом случае – в психоделическом дискурсе – происходит ориентация на сходство, актуализация наиболее общих метафорических структур, что позволяет говорить о системности метафорического смысла. Во втором случае наблюдается ориентация на различие, разрыв связи, нарушение системности. В шизофреническом дискурсе игра на внешнем сходстве при существенном интенсиональном различии, свобода ассоциативных связей утверждают власть хаоса и свободу творящего хаос художника;
художествен ный субъект становится связью своих собственных проекций, собранием своих собственных метаморфоз, причем обусловленных не сходством, но различием.
Параграф 2.6. «Нехватка и переход: преодоление телесности» ставит тему нехватки как толчка к вступлению в обряд перехода. Отсутствие или нехватка фундируют человеческий опыт. Так, отсутствие одной или обеих конечностей вызывает определенные изменения в сознании и в поведении как самого ампутанта, так и окружающих его людей. Осознание отсутствия или нехватки становится актом трансгрессии: субъект дифференцирует социальную общность, к которой он принадлежал до образования нехватки и/или ее осознания, и общность, в которую он включается в результате нехватки.
Отсутствие конечности или конечностей в результате может выступать как поводом для маргинализации ампутанта обществом и/или его самоотчуждения, так и стимулом к наращиванию в себе других качеств. В случае духовной трансформации и перехода к новой идентичности, вызванными телесной нехваткой, ампутант проходит через обряд перехода. Ампутация в литератур ном дискурсе ХХ–XXI вв. инициирует переход, выводящий ампутанта за пределы телесности. В результате, создается ментальная схема тела, часто иррелевантная к его физическому представлению, а переходность становится формой представления и существования субъекта.
Параграф 2.7. «Интимный дневник: память тела и текст» продолжает тему нехватки и ставит вопрос о том значении, которое тело и телесность приобретают в автобиографическом дискурсе, в особенности, в дискурсе, фиксирующем пороговые ситуации – тот обряд перехода, в который вступает субъект автобиографии. Дискурс тела выступает как способ утверждения авторского присутствия и стремится через утверждение чистого присутствия утвердить фактичность своей истории жизни, объективировать свое существо вание. Наррация телесного и интимного телесного опыта, создающая простран ство доверия между нарратором и слушателем или читателем, в большей мере, чем наррация других событий и ситуаций личной истории, укрепляет память о телесном – «материальном» – существовании «я» и тем самым утверждает реальность его существования.
В центре третьей главы диссертационного исследования «Нарративы вторичного опыта перехода» – отражение опыта перехода в мифопоэтических формах. Так, легенда о поэте и музыканте Орфее, преодолевшем преграду между жизнью и смертью, рассматривается в параграфе 3.1. «Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины ХХ века».
Данная легенда, всегда привлекавшая внимание поэтов, писателей, композиторов, скульпторов, проходит лейтмотивом через историю европейской культуры, о чем свидетельствует даже простое перечисление имен тех, кто обращался к ней в своем творчестве. Особую значимость легенда об Орфее и Эвридике и сама фигура Орфея – певца и музыканта – приобретает еще в начале ХХ в. в творчестве русских символистов и акмеистов. Популярность легенды об Орфее и Эвридике в среде символистов не только определила ее вхождение на правах интертекста в литературный текст эпохи, но и обусловила осмысление поэтами-символистами фактов личной биографии в образах легенды, что, в свою очередь, повлияло на их творчество. В произведениях первой половины ХХ в., варьирующих сюжет об Орфее и Эвридике, не только присутствует определенный круг мотивов, важнейшие из которых – эротичес кая любовь и мистическое знание, как правило, сопровождающееся мотивом тишины, но и обнаруживается тенденция к развитию основных составляющих смыслового комплекса в сторону все большей удаленности от событийной канвы легенды. Следствием этого удаления является уменьшение роли мотива эротической любви на фоне расширения ассоциативных связей образов, вплоть до пересечения литературного текста и «текста жизни» (в среде символистов).
