авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 |

Гармоническая структура русского классического сонета xviii – первой половины xx века по специальностям:

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

Останкович Анатолий Вячеславович ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА РУССКОГО КЛАССИЧЕСКОГО СОНЕТА XVIII – первой половины XX века По специальностям: 10.01.01 – Русская литература;

10.01.08 – Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва – 2009 1

Работа выполнена на кафедре истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета Научный консультант – доктор филологических наук, профессор Федотов Олег Иванович Московский институт открытого образования

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна Московский институт международного права и экономики им. А.С. Грибоедова доктор филологических наук, профессор Коваленко Александр Георгиевич Российский университет дружбы народов доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович Российский государственный гуманитарный университет

Ведущая организация: Волгоградский государственный педагогический университет

Защита состоится 23 октября 2009 года в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.203. при Российском университете дружбы народов по адресу: Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского универси тета дружбы народов по адресу: 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6.

Автореферат диссертации размещен на сайте РУДН – www.rudn.ru.

Автореферат разослан «_» сентября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент А.Е. Базанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последние десятилетия русский сонет стал популярным объектом научных исследова ний. Ученые анализируют сонеты отдельных поэтов Гаспаров, (М.Л.

К.С. Герасимов, С.И. Кормилов, Т.А. Кошемчук, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.), иссле дуют историко- и теоретико-литературные закономерности развития сонета в мировой и рус ской поэзии Бердников, К.Д. Вишневский, М.Л. Гаспаров, (Л.И.

К.С. Герасимов, Е.А. Донская, С.И. Кормилов, Г.В. Мелентьев, Б.С. Михайличенко, В.В. Сонькин, С.Д. Титаренко, В.В. Тюкин, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.). Необозримая литература о сонете полна превосходных определений его свойств и возможностей как иде альной формы художественного произведения и формульного воплощения поэтической муд рости (А.В. Шлегель, В.Я. Брюсов, И. Р. Бехер, В. Мёнх, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, С.Д.

Титаренко, К.Д. Вишневский, Е. Грэбер и др.). Разнообразные и при этом не опровергающие друг друга интерпретации сонета свидетельствуют о его универсальности и высочайшем он тологическом статусе, выдержавшем строгую проверку временем. Универсальность сонета определяется:

1) включенностью в действительность и литературный процесс через осуществление в со держательной структуре всеобщих законов бытия;

2) неисчерпаемым адаптационным потен циалом к изменяющимся условиям функционирования жанра;

3) практически неограничен ным пределом трансляционного развития сонета через количественное умножение структу ры, т.е. качествами саморазвивающихся и самоорганизующихся систем.

Сонет менялся вместе с человеком и миром, сохраняя свое лицо, но не переставая быть узнаваемым. Узнаваемость обеспечивалась инвариантной архитектонической структурой.

Ренессансный сонет, опираясь на строфическую архитектонику, преимущественно сосредо точен на реализации диалогического развития поэтической темы. Классицисты и неокласси цисты предпочитают воплощать в синтезе терцетов противоречивое единство тезиса и анти тезиса катренов. Романтики развивают антиномии по пути их самоуглубления и вывода про тиворечий на новый онтологический уровень;

их сонеты демонстрируют драматическое взаимодействие оппозиций, образов, диалектически структурирующих образную ткань в композиционном развёртывании сонетного текста. Модернистский сонет тяготеет к созданию средствами сонетных циклов панорамных полотен, проникнутых идеей симфонизма. Взаи моотношения антиномий в нем определяются отношениями дополнительности, то есть си туацией, когда ни одно из противоречащих друг другу суждений об объекте не может счи таться ложным. То или иное понимание жанровых задач всегда находило соответствующие объяснения и подтверждение в восприятии архитектоники жанрово-строфической формы, что свидетельствует как о содержательной неисчерпаемости сонета, так и о неполноте жан ровых концепций, предлагаемых наукой. Правила, жестко сформулированные еще в эстетике классицистов, закономерности вживания и развития сонета в национальных поэтических культурах, определение его места и роли в жанровой системе по-прежнему остаются объек том научного интереса. К решению этих и других вопросов жанровой природы и историче ской эволюции сонета может приблизить анализ его гармонической структуры, сосредото ченной в архитектонике и композиции. Настоящее диссертационное исследование посвящено анализу структуры русского классического сонета с точки зрения реализации в ней гармони ческих принципов пропорции золотого сечения (далее – з.с.). Под гармонической структурой сонета мы понимаем системное диалектическое единство всех элементов, созидающих его как «подвижно-равновесное целое»1;

при этом развитие, взаимоотношение и взаимодействие всех формально-содержательных единиц текста, структурированных архитектоническим и композиционно-образным антиномизмом, определяется свойствами рекуррентной повторяе Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. – С. 360.



мости инвариантных элементов.

Традиция изучения гармонии, в том числе, и в отечественной науке имеет давнюю и прочную традицию. Исследования А.Ф. Лосева, Н.А. Васютинского, В.М. Шестакова, И.Ш.

Шевелева, А.В. Шубникова, М.А. Марутаева, А.И. Степанова и др. ориентированы на обна ружение гармонических закономерностей в самых разных объектах: от структуры ДНК чело века и галактик до произведений искусства. Гармоническая структура поэтического текста стала объектом изучения Э.К. Розенова, Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн и др. Труды К.Э. Штайн содержат системный уровневый ана лиз гармонии поэтического текста. Структурированность сонета делает его уникальным объ ектом для научного анализа. Уникальность определяется единством воплощения в нем про тивоположных подходов к постижению действительности: первый принадлежит науке, вто рой – искусству. Наука заявляет себя через идеи инвариантности, симметрии, пропорции, опирающиеся на формально-количественные показатели архитектонических частей, взаимо действующих в рамках художественного целого. Взаимодействие и связь частей осуществ ляются по законам искусства, руководимым идеей гармонии, категорией не количественной, а эстетической. Поэтому идея классического сонета – идея красоты и совершенства.

Объектом исследования в диссертации являются сонеты и сонетные циклы русских по этов вв. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, XVIII – XX (В.К.

М.М. Хераскова, А.А. Ржевского, А.В. Нарышкина, В.И. Майкова, М.Н. Муравьева, В.И. Ту манского, А.А. Дельвига, А.С. Пушкина, В.К. Кюхельбекера, М.Ю. Лермонтова, Н.И. Бутыр ского, В.С. Курочкина, Л.Н. Трефолева, А.А. Фета, А.А. Григорьева, Ф.Е. Корша, П.Д. Бутурлина, В.С. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, И.Ф. Анненского, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, М.А. Кузмина, И.В. Северянина, И.А. Бунина, Н.Н. Ушакова, И.Л. Сельвинского, Л.П. Гроссмана, А. Бердникова и других русских поэтов), исследуемые в аспекте их гармонической организации. В процессе анализа актуализируется предмет исследования – реализация в русском сонете гармонических зако нов пропорции з.с. как структурного и эстетического воплощения его содержательного по тенциала.

Общая цель диссертационного исследования состоит в создании теории гармонической структуры русского сонета, во всестороннем анализе инварианта жанрово-строфической формы, вариативно реализующегося в различных эстетических и индивидуальных художест венных системах, в сонетах и сонетных циклах русских поэтов XVIII – первой половины XX века.

Целью исследования продиктованы следующие задачи:

ввести изучение русского сонета в парадигму общенаучного знания о гармонии, про порции, симметрии, самоорганизующихся и саморазвивающихся систем;

проанализировать архитектоническую структуру классического сонета с точки зрения содержательной реализации в ней принципов пропорции з.с.;

раскрыть гармонический смысл индивидуально-авторских отступлений от традицион ных моделей жанрово-строфической формы;

установить и проанализировать формы и закономерности реализации принципов про порции з.с. на разных уровнях организации текста сонета: графическом, звуковом, морфоло гическом, лексическом, синтаксическом, архитектоническом, композиционно-образном;

выявить, описать и проанализировать воплощение диалогической сущности сонета как жанрово-строфической формы;

определить диалогическую природу гармонии сонета в его взаимодействии с другими жанровыми и строфическими формами русской лирической поэзии;

обосновать систему и закономерности возникновения сонетных циклических единств в русской поэзии XVIII – XX вв.;

выявить специфику реализации жанрового и строфического потенциала сонета при его функционировании в циклах.

