Интермедиальная поэтика современной отечественной пр озы (литература, живопись, музыка)

На правах рукописи

Сидорова Анна Геннадьевна ИНТЕРМЕДИАЛЬНАЯ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПР ОЗЫ (литература, живопись, музыка) Специальность 10.01.01 – русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Козлова Светлана Михайловна Барнаул – 2006 2 ОГЛАВЛЕНИЕ Список условных сокращений............................................................................ 3 Введение............................................................................................................... Глава I. Визуальный код современной русской прозы.................................... 1.1. Исторические и теоретические основания визуализации современной культуры........................................................................................................ 1.2. Поэтика экфрасиса в современной прозе.............................................. 1.2.1. Роман-экфрасис Ю.В. Буйды «Ермо»............................................... 1.2.2. Пародирующие аспекты экфрасиса в книге М.А. Вишневецкой «Опыты»...................................................................................................... 1.3. Интермедиальный коллаж в «Романе воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура.................................................................................................... 1.4. Визуальная автоконцепция современной прозы, или эстетика маргинального............................................................................................... 1.4.1. «Текст Босха» в современной прозе: роман А.В. Королева «Быть Босхом»........................................................................................................ 1.4.2. «Текст Гойи» в современной прозе: повесть А.В. Геласимова «Жажда»..................................................................................................... 1.5. Выводы к главе I................................................................................... ГЛАВА II. Музыкальный код современной прозы........................................ 2.1. Теоретические основания музыкализации литературы..................... 2.2. Музыкально-жанровые номинации в современной прозе................. 2.3. Музыкальная автоконцепция современной прозы: «текст Баха»...... 2.4. Музыкальная метафорика в современном романе............................. 2.5. Выводы к главе II................................................................................. Заключение....................................................................................................... Библиографический список............................................................................. А. Художественные тексты........................................................................ Б. Научная и критическая литература........................................................ Список условных сокращений ЛН – Лексикон нонклассики.

ЛЭС – Лингвистический энциклопедический словарь.

ЛЭТП – Литературная энциклопедия терминов и понятий.

СТ – Словарь терминов московской концептуальной школы.

Введение Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства.

Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований [Тишунина 2001: 153].

Активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма, основанного на рационализме, идеологии, дидактике, и переход к «искусствоцентризму», предполагающему (в ситуации социокультурного кризиса) имморализацию, деидеологизацию и дегуманизацию литературы. «Арт-центризм» современной литературы опирается на «блаженную индифферентность» постмодернизма (Б. Гройс).

Вместе с тем трансформируется ценностная стратификация сферы искусства, включающей не только признанные классические образцы, но и искусство авангарда, андеграунда, то есть происходит реанимация арт практик, табуированных в советское время. На смену «стерильной», «монолитной» концепции мира приходит стереофоническая парадигма.

Этот процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусства, что, в частности, в изобразительном искусстве приводит к акционности:

бодиарт, энвайронмент, флюксус, перформанс, хеппенинг, медиа-искусство в форме видео- или киноинсталляции. Подобные тенденции характерны и для музыкального искусства второй половины ХХ века: «в концертный зал проникают элементы театра, … ритуального действа, слушатели стали вовлекаться в ход исполнения, традиционные инструменты начали дополняться техническими средствами, благодаря глобальному характеру культуры тесно сблизились мировые регионы, полистилистика осуществила тотальный синтез современного и исторического, стала стираться грань между творчеством композитора и исполнителя, произведением законченным и незаконченным, музыкальный язык приобрел полипараметровость» [Холопова 2001: 445–446]. Разнообразные формы художественного синтеза как проявление творческой свободы развиваются в литературе: наблюдается взаимодействие жанров, родов литературы, типов организации художественной речи, видов искусства и – шире – художественной и нехудожественной словесности.

Таким образом, создается специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого наибольшей активностью отличается литература русского постмодернизма. Как отмечает М.Н. Липовецкий, «русский постмодернизм рождается из поисков ответа … на сознание расколотости, раздробленности культурного целого … и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» [Липовецкий 1997: 300]. Понятие «постмодернистского романа» включает не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения, то есть происходит «симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла». Продуктивная в современной литературе интеграция «литературы факта» и «литературы вымысла» имеет следствием, во-первых, экстраполяцию в литературную практику и критику понятийного аппарата и аналитического инструментария других дисциплин, а во-вторых, ассимиляцию художественной литературой материала не только таких традиционных форм документалистики, как эссе, философско-эстетический трактат, мемуары, исповедь («Чернобыльская молитва», «У войны – не женское лицо» С.А. Алексиевич, «Час шестой. Хроника 1932» В.И. Белова, «Роман-воспоминание» А.Н. Рыбакова, «Мое прошлое» А.А. Кима), но и жанров научного дискурса: филологического («Пушкинский дом» А.Г. Битова, «НРЗБ» А.К. Жолковского и «НРЗБ»С.М. Гандлевского, «Сентиментальный дискурс» В.И. Новикова, «Довлатов и окрестности» А.А. Гениса), медицинского («Казус Кукоцкого» Л.Е. Улицкой, «Человек язык» А.В. Королева, «Синдром Кандинского» А.В. Саломатова, «Трепанация черепа» С.М. Гандлевского), юридического («Взятие Измаила» М.П. Шишкина), искусствоведческого («Ермо» Ю.В. Буйды, «Быть Босхом» А.В. Королева, «Орфография» Д.Л. Быкова).

Предпосылкой подобных явлений художественной словесности (которые получили наименование метаромана, метапрозы, метатекста) Б. Гройс называет достигнутую в эпоху модерна относительную автономию искусства, благодаря которой искусство способно самостоятельно реализовать «контекстуальную креативность», не прибегая к посредничеству художественного критика.

Наряду с текстами, в которых языки других видов искусства «переводятся» в мономедийный вербальный регистр, в современной литературе существуют примеры так называемой мультимедийности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» [Западное литературоведение 2004: 457]. Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция (например, «Священная книга оборотня» В.О. Пелевина, к которой прилагается музыкальный компакт-диск). Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности.

Об интересе к интермедиальной проблематике в последние десятилетия свидетельствует проведение специализированных конференций («Синтез в русской и мировой художественной культуре» ежегодно в Москве, «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» в Астрахани в 1997 г., «Литература в системе искусств:

методология междисциплинарных исследований» в Петербурге в 2000 г., «Метафизика искусства. Мелос и Логос: диалог в истории» в Санкт Петербурге в 2004 г., «Синтез искусств и рождение стиля» в Москве в 2004 г., «Литература и кино: парадоксы диалога» в Самаре в 2005 г. и др.), издание монографий [Schmidt 2000, Азизян 2001, Гашева 2004, Корецкая 2001, Мазаев 1992, Минералова 1999, Тишунина 1998] и сборников научных трудов по этой проблематике 1. В большинстве подобных исследований, во-первых, проблематика взаимодействия искусств разрабатывается на материале литературы романтизма и авангарда, во вторых, в отечественной филологии преимущественно используется традиционная методология, восходящая к эстетическим теориям художественного синтеза начала ХХ века. Между тем при исследовании современной литературы ощущается необходимость использования нового интермедиального подхода, развивающегося на базе структурно семиотической и постструктуралистской теории.

Методология интермедиального анализа наследует богатый опыт компаративистики конца XIX – первой половины XX века, а также принципы комплексного изучения художественного творчества в 1970–1980-х гг.

[Барабаш 1983;

Галеев 1982;

Мейлах, Высочина 1983;

Михалев 1984;

Мурина 1982;

Харитонов 1990] и взаимосвязи (синтеза) искусств [Зись 1979;

Тасалов 1978]. Однако, в отличие от традиционного в искусствоведении рассмотрения «взаимного освещения искусств» (О. Вальцель), синтеза искусств, Gesamtkunstwerk, комплексного изучения художественного творчества и т.д., интермедиальные исследования базируются на постструктуралистской и постмодернистской методологии. И здесь важным оказывается разграничение т.н. „interart и „intermediality (В. Вольф).

Теоретическая база интермедиальной компаративистики начала складываться в структурализме, в котором разрабатывался подход к «Взаимодействие искусств» (Пермь, 1996), «Взаимодействие и синтез искусств» (М., 1978), «Взаимодействие искусств в истории мировой культуры» (М., 1997), «XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира» (М., 1999), «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М., 1985), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (М., 2002).

литературе и другим видам искусства как к знаковым системам, «текстам» – цепочкам дискретных символов, задаваемых в качестве исходного алфавита (набора или словаря) [Лотман 2001: 508]. Так, в работах отечественных и зарубежных ученых осуществляется структурация литературного текста [Барт 1987;

Женетт 1998;

Лотман 1998;

Успенский 1970], «текста» картины [Жегин 1976;

Успенский 1976], «текста» фильма [Лотман 1973;

Лотман 1988], наконец, «текста культуры». В структурализме были описаны «полиглотизм», «художественный полифонизм», «интерсемиотичность» как активные макромеханизмы культуры. При этом, как справедливо отмечает Н.М. Мышьякова, интермедиальность характеризует не только «целостные метапространство и метаязык культуры», но и – на микроуровне – внутритекстовые связи разных искусств [Мышьякова 2002: 55], что стало предметом философской и научной рефлексии в постструктурализме [Тишунина 2003].

