Становление концепции времени в искусстве и проектной культуре хх века
На правах рукописи
Духан Игорь Николаевич СТАНОВЛЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ ВРЕМЕНИ В ИСКУССТВЕ И ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА Специальность 09.00.13 - философская антропология, философия культуры
Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора философских наук
Москва – 2012
Работа выполнена на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
Официальные оппоненты:
доктор философских наук, профессор Доброхотов Александр Львович профессор кафедры наук о культуре, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» доктор философских наук, профессор Мигунов Александр Сергеевич заведующий кафедрой эстетики философского факультета, Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ Соколов Михаил Николаевич - главный научный сотрудник отдела зарубежного искусства Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств Ведущая организация – кафедра эстетики, истории и теории культуры ФГОУ «Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)»
Защита состоится 28 мая 2012 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.09 в МГУ имени М. В. Ломоносова по адресу: 119991, Москва, ГСП-1, МГУ, Ломоносовский проспект д. 27, корп. 4 («Шуваловский»), философский факультет, ауд. А-518 (Зал заседаний ученого совета)
С диссертацией можно ознакомиться в отделе Научной библиотеки МГУ имени М.В. Ломоносова в корпусе «Шуваловский» (г. Москва, Ломоносовский проспект д. 27, корп. 4) Автореферат разослан 26 апреля 2012 г.
Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат философских наук, доцент А. М. Шишков ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Актуальность темы исследования. Рубеж XIX - ХХ веков стал началом принципиально нового осознания времени, во многом определившего характер современности. Сейчас, в начале XXI века, мы можем критически осознать последствия того интеллектуально-культурного эксперимента, который был связан с новым открытием временности столетие назад, и непосредственные и глубинные последствия которого сохраняются в сердцевине современного культурного опыта.
Трансформация осмысления времени в ХХ веке затронула все уровни культуры – философию, социальные временные стратегии и актуальный опыт повседневного времени, науку, литературу, пластические искусства, архитектуру и дизайн. Именно на рубеже веков установилась универсальная и единая метрика социального (мирового) времени;
Э. Дюркгейм в своих социально-антропологических штудиях обобщил понимание времени как ритмического основания различных форм социальной жизни. Теории А.
Пуанкаре, специальная и общая теории относительности подвели итог поискам многомерного пространственно-временного континуума в физике и математике. В философии новое сознание времени сформировалось в двух революционных и взаимосвязанных теориях – концепции длительности А.
Бергсона и во многом ее развивавшей феноменологии внутреннего сознания– времени Э. Гуссерля. В литературе новое многообразие форм и темпоральностей временного опыта получили свое выражение в творениях М.
Пруста, О. Уайлда и Д. Джойса и др.
В этом грандиозном по своим последствиям расширении временного опыта на рубеже XIX – XX веков визуальные искусства и архитектура – те, которые со времени «Лаокоона» Г. Э. Лессинга 1 оказались причислены к «искусствам пространственным» - также пережили сущностное обновление своего образно-временного языка. Начиная с Ренессанса, в новоевропейских визуально-пластических практиках сложились многообразные формы репрезентации времени. Однако теоретическая структура пространственно временного опыта и классификация искусств Лессинга – Канта Лессинг в «Лаокооне», как известно, прежде всего соотносил поэзию и живопись, что к тому времени уже имело определенную традицию в философии искусства античности, Ренессанса, барокко и классицизма, однако утвержденный им новый принцип разделения искусств на временные и пространственные определил на более чем столетие принципы классической морфологии искусств.
«дистанцировали» живопись и архитектуру от внутренней временной событийности. Именно во второй половине XIX и начале XX веков эти виды искусства начинают активно стремиться к преодолению этой сдерживающей метафизической парадигмы. В своих наиболее ярких воплощениях философия искусства и архитектурное творчество историзма XIX века тяготели к трансформации образов истории во внутреннюю историчность архитектурно художественного творения. Теория и живописная практика футуризма и кубизма совершенно сознательно, во многом под влиянием идей А. Бергсона, «темпорализовали» континуум живописного произведения. Под воздействием антропософской метафизики, философии четвертого и n-мерных пространств Ч.– Г. Хинтона и П. Д. Успенского и нелинейной геометрии сформировалась особенная авангардная культура «четвертого измерения», представленная мастерами различных направлений и школ, главный смысл которой – выход, трансценденция изобразительного за пределы сдерживающей его пространственной трехмерности в «четвертое» и иные «заумные» измерения, причем собственно время является одним (но не единственным) из них. Ряд мастеров авангарда попытались сформировать свой новый образно-творческий «эквивалент» иррациональным многомерным построениям и идеям пространственно-временной релятивности.
Но именно специфика временного опыта визуальных искусств и архитектуры оказались философско-теоретически осознаны и осмыслены фрагментарно, вне понимания кардинального значения этого опыта для расширения непрерывного поля временного опыта современной культуры.
Собственно в искусстве и проектной культуре 2 авангарда и неоклассики первых десятилетий ХХ века сформировались имманентные стратегии времени, которые в целом не сводимы лишь к воздействиям новейшей науки и философского мышления. К таким оригинальным концептам-перцептам времени следует отнести, например, утопическое в проектной культуре авангарда, ретенциальные концепции искусства в неоклассике и ар деко (пост авангарде) 1920-х годов, или момент-перцепт становления-настоящего (Б.
Здесь и далее под «проектной культурой» понимается синтез идей и принципов формообразования в архитектуре и дизайне, иными словами - тот концептуально рефлексивный уровень проектирования архитектурных и дизайнерских объектов, который «надстраивается» над текущими функционально предопределенными процессами проектной деятельности. В этом плане модель «проектной культуры» позволяет включить в диапазон исследования не только состоявшиеся объекты архитектуры и дизайна, но и концептуальные подходы к их моделированию, их «концептуальную генеалогию».
Ньюман). В целом же идеи времени в науке, философии, искусстве и проектировании не только в первые десятилетия ХХ века развивались в многообразных взаимосвязях, переплетении и взаимной идейной состязательности – в собственно художественных концептах и образах времени заключалась оригинальная и глубокая имманентная философия.
Отмеченная стереометрия и сложное сопряжение концептуальных и творческих поисков образа времени в социальном пространстве, науке, философии, культурных практиках делает изучение становления концепции времени в визуально-пластических искусстве и проектной культуре ХХ века существенной и актуальной задачей философии культуры. Актуальным представляется и теоретико-методологический ракурс исследования, важный для построения системы развития искусства XIX – XX вв. Искусство, архитектура и дизайн «позднего модернитета» - завершающих десятилетий XIX – первой половины XX веков в основном рассматриваются исследователями как историческая динамика смены направлений и художественных тенденций – историзма (эклектики), символизма, модерна, фовизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма, конструктивизма, функционализма, Ар Деко и др. Такая систематизация художественных процессов отражает как общую культурно-исторической динамику, так и имманентную эволюцию художественных выразительных средств. Этот принцип рассмотрения художественных и архитектурных процессов утвердился в работах В. Хофмана, М. Тафури, К. Фрэмптона, Р. Краусс, И.-А.