Актуальность предпринятого исследования определяется неполнотой изученности жанровых параметров сонета в современной науке. Анализ гармонии сонета позволяет гово рить о нем в контексте сформированных культурной традицией эстетических представлений о прекрасном. Исследование русского классического сонета в парадигме гармонии сущест венно дополняет и корректирует его научное моделирование. До сих пор попытки анализа гармонической организации сонета ограничивались констатацией близости или отдаленности тех или иных сонетов от идеального соотношения их архитектонических составляющих, предписываемых пропорцией з.с. Исследования, берущие начало от новаторских изысканий Э.К. Розенова и Н.В. Черемисиной, ориентированы, прежде всего, на формальное подтвер ждение наличия идеи з.с. в архитектонике (К.Д. Вишневский, В.О. Нилендер, К.Ю. Постоутенко, М.А. Абрамов, Г.Я. Мартыненко, А.В. Волошинов) или в тонической структуре сонета (О.Н. Гринбаум). При нашем подходе, основанном на понимании универ сальности и системности гармонических проявлений пропорции з.с. на всех уровнях тексто вой организации, русский сонет анализируется как самоорганизующаяся художественная система.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой попыткой исследовать эстетический потенциал русского сонета в аспекте закономерностей его гармонической орга низации как целостного и системного явления, способного к самоорганизующемуся функ ционированию и развитию через создание многообразных циклических единств и диалогизи рованные жанрово-родовые взаимодействия. Создание теории гармонической структуры со нета корректирует противоречивое отношение в науке к следованию или не следованию всем правилам жанрово-строфической формы, актуализирует дилогизированную пространст венно-временную сферу сонета, систематизирует закономерности образования циклических сонетных единств и реализацию сонетом строфического и жанрового потенциала в условиях цикла.

Общая гипотеза исследования заключается в следующем:

Гармоническая структура русского классического сонета основана на диалектическом соответствии его архитектоники как общего и композиции как частного пропорции з.с., сущность которой заключается в установлении соотношений между частями и целым по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая часть относится к целому.

Установленный пропорцией диалог между частями сформировал сонет как содержательно открытое жанрово-строфическое образование и полилогическую систему, основанную на взаимодействии диалогизированных структур.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реализация принципов пропорции з.с. в сонете основана на вариационном раз витии инвариантных центров, которые, будучи заданными в заголовочном комплексе или первых стихах, становятся основой гармонической вертикали: на них рекуррентно ориентировано развитие инвариантной структуры, соотношение ее частей;

в месте ком позиционного стыка частей, гармоническом центре сонета, или точке з.с., их смысловые отношения достигают кульминации, существенно изменяющей их первоначальное со держание и характер взаимодействия.

2. В русской поэзии ритмико-строфический канон есть гармонический инвариант сонета, реализующийся через свои бесчисленные вариации, которые демонстрируют ре куррентную ориентированность на него как на общий первоисточник. Эта связь объек тивно ощутима, и отступления отдельной поэтической индивидуальности от выполне ния достаточно обширного свода правил не влекут за собой разрушения гармонической идеи сонета. Как система, способная к саморегуляции, он, актуализируя конфликт, вы званный нарушением на каком-либо уровне организации текста, способен компенсиро вать отступление на других, только подчеркнув этим свои релевантные гармонические свойства.

3. Сонет в русской поэзии – самоорганизующаяся и саморазвивающаяся система, основанная: а) на динамическом противоречии архитектоники и композиции;

б) на спо собности осваивать жанровое содержание сопредельных жанровых и строфических форм;

в) на реализации трансляционного потенциала через создание разного рода цик лических единств;

г) на способности к актуализированному выражению своего строфи ческого или жанрового потенциала.

4. В процессе длительного жанрового развития русский сонет сформировался как содержательно открытое целое, способное к развитию через многообразные цикличе ские образования, системно организованные в соответствии с реализацией его содержа тельного потенциала и характером авторского замысла.

5. Предопределенная гармонической закономерностью содержательная открытость сонета сделала его универсальным жанром. Его становление и развитие в отечественной поэзии сопровождалось освоением жанрового содержания практически всех форм лири ческой поэзии: мадригала, оды, элегии, послания, эпитафии, эпиграммы, портретной за рисовки и др. Их сюжетно-тематические установки, воплотившись в форме сонета, под чинились его жанровым принципам организации поэтического материала, а сам сонет обнаружил необычайную гибкость в плане выражения обновленного содержания.

6. Сонет – полилогичная система, сложившаяся на основе взаимодействия диалоги зированных структур: диалога строф, их симметричных и асимметричных соотношений, антиномично развивающихся инвариантов, которые обогащены корреспондирующими отношениями жанрового прошлого и настоящего сонета, его взаимодействием с сопре дельными лирическими жанрами русской поэзии.

7. Сонет как системная структура, обладающая мощным потенциалом самооргани зации, функционирует и как жанр, и как твердая форма строфы. В своей жанровой ипо стаси он обладает композиционно-образной завершенностью, сохраняя способность к содержательному развитию через циклы. Как структурная единица более крупного ху дожественного образования, в зависимости от авторского замысла и жанровых условий он реализует себя или как жанр, или как твердая строфическая форма, содержательное назначение которой – ритмико-строфическая организация повествования.

Теоретическая значимость предпринятого диссертационного исследования со стоит: 1) во включении представлений о сонете в общенаучный контекст знаний о пре красном, самым надежным показателем которого является гармония;

2) в утверждении понимания сонета как жанрово-строфической формы, диалектично соединившей в сво ем «подвижно-равновесном целом» (А.Ф. Лосев) разнонаправленные начала статики и динамики, традиции и новаторства, симметрии и асимметрии;

3) в обосновании гармо низирующей роли системы канонических правил и выработке критериев оценки много образных отступлений от них, то есть в понимании сонета как системного единства;

4) в установлении и обосновании диалогической природы жанрово-строфической формы, опирающейся и на диалектическое взаимодействие в его архитектонике разнооформ ленных частей, и на диалог инвариантных центров, осуществляемый в системе всех уровней текстовой организации;

5) в анализе характера взаимодействий сонета с други ми жанровыми и строфическими формами;

6) в установлении закономерностей интер текстуального диалога в жанровой истории русского сонета;

7) в выявлении принципов связи сонетов-частей и сонетов-строф в рамках сонетных циклов и их систематизации с точки зрения реализации жанрового и строфического потенциала.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использова ния его аналитических, историко-литературных, теоретических наблюдений и выводов в преподавании базовых курсов истории русской литературы в вузах, в возможности адаптации его содержания к дисциплинам специализации («Русско-европейские литера турные связи»), в ИПК учителей;

в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образователь ного процесса;

в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистров, аспирантов. Результаты работы внедрены и продолжают внедряться в учеб ный процесс: лекции по курсу «Русская литература XIX века», лекции по курсу «Введе ние в литературоведение»;

семинарские занятия в рамках курса «Историческая поэтика жанров»;

спецкурсы «Твердые формы стиха в поэзии»;

«Теория и история русского со нета» и «Анализ гармонической организации поэтического текста».

Теоретической и методологической основой работы послужили исследования по теории гармонии и симметрии А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева, Р.О. Якобсона, Э.К. Розенова, В.М. Шестакова, И.Ш. Шевелева, М.А. Марутаева, А.В. Шубникова, Дж. Фейен,Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн, М.М. Гиршмана;

работы по истории и теории русского (Л.П. Гроссман, К.Д. Вишневский, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, C.И. Кормилов, С.Д. Титаренко и др.) и европейского сонета (A.-W. Schlegel (1884), Lentzner (1886), Mnch (1955), Wilkins (1959), Becher (1957), Fssel (1965), Wendel (1968), Fller (1972), Lauer (1975, 1988), Yates (1981), Jost (1989), Weinmann (1989), Spiller (1992));

исследования по теории и истории русского стиха В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Г.А. Гуковского, М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эткинда, О.И. Федотова, Ю.Б. Орлицкого, и др.;

теория диалогической организации художест венного текста, развитая в трудах М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана, Ю.М. Лотмана. Предмет, поставленная цель и задачи определили выбор методологии исследования, которая опирается на принципы традиционного академического литера туроведения историко-культурного, системно (сравнительно-исторического, типологического) и таких методов, как феноменологический, позволяющий рассматри вать сонет как феноменологически заданную композиционно-образную структуру, вскрывающий его интертекстуальные связи (М.М. Бахтин, Э. Гуссерль, Н. Гартман, Р. Ингарден, Г.Г. Гадамер), структурно-семантический, рассматривающий поэтический текст как гармонизированную на всех уровнях ее организации систему (К. Леви-Стросс, М. Фуко, Р.О. Якобсон, В. Пропп, Ю.М. Лотман и др.). Методологиче ское единство исследования обеспечено использованием общенаучной теории инвари антов и их вариаций, разработанную в трудах А.В Шубникова, В.А. Копцика, Р.О. Якобсона, И. Р. Гальперина, К.Э. Штайн, определившей закономер ности их функционирования в поэтическом тексте: «Инвариант в тексте – это некоторая заданность (строфа, двустишье, слово, словосочетание, троп, фигура, часть стихотворе ния, предложение), точка отсчета в структурном и смысловом отношениях, которая мо жет варьироваться, сохраняя тем не менее постоянство в структуре и значениях» Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации нашли отра жение в монографии и 40 печатных работах, из них 9 опубликованы в изданиях, вклю ченных в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК Мини стерства образования и науки РФ. Основное содержание и выводы диссертационного исследования были представлены в докладах и публикациях статей и материалов по итогам Международных научных конференций: Международной конференции в МГУ (Москва, 2008), Международной стиховедческой конференции в РГГУ (Москва, 2007), Международной научной конференции «Язык, культура, общество» (Москва, РАН, 2007), Международных Пушкинских чтениях» (СПб., 2006), Международных конферен циях «Восток – Запад» и «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2005), Международных конференциях «Наследие В.В. Кожинова и актуаль ные проблемы литературоведения» (Армавир, 2002, 2003, 2005), «Пуришевских чтениях (Москва, 2002), международных и всероссийских конференций в Ставрополе (1990, 1991,1993, 2003, 2006, 2007), Пятигорске (2007, 2008), Крыму (Саки – 2007), Оренбурге (2005), Санкт-Петербурге (1993, 2005), Челябинске (2005), Омске (2005), Нижнем Таги ле (2005), Майкопе (2001), Донецке (1992) и др.