В постструктурализме абсолютизируется тезис о тотальной пантекстуальности культуры (ср.: мир как текст Ж. Деррида, мир как космическая библиотека В. Лейча, мир как «энциклопедия», «словарь» У. Эко), причем компоненты глобального текста существуют в режиме дерридеанского "различения", то есть не просто уничтожения или примирения противоположностей, но их одновременного сосуществования «в подвижных рамках процесса дифференциации» [Ильин 1996].

Вместе с тем в ситуации количественного возрастания форм (способов) фиксации текста и перепроизводства смыслов возникает потребность в упорядочении текстов при помощи механизмов культурной коммуникации.

По замечанию М.Б. Ямпольского, «сама потребность в закреплении памяти возникает в ситуации повышенной нестабильности, динамичности культуры, в ситуации возрастающей установки на культурную инновацию» [Ямпольский 1993: 14–15].

«Панмедиализм» культуры постмодернизма связан, прежде всего, с технологическим совершенствованием коммуникационных систем и возрастающей ролью информации, которая становится паролем для так называемой «Третьей волны цивилизации» [Тоффлер 1999]. Наиболее очевидный, низший уровень медиасферы включает производственную и социальную инфраструктуру [Маклюэн 2003]. Во-вторых, «медиа» осмысляются как формы массовой коммуникации в обществе. Критика масс медиа – средств массовой информации, манипулирующих массовым сознанием, – играет особую роль в постмодернизме. Наконец, медиа определяются как «каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств» [Тишунина 2001: 152] или сами искусства [Wolf 1999: 3]. Понятие искусства (art) заменяется понятием медиа (media), взаимодействие искусств (interart) – интермедиальностью (intermedia).

Существование современного искусства в едином коммуникативном (медиа-) пространстве предполагает не только импорт образов масс-медиа в контекст искусства, но и размыкание («трансгрессию») границ текстов высокого искусства. Современное искусство не гомогенно, так как может интерпретироваться с помощью нескольких кодов (как минимум двух).

Постмодернистский текст существует в двух регистрах – элитарном и массовом. На этом уровне в медиатеориях оказывается важным вопрос о «селекции» и формировании читателя, которое производится с помощью выбора для него средства коммуникации и специфических средств выражения.

Итак, феномен интермедиальности предполагает рассмотрение, во первых, видов искусства как медиа, циркулирующих в поле культуры;

во вторых, специфики функционирования и воспроизводства каналов коммуникации (слухового, зрительного) и средств коммуникации (телевидения, телефона, радио) в литературе. Причем модели, по которым функционируют каналы «элитарной» коммуникации (видов искусства) и массовой коммуникации (телемедиа), идентичны.

Принципы интермедиального анализа разрабатываются на основе теории интертекстуальности Р. Барта и Ю. Кристевой [Wolf 1999]. Как указывает И.Е. Борисова, «интермедиальность вписывается в широкое понимание интертекстуальности как любого случая "транспозиции" одной системы знаков в другую (Ю. Кристева), подразумевающей самые различные виды "интер...альных" отношений (И.П. Смирнов), будь то интервербиальность (Г.А. Левинтон), интеркультуральность (Б. Вальденфельс) или интерсубъективность (Э. Гуссерль), или интеркорпоральность (М. Мерло-Понти) и т. д.» [Борисова 2004 б]. Поэтому такие формы интертекстуальности, как заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, подражание, пародия, имеют корреспонденции в интермедиальной типологии.

Формирование данных типов межтекстовых взаимодействий происходит в «кризисную», «пограничную» эпоху fin de siecle, когда литература, как указывает М.Н. Эпштейн вслед за Дж. Бартом, «осознает "исчерпанность" … всех своих форм и невозможность далее рассказывать "живые, подлинные истории"», вследствие чего доминирует «критика оригинального и индивидуального, эстетика цитатности и симулякра» [Эпштейн 2001: 180– 181]. Существует ряд исследований, в которых интермедиальность рассматривается как частный случай интертекстуальности [Plett 1991;

Wagner 1996;

Zander 1985]. Мы считаем, что необходимое разграничение интертекстуальности и интермедиальности, при всей обоснованности этих аналогий, основано на закономерной дифференциации интерференций гомоморфного и гетероморфного порядка. Такое разграничение между интертекстуальностью как взаимодействием вербальных текстов и интермедиальностью как корреляцией разнородных медиа-каналов было произведено в работе Ю. Мюллера [Mller 1996:83]. В. Вольф, объединяя интертекстуальность и интермедиальность в интегральном понятии „межсемиотические отношения (intersemiotic называет relations), интертекстуальность „мономедиальным, а интермедиальность „кроссмедиальным вариантом данных отношений [Wolf 1999: 46].

К настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий. Наиболее основательными из них являются литературно живописная классификация А. Ханзен-Леве (на материале русского авангарда) и литературно-музыкальная классификация С.П. Шера (на материале немецкого романтизма) [Scher 1970, Hansen-Lve 1983]. Более детально они будут рассмотрены соответственно в первой и во второй главах диссертационного сочинения, сейчас же наметим черты сходства.

Данные типологии основаны на интерпретации отношений в семиотическом треугольнике. Первая форма интермедиальности связана с моделированием материальной фактуры другого вида искусства в литературе (означающее – индекс – проекция). Здесь речь идет, например, о мелодике поэтической речи, о визуальных формах в поэзии (палиндромах, анаграммах, листовертнях, акростихах) либо прозе. Второй тип интермедиальности предполагает проекцию формообразующих принципов музыкального произведения, архитектурного сооружения, живописного полотна или кинокартины в литературном тексте (означаемое – символ – транспозиция).

Третий тип интермедиальности основан на инкорпорации образов, мотивов, сюжетов произведений одного медиального ранга – музыки, графики, скульптуры – в произведения другого медиального ранга – литературы (денотат, референт – икона, копия – трансфигурация). Под интермедиальными инкорпорациями понимают содержащиеся в художественном произведении словесные описания произведений / мотивов живописи, скульптуры, музыки, кинематографа. В этом случае связь между медиальными рядами осуществляется по принципу «текста в тексте» (Ю.М. Лотман), «искусства в искусстве» [Faryno 1991: 375–378] или «геральдической конструкции» (М.Б. Ямпольский). Данная конструкция предполагает создание «уменьшенной модели» объекта в произведении, что отражает «переход от предметности к репрезентации» [Ямпольский 1993: 71]. Итак, «мелодика» стиха, визуальная поэзия (1) функционально соотносится с означающим («внешний элемент»), в структурных параллелях (2) актуализируется значение – (сигнификат), в экфрасисе (3) означаемое – денотат, или референт. Данная семиотическая база обеспечивает достаточно гибкий аппарат для операций с текстами, в которых актуализируется тот или иной план интермедиальности. Подчеркнем, что два основных направления типологических экспликаций касаются интерференции литературы и визуальных искусств, литературы и музыки, что (в том числе) повлияло на выбор предмета диссертационного исследования.

Объект нашего исследования – современная отечественная проза.

Предмет исследования – взаимодействие литературы и музыки, литературы и живописи в современной прозе.

Цель работы – исследование поэтики современной русской прозы в интермедиальном аспекте.

В соответствии с поставленной целью предполагается решить следующие задачи.

1) анализ и определение типа интермедиальности, медиальной доминанты в системе других медиа, классификация медиальных инкорпораций в отдельных произведениях современной прозы;

2) изучение специфики взаимодействия интермедиальных кодов в литературе, их текстообразующих, смыслопорождающих функций и реконструкция на основе полученных результатов семиотических механизмов интермедиальной поэтики;

3) выяснение степени проницаемости границ между искусствами и, соответственно, интермедиальных возможностей современной прозы;

4) выявление персоналий художников, музыкантов, определяющих автоконцепцию современной интермедиальной прозы;

интерпретация «текстов» И. Босха, Ф. Гойи, И.С. Баха;

5) создание представления о ценностной иерархии видов искусства в зеркале современной отечественной литературы (предпочтения авторов, семантический ореол разных видов искусства);

6) исследование концептуального (философия искусства) и креативного (стиль, композиция) потенциала интермедиальных экспериментов современной прозы.

Сбор материала для исследования производился на основе выборки художественных текстов, во-первых, из «бумажных» литературных журналов, во-вторых, из литературно-художественных интернет-изданий и порталов, в-третьих, из собственно книжной продукции за период 1990– гг. (по материалам ежегодника «Книги Российской Федерации» и газеты «Книжное обозрение»). Материалом для исследования стали произведения русской прозы 1990-х–2000-х годов. Выбор текстов зависел от степени интенсивности освоения в них интермедиальной поэтики и проблематики.