Буа и других исследователей искусства модернизма. Вместе с тем многообразие и калейдоскопичность эпохи, очевидные сложности при определении «главного» и «второстепенного» в художественных и архитектурных процессах, кризис самих категорий «стиля» и «направления», взаимодействие авангардных экспериментов с традиционализирующими формами, побуждают к поиску новых методов систематизации художественного процесса. Пристальный и детальный взгляд на «эпоху авангарда» обнаруживает в ней нередуцируемое соприсутствие различных национальных и националистических кодов, радикальных и традиционалистских тенденций, сложного многообразия стратегий формообразования, «взрывающих» изнутри единый образ интернационального авангардизма. «Эпоха авангарда» при такой микроаналитике оборачивается исключительной культурной стереометрией и сложным сплетением «измов».
Стратегии осмысления искусства и архитектуры «позднего модернитета» условно можно разделить на два типа. К первому типу принадлежит доминирующая группа работ, рассматривающих художественный процесс этого периода как последовательный цикл образных инноваций. Классикой подобного подхода являются произведения выдающегося теоретика и историка искусства В. Хофмана, в которых двадцатый век представлен как удивительно стройная динамика художественных модернизаций со своими «отцами»-предшественниками, героями и аутсайдерами 3. К подходам иного типа принадлежит пока достаточно малочисленная группа работ К. Силвера4, П. Кармеля5, Д. Коттингтона6 и др., в основном увидевших свет в 1980 – 2000 х годах, в которых художественная сцена «эпохи авангарда» показана значительно сложнее, во взаимодействии и противоречивом столкновении различных авангардных и традиционализирующих тенденций, в связи с философско-эстетическими и национально-политическими факторами. При всем взаимоборстве новаторских и ретенциально сориентированных тенденций эпоху отличает уникальное качество их одновременности и соприсутствия в культурном ландшафте. Все это делает необходимым определенный методологический «скачок» в осмыслении культурно художественного феномена эпохи, переход к новому философско-культурному модусу интерпретации «эпохи авангарда» в ее стереометрии. В связи с этим представляется актуальной «деструкция» парадигмы осмысления художественных процессов конца XIX – первой половины XX веков, введение новых методов и оптики интерпретации. Одной из таких стратегий может стать рассмотрение феномена искусства и проектирования с точки зрения развернутых в них пространственно-временных концептов и построения новой пространственно-временной модели художественных процессов конца XIX – первой половины XX веков.
Практическая актуальность исследующейся в настоящей работе философии формообразования модернизма ХХ века раскрывается в различных ситуациях. Узко-профессиональный подход сегодня становится недостаточным для принятия стратегических концептуальных решений, Хофман, В. Основы современного искусства. / В. Хофман. - СПб.: Академический проект, 2004.
Silver, K. Esprit de Corps: the Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914 1925 / K. Silver. - Princeton: Princeton University Press, 1989.
Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism / P. Karmel. – New Haven and London: Yale University Press, 2003.
Cottington, D. Cubism and its histories / D. Cottington. - Manchester: Manchester University Press, 2004.
например, в художественно-градостроительном развитии. Так, сейчас все более интенсивно происходит трансформация, реконструкция и регенерация культурных пространств, сформированных в эпоху модернизма.
Интереснейший пример тому – Минск, центр которого в первой половине – середины ХХ века был сформирован поэтикой конструктивизма и неоклассики. В итоге был создан не только своеобразный архитектурно художественный ансамбль – но и уникальный временной утопический синтез, интегрировавший пространственные формы авангарда и классики. Его осмысление невозможно только в конкретных архитектурно-художественных стилевых категориях, но требует философской интерпретации целого.
Сказанное актуально для культурно-урбанистических инноваций России и Европы (например, актуальное развитие центров Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, объекты «нового модернизма» П. Шеметова и других архитекторов на главном диаметре Парижа, деконструктивистские игры с авангардом З. Хадид или новый универсализм Н. Фостера в викторианско-модернистских средах Лондона, и др.). Сугубо художественно-стилистический анализ инноваций в подобных сложных ситуациях оказывается не только недостаточным, но и не продуктивным – здесь необходимо осмысление контрапункта исторических модернистских сред с современными инновационно-проектными интервенциями, методом которого может стать концептуальное моделирование временной драматургии целого, в контексте единого пространственно-временного поля (в терминологии П. Бурдье). Именно данные эпизоды и проекты (в работе над некоторыми из них принимал участие автор исследования), приводят к пониманию философской рефлексии как критической предпосылки актуального средообразования.
Степень разработанности проблемы. В силу комплексности подходов и тем настоящая работа затрагивает многообразие проблемных полей философии пространства и времени, философии культуры, искусствознания и теории проектной культуры. Мы сконцентрируемся на обсуждении лишь отдельных продуктивных направлений исследований, близких настоящей работе.
Категория времени и идеи пространственно-временной релятивности уже в начале ХХ века оказываются на страницах художественных манифестов и художественно-теоретических работ. В манифесте творческого метода кубизма А. Глеза и Ж. Метценже категория времени осознана как «порождающий фактор» нового художественного континуума. Глез и Метценже развивали здесь как философские идеи длительности А. Бергсона и метафизики «четвертого» и n-нных измерений, так и импульсы актуальной художественной практики кубистов и футуристов. В первые десятилетия ХХ века художники неоднократно обращались к творческому обоснованию концепта времени и пространственно-временного континуума. Свои суждения на эту тему оставили Ж. Брак, П. Пикассо, Р. Делоне, М. Дюшан, А. Певзнер, Н. Габо, К. Малевич и многие другие представители авангарда. К проблеме времени в различных ракурсах обращались архитекторы – представители как авангардных, так и неоклассических тенденций (А. Сант-Элиа, Б. Таут, Ле Корбюзье, И. Жолтовский и др.). Разумеется, осознание проблем времени и нового пространственно-временного континуума в сочинениях архитекторов и художников часто получало творчески-декларативный и быть может несколько «наивный» характер с точки зрения строгого философского дискурса. Вместе с тем, как будет показано в настоящей работе, часто художественная концепция времени и новый образ пространственно временного континуума существенно более продуктивно, глубоко и многогранно преломились в собственно живописных и архитектурных творениях, и их осмысление и философская интерпретация позволяют выявить в визуальной и проектной культуре второй половины XIX – первой половины ХХ веков имманентные «пластические концепты» времени, по своей сложности и глубине соотносимые с современной им философией и наукой.
Прежде всего это относится к художественно-проектному и теоретическому поиску Эль Лисицкого. К вершинам философии авангардного творчества относится работа Лисицкого «Искусство и пангеометрия», в которой сделано фундаментальное обобщение эволюции пространственно-временного образа в искусстве в контексте развития математических и естественнонаучных концепций числа, пространства, времени и пространственно-временной относительности.