В этот период происходит усиление значимости фигуры Орфея – медиатора между мирами – и установление причинно-следственной связи между причаст ностью Орфея к тайне (в т.ч. и тайне творчества) и его медиативной ролью между мирами.
Следующий этап в истории бытования сюжета об Орфее и Эвридике – творчество В. Набокова, где этот сюжет – не просто тема или мотив отдельно взятого произведения. Аллюзии на древнегреческую легенду, возникая то в одном, то в другом набоковском произведении, способствуют образованию гипертекста, составляющие элементы которого «кивают» друг на друга, дополняя и уточняя разворачивающийся в гипертекстовом пространстве единый мифологический сюжет. Рассказы В. Набокова «Возвращение Чорба» (1925), «Ужас» (1927), «Посещение музея» (1938), “Ultima Thule” (1942) и роман “Bend Sinister” (1947) пронизаны системой соответствий, опирающихся на некий «третий невидимый текст» (М.Б. Ямпольский), в качестве которого выступает легенда об Орфее. Апелляция В. Набокова, равно как и В. Брюсова, Андрея Белого, М. Кузмина, Райнера Марии Рильке, Жана Кокто, к мифу об Орфее имеет два важных следствия. Первое следствие вполне очевидно и даже тривиально: сам факт обращения к мифу включает Набокова и перечисленных авторов в характерную для культурной ментальности ХХ в. тенденцию, получившую название неомифологизма. Второе следствие: сюжет истории об Орфее и Эвридике актуализирует как вопрос о природе жизни и смерти, так и, что более существенно, вопрос о возможности/невозможности перехода из одного мира в другой. Таким образом, в результате влияния как линеарной, так и архаичной формы мифа художественная логика Набокова совершает неожиданный, хотя и внутренне мотивированный, скачок: в гипертекстовом пространстве исследуемых произведений происходит актуализация границы между жизнью и смертью (ориентация на линеарный миф) и в то же время ее стирание (ориентация на архаичное мифологическое сознание). С исчерпан ностью возможностей линеарного мифа происходит переключение сюжетного развития в область эпистемической модальности (знание – полагание – неведение), и на первый план выдвигается вопрос гносиса.
Рассмотрение орфизма как учения о расширении границ феноменологического тела человека и фигуры Орфея в древнегреческой леген де, даже в ее наиболее популярном варианте, как героя, преодолевшего непреодолимое препятствие (границу жизни и смерти) и потому наделенного мистическим знанием, проясняет причины взлета популярности в искусстве сюжета об Орфее и Эвридике. Орфей, нарушающий привычные представления о телесных границах и размыкающий тем самым тело-тюрьму, является образ ным воплощением глубинной мифологической схемы сюжетного развития, главное содержание которой связано с переходом границы между жизнью и смертью.
Параграф 3.2. «Миф о пути в Дамаск» продолжает тему преодоления границы между жизнью и смертью. В центре внимания – библейская история о Павле с ее прозрачной аллегорией путешествия как перехода к истинной вере, на основе которой рождаются литературные варианты мифа о Дамаске – пути в новый мир, а на деле – о выходе за пределы своего прежнего «я». Так, шведский писатель Август Стриндберг в период с 1898 по 1901 г. создает драматическую трилогию «На пути в Дамаск», ставшую важной вехой в литературной истории мифа о пути в Дамаск и оказавшую существенное влияние на развитие данного сюжета в произведениях русского символизма, в т.ч. в поэзии В. Брюсова и прозе Федора Сологуба. Путь в Дамаск выступает как полный страданий, тяжкий путь к Голгофе, в метафизическом плане – к смерти, ведущей к воскресению в другой реальности, отличной от окружающей действительности, т.е. путь в Дамаск – это обряд перехода, стирание непроницаемой границы между смертью и жизнью или выход за пределы своей прежней телесности при сохранении субъектного содержания, своего прежнего «я» – расширение границ феноменологического тела человека.