При выборе материала исследования мы также исходили из принципа разграничения интермедиальности синтетических видов искусства, присущей кинематографу, театру, и интермедиальности отдельных видов искусства – литературы, живописи, скульптуры. Вернер Вольф предлагает разделять открытую (overt, и скрытую формы direct) (covert, indirect) интермедиальности [Wolf 1999: 39;

Word and Music Studies 1999: 37–58].

Первый вариант предполагает включение нескольких „медиа в один („multimediality, „plurimediality). В качестве классических примеров такого типа интермедиального объединения В.Вольф называет „мультимедиальные, то есть синтетические жанры (театральное представление, звуковой фильм, опера, песня), а также вставки иллюстраций или нотных фрагментов в литературный текст. Второй вариант предполагает не буквальное использование материала другого вида искусства (гетерогенная структура медиатекста), а его перевод на язык „медиадоминанты (гомогенная структура). В. Вольф описывает две формы такого перевода:

а) эксплицитную – „рассказывание, или „тематизация („telling, „thematization);

б) имплицитную – „имитация („showing, „imitation, „dramatization). В свою очередь, эти формы подразделяются соответственно на 1) текстуальные, паратекстуальные, контекстуальные;

2) „word music, структурные и содержательные аналоги музыки.

Поскольку данная работа является первым шагом в нашем исследовании интермедиальной поэтики, на первоначальном этапе мы остановились на изучении взаимодействия литературы с «простыми» видами искусств: живопись и музыка («гомогенная структура») – в отличие от «сложных» и «синтетических»»: кинематограф, театр, архитектура, реклама и пр. («гетерогенная структура»). Кроме того, выбор этих аспектов обусловлен возможностью опереться на методологию и типологию интермедиальности, наиболее основательно разработанную именно в этих направлениях (С.П. Шер, А. Ханзен-Леве). При анализе художественных текстов мы выявляли доминирующий интермедиальный код (живописный, музыкальный), исходя из представления о коммуникативной доминанте того или иного художественного текста (визуальной либо музыкально акустической), поэтому в основу композиционного деления диссертационного сочинения положен данный принцип. Произведения, рассматривающиеся в первой главе (проза Ю.В. Буйды, М.А. Вишневецкой, Н.В. Горлановой и В.И. Букура, А.В. Королева, А.В. Геласимова и др.), в основном содержат живописный код;

другие визуальные коды (кинематографический, рекламный, скульптурный, архитектурный), если они имеют место в составе художественного целого, рассматриваются и интерпретируются в связи с доминантным – живописным. Вместе с тем, сознавая далеко не исчерпывающее описание нами визуальных кодов в современной литературе, отметим, что сосредоточение внимания преимущественно на «живописности» позволило сделать изложение материала более целостным и централизованным. Выбор материала для второй главы производился, исходя из концептуальности музыкальных «включений» в литературный текст (в прозе М. Исаева, Б.В. Фалькова, О.В. Ермакова, Е.С. Холмогоровой, И.Н. Полянской, А.А. Кима и др.).

Методология исследования была сформирована, как было показано выше, на основе трудов И.П. Ильина, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, Е. Фарыно, А.А. Ханзен-Леве, С.П. Шера. В диссертации использованы структурно-семиотический, интертекстуальный, интермедиальный методы анализа текста, а также методы теории коммуникации.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые методология и методика интермедиального анализа используется на материале русской литературы 1990–2000-х годов. В существующих монографиях и диссертациях по современной литературе (М.П. Абашевой, О.В. Богдановой, Е.П. Воробьевой, А.А. Гениса, В.Н. Курицына, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Т.Н. Марковой, Г.Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, М.Н. Эпштейна) обращается внимание на интенсивность синтетических тенденций, однако комплексного аналитического комментария они не получают. Формы интермедиального взаимодействия в поэтике современной прозы рассматриваются в семиотическом плане;

предлагается новая интерпретация текстов на основе интермедиального анализа. Исследование позволило скорректировать типологию форм интермедиальных контактов в литературном произведении, выявить и определить нарративные стратегии интермедиальности современной прозы, дать представление о ценностной иерархии видов искусства в современной ситуации кризиса литературоцентризма.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в курсах по истории русской литературы, спецкурсах и спецсеминарах по современной отечественной литературе, культурологии, семиотике, интермедиальной компаративистике.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что, во-первых, корректируется методика анализа интермедиальных связей;

во-вторых, на типологическом, глубинном уровне исследуются не только литературоведческие, но также культур-медиальные (в том числе коммуникативные) аспекты современной литературы, особенно процессы перестройки системы видов искусства и перекодировки внутри системы в связи с культурно-исторической ситуацией (технология, критика, дегуманизация искусства и кризис слова).

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на XLI международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2003), Четвертых и Шестых Филологических чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, 2003, 2005), Международной научной конференции «Славянская филология:

История и современность» (Барнаул, 2004), VII Всероссийской научной конференции «Дергачевские чтения–2004. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2004), III Всероссийской научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004), II международной научно методической конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005), Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: проблемы и перспективы» (Бийск, 2005), Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), научной конференции молодых ученых в Институте филологии СО РАН (Новосибирск, 2005), X межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005), научной конференции «Возвышенное и земное в музыке и литературе» в Новосибирской консерватории (Новосибирск, 2005), Международной конференции «Культура и текст» (Барнаул, 2005), Всероссийской конференции «Литература и кино» (Самара, 2005), Всероссийской научной конференции «VII Поспеловские чтения – 2005» (Москва, 2005) и др. Диссертация обсуждена на кафедре русской и зарубежной литературы (11 апреля 2006 года). Основные результаты исследования отражены в девяти опубликованных работах общим объемом 3,4 п.л.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Изменение статуса визуальных искусств в эстетической иерархии современной культуры связано с трансформацией семиотических закономерностей их функционирования.

2. Современная литература отражает переход искусства ХХ века от авангарда к постмодернизму, от автономизации к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности, от аутентичности к репродуктивности.

3. В современной русской прозе взаимодействие литературы и визуальных искусств (живопись, архитектура, кинематограф) в жанре экфрасиса выполняет как традиционную функцию экранирования (дублирования) реальности, так и ряд прикладных функций (в частности, терапевтическую, мистифицирующую). Кроме того, экфрасис захватывает глубокие структурные уровни текста, выполняя диегетическую, креативную функции.

4. Деструктивные тенденции современной эпохи актуализировали в медиаконтексте современной прозы эстетику Art Brut авангардистской живописи и графики середины ХХ века, а также более отдаленный исторический опыт «жестокого искусства», связанный с именами И. Босха, П. Брейгеля, Ф. Гойи. Экфрастические или другие интермедиальные формы служат, с одной стороны, эстетизированным языком описания неэстетического (неонатуралистического) материала, с другой, – метаязыком творческой саморефлексии писателя (А.В. Королев, А.В. Геласимов, Н.В. Горланова и др.).

5. «Текст Босха» и «текст Гойи» в современной прозе обозначают два стилистически разных типа художественного сознания. В одном из них проявляются элементы необарокко, в другом – неоромантические тенденции.

6. В новой метамузыкальной прозе отсутствие музыкальной терминологии, неразработанность «мелодики» художественной речи, активное включение оптических мотивов, использование приемов графического «заппинга» свидетельствует об изменении понимания литературной «музыкальности» по сравнению с предшествующими синтетическими эпохами, что связано с влиянием на музыку визуальных искусств. Актуализация структурных параллелей литературы и музыки в современной прозе чаще всего предполагает достаточно стереотипное присвоение частям текста музыкальных номинаций и не затрагивает глубинных уровней композиции.

7. Принципы метамузыкальной прозы включают создание интермедиальных «автотекстов», тяготение к метаметафоризму мышления.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. В первой главе рассматриваются проблемы репрезентации текстов визуальных искусств в современной прозе.

Вторая глава посвящена рассмотрению музыкальных текстов как метаязыка современной прозы.

Библиография включает 208 наименований.

Глава I.

Визуальный код современной русской прозы 1.1. Исторические и теоретические основания визуализации современной культуры Для современной культуры, при постмодернистских декларациях о глобальной ревизии авторитетов и иерархий, остается релевантным иерархическое представление о системе видов искусства. Наиболее распространено мнение о визуальной доминанте современной культуры и искусства постмодерна (ср.: «мир вступил в эру господства "визуального синтаксиса"» [Массовая культура 2003: 394]). Так же, как в начале ХХ века символизм стремился к реализации суггестивных возможностей музыки, а интенции авангардистских художников перемещались в сферу визуального, в настоящее время в масс-медиа активно эксплуатируется манипулятивный потенциал визуальных сообщений. Доминирование визуального кода в культуре ХХ века связано с ситуацией кризиса метаисторий, или метарассказов (и, соответственно, любой формы вербализации знания), обоснованной Ж.-Ф. Лиотаром, и логоцентризмом западной метафизики, описанным в работах Ж. Деррида. А.А. Генис в эссе «Глаз и буква» (1994) разграничивает культурологические тенденции «логократии» (власти слова) и «видеократии» (власти образа с ее следствиями – вуайеризмом и эксгибиционизмом) [Генис 1997].