Предварительное обсуждение диссертации состоялось на кафедре истории рус ской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета.

Структура и объем работы обусловлены объектом исследования, логикой ее на учной проблематики, целью и задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, двух приложений. Библиографический список на считывает 440 наименований, общий объем работы – 465 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, определяются предмет и объект исследова ния, его цель и задачи, формулируются положения, выносимые на защиту, обосновыва ется методологическая база исследования, его новизна и актуальность, теоретическая и практическая значимость, предлагается информация об апробации и структуре работы.

В главе I «Сонет и гармонические законы пропорции золотого сечения» в кон тексте сложившихся к настоящему времени представлений о гармонии анализируются принципы и закономерности гармонической организации сонета, устанавливаются и обосновываются принципы гармонического анализа текста. Обобщение различных трактовок сущности гармонии и пропорции з.с. (античность – Пифагор, Гераклит, Евк лид, Сократ, Платон, Аристотель;

Средние века – Боэций, Фома Аквинский;

Возрожде ние – Леонардо да Винчи, Лука Пачолли;

Новое время – Декарт, Лейбниц, Кант, Гегель, Цейзинг;

современность – Эйнштейн, Лосев, Шестаков, Степанов и др.) в связи с анали зом гармонической структуры сонета позволяет утверждать, что его конструкция обна руживает устойчивую и явную ориентацию на гармонические идеи пропорции з.с., ко торые ко времени возникновения сонета уже получили свое осмысление и были созна тельно воплощены в произведениях архитектуры, скульптуры, живописи. Восприятие смысла пропорции как объективно существующей и распространяющей свое влияние на Штайн К.Э. Гармония поэтического текста. – Ставрополь, 2006. – С. 529-530.

живую и неживую материю способствовало ее превращению в метод и форму познания действительности. В области поэзии такой формой стал сонет.

При рассмотрении сложившихся представлений о содержательной структуре соне та (Брюсова, Мёнха, Бехера, Жирмунского, Гаспарова, Герасимова, Кормилова, Федото ва, Титаренко и др.) и анализе гармонической организации сонетов Пушкина, Фета, Бу турлина, Сологуба, Анненского, Брюсова, Ушакова, Хармса, Пелевина и др. выдвигает ся и обосновывается концепция доминирующей роли пропорции з.с. в архитектонике и композиции сонета, вскрываются механизмы ее реализации в системе всех уровней тек стовой организации. Правила, воспринимаемые в ту или иную культурно-историческую эпоху как сонетный канон, охватывают все уровни организации сонетного текста: гра фический, звуковой, морфологический, лексический, синтаксический, архитектониче ский, композиционно-образный. В идеально понимаемом сонете каждый уровень дол жен реализовать идею создания такого «подвижно-равновесного целого» (А.Ф. Лосев), в котором меньшая часть так относится к большей части, как большая часть относится к целому. На практике из-за специфики авторских установок на каком-либо уровне орга низации текста возникают отклонения от идеально установленных соотношений. В по добных случаях вступают в силу действия системных отношений, компенсирующие и актуализирующие проявление идеи з.с. в сонете. Поэтому сонетный канон рассматрива ется нами как жанровый инвариант, реализация которого имеет вариативный характер.

Гармония сонета – явление многоплановое. Здесь наряду с пропорцией з.с. действуют и иные гармонические силы. К ним мы относим реализацию в тексте различных типов симметричных структур, которые обнаруживают как начало упорядоченности, так и способность к ее нарушению. Их присутствие и является дополнительным фактором динамической гармонизации, базирующейся на взаимодействии симметрии и асиммет рии. Симметрия трансляционная, или переносная, осуществляется через заданное по вторение элементов, обозначенных в начале произведения. Она реализуется в терцетной части, где одна из рифм первого терцета транслируется на второй терцет, и в катренной при типе рифмовки – аbаb аbаb. Зеркальная симметрия, основанная на инверсионных отношениях, свойственна катренам сонета, срифмованным охватно аbbа аbbа. Данные типы симметрии являются внешними по отношению к гармонии сонета, т.к. привносят асимметричное начало, вступая в гармонический диалог с пропорцией з.с. Доминирую щая пропорция з.с., совмещающая начала симметрии и асимметрии, вступает в сонете в динамические отношения со своими противоположностями – трансляционной и зер кальной симметрией, с реализованным симметричным потенциалом поэтического слова, чем достигается предельная гармоническая усложненность жанрово-строфической фор мы и ее бесконечные гармонические возможности. Кроме того, архитектоника в сонете как общее неизбежно вступает в конфликт с композицией как частным и индивидуаль ным. Разрешение данных конфликтов по законам пропорции золотого сечения и есть гармоническая задача, требующая от художника правильного решения, одним из усло вий которого является необходимость погружения индивидуальности в «память жанра».

Средством обнаружения гармонической закономерности в тексте сонета служит выяв ление рекуррентно (закономерно повторяющихся) инвариантных единиц. Они форми руют гармоническую вертикаль композиции и обеспечивают неразрывность текстовой ткани сонета.

При уровневом анализе сонетов «Трилистника шуточного» («Перебой ритма», «Пэ он второй – пэон четвертый», «Человек») И. Анненского выявлено соответствие их тек стовой структуры гармоническим принципам исследуемой пропорции. Сонеты «Трили стника шуточного» объединены идеей высокой поэтической игры с содержательными и ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Лексически заявленный инвариант – «перебой» – трижды реализуется необычными экспериментальными enjam bements с разрывом слов и гиперметрическими цепями на стыках женских клаузул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов в первом сонете «Трилистника шуточного» «Перебой ритма». В каждом сонете цикла тема пеонов выра жена словесно-образно и метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к раз мерам для драматических произведений и эпиграмм, властно вытесняет привычно гул кий четырехстопный ямб, наименование которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника «Пэон второй – пэон четвертый» вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в начальном сонете «Трилист ника шуточного» «Перебой ритма» поэт от него демонстративно отказывается. Перед нами случай реализации в ритме сонета третьего пеона, основанного на хореической ка денции. Композиционно-образная гармония сонета «Пэон второй – пэон четвертый» опирается на рекуррентное развитие инвариантных центров, вариационное повторение темы ямбических размеров: инициальная часть («Пэон второй – пэон четвертый»);

2-й стих («консорты»);

3-й стих («вы – ты»);

4-й стих («Пэон второй – пэон четвертый»);

6-й стих («светлые черты»);

8-й стих («вы»);

9-й стих («вы…снимок»);

11-й стих («вы…блок пивной»);

12-й стих («вы…посыльный»). Сочетание идентичных и вариатив ных повторов в частях определяет восприятие текста соответствующим образом – как развивающееся «подвижно-равновесное целое». Единство замысла цикла о стихотвор ном размере реализовано и в третьем сонете «Человек», выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в пер вом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реали зован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Кроме того, первое полусти шие шестого стиха соответствует второму пеону. Полноударной схеме четырехстопного ямба соответствуют только 4, 11, 12 стихи. Изменение в пользу двусложной стопы про изошло за счет сверхсемантизации междометий, несущих стопное ударение – «да, нет (2), ах, бя, пиль, тубо, тю-тю, бо-бо». Инерция подхвачена и местоимениями в шестом стихе, которые, находясь в сильных позициях стиха, приобрели повышенную семанти ческую значимость и стали ударными. Сонет «Человек» продолжает эпиграмматиче скую линию первого сонета, иронично переосмысливая регламентированное восприятие действительности. Ирония достигает предела в сонетном замке, 13 – 14 стихах, где од нозначно положительные и отрицательные реакции первого катрена – «На «да» и «нет», на «ах» и «бя»…», вариативно продолжены и уравнены с командами для охот ничьих собак – «пиль», «тубо» и лепетом малолетнего дитя – «тю-тю, бо-бо».

В последнее время гармония сонета стала излюбленным объектом для исследовате лей, культивирующих математические подходы в ее постижении (работы К. Вишневского, В. Нилендера, К. Постоутенко, М. Абрамова, Г. Мартыненко, О. Гринбаума и др.). Так, О. Гринбаум, совершенно справедливо отвергая механистич ность и одномерность при подходе к сонету, сам демонстрирует их при оценке гармони зирующего потенциала золотого сечения в нем, ограничиваясь количественным анали зом реализации принципов пропорции как «структурно-тонической закономерности, ос нованной не на соотношении ударных и безударных слогов, а на соотношении тониче ских объемов двух идеологически разных частей сонета»3. Тонический объем частей, катренной и терцетной, определяется автором концепции количеством ударных слогов в катренах и терцетах. Гринбаум допускает измерение «ритмико-гармонической точно сти» «структурно-тонической закономерностью», тем самым максимально суживая по Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. – Спб., 2000. – С. 117.