При этом движение философии пространства-времени навстречу искусству было значительно менее выраженным, нежели активность художников и архитекторов авангарда в декларации и воплощении новейших концепций времени и пространственно-временной релятивности, сформировавшихся в науке и философии. Для феноменологии как «строгой науки» опыт художественно-визуальной репрезентации времени в целом представлялся внешним и несущественным – Э. Гуссерль обращался к интенциональности переживания музыкального тона и в целом феноменологическая традиция была сориентирована на музыкально временные «внутренние» экстазы переживания, пространственно-временные фигуры времени визуальных искусств ей были малоинтересны (хотя в рукописях Гуссерля и содержатся отдельные интересные наблюдения над пластическими искусствами). Пластические образы будут введены в феноменологию только в середине ХХ века М. Мерло-Понти 7. Новаторская феноменология времени Мерло-Понти и его феноменология видимого как взаимодействия пространственных, телесно-тактильных и временных образов, являются одним из творческих факторов методологии настоящей работы.
Мерло-Понти, кардинально развивая феноменологическое видение от доминирования «точки зрения сознания» Гуссерля в направлении «первичного открытия мира», обнаруживает новое соотношение между «внешней» временностью искусства и внутренним опытом субъективности. В своих поздних эссе и рабочих записях философ делает принципиальное обобщение роли визуальных искусств в осмыслении мира: «искусство и особенно живопись непрестанно черпают из того обширного слоя первоначального, нетронутого смысла, о котором активизм ничего не хочет знать» 8, и в этом исключительность живописи по сравнению с наукой, философией или музыкой. Аспекты художественного времени и пространственно-временного континуума, близкие направлению данного исследования, раскрываются в сочинениях выдающихся философов ХХ века – М. Хайдеггера, Э. Кассирера, Г. Башляра, П. Рикера, Э. Левинаса и др. Для методологии аналитики сознания времени и проблем пространственного языка, описывающего отношения внутреннего течения времени, существенны феноменологические штудии В.
И. Молчанова, особенно его новейшие работы. 9 В последних философ критически переосмысливает собственно феномен временности как спонтанной динамики внутреннего сознания, выведенной за пределы пространственного опыта, и приходит к критическому для феноменологии внутреннего сознания-времени Гуссерля и интуиции длительности Бергсона выводу, что «введение времени у Бергсона и Гуссерля через отвлечение от пространственно-ориентированного человеческого бытия, через особые состояния и интенсивные чувства, такие как радость или горе, через Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия // М. Мерло-Понти;
пер. с фр. С. Л. Фокина под ред. И. С. Вдовиной. - СПб.: Ювента: Наука, 1999.
Там же. С. 11-12.
Молчанов В. И. Исследования по феноменологии сознания. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2007.
ощущения, лишенные предметного смысла и взятые только как «гилетические данные», достигает обратного результата. Вместо глубочайшей основы человеческого опыта время обнаруживает себя скорее в качестве вторичной, искусственной и иногда иллюзорной составляющей опыта». В эстетике и теоретическом искусствознании проблематика времени в пластических искусствах и архитектуре актуализируется с середины ХХ века, что во многом стало отзвуком авангардных экспериментов со временем первых десятилетий ХХ века. В эстетической теории Э. Сурио стремился к окончательному преодолению лессинговой классификации искусства и онтологического разрыва между искусствами «пространственными» и «временными». 11 Из трудов по теоретическому искусствознанию отметим произведения классиков двух поколений немецко-австрийской Kunstwissenschaft – З. Гидиона и В. Хофмана. Гидион впервые представил авангардное движение в архитектуре и пластических искусствах как своеобразную борьбу за утверждение новой пространственно-временной концепции. Эта идея была подробно им развернута в фундаментальном курсе лекций «Пространство, время, архитектура», опубликованном в 1941 году и позднее расширенном и переизданном.12 Идею движения к пространственно временной концепции, в которой время и пространство, «внешнее» и «внутреннее» оказываются взаимоперетекающими и взаимообратимыми, Гидион стремился увидеть не только в архитектурных и пластических экспериментах футуристов, В. Татлина и других авангардных проявлениях, но и как тенденцию в предшествующей истории архитектуры и пластики, например, в творчестве Ф. Борромини. В. Хофман в «Основах современного искусства», впервые напечатанных в 1966 году, вводит ряд интереснейших пространственно-временных характеристик искусства модернизма 13. Среди методологически значимых работ западно-европейских и американских исследователей нам хотелось бы выделить фундаментальное сочинение Б.
Ламблэна «Живопись и время», опубликованное посмертно и являющееся блестящим примером классической аналитики времени картины в его Молчанов В. И. Гуссерль и Бергсон: введение времени / В. И. Молчанов // Логос. - 2009. № 3. С. Souriau, E. Time in plastic arts / E. Souriau // The Journal of aesthetics and art criticism. – 1949. Vol. VII. - №4. - P. 294-307.
Гидион, З. Пространство, время, архитектура. / З. Гидион - М.: Стройиздат, 1984.
Hofmann, W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einfhrung in ihre symbolischen Formen / W. Hofmann. - Stuttgart: Krner, 1987.
композиционных, иконографо-нарративных и иных проявлениях. 14 Также необходимо упомянуть близкие по методологии настоящему исследованию коллективный проект экспозиции «Искусство и время», содержащий философско-культурные выступления М. Будсона, Л. Хендерсон, У. Эко, Ж. Ф. Лиотара, П. Вирильо 15 и работу С. Квинтера «Архитектура времени» 16, интерпретирующую новый пост-классический образ времени-события в архитектурном формообразовании. Методологические проблемы концептуального и композиционного анализа времени в искусстве и архитектуре обсуждались и в работах автора этих строк.
В современной философии культуры, искусствознании и теории проектного творчества можно выделить несколько продуктивных направлений исследования философских аспектов времени и пространственно-временного образа в искусстве и проектировании конца XIX – ХХ веков. В целом ряде работ по философии культуры и науки исследовались проблемы культурного сознания времени и образа пространства-времени XIX – ХХ вв. (Ф.
Джеймсон17, П. Дэвис18, Р. Куинонс19, Ю. Б. Молчанов20, Г. Рейхенбах21, У.
Хейзе 22 и др.). В перспективе настоящей работы особенный интерес представляют идеи Дж. Бараша, посвященные модусам философии истории XIX – ХХ вв., и в этом контексте – историчности мышления Хайдеггера 23, новаторские обобщающие философско-антропологические подходы Д.
Харви24 и С. Керна25. На обширном историко-культурном фоне Харви и Керн Lamblin, B. Peinture et temps. - Paris: Klincksieck, 1983.
L’art et le temps: Regards sur la quatrieme dimension / Sous la direction de M. Baudson.
Bruxelles: Societe des expositions du Palais des beaux - arts, 1984.
Kwinter, S. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. - Cambridge, Mass.;
London: MIT Press, 2001.
Jameson, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham: Duke University Press, 1997.
Davies, P. About time: Einstein’s unfinished revolution. - London: Viking, 1995.
Quinones, R. Mapping literary modernism. Time and development. - Princeton: Princeton University Press, 1985.
Молчанов, Ю. Б. Проблема времени в современной науке. / Ю.Б. Молчанов. М.: Наука, 1990.
Рейхенбах, Г. Философия пространства и времени / Пер. с англ. Л. В. Яковенко М.:
УРСС, 2003.
Heise, U. Chronoschisms: Time, Narrative and Postmodernism. - Cambridge: Cambridge University press, 1997.