Понятие визуальности может маркировать разграничение универсальных уровней культуры. Современный социолог Б.В. Дубин говорит о визуальности в массовой культуре и параллельной ей «антивизуальности в авангардных образно-символических практиках (подрыв очевидности, разрушение фигуративности, сюжетности, культа героев)» [Дубин 2004: 37]. Весьма условное разграничение «идолопоклоннической» и «иконоборческой» линий (визуальности – антивизуальности), по сути, является визуальной метафорой демаркации высокой и низкой (элитарной и массовой) культуры.

Французский философ П. Вирильо разграничивает несколько визуальных эпох в истории культуры и общественного сознания: эру формальной логики образа в XVIII веке (доминирование живописи, гравюры, архитектуры);

эру диалектической логики образа в XIX – начале ХХ веков с актуализацией фотографии и кинематографа;

эру парадоксальной логики образа во второй половине ХХ века (видеография, голография, инфография) [Вирильо 2004: 113–114]. Дифференциация этих типов производится в зависимости от способа репрезентации реальности («реального», «актуального», «виртуального»).

П. Вирильо пишет об изменении режима зрения в ХХ веке, которое заключается в слиянии / смешении глаза и объектива (ср.: «киноглаз»), переходе от видения к визуализации [Вирильо 2004: 30]. Визуализация, в отличие от органического видения, предполагает автоматизацию восприятия, становящегося бессубъектным.

Господство визуальных искусств в современной культуре обеспечено повышением скорости их порождения / изготовления и воспроизведения [Гройс 2003: 251;

Вирильо 2004], что связано с совершенствованием техник коммуникации. П. Вирильо говорит об острой конкуренции между «транстекстуальным» и «трансвизуальным» в начале ХХ века вплоть до появления телевидения как скоростной машины аудиовизуальной коммуникации [Вирильо 2004: 16]. Наряду с отсутствием временных и пространственных задержек в передаче визуальной информации усиливается перегруженность зрительной памяти фатическими знаками, то есть суггестивными образами, целью введения которых становится не информирование, но внушение.

В целях оптимизации усвоения возрастающего объема визуальной информации все большую значимость приобретает, наряду с производителем и потребителем (пользователем), фигура «медиатора» (редактора, куратора, менеджера), целью которого становится организация и интеграция потока информации, создание контекста восприятия информации [Гройс 2003: 262– 264;

Тоффлер 1999: 119–120]. Как указывает Б. Гройс, функции медиатора способен принимать на себя современный художник, ставящий цели трансгрессии, преодоления границ и стремления к Другому. В этом смысле металитература, имплантирующая тексты других искусств в свой контекст, обладает потенциалом медиации.

Изменение статуса визуальных искусств в ХХ веке связано с некоторой трансформацией семиотических закономерностей. Специфика семиотики визуальных видов искусства классического периода заключается, во-первых, в том, что основная единица языка изобразительного искусства и его отдельное произведение принадлежат к одному иерархическому уровню, что указывает на недискретный характер данной единицы. Во-вторых, в визуальных искусствах преобладают знаки-иконы. В-третьих, классические произведения изобразительного искусства предполагают не временное, а одномоментное восприятие. В-четвертых, классический визуальный текст статичен. В-пятых, пластические и изобразительные искусства пространственны [Мечковская 2004: 345]. Классическое искусство существует в рамках музея, что диктует особый тип восприятия: с одной стороны, зритель находится в эстетическом пространстве, ограничивающем тактильный контакт с артефактами, с другой стороны, зритель контролирует время восприятия и обладает свободой передвижения.

В ХХ веке семиотические закономерности, действовавшие в системе визуальных искусств предшествующего периода, разрушаются. «Живопись действия» Дж. Поллока и Ж. Матье, кинетическое искусство, постмодернистские хеппенинги и перформансы диктуют новый режим восприятия, в условиях которого пребывающий в движении зритель наблюдает за движущимися образами, что разрушает традиционную ситуацию музейной репрезентации.

Складывается новое представление о произведении изобразительного искусства как о дискретном тексте (соответственно изменяется единица визуальных искусств). Фрагментарность не просто входит в эстетический канон (что было характерно уже для романтизма), но становится обязательным требованием создания произведения визуального искусства с помощью техники живописного / фото- коллажа или киномонтажа. Как отмечает Б. Гройс, произведение искусства авангарда – не столько отображение мира вещей, сколько техническая вещь. Но, в отличие от кича, авангард, обнажая технику, демонстрируя собственную структуру, обязательно предполагает внутреннюю рефлексию искусства над своими техническими приемами.

Абстрактное искусство, двигавшееся по пути гармонизации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний (от фовизма, экспрессионизма до абстрактного экспрессионизма Дж. Поллока) и создания геометрических абстракций (от П. Сезанна и кубистов до лучизма, «беспредметничества», конструктивизма, супрематизма), отказывается от миметизма [ЛН 2003: 14–15], причем если в рамках фовизма исчерпываются колористические возможности живописи, то в рамках кубизма – ее пластические возможности. В семиотическом плане авангардистское произведение предстает знаком с нулевым денотатом. Таким образом, изобразительное искусство авангарда становится автономным не только от реальности2 (соответственно деактуализируется критерий правдоподобия), но и от других видов искусства, включая литературу. В противоположность радикальному авангарду, искусство второй половины ХХ века, напротив, коммуникативно, авангардистская автономизация искусства осмысляется как изоляционизм, а благодаря репродуктивным техникам (интертекстуальность, реди-мейд), подрываются представления об оригинальности художника. Как Функцию дублирования выполняет фотография, которая, вместе с тем, «умножая "доказательства" реальности», истощает ее [Вирильо 2004: 43].

пишет Б. Гройс, «художник просто пользуется набором готовых форм, … лишенных какого-либо индивидуального происхождения, циркулирующих анонимно и свободно парящих в коммуникационных сетях» [Гройс 2003:

138]. Современное искусство – искусство создания контекста, будь то (на раннем этапе) язык официальных советских медиа в московском концептуализме или язык рекламы в постмодернизме.

Обогащение семиотики изобразительных искусств связано с появлением кинематографа фотографии», («движущейся «сфотографированного театра», «визуальной литературы»), что легитимировало процессуальность визуальных искусств. Результатом стало проникновение принципов организации временных искусств в пространственные искусства. Эта интенция оказала влияние на визуальные практики футуризма, дадаизма и сюрреализма. В новой живописи акцент смещается с произведения (результата) на творческий акт. Новая «кинематографическая» поэтика визуальных искусств, в свою очередь, оказывает активное воздействие на литературу ХХ века, существенно усиливая ее креативные и коммуникативные стратегии.

Вместе с тем, в исследовательской парадигме структурализма источником инноваций кино считается именно литература. Так, Р. Барт в работе 1964 года указывает на литературный генезис системы монтажно повествовательных приемов кинематографа: «Кино больше всего берет от романа, а не от театра. Ведь кино присущи место действия, ретроспективы, экзотизм изображения, временная диспропорция эпизодов, короче говоря, стремление к повествовательности» [Барт 1979: 180–181]. Этот же тезис развивает Ю.М. Лотман, относя кино к «рассказывающим» (нарративным) искусствам [Лотман, Цивьян 1994: 158]. Однако в последнее время предпринимаются попытки описать «поэтику» кино, не прибегая к литературным аналогиям, например, в парадигме феноменологии (Б. Гройс, М.Б. Ямпольский, Ж. Делез). Думается, данный исследовательский поворот должен быть осмыслен и в работах по «кинопоэтике» литературного произведения, в которых усмотрение «монтажных приемов» и «смены кадров» стало «общим местом».