нимание ритма, который, по мысли эткинда, «сам по себе не существует, – его реаль ность в словах, обладающих звуковой материей и смыслом…»4. Для Гринбаума главной остается математическая составляющая, но никак не гармонизирующий смысл пропор ции в сфере художественных образов, композиции и развития поэтической темы, хотя, как известно, и цифровые характеристики сонета ориентированы на пропорцию з.с.

Числа в сонете скорее предупреждают, чем приказывают. Критерий «математической безупречности», мягко говоря, небезупречен при анализе формально-содержательной архитектоники и композиции сонета. Сонет – многоуровневая композиционно-образная структура, гармонический смысл которой не исчерпывается ни строфикой, ни ритмом.

Сонет как композиционно-образное целое архитектонически делится не только на субстрофические звенья, но и согласуется с жанровыми законами развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции з.с. Один из важнейших ее пока зателей – наличие гармонического центра. Его гармонизирующие функции таковы: 1) разделяет целое на части;

2) устанавливает характерную для золотой пропорции их ко личественную несоразмерность;

3) одновременно завершает собой одну часть и начина ет другую;

4) представляет кульминационный пункт всего произведения;

5) концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником финала, итоговой поэтической мысли сонета, выраженной в сонетном замке;

6) содержит в себе потенциальные возможности для развития через циклические приращения.

Сонет – самоорганизующаяся и саморазвивающаяся жанрово-строфическая форма.

Инвариантные центры, которые могут быть заданы на любом уровне текстовой органи зации, рекуррентно развиваясь в большей части, вступают в точке з.с., или гармониче ском центре сонета, в кульминационные отношения, концентрированно содержащие предыдущее и предсказывающие последующее содержание, которое найдет свое итого вое выражение в сонетном замке. Таким образом, композиционно-образное развитие полностью реализует идею четырехчастной структуры, не обязательно этапно совпадая с четырьмя архитектоническими частями сонета. Если учесть тот факт, что в поэзии двадцатого столетия ослабевает тенденция к афористичному завершению сонета, то он представляется уже тринитриальной структурой. Точка з.с. делит сонет на две количест венно неравные части по соответствующим нормам пропорции;

двум архитектониче ским частям, катренной и терцетной, также довольно часто предписывались диалогизи рованные отношения, в результате чего сонет предстает уже структурой бинарной. По тенциальная композиционно-архитектоническая вариативность есть свойство самоорга низующейся в зависимости от предлагаемых внешних условий системы, способной к вариативному изменению без утраты сущностных отличительных свойств.

Средством обнаружения гармонической закономерности в тексте сонета служит выявление рекуррентно повторяющихся единиц. Именно они формируют гармониче скую вертикаль композиции и обеспечивают неразрывность текстовой ткани сонета.

Одна из целей главы – определение гармонической роли явления повторяемости и про яснение дискуссионного в сонетологии вопроса о законности и целесообразности по втора слов. В понимании явления повторяемости мы исходим из позиции Ю.М. Лотмана, определяющего сущность поэтической структуры как наличие упорядо ченностей, «не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих ото ждествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать на бор этих сегментов как одну или несколько парадигм. Внутри этих сегментов должно наличествовать не только сходство, но и различие, позволяющее не просто видеть в них Эткинд Е.Г. Материя стиха. – Париж, 1998. – С. 157.

многократное повторение одного и того же, а систему вариантов (выделено Ю.М. Лот маном), группирующихся вокруг некоторого инвариантного типа, но отличных один от другого»5. Повтор является содержательно связующим элементом, созидающим целост ность текста, на его основе развертываются его образные поля, он связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как прави ло, характеризуется «приращением смысла», следовательно, выполняет «усилительно выделительную и композиционную функции»6. Композиционно-образно текстовая ткань сонета опирается на упорядоченную систему повторяющихся элементов, распо ложение которых подчиняется законам пропорции з.с. Заданные в первом катрене ком позиционно-образные инвариантные центры и их отношения развиваются всем арсена лом художественных средств на всем текстовом пространстве сонета. В роли инвари антного может выступить элемент любого уровня поэтического текста (графического, архитектонического, звукового, морфологического, лексического, синтаксического, композиционно-образного), если в нем художественная программа произведения обна руживается как заданная. Гармонизирующий повтор в сонете наполнен следующими функциями: во-первых, будучи наиболее выраженным средством связи частей, созидает композиционно-образную структуру текста;

во-вторых, формируя структурно завер шенное гармоническое целое, предопределяет его потенциальную сюжетно-образную открытость и образование сонетных циклов.

Ограниченное 14 стихами пространство подталкивает к идее рациональной эконо мии. Ставший практически традиционным запрет повтора значимых слов (Буало, Гроссман, Бехер, Холшевников, Квятковский, Герасимов и др.) и столь же традицион ные упреки сонетам А. Пушкина делают актуальным более обстоятельный разбор гар монизирующей роли повтора в сонетах Пушкина. При анализе рекуррентного развития инвариантов и гармонического смысла повторяющихся слов в сонетах «Поэту», «Мадо на» выявлены следующие их функции: формирование и актуализация меж- и внутри субъектного диалога;

перевод лирического повествования в другой регистр;

подчерки вание архитектонического членения, динамически контрастирующего с композицион ным;

вербализованное осуществление композиционной связи между ритмически от личными архитектоническими частями – катренной и терцетной. Анализ композицион но-образный роли лексического повтора в сонетах Пушкина показывает, что та или иная его оценка в сонете должна быть основана на осознании связей всех уровней гармониче ской организации жанрово-строфической формы и их специфической конструктивной роли в текстовом пространстве.

Так как сонет не является статично-симметричным образованием, строфы которого состоят из одинакового количества стихов и реализуют общую метрико-ритмическую инерцию, а представляет собой на уровне бинарного членения асимметричную структу ру, то его части, повинуясь тенденции к установлению пропорциональной уравнове шенности в рамках целого, могут иметь различную композиционно-образную плот ность. Композиционный повтор на стыке катренов и терцетов в сонете – это повтор, свя зывающий их композиционно-образную ткань. Отметим следующие его функции, кото рые часто сопутствуют и дополняют друг друга, в сонетах Тредиаковского, Хераскова, Ржевского, Голенищева-Кутузова, Якубовича, Бутырского, Пушкина, Соколовского, Попова, Фета, Бутурлина, Фофанова, Минского, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – С. Петербург, 1996. – С. 52.

Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений. – М., 2003. – С. 52.

Блока, Анненского, Мандельштама, Бунина и др.: 1) повтором в первом терцете обоб щается содержание катренов;

2) повторяющиеся терцеты и катрены отчётливо противо поставляются содержательно;

3) посредством повтора терцеты резко меняют модаль ность поэтического высказывания и оформляют отношения частей как диалог;

4) пер вый терцет включается в синтаксическое целое, начинающееся во втором катрене, реже в первом;

5) первый терцет декларативно воспроизводит синтаксис катренов и устанав ливает отношения их логико-смыслового единства. Структурно же композиционный по втор на стыке катренов и терцетов может быть как идентичным, так и вариативным, как сопряженным, так и дистантным. Наиболее типичны следующие виды композиционного повтора: 1) Образно-лексический повтор, сопровождающийся фонетическим и морфо логическим повторами: «С какою-то любовию пристрастной / Я Пушкина младенцем полюбил…» (Дельвиг. «Н.М. Языкову. Сонет») – иногда образно-лексический повтор сопровождается синтаксическим: «Что ж пользы для меня, - я не любим тобой, // Я знаю, ты любовь мою не презираешь» (Лермонтов. «Сонет»). Может реализовать себя как контекстуально-синонимическая: «Престол вселеныя отдати обещал…/ Я, трона не имев, не смею обещать» (Ржевский. «Любовник некогда любезной в уверенье…») или антонимическая замена: «Там, в сумерках весны, неугомонный зной…/ А здесь, как память лет невинных и великих…» (Блок. «За городом в полях весною воздух ды шит…»);

2) Образно-синтаксический повтор, реализующийся средствами параллелизма и часто сопровождающийся анафорой: «И с воплями над бездною скользят./ И ветер вторит диким завываньям…/ И бьет его о каменную стену…» (Бунин. «Северное мо ре»);

3) Повтор на границе архитектонических частей всегда связан с композиционно образной гармонической структурой. Он актуализирует ключевые смыслы, может быть метафорическим – ассоциативным, контрастным, синонимическим, метонимическим…:

«Менады белою мятутся вереницей…/ Меня волнует дев мучительная стая» (Аннен ский. фортепьянный сонет»);

«Первый 4) Фонетический повтор: «Туманной музыкой одень./ Какой обыкновенный день!» (Ман дельштам. «Шарманка»).

Повтор является формальным маркёром композиционно-образной непрерывности сонета: 1) он участвует в образовании подвижно-равновесного целого композиционно образной структуры;

2) реализует идеи рекуррентности и композиционно-образной тро ичности: заданные в начале отношения достигают по законам пропорции з.с. «катастро фической» напряженности в гармоническом центре сонета, которая находит разрешение в «сонетном замке»;

3) выступает в роли гармонической скрепы между индивидуально стью (в композиционно-образном воплощении поэтической мысли) и всеобщностью (в архитектонике сонета);

4) является наиболее выраженным средством связи архитекто нических и композиционно-образных частей сонетного текста;

5) наконец, взаимопересекающиеся структуры уровневых повторов формируют сонет как гармонически завершенное целое, обладающее потенциальными возможностями к циклическому развитию.