Barash, J. A. Martin Heidegger and the Problem of Historical Meaning. - New York: Fordham University Press, 2003, Barash, J. A. Politiques de l’histoire: L’historicisme comme promesse et comme mythe. - Paris: Presses Universitaires de France, 2004.
Harvey, D. The Condition of Post-Modernity: An Inquiry into the Origin of Social Change. проследили изменение модуса восприятия времени, его метрики, динамику соотношения прошлого – настоящего – будущего, формирование новой темпоральной категории – скорости в культуре второй половины XIX – ХХ вв.
Несмотря на исключительный интерес ко времени и пространству времени как категориям культуры и повседневности модернизма второй половины XIX – первой половины ХХ вв., в современных философских и культурно-антропологических штудиях искусство и архитектура рассматривались скорее как материал и фон для иллюстрации общекультурных и социальных аспектов, нежели как предмет самостоятельной философско-культурной интерпретации. Современное искусствознание и «новая история искусства» с их вниманием к парахудожественным, философским и культурным факторам, разумеется, не могли не обратиться к временным и пространственно-временным модусам искусства, архитектуры и дизайна второй половины XIX – первой половины ХХ вв. Этапными стали работы известного американского теоретика и историка искусства Л. Хендерсон о воздействии теософских и научных идей «четвертого измерения» на художественные теории и практики футуризма, кубизма и других направлений авангарда. 26 Она впервые интегрировала различные ракурсы идей «четвертого измерения», показав всю силу их воздействия на становление авангарда в Европе, России и Америке.
Особенную ценность представляют выявленные исследователем «медиаторы» между идеями науки, теософии и художественной практикой, содержащиеся в популярной литературе и изобразительных источниках. При исключительной широте привлечения историко-культурного и художественного материала, Л.
Хендерсон в наибольшей мере сосредоточена на детальном изучении конкретных свидетельств эволюции идей и художественного выражения «четвертого измерения» по материалам прессы, манифестациям художников, иконографии авангарда, философское же осмысление концепции пространства-времени как сущности нового авангардного видения остается на периферии ее исследовательского интереса.
Открытием стало исследование американского исследователя визуальной культуры М. Антлифа о влиянии философии Бергсона на парижский Cambridge, MA: Blackwell, 1990.
Kern, S. The culture of time and space, 1880-1918. - Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1983 (2003).
Henderson, L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton:
Princeton University Press, 1983.
авангард.27 Дело не только в проблематике работы – воздействие Бергсона на искусство авангарда достаточно отчетливо осознавалось уже его современниками и позднейшими последователями – а в том, что М. Антлиф показал всю глобальность воздействия разноплановых идей Бергсона на различные ракурсы авангарда – теорию, «политику тела» и ритмику, либеральную «кельтскую» генеалогию кубизма в противоположность неоклассическим инспирациям Action Franaise и т.д. В поле внимания М.
Антлифа неминуемо оказались идеи длительности, жизненного порыва, симультанности и философии истории Бергсона в соотнесении с культурными и художественными процессами. И все-таки, как и в работах Л. Хендерсон, при всей оригинальности и глубине исследовательского замысла М. Антлифа, философское осмысление нового образа художественного времени в искусстве авангарда, сформировавшегося под воздействиями бергсонизма, оказалось на периферии исследования.
Современная философия искусства, обращенная к авангарду, обогатилась яркими новаторскими работами, фокусирующими внимание на многих не осмысленных ранее его отношениях с культурой, философской мыслью, историей, повседневностью. В этих работах отразились темпоральные аспекты художественных форм (С. Андерсон, А. Бенджамин, С. Бак-Морсс, П. Бюргер, Д. Коттингтон, П. Краузера, Р. Мэрфи и др.). Ярким пионерским исследованием рождения кубизма стала монография П. Кармеля «Пикассо и инвенция кубизма», а содержащиеся в ней блестящие характеристики кубистических модусов пространства, объема, телесности использованы в нашей работе. 28 Темпоральные аспекты авангардной стратегии формы (разрыва, коллажа, игры слова и визуального образа), образ урбанистических скоростей и др. рассмотрены в исследованиях по поэтике футуризма и других модернистских практик М. Перлоф 29 и в серии публикаций по становлению коллажа в кубизме – футуризме и культурно-урбанистической поэтике футуризма К. Поджи30. Воздействие «культурной архаики» на формирование Antliff, M. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. - New Jersey:
Princeton University Press, 1993.
Karmel, P. Picasso and the Invention of Cubism. – New Haven and London: Yale University Press, 2003.
Perloff, M. The Futurist moment. - Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986, Idem. 21st-century modernism. Malden, Mass.: Blackwell Publishers, 2002.
Poggi, Ch. In defiance of painting: cubism, futurism, and the invention of collage. - New Haven ;
London : Yale University Press, 1992;
Idem. Inventing futurism: the art and politics of artificial optimism. - Princeton: Princeton University Press, 2009.
авангарда и связанные с этим особенности художественно-временной структуры произведений раскрыты в исследовании Н. Сталлер о воздействии герметических и примитивных языков культуры, иероглифики и ребусов на Пикассо и кубизм. 31 Не вполне однозначно воспринимается цикл работ по концептуальной истории искусства ХХ века известного эксперта по философии искусства П. Краузера – при энциклопедичности обозрения центральных философских проблем художественного языка ХХ века они отмечены суммарностью в интерпретациях, не учитывающей отдельных значимых культурно-исторических обстоятельств и формально художественных нюансов рассматриваемых произведений. Вместе с тем работы П. Краузера демонстрируют важность концептуальной истории искусства модернизма – продуктивной парадигмы исследования, которое стремится перейти от рассмотрения ситуационно-исторически обусловленных направлений и «измов» - к анализу движения формообразующих концептов. Актуальность такой аналитики ощущается все настойчивее - ведь даже в новейшей концептуальной истории искусства ХХ века, написанной крупнейшими исследователями Х. Фостером, Р. Краусс, И.-А. Буа и Б.
Бухлохом, искусство прошедшего столетия по-прежнему предстает как панорама сменяющих друг друга направлений. Хотя в отечественной эстетике и искусствознании советской поры работы по философским проблемам искусства модернизма в основном были тенденциозны, представляют несомненный интерес статьи О. С. Семенова о категории времени в модернистской западной живописи. 34 Возрождение исследовательского интереса и возможности полнокровного изучения искусства и архитектуры историзма, модерна и неоклассики в отечественном искусствознании в 1970-е годы, авангарда – в 1980-е, вызвало появление целого ряда публикаций, близких проблематике нашей работы. Упомянем здесь только цикл исследований по проблемам философии и формообразования архитектуры и искусства историзма и модерна Е. И.
Staller, N. A Sum of Destructions. Picasso’s cultures and the creation of cubism. - New Haven:
Yale Univ. Press, 2005.
Crowther, P. The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History. - New Haven: Yale University Press, 1997, Idem. The transhistorical image: philosophizing art and its history. Cambridge : Cambridge University Press, 2002.
Foster, Hal., Krauss, R., Bois Y.-A. and Buchloh, B. Art since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism. - New-York and London: Thames and Hudson, 2004.