Наиболее концептуальная семиотическая классификация моделей интермедиальной техники литературы и визуальных искусств принадлежит А. Ханзен-Леве [Hansen-Lve 1983]. Материалом для данной классификации стала литература русского авангарда начала ХХ века. Репертуар приемов интермедиальной техники ученый строит на основе семиотической триады Ч.С. Пирса «символ – икона (копия) – индекс». Соответственно в работе А. Ханзен-Леве разграничиваются следующие типы корреляции вербальных и визуальных знаков (текстов): во-первых, транспозиция фабулы вербального текста в «нарративный» изобразительный текст (знак-символ с авторефлексивной, автореферентной функцией). Во-вторых, трансфигурация «пространственной семантики» вербального текста на основе семантического контраста или параллелизма (каламбур, игра слов, омонимия, синонимия, паронимия, анаграмматика) в визуальный текст, в результате чего образуется иконический знак с референтной функцией (предметный знак) или авторефлексивной функцией (метаметазнак). В качестве примера приводятся, например, изобразительные аналоги паремий в живописи П. Брейгеля– старшего [Hansen-Lve 1983: 312]. В-третьих, проекция концептуальных моделей визуальных искусств (монтаж, пространственная перспектива, беспредметность), которые в словесном тексте получают свойства знака индекса с авторефлексивной, автореферентной функцией (метаметазнак) [Hansen-Lve 1983: 304]. Обратим внимание на то, что материалом для выводов А.Ханзен-Лве становятся именно визуальные (пространственные) искусства в сопоставлении с литературой. Подобным образом Ч.С. Пирс (чья семиотическая триада стала основой классификации А. Ханзен-Леве) при разработке своей типологии исходил из миметической природы знака и не учитывал звуковой (музыкальный) язык. Однако концепцию А. Ханзен-Лве можно экстраполировать на взаимодействие литературы и музыки. По модели транспозиции (текст-символ) организованы т.н. «музыкальные формы» в литературе, по модели трансфигурации (текст-икона) – литературная репрезентация музыкальных сочинений (музыкальный экфрасис), по модели проекции (текст-индекс) – литературные имитации звучания. Техника интермедиальной связи, предложенная А. Ханзен-Лве, соотносится с технической классификацией Ганса Лунда, который разделяет комбинацию – «сочетание визуального и словесного в «составных» произведениях типа эмблем или авангардных спектаклей»;

интеграцию – визуализацию формы словесных произведений, как в барочных стихах или в «Каллиграммах» Г. Аполлинера;

трансформацию – словесное переложение произведения визуальных искусств [Геллер 2002: 6]. В своем анализе мы будем опираться на технические экспликации А. Ханзен-Леве, однако не будем придавать им самостоятельного значения, поскольку считаем, что технические инновации не исчерпывают интермедиальную поэтику современной прозы.

1.2. Поэтика экфрасиса в современной прозе Одной из самых ранних областей взаимодействия визуального и вербального искусств является экфрасис (словесное описание рукотворного произведения искусства). Традиционные объекты экфрасисов – картины, скульптура, архитектура. В связи с активной разработкой понятия экфрасиса в современном литературоведении, наблюдается расширение (во многих случаях экспериментальное) значения термина от вербальной репрезентации произведения визуальных искусств к любому художественному тексту, составленному в невербальной семиотической системе, включая музыкальную [Clver 1997:26;

Wolf 1999:5]. Клаус Клювер вводит систему немецких терминообозначений для разновидностей экфрасисов:

произведения изобразительного искусства – музыки – Bildgedicht, Musikgedicht, архитектуры – Architekturgedicht [Word and Music Studies 1999: 187].

О том же свидетельствуют результаты Лозаннского симпозиума, доклады участников которого были посвящены не только «словесной дескрипции визуального объекта» (М. Цимборска-Лебода), но и «топоэкфрасису» (О.А. Клинг), музыкальному экфрасису (Л.М. Геллер, S. Bruhn, C. Clver), «кино-экфрасису» (В. Познер, В.В. Десятов). Как утверждает Л.М. Геллер, представляется закономерной интерпретация любых «инкорпораций» (термин Е. Фарыно), то есть включений одного искусства в другое, как экфрасисов и, таким образом, расширение его типологии. В диссертационном исследовании мы будем придерживаться строгого терминологического употребления слова экфрасис как литературной репрезентации визуального опыта искусства.

Преимущественно как семиотическое явление рассматривает экфрасис Ю.М. Лотман. Функции экфрасиса в литературном тексте – информативная, диегетическая, экранирующая, эстетическая и пр. – осуществляются в зоне напряжения между двумя текстами. По мысли Ю.М. Лотмана, «переключение из одной системы семиотического сознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и т.п. смысл.

Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности» [Лотман 2001: 66]. При этом Ю.М. Лотману представляется проблематичной возможность адекватного перевода с визуального «языка» на вербальный. Согласно мысли ученого, «иконические (недискретные, пространственные) и словесные (дискретные, линейные) тексты взаимно непереводимы, выражать «одно и то же» содержание они не могут в принципе» [Лотман 2001: 217]. По нашему мнению, трансформации семиотических закономерностей в изобразительном искусстве ХХ века (рассмотренные в п. 1.1) позволяют снять категоричность формулировки Ю.М. Лотмана.

В культурно-исторической ретроспективе расширение типологии экфрасиса проходит параллельно с динамикой места и роли литературы в системе видов искусства. В античности изобразительное искусство, в отличие от риторики, не входило в понятие духовной культуры [Аверинцев 1996: 353]. Поэтому экфрасис как инструмент соперничества литературы и визуальных искусств [Брагинская 1981] утверждал риторический идеал культуры эпохи эллинизма. В эпоху Возрождения, с повышением статуса художника в обществе и, соответственно, ценности изобразительного искусства, изменились функции данного типа дискурса. Экфрасис становится не утверждением «всемогущества» литературы, но знаком уважения к другим искусствам, признанием их роли в культурном континууме, свидетельством равноправия, равноценности живописи и литературы. Как указывает Л.М. Геллер, «жанр словесных галерей» был особо популярен в эпохи позднего ренессанса и барокко [Геллер Традиции 2002: 5].

художественного описания артефактов сохраняются в литературе нового времени. Актуальным был поиск адекватных средств трансформации поэтики и принципов восприятия других видов искусства (живописи, архитектуры, скульптуры) или культурных реалий (город, дворцово парковый ансамбль, музей) в литературе рубежа XIX–XX веков.

Отдельно следует остановиться на проблеме функционирования «реального» и «вымышленного» экфрасиса. История экфрасиса как жанра начинается именно с «виртуальных» описаний («Картины» Филострата).

Античный экфрасис как риторическая фигура представляет собой квинтэссенцию софистики, вариант фальсификации, вид изощренной, искусной выдумки, вводящей в заблуждение слушателя / читателя, мнящего себя зрителем, а на самом деле введенного в обман красноречием софиста.

Н.В. Брагинская отмечает, что в эпоху эллинизма «выдуманные картины делаются постоянным украшением беллетристики этой поры ….

Пропитывание словесного искусства живописью и пластикой сказывается в таких вымышленных экфрасисах гораздо ярче, чем в точных и внимательных описаниях» [Брагинская 1981: 271–272]. Увеличение веса вымышленного экфрасиса наблюдается в современной литературе, что связано с особой культурно-исторической ситуацией.

Нужно отметить, что описания произведений искусства содержатся и в текстах реализма. Однако фундаментальное различие между инкорпорациями в системе «первичных» либо «вторичных» стилей состоит в наделении экфрасиса разными семиотическими функциями. Как указывает И.П. Смирнов [Смирнов 2000: 18], тип сознания, характерный для так называемых «первичных» стилей, основан на семантической операции интерпретации знаков (текстов искусства) как референтов (социофизической среды). Текст в «первичных» стилях прозрачен, он создан для того, чтобы отражать (моделировать, экранировать, замещать) реальность.

Соответствующую функцию экрана реальности выполняют описания произведений искусства, включенные в произведения А.И. Герцена (театральный дискурс в «Сороке-воровке»), А.Н. Островского (театральный дискурс в «Лесе», «Талантах и поклонниках», «Без вины виноватые»), Л.Н. Толстого (живопись в романе «Анна Каренина»), Ф.М. Достоевского (живопись в романе «Идиот»), В.М. Гаршина (живопись в рассказах «Художники», «Надежда Николаевна»). Во «вторичных» стилях – эллинизме, готике, барокко, романтизме, модернизме, постмодернизме, которые характеризуются усложненностью, формализованностью, ростом декоративных элементов, иррационализмом, взаимодействием художественных форм [Лихачев 1999: 166], – создается зеркальная ситуация:

основным признается не мир реалий (референтов), а универсум текстов (знаков), сквозь призму которых рассматривается так называемая первичная реальность.

Сюжетные функции экфрасиса рассмотрены Б. Кассен на материале античных романов. Б. Кассен считает, что у Лонга («Дафнис и Хлоя»), Ахилла Татия («Приключения Левкиппы и Клитофонта») описания картин в прологе заключают в себе матрицу всего повествования. Как отмечает французская исследовательница, картина, которую описывает экфрасис, сюжетна, она уже рассказ: «созданное кистью изображение, история любви».

«Усилие, которого требует бессоюзие, благоприятствует объединяющему переводу, однако при этом не образ переходит без остатка в дискурс, но, напротив, дискурс, “история” любви, принимает форму образа» [Кассен 2000: 235]. В античных романах экфрасис в прологе является центром, к которому стягивается повествование, в результате воспринимающееся органически, с одной точки зрения.