Глава 2 «Сонетный канон в гармонической организации сонета» определяет системный смысл и гармонизирующую роль традиционных правил. Сонетные нормы определяют гармоническую вертикаль текста. Правилами регламентированы все уровни организации сонетного текста, поэтому нарушение на каком-либо из них не может раз рушить сонет как гармоническую систему, т.к. имеет смысл только на фоне реализован ных норм. Реализованное и нереализованное, таким образом, актуализируют проявление всеобщего гармонического принципа дополнительности. Способность к вариативному выражению гармонических принципов формы, при неизбежной ориентации на автори тетную традицию, делает сонет поистине универсальным примером самоорганизую щихся систем, сохраняющих принципы и смысл своего существования при частичном разрушении структуры.

Детальному анализу гармонического смыла наиболее типичных отступлений (как то: неединообразное рифмование катренов на две рифмы, катрены на четыре рифмен ных созвучия, отступления в количестве рифм и способах рифменного сочетания стихов терцетов, синтаксическая неразграниченность катренов, синтаксическая неразграниче ность катренов и терцетов, наличие повторяющихся слов и пр.) посвящены отдельные параграфы этой главы. Материалом послужили сонеты Сумарокова, Ржевского, Дель вига, Языкова, сонеты Пушкина, Лермонтова, Бунина, практически весь корпус сонет ных текстов Анненского. Их анализ убеждает, что нарушения в сонете парадоксально усиливают его гармоническую идею, динамизируя конфликты между традицией и нова торством, общеэстетическими и индивидуальными представлениями, архитектоникой и композицией. Последний конфликт актуален как созидающий индивидуально неповто римое. Сонет, архитектонически оставаясь в сфере традиционного, в композиционно образном отношении гибко воплощает индивидуальное представление поэта о гармо нии. Этот вечно возобновляемый конфликт стал основой для продуктивной жанровой жизни сонета, способного обновляться как в сферах национально-поэтических культур, так и в рамках индивидуального художественного опыта.

Благодаря способности к композиционному обновлению при сохранении традици онной архитектоники сонет опровергает все попытки втиснуть его в прокрустово ложе логико-содержательных схем: вроде диалога октавы и секстета, вопроса в первых вось ми стихах и ответа в последующих шести, единства тезиса и антитезиса, закрепленных за катренами или катренами и первым терцетом, и синтеза в обоих или только в заклю чительном терцете (Герасимов, Кошемчук, Мелентьев и др., продолжающие традицию А.В. Шлегеля, Брюсова, Гроссмана, Бехера). Выражая их полностью, сонет ими не ис черпывается: на каждом новом витке своей исторической жизни он постоянно активизи рует заложенные в нём неисчерпаемые содержательные возможности. Попытки закре пить за архитектоническими частями сонета устойчивые содержательные функции но сят заведомо констатационный характер, и если и имеют значение, то только для уже преодоленного прошлого в жизни жанра. Другие ученые (Федотов, Кормилов, Вишнев ский, Титаренко, Совалин, Плавскин) не выражают во взглядах на проблему строгой ка тегоричности, рассматривая традиционные канонические требования без неуместного ригоризма. Федотов, к примеру, исходит из справедливого предположения, что «как жанрово-строфическая система сонет имеет некий стабильно устойчивый центр и отно сительно размытую изменчивую периферию. Чем ближе к центру, тем строже, обяза тельнее требования канона, чем дальше, тем они свободнее, факультативнее»7. Ради кальнее всех отнеслась к проблеме Е. Гребер, которая, анализируя и систематизируя со нетные вариации в немецкой поэзии, пришла к утверждению их полной законности и парадоксальному отрицанию сонета как твёрдой формы: «Сонет не сильно варьируемая твердая форма, а собственно не-твердая форма. Родовым инвариантом сонета является его вариативность. Сонет представляет собой изменчивость саму по себе. Сонет – гене тически комбинаторная форма»8. Отмеченные противоречия в восприятии сонетных правил в их значении для его идентификации разрешаются пониманием сонета как жан Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика.

– М., 2002. – С. 330-331.

Greber E. Das Sonett als Textus (Gewebe, Netz, Geflecht). Poetologischer Sonettdiskurs, Textilmetaphorik und Text konzeption // Sonet in sonetni venec / B. Paternu (Hrsg.). Ljubljana, 1997. – S. 60.

рово-строфической формы, в которой на определенном этапе развития, преимуществен но, начальном, на первый план выходят жанровые признаки. Для русского сонета это время классицизма. Так, в сонете Хераскова «Коль буду в жизни я наказан нищетою…», как и в большинстве сонетов XVIII в. (Тредиаковского, Сумарокова, Ржевского и др.), развитие темы стремится к логическому завершению, что делает произведение развер нутой риторической фигурой. На следующем этапе – при освоении жанрового содержа ния смежных форм, когда параллельно реализуются противоречивые тенденции к слия нию и отделению, необходимому для того, чтобы не ассимилироваться до утраты собст венных признаков – жанровые установки актуализируются строфическими. Время рас цвета – серебряный век – характеризуется равновесным восприятием содержательных и строфических признаков сонета.

Упреки, предъявляемые сонетам Пушкина, допускавшему повтор значимых слов, выглядят данью пуристическому взгляду на сонет идеологов классицизма, которые ут верждали необходимость и того, что надо, и, едва ли не в первую очередь, того, что нельзя. Повтор органичен для стихотворного текста. Он основа его упорядоченности:

идентично и вариативно повторяются стихи, строфы, рифмующиеся сочетания, ритми ческие формы и т.д. Слово как первоэлемент стиха не может быть выключено из систе мы повторяющихся элементов, формирующих материальное единство стихотворного текста. Помещенные в разные контексты в различных композиционно-образных ситуа циях повторяющиеся слова не могут являться автоматически избыточными элементами в ограниченном пространстве сонета, наоборот, они актуализируют инвариантные смыслы, формируя композиционно-образную вертикаль гармонической структуры.

Словесный повтор в гармоническом центре сонета имеет ключевое композиционное значение. Отношение к повторяемости лексических единиц в сонете должно быть осно вано на выявлении их гармонизирующего значения для композиционных частей и цело го. Равным образом нельзя согласиться с однобоким мнением о сознательной разруши тельной миссии Анненского-сонетиста9. В сонетах Анненского нет ни одного «наруше ния», которое бы уже не стало традиционным для русского сонета. Филолог-классик и поэт тонко воспринимал неисчерпаемый эстетический потенциал жанрово строфической формы. Всегда сохраняя гармоническую вертикаль, он сознательно рас ширял содержательную сферу сонета, удачно экспериментировал с его гармоническими возможностями.

В третьей главе «Диалог в жанровом времени-пространстве сонета» сонет рас сматривается как единство, структурированное идеей диалога, основанного на взаимо действии двух временных уровней: первый из которых – лирическое настоящее, реали зующее тематическую неисчерпаемость в регламентированных традицией условиях;

второй – прошлое, определяющее пространственно-временную глубину жанра. В этом смысле хрестоматиен пушкинский «Сонет» и его судьба в отечественной поэзии. Имена предшественников-сонетистов активизируют его содержание приметами культурных эпох, географией иноязычной поэзии прошлого и настоящего, субъективным воспри ятием поэзии и сонетов Данте Алигьери, Петрарки, Шекспира, Камоэнса, Вордсворта, Мицкевича, Дельвига – удаленные и отдаленные события становятся живой и непосред ственной основой авторского лирического чувства в настоящем. Пушкинский сонет также стал время-пространственной точкой отсчета: приобретя статус темы, он стал объектом полемики. Северянин в «Сонете XXX», отталкиваясь от высочайших пушкин ских характеристик жанра, низводит процесс создания сонета до ремесла, доступного Лотман М.Ю. Иннокентий Анненский – разрушитель сонета// SKowin’nska metryka porownawcza, v. Sonet/Pod red. Lucylli Rszczokowskiy i Dorty Urbaaski ej: – Warszawa, 1993. – Str. 123 – 131.

«тысячам людей», соотносясь в этом с фрагментом о сонете в «Поэтическом искусстве» Буало. Демонстрируя диалогическую поливалентность, образный строй сонета Северя нина полемизирует с «Сонетом к форме» Брюсова, где поэт-символист утверждал идею всеобщей тождественности прекрасного – в природе, ремесле, в своих лучших образцах поднимающегося до уровня искусства, в поэзии, в сонете. Через включение в иное исто рическое время, новую идеологическую ситуацию, цитацию поздних поэтических тек стов образы пушкинского «Сонета» активизировали в свое время Курочкин, Трефолев, Фет, Гроссман, Ушаков, Герасимов. Время-пространство сонетов включает в себя идео логическое и культурно-эстетическое содержание эпох, биографий. Их отбор формирует ценностную шкалу авторского мировидения и определяет моделирующую нагрузку, не явно интерпретируя произведение. В итоге, хронотоп пушкинского «Сонета» определя ется его полновесным присутствием в диалогическом измерении. Содержание сонета располагается на время-пространственных осях: автора – читателя, отдельного сонета – жанра в целом.