Семенов, О.С. Категория времени в модернистской западной живописи / О.С. Семенов. // О современной буржуазной эстетике: Сб.ст. - М.: Искусство, 1972. - С. 309 - 367.
Кириченко, в которых затрагивались существенные проблемы осознания истории в архитектуре и искусстве и пространственно-временные аспекты архитектурного образа.35 На рубеже ХХ - ХХI века выходят в свет монографии И. А. Азизян о философии взаимодействия искусств в культуре серебряного века, Г. И. Ревзина о неоклассике и философии архитектуры, обобщающие исследования по феномену модерна М. В. Нащокиной и другие, в которых оказались затронутыми аспекты художественного времени и пространства времени. Выдающийся теоретик и историк архитектуры А. В. Иконников в своих обобщающих публикациях 1990-х годов и вышедших уже посмертно в начале ХХI века, также рассматривал актуальные для настоящей работы проблемы времени и историчности в архитектуре, феномен утопического и др. 36 В публикациях Комиссии Российской академии наук по изучению русского авангарда 1910 – 1920 –х годов, возглавляемой Д. В. Сарабьяновым, в новейших работах В. С. Турчина, Е. Бобринской, С. О. Хан-Магомедова, С. П.
Батраковой и других публикациях по проблемам авангарда, содержатся ценные материалы для настоящего исследования. Категория времени в искусстве и архитектуре XVII – XX веков исследовалась и автором диссертации.
В ретроперспективе концептуального осмысления времени и пространственно-временной континуальности в искусстве и проектной культуре конца XIX – первой половины ХХ века заметна разобщенность философских и конкретно-искусствоведческих штудий. В философских штудиях искусство и архитектура чаще всего выступают «материалом» исследования, при этом за редким исключением (М. Мерло-Понти, Ж. Делез, П. Вирильо, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Рансьер и некоторые другие), специфическое имманентно-художественное время оказывается «не схваченным» и не выявленным в аналитическом поле философских – феноменологических, Кириченко, Е.И. Пространственно - временные характеристики в русской архитектуре середины и второй половины ХIХ века / Е.И. Кириченко // Типология русского реализма второй половины ХIХ века: Сб. ст. / Академия наук СССР. Институт искусствознания;
Ред.:
Г. Ю. Стернин. - М.: Наука, 1979. - С. 286-351, Кириченко, Е.И. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины ХIХ века. / Е.И.
Кириченко // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века / Академия наук СССР. Институт искусствознания;
Ред.: Г. Ю. Стернин. М.:
Наука, 1982. - С. 109-163.
Иконников, А.В. Историзм в архитектуре. / А.В. Иконников. - М.: Стройиздат, 1997, Иконников, А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность : Изд. в 2 т. - М. : Прогресс Традиция, 2001.
герменевтических и иных философских практик. Аналогично в искусствоведческих и архитектуроведческих исследованиях, затрагивающих проблемы времени, философские концепции времени привлекаются в большей мере как вводный контекст, и также за исключением немногих авторов (к которым следует отнести М. Антлифа, А. Беньямина, Б. Р. Виппера, И. Е.
Данилову, Кр. Норберга-Шульца, М. И. Свидерскую), этот философский контекст не включается далее авторами в аналитику художественного времени. В настоящей работе мы стремились преодолеть этот, во многом трагический для мысли об искусстве, разрыв между философией культуры и искусствознанием, стремясь к контрапункту «философского» и «художественного» времени. Второй проблемный и недостаточно осмысленный аспект связан с осмыслением времени и пространства-времени как имманентно-формообразующих категорий искусства ХХ века. Если в философии и естествознании ХХ века время осознано как кардинальный фактор дескрипции и структуры мира и сознания, то в художественной и архитектурной теории – при ряде ярких поэтических манифестаций времени как новой стратегии образа – осмысление времени происходило медленно и не всегда убедительно. В этом плане теория, за редким исключением, не стала стимулирующим фактором временных стратегий искусства, – в той мере, в которой философское осмысление времени актуализировало поиски и эксперименты в релятивистской физике, физике микромира или космологии.
Цель и задачи диссертационного исследования. Цель исследования – осмыслить становление новой концепции времени в искусстве и проектировании ХХ века в контексте философии культуры и философских моделей времени ХХ века как фактор новой стратегии формообразования и расширения многообразия темпорального опыта в современной культуре.
Смысл исследования - в осознании комплементарности и глубокой связи образов времени в философии, науке, искусстве, проектировании.
Разрабатывая конкретную методологию сравнительного анализа времени в искусстве и философии, настоящее исследование способствует кристаллизации концептуального «языка времени» для интерпретации искусства, архитектуры и дизайна – искусств, традиционно понимавшихся как «пространственные». Проблема языка интерпретации в данном случае не является внешней или формальной – для осознания темпоральной специфики «пространственных» искусств ХХ века уже недостаточно классического культурологического и искусствоведческого словаря, но необходим обновленный сущностный язык, отражающий их топологический пространственно-временной характер.
Исходя из сказанного, перед исследованием выстраиваются следующие задачи:
- осмыслить роль философских идей времени в становлении художественного мира ХХ века, концептуализации образа времени в искусстве и архитектуре;
- раскрыть специфику выражения временного опыта в искусствах, традиционно относимым к «пространственным», исследовать характер взаимодействия визуальности, пространственности и временности в новом (авангардном) художественном и проектном опыте ХХ века;
- проанализировать имманентные стратегии времени в художественных и архитектурных практиках историзма и символизма в контексте философии истории XIX века;
- осмыслить воздействие философии времени А. Бергсона на формирование модели времени–длительности, времени–интуиции и серийности в визуальных практиках авангарда;
- рассмотреть трансформацию рациональной модели ренессансно картезианского перспективизма в пространственно-временное многообразие (пространственно-временную релятивность) визуальных форм;
- проанализировать взаимодействие различных модусов времени – «вечного» (классического), утопического и исторического в формировании образа среды ХХ века, показать роль пространственно-временных стратегий в современном средообразовании и урбанизме;
- показать роль взаимодействия философско-дискурсивных и интуитивно-художественных практик в расширении многообразия темпорального опыта современности.
Основная идея исследования состоит в том, что становление концептов и интуиций времени и пространственно-временного континуума в конце XIX – первой половине XX века (длительность, пространственно-временная относительность, внутренняя темпоральность и др.) совершалось в науке, философии и искусстве параллельно, причем иногда искусство интуитивно генерировало идеи и образы значительно раньше, нежели они рефлексивно дискурсивно осмыслялись в философии и естествознании. Само искусство выступило одним из сильнейших факторов обновления пространственно временного языка XX века.
Объект исследования – пространственно-временные концепции и образы в философии и искусстве конца XIX – середины ХХ века.
Предмет исследования – философско-художественные идеи времени и пространства-времени в становлении феномена искусства и проектирования ХХ века и темпорального многообразия современной культуры.
Методологические основания исследования. Методология исследования формируется на границе философско-дискурсивного мира с пластической «телесностью» художественных и архитектурных образов.