Диегетической функцией экфрасис наделяется и в литературе новейшего времени. Например, в начале романа Ги де Мопассана «Жизнь» содержится описание гобеленов, располагающихся на стенах комнаты главной героини Жанны. На четырех полотнах отражены основные узлы мифологического сюжета о Пираме и Фисбе, изложенного в «Метаморфозах» Овидия (вариация этого сюжета представлена в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»). Ироническую коннотацию романного экфрасиса имеет одна комическая деталь на гобеленах. Вместе с фигурами страстно влюбленных на полотнах соседствует неправдоподобно огромный упитанный белый кролик, щиплющий траву. По сравнению с кроликом львица, сыгравшая роковую роль в любовной истории, выглядит ничтожной. Мирное животное – кролик – в несколько раз больше воинственного льва. На четвертом гобелене кролик с животным равнодушием взирает на умирающих влюбленных.

Драматизм изображенного заключается не столько в факте самоубийства юных любовников, трагедийном пафосе, сколько в диссонансе между кровавой драмой людей и привычным, незаметным и низменным существованием животного. В пространстве экфрасиса обычное и естественное оказывается более жизнеспособным, чем романтическая аффектация, ходульные приемы, трагические развязки, эффектные финалы.

Аллегорические фигуры плодовитого кролика и агрессивного льва на гобелене воплощают две точки зрения на жизнь, транслирующиеся в романе двумя религиозными деятелями. «Плодитесь и размножайтесь» – девиз добродушного, любимого прихожанами аббата Пико. Новому аббату Тольбиаку, напротив, везде чудится тень лукавого: «как лев рыкающий, бродит он, ищет, кого бы пожрать». Зооморфная оппозиция кролика и льва становится оппозицией двух вариантов отношения к миру, из которых более предпочтительными оказываются жестокость и агрессия. Таким образом, экфрасис становится реализованной в тексте метафорой. Экфрасис, обрамляя текст романа, является рамой текста и кодирует текст. Текст инкорпорации становится интерпретатором основного текста, он проясняет авторский замысел, но не дублирует его.

Подобные стратегии нарративизации экфрасиса характерны как для зарубежной, так и для отечественной современной прозы. В современных иностранных экфрастических романах (Пол Остер, «Храм Луны»;

Джон Бенвилл, «Афина», А. Перес-Реверте, «Фламандская доска»;

Орхан Памук, «Меня зовут Красный» и др.) именно описания произведений искусства являются сюжетным, композиционным, смысловым центром. В русской литературе к романам данного типа, безусловно, можно отнести «Пушкинский дом» А.Г. Битова, в котором мыслеобраз архитектурного сооружения (не имеющий отношения к реальности, так как писатель, по его словам, до окончания работы над романом не посещал Институт русской литературы) определяет архитектонику прозаического произведения.

Этот прием используется в романе В.П. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», название первой части которого устанавливает режим транспонирования живописного текста в словесный: «Глава первая, в коей парсуна превращается в роман, пустынные брега в парижскую Масленицу, портрет Вольтера в живую персону, театральный скандал в триумф, трезубец Нептуна в объятия Морфея». В данном случае экфрасис является точкой моделирования художественной реальности. В интерпретации Клод Эмбер данный тип дискурса иллюстрирует «аналитическую и дискурсивную транскрипцию процесса представления» [Кассен 2000: 233]. Довольно прямолинейная мотивировка данной функции экфрасиса в романе В.П. Аксенова обусловлена установкой романиста на стилистическую архаичность.

Этот же принцип реализуется в рассказе А.К. Жолковского «На пляже и потом», входящем в сборник «НРЗБ». За панорамным описанием домашней картинной галереи следует сосредоточение внимания на одном живописном полотне (марине), отличающемся от других, вызывающем всеобщий интерес.

Обсуждение генезиса картины гостями скользит по общим местам живописной техники (серо-стальной колорит, однотонная темная плоскость в центре полотна, полупрозрачные фигуры, особая атмосфера, освещение и воздух) и топографии (Калифорния, Батуми, Коктебель). После описания картины условным повествователем один из гостей (рассказчик тургеневского типа) предлагает нарративное развертывание ее содержания:

изображение служит кодом сюжета рассказа, экфрасис становится „сюжетогенным. То, что «история любви», «навеянная» живописным знаком, оказывается импровизацией, не имеющей никакого отношения к истории конкретной картины, в данном случае нерелевантно. Принципиальна здесь постмодернистская установка на произвольное приписывание значения знаку, на наделение изображения исторической перспективой, глубиной индивидуального опыта. Техника создания картины сопоставляется с новациями американского абстракционизма, однако по описанию вполне реалистична. При этом техника литературного письма действительно моделирует принципы «живописи-действия» и «спонтанного формотворчества» Джексона Поллока.

Экфрасис действительно существующего артефакта может быть одним из механизмов хранения и передачи культурной памяти [Рубинс 2003: 68] и, таким образом, реализует мнемоническую, культуросберегающую функцию искусства. Классическая литература в данном случае выступает своеобразным «музеефикатором» произведений искусства, осуществляя функции ценностного отбора, художественного описания и консервации. Эти интенции обнаруживаются в реалистической прозе, и наиболее полно данная функция экфрасиса реализуется в поэзии Серебряного века.

Напротив, в художественно-эстетических системах позднейшего времени отторжение конвенционального культурного наследия в рамках «манифестарной эстетики» (футуризм, сюрреализм, потом концептуализм, постмодернизм) выражается в пародийно-ироническом переосмыслении артефактов классического искусства, в тяготении к немиметическим формам творчества (беспредметная живопись, скульптура), в создании вымышленных экфрасисов как стремлении писателя освободиться от диктата реальности.

Постмодернизм отличается обостренным интересом к моделированию виртуальной реальности (ср. «Энциклопедию вымышленных существ» Х.Л. Борхеса, «Хазарский словарь» М. Павича). Дескрипция мнимого, несуществующего позволяет говорить о важнейшей для постмодернизма теме симулятивности реальности. М.Н. Эпштейн связывает экспансию симулякров в постмодернистскую культуру со спецификой информационного пространства современности: «"травматизм", вызванный растущей диспропорцией между человеком, чьи возможности биологически ограниченны, и человечеством, которое не ограничено в своей техно информационной экспансии, приводит к постмодерновой "чувствительности" …. Постмодерновый индивид всему открыт – но воспринимает все как знаковую поверхность, не пытаясь даже проникнуть в глубину вещей, в значения знаков. … Все воспринимается как цитата, как условность, за которой нельзя отыскать никаких истоков, начал, происхождения» [Эпштейн 2000 а: 36–37]. Кроме того, вымышленный экфрасис является одной из форм культурологической мистификации, авторской игры с читателем – интеллектуалом.

Таким образом, художественно-творческая история экфрасиса, как и его теория, позволяет определить его основные виды и функции, важные в нарративной поэтике современной прозы: фронтирная специфика экфрасиса, обнажающая различия и взаимодействие визуального и вербального искусств и формирующая зоны повышенной семиотичности;

сюжетогенные и интерпретационные функции экфрасиса, сочетающиеся с декоративно симулятивными и игровыми.

1.2.1. Роман-экфрасис Ю.В. Буйды «Ермо» В критической литературе, посвященной «Ермо», утверждается, что композиция произведения гораздо ближе эссеистике, чем художественной литературе. «Роман напоминает большое эссе. Цитаты, случаи из жизни, рассуждения на свободную тему» [Сандберг 2000]. «Если это игра в бисер, то узор пестроват и партия загромождена элементами, связь которых плохо просматривается» [Горячева 2000]. Форма романа Ю.В. Буйды осложняется включением «текстов» материальной культуры, составляющих целостное экфрастическое пространство (город, архитектурные сооружения, кинофильмы, театральные постановки и зрелища, картины, скульптуры, утварь, костюмы, карнавальные маски).

Центром и организующим началом этого мира является главный герой демиург. «От головокружения спасало чувство центра, которым был он сам, где бы ни находился, – всему остальному вольно было пребывать в хаотическом состоянии, за гранью числа и меры, там, где слово, удерживающее предметы в послушании человеку, уже распадалось на атомы, рассеивалось в разреженном пространстве, застревало в сгущающейся вечности» [Буйда 1996: 23]. Это перифраз образного представления о творящей, централизующей и лимитирующей пространство художественного мира функции повествователя, в качестве которого выступает герой писатель, журналист, драматург, режиссер, Георгий (Джордж) Ермо Николаев. Повествование обрывается смертью героя (несмотря на неустраненные недоделки, незавершенные перестройки палаццо), что утверждает логоцентризм текста. Апологией логоцентризма в культуре является весь роман, который по принципу экфрасиса «соперничает» с материально-пространственными искусствами (архитектура, живопись, декоративно-прикладное искусство) в сотворении их предметов (здание, картина, костюм) словом. Поэтому автор использует экфрасис как описание не реальных произведений искусств, а преимущественно вымышленных им самим. Особое положение вымысла в этом романе, равно как и в других произведениях писателя, подкрепляется семантикой имени автора. В книге «Прусская невеста» Ю.В. Буйда связывает этимологию своей фамилии с польским диалектным словом «bujda», что означает „рассказчик, сказочник, лжец, фантазер. Как пишет автор в том же произведении, «Там, где я родился, тени и тайны принадлежали чужому миру, канувшему в небытие» [Буйда 1998]. Речь идет о родном городе писателя Кенигсберге.