Сонет – художественное целое, осуществляющее свою гармоническую идею по принципу единовременного контраста. Динамическое взаимодействие внешне заданных параметров, содержащих начала упорядоченности, последовательности, ограничения и завершенности, с диалогически развивающимся движением лирической темы рождает жанрообразующую пространственно-временную гармонию. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделяя его из нее, то противопоставляя... Время-пространство сонета Анненского «Ненужные строфы» представляется сотканным из воспринимаемых лири ческим субъектом реалий действительности и его собственного внутреннего мира, принципиально не связанного с ограниченной пространственно-временной ситуацией.

Время, затраченное на чтение сонета, вполне сопоставимо со временем горения бумаж ного листа с написанным сонетом. Приговор листам со «строфами», вынесенный в комнате-кабинете с камином, звучит закономерно, находя соответствие-несоответствие в пространственном мире природы, рождающей из неорганической материи вечно жи вое в красоте («жемчужины») и прекрасное, но подверженное власти времени (листы деревьев), а значит, смерти как закономерности. Из пространства морского и лесного, из длительности рождения жемчуга и относительной краткости осеннего увядания лириче ская ситуация сонета переходит в мифологизированное время-пространство, где вполне материальная вещь – камин становится жертвенным алтарем Светозарного Аполлона, который благожелательно приемлет жертву. В восьмом стихе: «Но погребальная свеча уж зажжена», гармоническом центре сонета, тема смерти из подтекста («…до рожде нья их отвергнутым созданьям») переходит в текст. Но пламя свечи таит в себе и про должение позлащенности небес, и предсказание превращения камина в жертвенный ал тарь, т.е. переход в мифологизированное время-пространство. Лирическое настоящее, пережив процесс неомифологизации, начинает существовать в едином времени. На стоящее лирического героя становится темпоральной ипостасью прошлого, то есть зве ном в непрерывной цепи циклических преобразований. Трансформация хронотопа су щественно меняет оценочную позицию лирического субъекта: от восприятия собствен ных творений как несовершенных и обреченных забвению к пониманию включенности себя, своего сонета в мир всеобщего, природного и культурного пространства. Неоми фологизация в данном случае размыкает время-пространство в одном направлении: «ко нец» строф, их сожжение в пространстве камина-жертвенника не означают их смерти во времени, не влечёт за собой забвения. Изменение восприятия несовершенных стихов че рез трансформацию хронотопа повышаете их ценностный статус. Стихи как объект и событие начинают обладать собственным пространством и временем. Они их атрибут, а время-пространство мира без них неполно и ущербно. Такой тип структурирования ли рического переживания в сонете можно считать жанрово закономерным, поскольку со нет синтезирует в месте гармонического центра этот момент совпадения времен и про странств, одновременно звучащих в эгоцентричном творческом сознании индивидуума и всеобщем потоке бытия.

Поэзия стремится выразить «невыразимое», постичь «непостижимое», то есть ста вит себя в ситуацию вечного приближения к истине. Истина же поэтическая, а не тради ционно логизированная, «будучи спором, устраняется в производимом сущем только так, что внутри этого сущего развертывается спор, то есть само это сущее приводит к разрыву и расколу» 10. В мире поэзии вообще и в сонете в частности действуют законы неформальной поэтической логики, основу которой Брюсов видел в антиномии: «Где есть такая антиномия, не разрешимая аналитическими методами науки, – вступает в свои права искусство, в частности, поэзия, достигающая синтеза своими приемами об разности и наглядности»11. Особенности осуществления этого принципа в поэзии обу словливают центральную жанровую антиномию сонета: гармонизированную завершен ность его структуры и содержательную открытость как полилогического образования, транслирующего свое содержание в пространстве и времени. Как оригинальный жанро вый феномен, он вступил в противоречие с другими жанровыми формами лирики, как структурно-содержательное единство разнооформленных частей в рамках целого при обрел качество самопротиворечивости.

Важнейшим гармонизирующим фактором для сонета становится динамический конфликт его архитектоники и композиции: «Для сонета «внешней» будет его архитек тоника (как связанная с формально-изобразительным уровнем), а «внутренней» – ком позиция (как способ создания содержания в пределах заданной формы»12. Идея вариа тивного композиционно-тематического членения сонета, несовпадающего с архитекто никой, как бы предупреждая и предваряя теорию, нашла выражение в поэтической практике. К примеру, Маковский, Сельвинский, Бунин намеренно подчеркивают воз можную вариативность композиционного членения сонетов их различной строфико графической оформленностью. Подобные опыты, выражающие идею внешними средст вами, пример формально-содержательного эксперимента, призванного подчеркнуть гармоническую идею.

Анализ сонета Пушкина «Мадона» выявил наличие полифонической ситуации, формирующей сонетный полилог, в котором конкурирующие точки зрения поляризуют ся, члены антиномий и последовательно, и параллельно развиваются, раздваиваются, вступая одновременно в спор «сами с собой» и первоначальным оппонентом. Такие ме таморфозы видоизменяют время-пространство жанрового содержания сонета и перево дят его в сферу полифонического художественного мышления, где ни «положительное», ни «отрицательное» не становится доминирующим в развитии поэтической темы, где противостояние тезы и антитезы – первая ступень к «симфонизму», развертывающемуся в художественном пространстве и времени текста.

Процесс взаимодействия с сопредельными жанровыми и строфическими формами во многом определил исключительную универсальность сонета. Слияние в его струк Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19 – 20 веков:

Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987. – С. 288.

Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7 Т. – Т. 6 – М., 1975. – С. 560.

Титаренко С.Д. Сонет в русской поэзии первой трети XIX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Томск, 1983. – С. 18.

турной модели элементов послания, эпиграммы, эпитафии, элегии и портретной зари совки образовали по-новому сконструированный образ жанрово-строфической формы, где релевантные компоненты жанров, соединяясь в единое целое, остались легко узна ваемыми. С одной стороны, это подчеркивает многоплановость созданного в произведе нии художественного образа, а с другой – посредством четкого проявления структурно содержательных компонентов определяет функциональную значимость того или иного жанра в системе каждогоо сонета.

В нашей поэзии освоение послания и сонета хронологически совпало. Осознанная ориентация на жанрово-функциональные установки послания значительно осовремени вала содержание сонетов Сумарокова, Нарышкина, Ржевского, Майкова, Жуковского, Туманского, Дельвига, В. Козлова, Якубовича, Языкова и др. Осознанная ориентация на жанрово-функциональные установки послания значительно модернизировала содержа ние сонетов. Избрав своим объектом «другого», сонетисты наполнили произведения реалиями современности и сделали возможным постановку образов адресата и адресан та в центр конкретно-исторических событий. Взаимодействуя с посланием, русский со нет, постепенно вмещал в свою содержательную структуру присущие сопредельному жанру возможности (обращение к адресату, оценка его деятельности, оценочные выво ды автора). Выбор адресата определял коммуникативные границы лирического дискур са, локализовывал и определял пространственно-временную сферу произведения. Через послание, которое в наиболее чистом виде реализует установку поэзии на реципиента, сонет в процессе своего становления и развития обнаружил общность с одой, элегией, жанрами портретной лирики, которые подразумевают наличие вполне определенного, названного или подразумеваемого, реального или фиктивного, объекта-адресата. Инте рес сонетистов к посланию объяснялся и тем, что оно давало возможность не только прямого общения с соратниками по перу или литературными антиподами, но и позволя ло непосредственно обратиться к читателю, пространно и аргументировано выражая собственную позицию. Взаимодействуя с традицией послания, сонетисты обращались к своему адресату как к реципиенту непосредственно в заголовочном комплексе, что зна чительно актуализировало диалогический потенциал сонета, т.к. указывало на характер значимости выбранного адресата и включало его имя в систему: автор – читатель – текст. Имя в заголовке, подзаголовке или в акростихе стало сигналом осуществленного жанрового синтеза, так как контекстуально в нем содержалось указание на наличие в содержательной установке одических, элегических, эпистолярных сюжетно-образных мотивов: «Сонет или мадригал Либере Саке, актрице италианского вольного театра» А.А. Ржевского;

«На кончину Р[изнич]. Сонет. Посвящ[ается] А.С. Пушкину»;

«Лизин пруд» и «Гробница Потоцкой» М.И. Максимова;

цикл из четырех сонетов «Умирающая художница (Памяти М. Башкирцевой)» О.Н. Чюминой;

«К памятнику Пушкина» А.А. Фета;

«Памяти А.Н. Плещеева» К.Д. Бальмонта;

сонетная «двойчатка» «Памяти Скрябина» и «Сонет, посвященный поэту П.Д. Бутурлину» В.Я. Брюсова;

сонетная «двойчатка» «Памяти Скрябина» Вяч. Иванова и мн. др. Через номинации в заголовоч ном комплексе сонет обнаружил близость и с жанром портретной зарисовки, структур ным компонентом заглавия которой является указанием на лирический образ в прямой или косвенной форме. Подобные сонетные заглавия встречаются и в сонетном творче стве поэтов-модернистов: В.Я. Брюсов – «К портрету Лейбница», «К портрету К.Д.