В параграфе 3.3. «Фаустианская трансгрессия» рассматривается легенда о докторе Фаусте в набоковской интерпретации. История доктора Фауста, заключившего сделку с дьяволом и обменявшего спасение души на знание, – это история несостоявшегося перехода от знания, ограниченного исторически, культурно, социально, биологически и т.д., к всезнанию и, как следствие, к абсолютной власти над миром, то есть история перехода (вернее, неперехода) из порядка человека в порядок бога. При всем разнообразии литературных вариантов историю Фауста отличает стадиальность фаустианской трансгрессии.
Так, основные элементы истории о Фаусте, присутствующие, как правило, в разных вариантах легенды: отчуждение Фауста от людей и природы, сильное чувство недовольства, подъем духа, совершение смертного греха, отчаянная гордость и осуждение в финале. Поэма И.-В. Гете «Фауст» с другим вариантом финала истории о Фаусте оказалась возможной отчасти благодаря системе ожиданий и потенций фаустианской трансгрессии, сформированных в ходе бытования легенды. При этом отчуждение Фауста от людей и природы и недовольство своей ролью в мире соотносимо с первой фазой отделения в обряде перехода. Короткая лиминарная фаза пребывания Фауста в обоих порядках – бога и человека, однако, сменяется не постлиминарной фазой включения в новый порядок, каковым должен был бы явиться порядок бога, правителя мира и т.п., но, в большинстве случаев, полным исчезновением Фауста. Не образуя строго локализованного дискурса перехода, являясь в большей степени вариантом одного из «вечных» сюжетов, легенда о Фаусте все же имеет четкую трехчленную схему перехода, в котором заключительный этап движения оборачивается выпадением из обоих состояний: и прежнего, и желаемого, на которое, собственно, и был нацелен переход. Возможности порядка, в который стремится Фауст, варьируются: всемогущество, всезнание, вседозволенность, неограниченные возможности, креативность и т.д., – и, в результате, именно они и определяют ту или иную интерпретацию фаустовской темы.
Особо причудливый оборот фаустовская тема принимает в творчестве В. Набокова в романе «Отчаяние», ориентированного на «Трагическую историю доктора Фауста» Кр. Марло. Все основные элементы истории о Фаусте – от отчуждения от людей и природы и до осуждения в финале – в той или иной мере присутствуют в «Отчаянии»: недовольство Германа жизнью, жажда чуда, желание «переменить жизнь», неверие в Бога, убийство и обвинение в убийстве. В «Отчаянии», как и в легенде о Фаусте, рассматривается проблема границ свободы человеческой личности. С точки зрения Фауста, только воображение – граница возможного. В «Отчаянии» преодоление границы в поисках абсолютной свободы решается как в плане деонтической модальности (свобода как вседозволенность), так и в плане алетической модальности (свобода как неограниченная возможность). В обоих случаях решение героем этой проблемы ошибочно.
Параграф 3.4. «Загадка бытия и "сюжет перехода"» продолжает фаустианскую тему. В романе или новелле тайн тайна становится сюжетным приемом. Общая схема раскрытия тайны в детективных историях, вычлененная Шкловским на примере рассказов Артура Конан-Дойля, сводится к таким моментам как ожидание, появление клиента, улики, в описании которых особую значимость приобретают второстепенные детали, неверное истолкова ние улик Ватсоном, ложная разгадка, намеки на решение проблемы в размышлениях Холмса и неожиданная развязка. 13 В сокращенном варианте схема представляет собой трехчленную структуру: тайна – ложная разгадка – раскрытие тайны. Очевидно, что в данном случае движение к раскрытию тайны не более чем перемещение от незнания и частичного знания через полагание к разгадке тайны и, соответственно, знанию. Ситуация меняется, когда в качестве тайны выступает загадка бытия, тайна смерти или бессмертия и т.п., то есть когда тайна – некое абсолютное знание, к которому стремится герой фаустианского типа. Разгадка тайны в случае успешной реализации сюжета явилась бы изменением существущего порядка;
линейность движения от незнания к знанию оказалась бы нарушенной переключением в качественно иное пространство, лежащее за плоскостью эпистемологического сюжета. Как и в случае фаустианской трансгрессии, данная схема изначально не предусматривает возможности реализации третьей, заключительной стадии перехода – разгадки и обретения знания – при сохранении первых двух стадий:
отделения от того порядка, в котором обладание тайной не является необходимым, желательным или возможным условием существования, и вступление в квест, конечной целью которого является разгадка тайны. Данный сюжет, где тайна обладает сакральной значимостью, представляет собой разновидность обряда перехода, так как завершение путешествия-квеста означало бы не количественный рост знания, но переход в новое состояние. В то же время это еще один, наряду с сюжетом о Фаусте, обряд неперехода, как правило, заканчивающийся «застреванием» в промежуточной – лиминарной стадии обряда перехода. В параграфе обсуждается рассказ В. Набокова “Ultima Thule”, который, с одной стороны, является тайной как текст (это один из наиболее загадочных рассказов в «русском» периоде творчества писателя), с другой – непосредственно обсуждает тайну бытия. Концептуализация тайны, суть которой сводится к ответу на основные вопросы гносиса, в рассказе В.