Как отмечает Ф. Гримберг, «первоначальная русификация и советизация города Кенигсберга и его окрестностей направлена была на стирание, уничтожение “исторической памяти”» [Гримберг 2003: 223].

Психологическая травма, связанная как с драматическими событиями, произошедшими с близкими родственниками Ю.В. Буйды (репрессирован отец), так и с пробелами в «биографии» родного города, вынуждает писателя заполнять пустоты конфабуляциями (ложными воспоминаниями). Ср.: «Я не знал иного способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира». В своей эссеистике Ю.В. Буйда формулирует узловую проблему биографии писателя следующим образом. «Писатель – иностранец в любой стране, не исключая ту, которая отваживается считать его своим гражданином;

национальность писателя – четверг;

его мучает распад аристотелева триединства – и поэтому он писатель;

Восточная Пруссия, в силу уникальной исторической судьбы, заставляет, быть может, чуть острее чувствовать этот распад (или разлад), только и всего. Чужая земля, чужая история – чуждость можно преодолеть словом» [Буйда 2000: 181].

Ермо обладает некоторыми чертами автобиографического героя, так как его, как и автора, занимает «иллюзорность, выморочность, межеумочность человеческого существования в мире, где сон и явь той же природы, что и человек,… проблема соотношения вымысла и реальности, искусства и действительности» [Буйда 1996: 7]. В основном же это псевдобиография;

чтобы создать иллюзию реальности происходящего, привлекаются документальные материалы (семейные фотографии, личные дневники), цитируются художественные тексты, принадлежащие перу гениального прозаика. Существование повествователя призрачно, так как его стихия – речь («жизнь в иллюзорном мире»).

Специфика литературного письма Ю.В. Буйды диктует наиболее адекватный аспект рассмотрения романа в плане его метатекстовой структуры, например, в работе томского исследователя Т.Л. Рыбальченко:

«Роман Буйды – не только о писателе в реальности, но и о писателе в литературе, не только о выборе способа существования, но о выборе языка высказывания о реальности, поэтому роман предстат как филологическое исследование текстов, остающихся следами существования и творчества» 2004: 203]. Рассматривая автоконцепцию писателя, [Рыбальченко Т.Л. Рыбальченко ставит задачу выявить в метадискурсах романа «Ермо» «новые черты реалистической литературы, порожденные общими для писателей разных эстетических позиций представлениями о реальности» [Рыбальченко 2004: 203].

В данном разделе своего исследования мы обращаемся не столько к описанию метапрозы, сколько (и прежде всего) к реконструкции семиотических механизмов интермедиального перевода, а также стратификации экфрастического пространства романа. Первичный, внешний компонент художественного мира, созидаемого в экфрастическом пространстве романа, – город. Несмотря на то, что в «Ермо» упоминается о нескольких городах (Санкт-Петербург, Нью-Сэйлем, Иерусалим, Нью-Йорк), наиболее разработанным в романе является «венецианский текст».

Аналитическое описание романа Ю.В. Буйды как одного из звеньев русской литературной венецианы, венецианского мифа было предпринято в монографии Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе» [Меднис 1999]. В силу того, что мы рассматриваем «Ермо» в контексте современной отечественной прозы, более актуальными, значимыми становятся аспекты постмодернистской поэтики, которые обыгрываются в литературном тексте.

Писатель строит из реальных известных элементов Венеции некий свой «сверхтекст» [Меднис 2003], принцип которого, как в постмодернистском тексте, – эклектизм: «мир, где не случайно встретились Восток и Запад, Европа и Византия, Рим и Греция, орфики и пифагорейцы, Василий Виссарион и Лоренцо Валла» [Буйда 1996: 15]. Венеция, перекресток времен и культур, напоминает о других городах: Кенигсберге (Калининграде) и особенно Санкт-Петербурге («Венеция, бредящая красотой и странно напоминающая о туманном Севере, где такой же город среди болот и каналов» [Буйда 1996: 7]). И в этом смысле Венеция Ю.В. Буйды имеет черты идеального постмодерного проекта, о котором писал М. Эпштейн в связи с Санкт-Петербургом. «Петербург – замечательный пример постмодерной эклектики: он похож на Рим, Венецию, Вену, Париж, Амстердам и вместе с тем ни на что не похож, потому что в нем все эти западноевропейские стили Нового времени приобретают постмодерное измерение, эстетически обманчивое, мерцающее, отсылающее к некой отсутствующей реальности» [Эпштейн 2000 а: 87]. Таким же образом венецианский «сверхтекст» в романе Ю.В. Буйды рискует потерять индивидуальные черты. Город, существующий в действительности, в романе становится миражом, и это входит в художественный замысел писателя, который создает независимый эстетический объект. Соответственно, кодом описания венецианского пейзажа в романе становятся произведения художников венецианской школы, мастеров «ведуты» (документально точного городского пейзажа), например, Бернардо Беллотто, Джованни Каналетто, и «каприччо» (архитектурного пейзажа-фантазии), например, Франческо Гварди («Вид венецианского дворика», «Вид на Венецианский залив с башней Мальгеры»).

Воспроизводя сновидческое, ирреальное мироощущение человека в Венеции [Муратов 1993: 25;

Зиммель 2002], Ю.В. Буйда абстрагируется от ее реального облика. Например, в романе упоминается об автомобилях, мотоциклах, которых не может быть в законсервированном городе-музее.

Действительно существующим культурным реалиям итальянского города предпочитаются вымышленные описания, вернее, фрагменты венецианского топоса создают материально выраженный «базис», на основе которого развертывается виртуальная «надстройка»: реалии (артефакты) складываются в «матрицу», в которую проникают, «вживляются» квази-реалии. Так, в ряд венецианских островов Сан-Джорджо, Маджоре, Мурано вписывается мифический остров Ло. В ряд, включающий венецианский собор Сан-Марко, Дворец Дожей, флорентийское палаццо Пандольфини, римский дворец Видони-Каффарелли, встраивается вымышленное палаццо Сансеверино 3.

Связывая вымышленные имена с рядом объектов, имеющих денотаты, автор верифицирует художественную реальность.

Следуя специфике искусства слова, Ю.В. Буйда в дескрипции материального объекта опирается не на миметическое воспроизведение его составных частей, а на выражение субъективных ощущений наблюдателя (зрительных, акустических, тактильных), чем достигается эффект «телесности» архитектурного образа, чувственной достоверности вымышленных артефактов. При описании палаццо Сансеверино «крупным планом» фиксируются детали, создающие иллюзию «неприукрашенной», «неподдельной» действительности: обшарпанные стены, «трещинки и выбоинки», «грязный канальчик», «буро-зеленая слизь» на фундаменте.

Р. Барт называл это известное явление реалистической детализации референциальной иллюзией. «Истина этой иллюзии в том, что "реальность", Отметим, что, хотя дворец Сансеверино как архитектурная реалия Венеции не существует, известен древний знатный итальянский род Сансеверино. То же относится к фамилиям упоминаемых в романе вымышленных художников Убальдини и Каррарези.

будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное;

стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее» [Барт 1989: 399]. Однако, убеждая читателя в правдоподобии изображаемого, писатель избегает отчетливого воссоздания архитектурного объекта.

Мотивировкой в данном случае является то, что восприятие дворца в романе Ю.В. Буйды происходит на фоне обстоятельств, размывающих границу объективной реальности и субъективного опыта: сновидение, алкогольное опьянение, состояние экзальтации, восторга, венецианский карнавал.

В начале романа образ города, «бредящего» карнавалом, исчезает так же неожиданно, как и появляется. Исчезает, растворяясь в тяжелом состоянии творца этого мира – Ермо. Начальный фрагмент романа является не чем иным, как цитатой из романа Ермо-Николаева и, таким образом, отсылает не к визуальному образу, а к несуществующему тексту. Экфрасис в данном случае оказывается отраженным описанием изображения, то есть описанием во второй степени.

Образ палаццо Сансеверино, равно как и образ Венеции, – сновидческий, поэтому принцип планировки дворца так же непостижим, как и сон, его порождающий. Дворец воспринимается героем как сгусток неупорядоченного и неосвоенного хаоса: «Комнаты, комнатки, залы, каморки, лестницы – то широкие и покойные, то – судорожно, с криком и стоном, вывернутые наизнанку, и окна, двери, много дверей, за каждой из которых мог оказаться тупик, и тупики встречались часто, приходилось возвращаться и искать другой путь, и снова – залы, лестницы, окна» [Буйда 1996: 96]. Архитектоника венецианского палаццо, по мнению повествователя, – это «пиранезиевская смесь безумия с математикой».