Бальмонта», «К портрету М.Ю. Лермонтова»;

В.В. Бородаевский – «Святой Франциск», «Мильтон» и др.;

К.Д. Бальмонт – «Микель Анджело», «Леонардо да Винчи» и др.;

Б.А.

Садовской де Мопассан», Первый»;

– «Гюи «Николай Н.В. Недоброво – «Демерджи»;

С.Я. Парнок - «Фридриху Крупу»;

В.И. Нарбут – «Га пон», И.В. Северянин – сонеты из книги «Медальоны. Сонеты и вариации о поэтах, пи сателях и композиторах»: «Достоевский», «Кольцов», «Лев Толстой», «Андреев» «Есе нин», «Вячеслав Иванов» и др. Посредством наложений и взаимодействий различных величин времени и пространства (портретной зарисовки – послания – элегии – эпита фии – эпиграммы) создается единое пространственно-временное поле сонета, обла дающее художественной усложненностью и глубиной.

Достаточно часто сонеты-послания-посвящения обыгрываются в форме акростиха.

Сохраняя интимно-личностный характер, они выходят за пределы ограниченного обще ния двух индивидуальностей. Обыгрываемая в них лирическая ситуация включается в культурно-исторический контекст современности, дополнительно диалогизируется по средством читателя-реципиента и становится значимой для всех субъектов культурного времени-пространства. В сонетах-акростихах на первый план отчетливо выходит или их субъективно ограниченная авторская установка, или претензия на культурно историческую значимость. Интимно-личностная основа посвящения реализовалась в со нетах-акростихах И. Анненского и Б. Лившица. С другой стороны, культовость сонета в поэзии серебряного века актуализировала потенциальную публичность послания. Ори ентация на широкую и заинтересованную публику отличает сонеты-акростихи М. Куз мина, В. Брюсова, И. Северянина. В 1912 г. Брюсов обращается к Северянину с проро ческими и благожелательными наставлениями мэтра в послании «Игорю Северянину.

Сонет-акростих с кодою». Условно-поэтический строй брюсовского сонета тяготеет к романтической культуре, демонстрирует романтическое неприятие поэтом непоэтиче ской действительности. Диалогическая традиция ощутима на уровне образно лексического и ритмического строения стиховой фразы: «Юдоль земная пройдена. Бес печно / Свершай свой путь меж молний и громов!». Благодаря enjambements она ритми чески восходит к пушкинскому «Поэту», в котором второй катрен также открывается стиховым переносом: «… Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум». В послании Брюсова вполне ощутима и ориентация на обращенный к нему самому сонет акростих М. Кузмина 1908 года «Посвящение (Акростих)», где поэт также уподоблен всаднику, чей путь трактуется как полет-восхождение, в результате которого повержен ные враги оказываются у ног поэта – царя – победителя. Сонет-послание Брюсова «Игорю Северянину» основывается на пересечениях-совмещениях нескольких про странственно-временных сфер: настоящего («И ты стремишься ввысь – где солнце веч но»), возможного отношения к прошлому («Назад не обращай тревожно взора» – «юдоль земная») и предполагаемого будущего («У ног своих весь мир увидишь ты»). Ка тегория времени настоящего характеризует пространство автора и героя в культурно исторической действительности и организует вокруг себя коммуникативное поле. Воз можное отношение к прошлому, с одной стороны, выпадает из единого временного по тока, обусловливая тем самым субъективные пространства героя и автора – пространст во настоящего и будущего, а с другой – является неотъемлемым структурным компо нентом в процессе движения адресанта и адресата по траектории от прошлого через на стоящее к будущему («Юдоль земная пройдена. Беспечно / Свершай свой путь меж мол ний и громов!»), от настоящего, ставшего прошлым, к будущему («Назад не обращай тревожно взора /…У ног своих весь мир увидишь ты!»). В процессе этого движения диалог автора и адресата сливается с культурно-исторической парадигмой современной действительности, которая созидается посредством взаимодействия всех временных из мерений, в противоречивом единстве общего и индивидуального, случайного и законо мерного, субъективного и объективного. Жанровый синтез, форма акростиха, ориента ция на сонет Брюсова определили условно-поэтический характер образов, которые со хранили романтический характер в ответе Северянина «Валерию Брюсову. Сонет ответ (Акростих)»: весна как синоним проявления жизненных сил, образ могучего океана, соотносимый с демонической фигурой признанного вождя символизма. Через игру новообразований, нетрадиционных конструкций реализовалась футуристическая традиция – «ручьисто», «ручьись», «бессмертник неболикий», «юлят цветы», «гоньбы улики», «божит земля», «юнись душой», «окрылитель», «мне жизненно, мне бодро».

Анализ сонетов Хераскова, Бальмонта, Брюсова, В. Соловьева, Ходасевича, Садов ского, Северянина, Бунина позволяет утверждать: сонет, развиваясь в русле литератур ного процесса, обнаружил устойчивую тенденцию к жанровому взаимодействию с со предельными лирическими жанрами, но при этом сохранил свое архитектоническое своеобразие. Постоянно расширяя содержательные возможности, как жанрово строфическая форма он сохранял и актуализировал свои жанроотличительные свойства.

Четвертая глава «Идея гармонии в сонетных циклах» выявляет специфику, принципы и закономерности образования сонетных ассоциаций. Поскольку текстовые отношения в гармоническом целом сонета связаны с рекуррентностью, то и каждый от дельный сонет способен вариативно развить свои инвариантные смыслы. Поэтому при исследовании корпуса сонетных текстов любого поэта всегда обнаруживается либо на личие авторских сонетных циклов, либо более или менее тесное единство сонетов, кото рое ощутимо проявляется в инвариантной для них тематике, словообразах, композици онно-образной структуре оформления поэтической мысли, стилистическом единстве.

В части понимания цикла как заранее спланированного, а значит, замкнутого обра зования теория цикла в литературоведении противоречива. Среди общих признаков, вы деляемых исследователями (Е. Крадожен, Ю. Лебедев, Л. Лотман, Л. Ляпина, Ю. Орлицкий, Е. Эткинд, И. Фоменко), присутствует констатация авторской заданности состава и композиции. Но известны случаи (А. Белый), когда цикл формировался на этапе издательской работы при критическом осмыслении давно написанных стихов. При учете данного обстоятельства цикл представляется не замкнутой, а открытой художест венной системой, способной к развитию и расширению. Так, в творчестве Анненского авторские циклы «фортепьянных» (2) и «мучительных» (4) сонетов можно считать вполне оформленными и завершенными, но они же, вариационно повторяя устойчивые для сонетов поэта образы, мотивы, составляют с другими сонетами жанрово тематические единства новых уровней. Таким образом, сонет обладает еще одним ис ключительным качеством: он циклически поливалентен, т.е. обладает способностью вхождения в разные циклические единства. Не только воля и замысел поэта, но и их взаимодействие с жанровой традицией находятся в основе сонетных жанрово тематических образований, которые с разной степенью полноты реализуют идею цикла.

Сонетные циклические образования ступенчато классифицируются по степени спа янности составляющих их художественных текстов: 1) «венки сонетов» и «короны соне тов», «венки венков» и «короны корон», «диадемы сонетов»;

2) авторские циклы соне тов, определенные замыслом или его издательской волей;

3) сонеты, соединяющиеся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями;

4) сонетные циклы, восходящие к традициям поэмы и романа;

5) жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов или отдель ных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл;

6) циклические единства, воз никшие на основе интертекстуального диалога сонетов разных авторов. Первый, второй, третий, четвертый уровни сонетных единств – собственно циклы в общепринятом по нимании, так как их возникновение, заглавия, состав, композиция определены автором.

Цикличность жанрово-тематических групп и сонетов разных авторов обусловлена со держательной открытостью жанрово-строфической формы. Поэмы и романы в сонетах отражают совмещение циклического потенциала со способностью к жанрово-родовому синтезу.

Объектом исследования циклов первого уровня стали переводной «Сонетный ве нок» Ф. Корша (Ф. Прешерна), венок сонетов «Светоч мысли» Брюсова, сонетные «ко роны» «Юность» и «Бар-Кохба» И. Сельвинского. Стиховые повторы в венке, предпи санные каноном, воплощают идею з.с., реализующуюся через динамику непрерывной рекуррентности и особые отношения количественно различных частей друг с другом и целым – по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому.