Следствие этого «пограничного» междисциплинарного характера работы, рождающейся между философией и искусством - то, что ее методология не может быть редуцирована к единственной методологической парадигме и носит комплексный философско-культурный характер. Вместе с тем в ее основе – широко понимаемое феноменологическое видение, примером которого является философия пространства - времени - телесности Мерло Понти. Эта методологическая парадигма сквозь призму герменевтики преломилась в осмыслении художественного времени П. Рикером и в современных философско-теоретических работах по архитектуре и искусству (Хр. Норберг-Шульц, С. Квинтер и др.). Следует, однако, заметить, что современные исследования по феноменологии искусства во многом утрачивают ясность и органичность творческого синтеза феноменологического видения и художественной аналитики. Наиболее интересные методологические подходы к анализу времени искусства обнаруживаются скорее в тех работах, где время осмысляется как философский и композиционный фактор целого (в формировании методологии такого осмысления времени исключительную роль сыграли работы отечественных исследователей - Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, С. М.
Даниэля, А. В. Иконникова, А. Н. Коллонтая, А. Г. Раппапорта, М. И.
Свидерской, М. Н. Соколова и других).
На формирование методологии настоящей работы сильное воздействие оказали новые подходы, связанные с переосмыслением времени в современном естествознании (Р. Пенроуз, И. Пригожин, С. Хокинг, Б. Мунди и др.), которые не только стимулировали изменение фундаментальных представлений о масштабе времени, взаимообратимости прошлого, настоящего и будущего, факторе времени в развитии от хаоса к порядку, временной событийности – но и стимулировали новый – топологический характер мышления о пространстве-времени, став фактором кардинального обновления «языка времени» в современной культуре. В этом ракурсе значительную ценность для современного исследования художественного времени представляют работы Ж. Делеза, которые сделали вновь актуальным бергсоновское мышление о времени и философски выразили новый нелинейный мир современной науки. На материале кино Делез делает доступным философскому сознанию процессы художественного времени, образ-движение и образ-время. Он нашел им место в общей онтологии временного опыта (так, в кинопрактиках итальянского неореализма, Делез раскрывает видение, в котором субъективность и реальность движутся в едином временном потоке), кардинально расширяя тем самым темпоральный опыт современности. В целом же актуальные тенденции современной философии культуры от М. Мерло-Понти и Ж. Делеза к П. Вирильо и Ж.
Рансьеру демонстрируют способность философской рефлексии к постижению художественного времени в его сущностной специфике, актуальность художественного опыта для новых перспектив философского знания. Именно на этот спектр современной мысли о культуре опирался автор данной работы, стремясь сформировать комплексную философско-культурную методологию исследования, позволяющую в философско-культурной рефлексии удержать сложные и часто еле уловимые нюансы художественно-пластических образов, не редуцируя их качественное своеобразие.
Результаты исследования и их научная новизна. Новизна исследования состоит прежде всего в осознании и последовательном осмыслении времени в качестве фактора становления новой сущности произведения искусства ХХ века как пространственно-временного поля, в раскрытии системы многоуровневых взаимодействий философии времени с художественной теорией и практикой, и в выявлении специфики концептуального моделирования времени в искусстве и проектировании авангарда. Новыми являются как междисциплинарная философско художественная парадигма работы, так и конкретное раскрытие философско смыслового содержания художественных и проектных стратегий ХХ века.
Новизна исследования конкретизируется в его основных научных результатах, выразившихся в следующем:
1) Впервые раскрыто многоуровневое воздействие философских концепций времени на формирование образа времени визуальных искусств и проектных практик ХХ века (в исследованиях Э. Сурио, М.
Антлифа, С. Квинтер и др. рассматривались лишь отдельные аспекты и сюжеты данной проблемы);
2) По-новому осмыслен специфический характер временного опыта искусства и проектной культуры ХХ века, связанный с концептуальным (проектным) моделированием художественного образа времени. Если в художественных образах, начиная с Ренессанса, воплощались различные пластические модусы времени (передача движения, взаимодействия движущихся систем и т.д.), то в авангарде ХХ века время впервые концептуально моделируется и теоретически манифестируется в философии искусства. С учетом этого проанализировано значение концепции и образов времени в становлении феноменальной сущности произведения искусства ХХ века как поля пространственно-временных рекомбинаций;
3) Детально раскрыта роль интуитивной философии и идей длительности А. Бергсона в формировании пространственно-временного континуума искусства ХХ века и проанализирована как художественно-пластическая интерпретация бергсоновских идей длительности и интуиции в творчестве кубистов и футуристов, так и ее влияние на их философию искусства;
4) Проведено исследование взаимодействия утопических и историзирующих тенденций в становлении образа среды ХХ века, выявлена их корреляция и взаимообратимость на уровне временных парадигм;
5) Выявлена роль классической рациональности («живой классицизм») в пространственно-временном феномене искусства и проектной культуры авангарда;
6) Системно осмыслена роль художественно-пластических образов в становлении многомерной темпоральности культурного опыта современности (на примере художественного опыта кубистов и футуристов, Эль Лисицкого, утопического проектного моделирования и др.);
показано, как в самом искусстве формировались имманентные временные стратегии, существенно расширившие темпоральные горизонты современной культуры;
7) Раскрыто значение временных образов-концептов искусства в интенсификации и расширении горизонтов рефлексии времени в философии культуры (на примерах образно-пластического выражения момента-становления, феноменологии видимого М. Мерло-Понти и др.), в целом в кардинальном расширении темпорального опыта нашей современности.
Положения, выносимые на защиту:
1. Концептуальное введение времени в стратегии моделирования художественного образа визуальных и проектных практик ХХ века стало фактором становления новой сущности художественного произведения ХХ века как поля пространственно-временных рекомбинаций.
2. Философские концепции времени конца XIX – первых десятилетий ХХ века инспирировали переосмысление времени в авангардной теории искусства и художественно-проектные эксперименты по визуализации временных концептов. Так, философия длительности А. Бергсона и в целом бергсонизм как новое философское мироощущение сыграли решающую роль в становлении художественного видения ХХ века и нового образа времени становления в искусстве. Однако для формирования концептуального ландшафта времени ХХ века существенен и «обратный» процесс воздействия художественных практик на философскую рефлексию времени. В качестве примера исследован поворот к видимому и новому пластическому образу временности в феноменологии М. Мерло-Понти, основанной на философском переосмыслении опыта живописи.
3. В авангардной философии искусства и художественно-проектной практике сформировались имманентные идеи времени, коррелирующие новейшим естественнонаучным, математическим и философским концепциям.
4. Философия времени позволяет по-новому осознать и объяснить сложное взаимодействие и комплементарность историзирующих и авангардных тенденций в становлении искусства и архитектуры ХХ века и выделить общие культурно-временные модели для авангарда и неоклассических тенденций (например, «новый классицизм» как опыт философско-художественной рациональности ХХ века). Пространственно временная концепция выступает основой новой типологии художественных процессов ХХ века.
6. Пространственно-временная концепция является фундаментальным фактором осознанного выбора стратегий современного средообразования, а временной опыт искусства ХХ века сущностно интенсифицирует современное мышление, сообщая ему сложную политемпоральную организацию и чувствительность к пространственно-временным многообразиям.