Освоение героем лабиринта дворца сопряжено с разработкой маршрутов путешествия по нему: туристов водят преимущественно по залам дворца;

тропинка Ермо в огромном доме пролегает через спальню, маленькую столовую, галерею, свою «светелку» (кабинет – маленькую картинную галерею – библиотеку), треугольную комнату. Состав разных маршрутов позволяет в какой-то мере реконструировать общую топографию здания.

Дворец представляет собой трехэтажное здание с ротондой. На уровне второго этажа дом с трех сторон опоясывает галерея. В романе упоминается, по крайней мере, двенадцать помещений палаццо (три залы, три кабинета, треугольная комната, маленькая столовая, спальня, комната Лиз, детская, гардеробная). Символическое измерение того или иного топоса создают произведения искусства, находящиеся в нем. С этой точки зрения, самыми значимыми являются кабинет Ермо c коллекцией портретов, зала с огромной картиной «Моление о чаше» и треугольная комната с «чашей Дандоло».

Представляя собой сложный художественный феномен, архитектурный образ является метафорическим аналогом композиции текста романа. В первый раз внешний вид палаццо воспроизводится в начале романа.

Открытие ворот старинного дворца совпадает с моментом «открытия» текста («Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом отворялись золотые ворота, украшенные роговыми пластинами с изображенными на них единорогами, звездами, драконами и прекрасными, как лошади, женщинами…» [Буйда 1996: 7]). Ирония фразы – код условности референта, обнажающей прием – метафору романа как здания. Далее эта параллель воспринимается не как художественная фигура, а как конструктивный принцип, проекция архитектурной композиции на архитектонику романа. Зачин каждой композиционной части романа содержит описание какой-либо части венецианского палаццо.

При этом дискретность описания статического объекта компенсируется динамической природой слова, следуя которой повествователь акцентирует внимание на движении внутри дворца – движущейся точке зрения:

экскурсий, прогулок, блужданий, поисков.

Развертывание композиционных частей романа основано на следующей инвариантной модели. Сначала точка съемки не центрирована, монтируется ряд кадров с типичными деталями дворцовой архитектуры Венеции. Потом наблюдатель движется по определенному маршруту в поисках какой-либо вещи («проникнуть внутрь, подняться по широкой лестнице…, войти в залы, …в ту дверь, теперь налево, еще одна дверь…»), причем попутно «камера» «выхватывает», фиксирует разрозненные детали внутреннего убранства палаццо (широкие белые перила лестницы, «раковины-вазы с живыми пряными цветами в глубине»). Упорядочение мира происходит не в реальном физическом пространстве дворца, а в проекции на него «текстов» культуры. Материальное пространство интерьера замещается артефактами – произведениями искусства, гомогенными по своей визуальной природе: скульптурой «a la Bellini», картинами Джорджоне, Якопо Тинторетто, Якопо (Веккьо) Пальмы и Париса Бордоне, кьяроскуро Уго да Карпи. Заключительный экспонат словесной галереи – предмет поиска;

движение камеры фиксируется, дается крупный план.

В одном из случаев это картина, изображающая бабушку Лиз ди Сансеверино, которая кажется герою похожей на его бывшую жену – Софью Илецкую. «В бело-розовом воздушном платье, вполоборота, на бегу, задыхающаяся, смеющаяся, с разметавшимися рыжеватыми волосами и удивленными голубыми глазищами – казалось, сейчас выступит из тяжелой золоченой рамы на вощеный паркет…» [Буйда 1996: 16]. Персонаж «выходит» из текста картины в текст повествования, развертывающего историю его жизни, и затем как бы вновь возвращается в портрет, застывает в нем. Примечательно, что образ дворца Сансеверино в следующий раз появляется только после завершения истории жизни Софьи, погибшей в автокатастрофе. Но и в повествовании о жизни другой красавицы автор дублирует портретный принцип, вписывая ее образ в пространство дворца, так что «живая картина» воспринимается как часть его интерьера: «эта женщина Лиз ди Сансеверино… мягко скользила вниз по широченной лестнице, окутанная сероватым блескучим шелком». Происходит размывание границ между видами искусства, между искусством и жизнью. Также и остальные живописные артефакты «скрывают» запутанные истории.

Экфрасисы фиктивных изображений становятся аккумуляторами энергии повествования, то есть с их помощью происходит накопление и кодировка нарративного потенциала.

Казалось бы, введение живописного экфрасиса сохраняет непрерывность повествовательного ряда. Однако в точке перехода совершается едва ощутимое для читателя смещение. Экфрасисы изображений способствуют нелинейному, многонаправленному ветвлению структуры повествования. Так, вымышленные женские портреты в романе имеют тенденцию многократно варьироваться, видоизменяться, создавая бесконечную галерею/ лабиринт зеркальных отражений. Рыжая девушка, с которой встречается Ермо после смерти первой жены, похожа на Софью со спины. В свою очередь, рыжуха является главной героиней новеллы Ермо «Розовая девушка» и экранизации Билла Вебстера «Любовь в Нью-Йорке».

Рыжеволосая женщина на портрете в палаццо Сансеверино – копия Софьи Илецкой – оказывается бабушкой Лиз. В результате разные сюжетные фрагменты «прикрепляются» к инвариантному иконическому знаку, отсылают к одному прообразу рыжеволосой женщины с голубыми глазами, который явно имеет живописный генезис: именно такой тип женской красоты представлен в картинах художников венецианской школы (Джорджоне, Тициан, Беллини).

Подобным образом галерея семейных портретов Ермо за счет «фамильного сходства» («геометрически правильные лица», «почти геометрической формы головы» – детали, нередко вызывавшие саркастическую усмешку критиков), – воспринимается как изображение одного человека в разных костюмах (астролога и чернокнижника, лейб гвардии полковника, сенатора), продуцирующее разные «истории». В этом контексте постоянные изменения внешности Джанкарло ди Сансеверино имеют целью ассоциативную реконструкцию различных повествовательных «эквивалентов». Таким образом, происходит видимая подмена денотатов, находящихся в отношениях омонимии: не жизнь порождает искусство, а искусство порождает жизнь.

С помощью экфрасисов в романе происходит дискредитация художественного вымысла как принципа подражания реальности, реалистического правдоподобия. Картина создает еще одну степень опосредования, отчуждения художественной реальности в область подражания подражаниям, призрака призрака.

Обратим внимание на то, что более разработанными в романе являются именно экфрасисы изображений женщин. Если карнавальные преображения Ермо, переодевания Джанкарло, калейдоскоп семейных портретов фиксируются холодно, бесстрастно («они были портретами, всего лишь изображениями, которые не отбрасывали тени в его жизнь»), то каждый экфрасис – вариация женского изображения в романе наполняется индивидуальным смыслом, получает ценностные коннотации. Вместе с тем, в области тотального эстетизма как изящного удовольствия происходит дискредитация сакрального в искусстве. Так, метафизический смысл имени София освящает и связывает одухотворенное живописное изображение Софьи, пластическую дескрипцию чаши Дандоло (чаши Софии) и упоминаемый в тексте константинопольский храм святой Софии. Но Софья же предстает как женщина с сомнительной репутацией, грешница, блудница, «бесстыжая шлюха», «безумная эротоманка». Повествователь отмечает, что Ермо – режиссер в некоторых фильмах использует «самые болезненные страницы биографии Софьи Илецкой, прямо названной проституткой» [Буйда 1996: 53]. Ермо любит повторять, что философия – всего-навсего «любовь к Софье». Однако в романе философия превращается в софистику, так же как экфрасис – всего лишь фигура софистики.

Подобным образом, но более сжато, концентрированно, резкими штрихами создается «портрет» Агнессы. «Потом она станет возлюбленной царя Соломона и Суламифью “Песни Песней”, а прежде она была Ависагой Суламитянкой, Агнессой Шамардиной, сукой, каких свет не видывал, воровкой …с повадками леди и статью Парвати – бедра, плечи, живот, грудь – русская шлюшка-бродяжка, …всюду чужая, всюду нежеланная и потому настороженная, жестокая, безжалостная, всегда готовая к отпору и бегству» [Буйда 1996: 79], но и возвышенный образ Суламифи из соломоновой «Песни Песней» без труда перетекает в чудовищный образ Агнессы на картине Игоря Дембицкого «Женщина, жрущая мясо». А проституирование красоты («и сколько вы за нее хотите?») неожиданно переходит в восхищение и восхваление святыни: «ее прекрасное тело сияло, как церковь на солнце» [Буйда 1996: 83]. Фамилия Агнессы отсылает к названию Шамординской обители, основанной старцем Амвросием в году, – монастыря, почитаемого наравне с Оптиной Пустынью. Обратим внимание на симулятивность смысла экфрасиса, совмещающего противоположные толкования.