Магистрал венка, пятнадцатый сонет-кода, самопротиворечиво выражает и идею круга, так как составлен из конечных и начальных стихов четырнадцати предыдущих, и идею развития по принципам спирали, так как повторяющиеся стихи помещены в хотя и в ре куррентно сообщающиеся, но различные контексты. Магистрал является символиче ским выражением «сонетного замка». В композиции венка явление повтора обнаружи вает еще одно качество, находящееся в основе заряженности сонета на цикл: один стих, трижды повторяясь в венке, существует в разных контекстах, являясь их причиной и ча стью. Поэтому венок каждым своим сонетом предельно выражает структурно содержательную идею цикла, художественное целое которого складывается из отдель ных частей и содержания, рожденного системой связей. Итак, рекуррентный повтор в сонете – это не только возврат к предыдущему на новом витке, но и потенциал для дальнейшего непрерывного и, в принципе, бесконечного развития. Повтор стихов в вен ке актуализирует лирическое начало, напоминая о генеалогии сонета, его связях с реф ренными формами поэзии. Повторяемость в венке заключительных стихов обеспечивает звуковую трансляцию терцетов предыдущего сонета на катрены последующего, образуя «перевернутую» структуру (3-3-4-4), скрепляющую сонеты уже не путем транслирую щего повтора, а средствами пересекающегося взаимо-проникновения повторяющихся симметричных структур. Их взаимоотношения в рамках целого определяются принци пом дополнительности. А так как каждый повторяющийся стих порождает новый кон текст, то активизируется эвристическая функция рифмы. Повторяясь в венке, стих вы ражает различные и амбивалентные содержательные значения: он финал – он же и за вязка;

контекст нового сонета участвует в формировании его измененного содержания, и он сам является источником, порождающим новый контекст. Кроме того, сам венок может стать инвариантом для «венка венков сонетов».

Повтор на новом композиционно-образном витке – принцип, формирующий жан ровые признаки венка сонетов. Главный из них – это синтез лирического и эпического начал в поэтическом повествовании. Венок можно считать интеллектуализованной фор мой лирики. Сонет как внутренне завершенная архитектоническая часть венка ближе к лирике, и в то же время сонет как элемент сюжетного развития тяготеет к эпическому способу поэтического мышления. Развивающийся мир образов от первого до четырна дцатого сонета формирует сюжетную ситуацию, которую магистрал переводит в лири ческий регистр. Венок в этом смысле демонстративно вскрывает жанровую потенцию сонета и к выражению эпического содержания, и к возможности его лирического ос мысления. Возможно и обратное движение. Так, Вячеслав Иванов в качестве эпиграфа магистрала «Венка сонетов» использовал сонет «Любовь» из своей же книги стихов «Кормчие звезды».

Сонет наиболее полно выражает идею цикла и его разновидностей. Первая разно видность линейна, она основана на возможности бесконечного приращения к инвари антно заданным смыслам новых произведений на основе единства авторской позиции (циклы повестей, очерков, рассказов). Вторая зиждется на идее круга, то есть замкнуто сти, и, следовательно, невозможности присоединения новых текстов. Такой структурой формально обладает венок сонетов, возможность его бесконечного развития ограничи вается сонетом-магистралом. Но магистрал, помещая устойчивые тематические единст ва в новый контекст, вызывает их качественно новое взаимодействие, демонстрируя единство и противоречие идей ограниченного и бесконечного («венки венков») разви тия. Символично идею венка как замкнутого единства представила С.Д. Титаренко:

«Венок сонетов можно считать циклом, пришедшим к своему смыслу – идее круга: он начинается и заканчивается первой строкой магистрала… венок – «круг» на «кресте»13.

Венок начинается первой строкой магистрала, а заканчивается все же последней строкой тринадцатого и первой четырнадцатого сонета. Идея круга обогащается идеей трансля ционного развития. Пожалуй, развитие поэтической материи более верно в геометриче ском смысле отражает спираль, в которой каждый смысловой виток есть и возврат к предыдущему, и прогноз будущего.

Жанровая специфика сонетных циклов, образовавшихся под влиянием жанровых условий, рассматривается нами преимущественно в связи с творчеством Анненского.

Выявление циклических связей через построение образно-семантических полей ключе вых словообразов «Мучительного сонета», «Первого фортепьянного сонета», «Второго фортепьянного сонета», «Второго мучительного сонета» (цикл «Лилии»), сонетов «Три листника шуточного» позволило определить общую картину сонетных циклов в творче стве поэта. В сонетах на протяжении всего «творческого пути» им реализовывалось рефлексирующее отношение к процессу и результатам творчества. Потребность в ос мыслении и преобразовании своего «я», «тоска» и «мука», сопровождающие попытки творящего сознания, осознание беспредельной и безграничной связи всего многообраз ного сущего формировали образ лирического героя его сонетов. Эти сонеты, образуя единую жанрово-тематическую группу, одновременно принадлежат к разным цикличе ским образованиям и напечатаны в разных книгах стихов. «Июль – 1», «Ноябрь», «Не нужные строфы», «Первый фортепьянный сонет», «Второй фортепьянный сонет», «Парки – бабье лепетанье» из цикла «Бессонницы», «Второй мучительный сонет» из цикла «Лилии», «Третий мучительный сонет» из «Тихих песен» образуют единое жан рово-тематическое образование, посвященное трагичным отношениям творящего созна ния субъекта творчества и действительности. Но «Июль – 1» составляет цикл «двойчатку» со стансовым стихотворением «Июль – 2», «Парки – бабье лепетанье» вхо дит в цикл «Бессонницы», два «фортепьянных сонета» образуют «двойчатку», так как связаны единым лирическим сюжетом. «Второй мучительный сонет» открывает трехча стный цикл «Лилии»;

«Третий мучительный сонет» из книги стихов «Тихие песни» об разует циклическую группу со «Вторым мучительным сонетом» цикла «Лилии», «Му чительным сонетом» из «Трилистника призрачного» книги «Кипарисовый ларец» и «Вторым мучительным сонетом» цикла «Разметанные листы»;

ко всей группе, демонст рируя широту циклической валентности, относится сонет «Поэзия» из стихотворений, не вошедших в сборники. Индивидуально-авторские тематические сонетные циклы об разуются двумя способами: составляющие их сонеты или непосредственно связаны на разных уровнях организации текстов, или связаны опосредованно, если примыкают к жанрово-тематической группе через связь с одним из сонетов цикла. Философскому, драматически напряженному отношению к творчеству самосознающего «я» противо стоит в рамках цикла группа сонетов эпиграмматического плана: «Перебой ритма», Титаренко С.Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития. – Кемерово, 1998. – С. 51.

«Пэон второй – пэон четвертый», «Человек» («Трилистник шуточный»), сонеты «Из участковых монологов», «В море любви». 19 из 26 оригинальных и 14 из 19 переводных сонетов Анненского могут рассматриваться как единая жанрово-тематическая группа, обращенная к теме творческого сознания. Темой смерти, завораживавшей Анненского на протяжении всего творчества, объединены 4 оригинальных сонета и 3 переводных.

Высокий удельный вес циклизующихся сонетов объясняется не ограниченностью тема тической палитры и даже не специфическими чертами творческой индивидуальности, а, в первую очередь, феноменом жанрово-строфической формы. Обладая исключительно высокой циклической валентностью, сонеты по тем или иным параметрам могут при мыкать сразу к нескольким уровням циклических образований. «Мучительный сонет» являет собой структурно-содержательную часть «Трилистника призрачного» со стансо выми «Nox vitae» и «Квадратными окошками» (третий уровень), составляет циклическое целое с тремя «мучительными» сонетами (второй уровень), входит в жанрово тематическую группу, произведения которой обращены к проблемам творческого соз нания (четвертый уровень), наконец, тематически, эмоционально, характером антино мичности, через цитацию сближается с сонетами других авторов (шестой уровень).

Циклические единства сонетов, принадлежащих разным авторам, интертекстуально реализуют изначально заложенное в сонете диалогическое начало. В России толчком к созданию первых циклических образований стала переводческая деятельность русских поэтов. С нее Тредиаковский начал славную историю русского сонета, последовательно опубликовав три варианта перевода сонета де Барро. Его оппонент Сумароков отклик нулся своим переводом, оформив ряд переводов-пересозданий как открытый цикл в контексте русской поэзии. Поэты, превратив игру строф и рифм в серьезное состязание, сразу обнаружили интеллектуальное обаяние сонета. История отечественного сонета имеет немало ярких примеров создания сонетных циклов разными авторами на основе общей литературной позиции. В 1755 г. Сумароков опубликовал три сонета, объединен ных общим сатирическим замыслом: «Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил…», «Не трать, красавица, ты времени напрасно…», «О существа состав, без образа сме шенный…». Тема первого сонета цикла Сумарокова «Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил…» нашла продолжение в сонете другого его последователя – Хераскова, ак туализировавшего звучание мотива смерти и обозначившего его жанрово – «Сонет и эпитафия». Диалогический потенциал сонетных циклов осваивался русской поэзией и через европейский опыт ответного сонета – «Sonetto di risposta». Первыми участниками состязания подобного рода стали Нарышкин и Ржевский, в 1761 г. они обменялись со нетами на заданные рифмы, состав которых предполагал реализацию любовной темати ки. В 1775 г. в этой же форме, но уже по проблемам эстетическим, состоялся диалог ме жду Майковым и Муравьевым. Следование традициям «ответного сонета» у поэтов во время освоения жанровых возможностей новой строфической формы имело немаловаж ное значение: во-первых, оно утверждало диалог как форму жанрового мышления соне тистов;

во-вторых, разрабатывало, существенно расширяя, тематический спектр русско го сонета;



Pages:   || 2 |
 

Похожие работы:





 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.