Практическая значимость и апробация идей диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования раскрывают новые возможности современной философии культуры, а также имеют практическое приложение в сферах высшего образования, искусства и формирования среды жизнедеятельности. Результаты исследования получили отражение в инновационных по методологии курсах лекций по философии искусства, философским проблемам искусства авангарда, проблемам формообразования и художественно-проектных стратегий, разработанных и прочитанных автором в Белорусском государственном университете, Государственном центре современного искусства Российской Федерации, Казанской государственной архитектурно-строительной академии, Баухаузе (Дессау), Университете Северной Каролины (Шэрлотт, США), Королевском университете Белфаста, Британской библиотеке (Великобритания), Университете Палермо (Италия) и др. Задачей этих лекционных курсов стало построение новой системы взаимосвязей между философией, искусством и проектированием, в частности – между философией времени, художественным временем-пространством и современным формообразованием.
Результаты исследования применены в работе по моделированию архитектурно-художественных сред исторического центра Минска.
Результаты авторских исследований получили непосредственное выражение в концептуальных экспозициях, созданных автором («Минск. Искусство Пространство – Время», Лондон, Гринвич, июль 2000 г., «За пределами конструктивизма. Международная выставка искусства и дизайна», Пьяцца Армерина, Италия, апрель 2007;
белорусский павильон для ЭКСПО-2010 в Шанхае и др.). Дипломные работы и магистерские диссертации, развивающие идеи диссертации и выполненные под руководством автора, отмечены премиями на международном конкурсе «Леонардо» (2009), Национальном фестивале архитектуры (2007, 2008, 2011), международной выставке-конкурсе «Арт-Сессия» (2005, 2007) и других.
Апробацией идей диссертационных исследований стали международные конференции «Искусство и философия» (Минск, Белорусский государственный университет, октябрь 2005 года) и Авангард и культуры:
искусство, дизайн, среда (международная научная конференция под эгидой ЮНЕСКО, Минск, Белорусский государственный университет, май 2007 года), организованные автором настоящего исследования при участии известных философов, теоретиков искусства России, Беларуси, Франции, Германии, Италии, Польши, Израиля, Армении, Азербайджана. Эти конференции дали значительный импульс для осознания связей между актуальными философскими стратегиями и проектно-художественной практикой.
Результаты исследования отражены в научно-иследовательских программах, выполнявшихся под руководством и с непосредственным участием автора: «Искусствознание в системе культуры» (Министерства образования и науки РБ, 1993-1995);
«Теоретические проблемы современного искусства и архитектуры» (Белорусский государственный университет, 2000 – 2002);
«Теоретические аспекты современного искусства, архитектуры, дизайна» (Кафедра искусств Белорусского государственного университета, 2005-2007), а также в совместном исследовании с профессором Сюзанной Мартен-Финнис «Искусство в прессе 1920-х годов», выполненном в Королевском университете Белфаста в 2005-2006 гг. Материалы диссертационной работы использованы в комплексной научно исследовательской и практической программе ЮНЕСКО «Авангард и культуры: искусство, дизайн, среда» (2006-2007), общая координация которой осуществлялась автором диссертации.
Идеи настоящей работы излагались автором на многочисленных международных и отечественных научных конференциях и научно художественных форумах начиная с 1987 года в Москве (организованных Институтом философии Российской академией наук, МГУ им. М. В.
Ломоносова, Институтом высших гуманитарных исследований РГГУ, Российской академией архитектуры и строительных наук, Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и др.), Минске (организованных Белорусским государственным университетом, Национальной академией наук Беларуси, Белорусской государственной академий искусств и др.), Лондоне (организованных Университетским колледжем Лондона, Британской библиотекой), Берлине (организованных Гумбольдтовским университетом, Международной ассоциацией исследований Центральной и Восточной Европы и др.), Бремене, Палермо, Иерусалиме, Кракове, Варшаве, Белфасте, Вильнюсе, Риге и т.д. Итоги и основное содержание диссертации изложены автором в более 60 работах на русском, белорусском, английском, французском, немецком языках.
Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, приложений и списка использованной научной литературы по теме исследования.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ В первой главе диссертационного исследования «Философия истории в искусстве и архитектуре XIX – начала ХХ века» анализируется философия времени в архитектуре и искусстве историзма. Эпоху историзма-символизма отличает исключительная интенсивность переживаний и переосмысления оснований времени, в которой намечается новая система отношений между историей и художественным произведением. Эта внутренняя связь между историей и произведением искусства начинает осознаваться уже на пороге Нового времени, прежде всего - в художественной культуре эпохи барокко.
Ренессансная культура создает для этого определенные структурные предпосылки, а именно - трактовку произведения искусства как культурно исторического симбиоза, что проявилось в понимании художественного творения как воплощения ренессансной категории varieta-разнообразия.
Барокко наделило это структурное ренессансное разнообразие внутренней историчностью. Именно в барокко складывается понимание произведения как свода, произведения-компендиума, стремящегося к интеграции в своей структуре универсально - исторического многообразия. Этому введению истории в структуру произведения соответствует формирование новой концепции Historia Universalis – универсальной истории в мировоззрении барокко. Архитектурное произведение барокко (особенно когда оно достигает мощного охвата пространства) стремится к сопряжению в своей структуре универсальной и локальной истории и, пожалуй, впервые формирует новый тип архитектуры, строящей свою внутреннюю историчность как культурно исторический синтез. Данный тезис детально иллюстрируется философско культурным анализом градоформирования Рима эпохи барокко в период понтификата Сикста V, реконструкции Вены XVII - XVIII веков, и барочным культурно-историческим синтезом Зальцбурга XVII - XVIII веков.
В основе историцизма как принципа философского и художественного мышления XIX века – осознание фундаментального различения прошлого и настоящего, конкретности исторических феноменов: подлинный историзм схватывает историческое бытие в его «конкретном пространстве-времени (Zeitlich-Rumlichkeit)» (К. Прантл). Отсюда – столь очевидные последствия для пространственно-временных концептов в архитектуре и искусстве: если романтические образы строились на синтетическом и воображаемом образе истории, то для собственно историзма XIX века существенна точность исторической цитаты как выражения определенного смысла-функции.
Историзм XIX века развивал проект Historia Universalis в двух ракурсах: во первых, всеобщая история в философии историзма получает исключительную стремительность, соответствующую духовному развитию человечества, во вторых, историческая реальность рассматривается с точки зрения индивидуализации формирующих ее событий и форм. Историцистская концепция времени анализируется на примере архитектуры Рингштрассе в Вене и реконструкции Парижа под руководством Ж.-Е. Османа Если в Вене новая часть формировалась как отражение старой и «зеркально» в нее вкомпоновывалась, то в Париже все происходило иначе. Темпоральную стратегию османовской реконструкции лучше всего характеризует новая темпоральная категория — скорость. Скорость выявляет соотношение пространства и преодолевающего его человеческого динамизма как на уровне общей стратегии реконструкции, так и в конкретных архитектурных формах. В целом «техническая» реконструкция Парижа в «эпоху» Османа сформировала значительно более «собранный», интегрированный образ пространства времени, нежели рафинированный полистилизм Вены. Эту тенденцию к интегрированному образу мы можем наблюдать в викторианском Белфасте и иных архитектурно-художественных комплексах второй половины XIX века.