Набокова происходит в двух планах: философском и мистико-философском. И в первом, и во втором случае центральным вопросом становится вопрос о смерти и смертности человека.
Параграф 3.5. «Путешествие-квест и локус: Ultima Thule» посвящен отражению литературных вариантов легендарного острова в творчестве В.
Набокова. Смысл рассказа “Ultima Thule”, одного из самых поздних и самых загадочных в «русском» периоде творчества писателя, во многом связан с принятой в античной и европейской культуре интерпретацией Thule, крайнего северного предела ойкумены, и путешествия-квеста, конечная цель которого – отыскать этот остров. В параграфе в проекции на интертекст рассматриваются Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 125–142.
разные смыслы, стоящие за Ultima Thule у Набокова. За каждым из смыслов – один из поворотов темы квеста и один из вариантов «сюжета перехода».
В четвертой главе «Интермедиальность и нарративные стратегии как переход» речь идет о некоторых нарративных стратегиях конструирования «сюжета перехода». Интермедиальность может выступать каналом, по которому осуществляется перемещение из одного состояния в другое, сопоставимый с широким пониманием обряда перехода. Не являясь пороговой ситуацией в приложении к жизни человека, взаимодействие разных медиа, тем не менее, создает пороговую ситуацию пересечения семиотических систем, представляющее собой концептуальную метафору в понимании Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона, 14 т.е. как переживание одной идеи в терминах другой. Телесность опыта и наличие телесного образа-схемы в концептуальной метафоре и позволяет проецировать обряд перехода на отдельные (далеко не все!) случаи интермедиальности. В теории Жиля Фоконье и Марка Тернера метафорическое взаимодействие представляет собой многопространственную модель и определяется как концептуальное смешение. Помимо так называемых входных пространств источника и цели Ж. Фоконье и М. Тернер выделяют родовое координирующее пространство, содержащее общие для входных пространств и для итогового смешанного пространства базовые знания, что позволяет выравнивать пространственные структуры, участвующие в метафорическом взаимодействии. Если принять обряд перехода за родовое пространство в терминологии Ж. Фоконье и М. Тернера, а художественные коды различных медиа в тексте за входные пространства, то смешанное пространство будет представлять собой то искомое состояние, на которое может быть нацелен обряд перехода в художественном произведении. При этом пересечение художественных смыслов может происходить в результате взаимодействия словесных средств с музыкальными, визуальными и т.п.
Механизм интермедиальной метафоризации проясняется на примере взаимодействия словесного и музыкального кодов в рассказе В. Набокова «Бахман», структура которого не только соотносима с фугой, но и сознательно построена писателем на основе музыкальной формы фуги.
Данному вопросу посвящен параграф 4.1. «Музыкальный эксперимент Набокова». В рассказе Набокова «Бахман» в процессе развертывания действия происходит развертывание «метафоры музыкального ландшафта»: восприни мающий субъект (читатель) движется по тексту произведения, следуя развитию сюжета с двумя главными персонажами, линии которых переплетаются Lakoff G. and M. Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, 1980;
Lakoff G. and M. Johnson.