В целом в эволюции пространственно-временных образов архитектурного и художественного историзма второй половины XIX столетия заметно усиление континуальности - «воля к стилю» все более интенсивно подчиняет себе романтическое diversit культурно-исторических цитат. Если романтическому историзму первой половины – середины XIX века соответствует идеал «исторической» улицы Гоголя с доминированием многообразия истории над континуально-стягивающим единством стиля, то вторая половина столетия – это постепенное «снятие» многообразия и движение стилевой формулы от метафизики к пластическому воплощению.
Колеблющиеся между надеждой и отчаянием, призывы «к стилю» дают, наконец, на рубеже XIX – ХХ столетий яркий стилевой и культурный эффект пространственно-временного континуума – Gesamtkunstwerk модерна.
В движении к стилю, к «сжатию» пространства-времени живописного символизма можно найти аналогию эволюции архитектуры историзма от историко-культурного разнообразия к стилевому пространственно временному синтезу. Время–отсрочка и время–медитация – основные художественные формы времени в живописи символистов. Художник стремится к полному погружению в сконструированный им мир-капсулу, с приостановленным пространством-временем. Этот тип пространственно временного образа рассматривается на примере живописи Г. Моро, П. Гогена, Ж. Сёра и П. Синьяка и др. «Замедленное», или «приостановленное» время живописи символистов не открывает перспектив в будущее – это томительное nunc stans, вечное теперь. Призыв Ницше к сверхнормальной «воле», звучащий рефреном в идее стиля как выражения воли к форме в теории А. Ригля, отражает волевые импульсы, преодолевающие томление времени эпохи fin de sicle в переходе к пространственно-временной континуальности (анализируется живопись П. Гогена, П. Сезанна). В целом пространственно временная эволюция и архитектурного историзма, и живописного символизма характеризуется переходом от историко-культурного varieta к «стилевой компрессии» пространственно-временного многообразия.
Во второй главе «Интуиция длительности Анри Бергсона и визуальные практики кубизма и футуризма» исследуется воздействие философии длительности Анри Бергсона на теорию и живопись авангарда.
Философия Бергсона стала вызовом как времени-медитации символизма, так и позитивистским линейно-пространственным схемам времени науки XIX века.
Бергсонизм, кубизм, футуризм – современники. Создание «первого кубистического произведения» - «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо совпало с выходом в свет центрального произведения Бергсона - «Творческой эволюции» (1907), оказавшего сильное воздействие на авангардную теорию и практику. Истинная длительность - la vraie dure – длительность как истина живого сознания, стала главным сюжетом философствования Бергсона.
Длительность в понимании Бергсона – искусство, игра, эксперимент.
Соотнесение длительности с музыкальной мелодией - одна из сквозных тем философствования Бергсона, проясняющая трудноуловимый феномен длительности как границы внутреннего и внешнего. Длительность – единая мелодия жизни сознания – будет расширена Бергсоном до зрелища эволюции миров. Длящаяся Вселенная Бергсона во многом соответствовала той новой динамически развертывающейся реальности, которую привнесла цивилизация конца XIX и наступающего ХХ века. Эта игра скоростей и непрерывного движения проявлялась в новом характере городской жизни с потоками транспорта, скорости коммуникаций, темпоральности живописи импрессионистов и т.д.. Эмблематическим воплощением этого нового движущегося характера реальности стала «выставка столетия» - всемирная выставка 1900 года в Париже. Движущийся тротуар (будущий эскалатор), гигантское колесо обозрения, панорамы путешествий и другие экспонаты превратили экспо-1900 в зрелище сквозного мирового движения, восторгавшего Бергсона и его современников.
С современным Бергсону авангардным искусством философа сближают эксперимент, творчество, изобретательность – качества длительности, живого мышления и творческой эволюции. Несмотря на близость философских размышлений Бергсона поискам авангарда и собственно «авангардный» строй его мышления, который А. Юд справедливо полагает «очень близким искусству», непосредственные отношения философа с актуальным художественным процессом, в том числе и с кубизмом, теория которого сформировалась под воздействием идей философа, складывались эпизодически. «Влияние Анри Бергсона на кубизм остается загадочным, подобно улыбке Джоконды», - отмечал по этому поводу М. Антлиф.
Художник Ж. Э. Бланш вспоминал, как Бергсон в 1912 году с интересом расспрашивал его о кубистах, хотя собственная теория искусства философа была весьма далека от кубистских концепций «четвертого измерения» и прочих. Следует заметить, что литературно-художественные ориентиры Бергсона действительно не вполне совпадали с идеалами и вкусами авангардистов. Если в литературе своим «зеркалом» Бергсон полагал романы Пруста, то в широкой историко-культурной панораме его привлекали более «классические», нежели авангардные формы, и в целом его литературные вкусы, как признавался сам философ, были близки классицизму Расина и Корнеля.
Путь художников-авангардистов, прежде всего кубистов, к философии длительности и жизненного порыва был опосредован литературно художественными критиками. Для первых теоретиков кубизма – художников А. Глеза и Ж. Метценже, интерес к философии Бергсона возник сквозь призму философско-литературных публикаций известного символистского поэта и модернистского критика Т. де Визана. Возможно, именно де Визан и представил кубистов философу. Де Визан посещал лекции Бергсона уже около 1904 года, а в начале 1910-х годов увидел свет цикл его критических публикаций, посвященный рефлексии философии Бергсона в литературных контекстах. Опубликованный в 1912 году эссе-манифест кубизма Глеза и Метценже уже был наполнен не только бергсоновской топикой (интуиция, длительность, развертывание живописной формы во времени, живопись как организм), но и спектром заново осмысленных в перспективе философии Бергсона идей художественного времени.
Глез и Метценже перенесли бергсоновскую идею длительности как волнообразного и экстатического саморазвертывания внутреннего времени во взаимопереходе его состояний на живописное формообразование. Создание живописной формы состоит во внесении в нее динамизма жизни: «Сочинять и строить композицию, рисовать сводится к следующему: приводить динамизм формы в соответствие с нашей собственной деятельностью». Живописная форма не абсолютна и статична, как это конституируется практиками перспективизма, она раскрывается во времени. Картина – организм, в котором генерируется собственная длительность и темпоральность. «Картина несет в себе свой смысл бытия (La tableau porte en soi sa raison d’tre). Ее можно поместить как в церкви, так и в салоне, как в музее, так и в жилой комнате.
Сущностно независимая, обязательно целостная (ncessairement total), она не удовлетворяет немедленно дух (esprit), напротив, она увлекает его шаг за шагом в воображаемые глубины, в которых господствует всепоглощающий свет. Она не согласуется с тем или иным ансамблем, она согласуется с самим ансамблем вещей, с миром: это – организм»37.
В этом переносе бергсоновской интуиции длительности на конструирование живописного пространства содержалась внутренняя коллизия. Живопись неминуемо пространственна и материальна, она – внешнее. Для самого же Бергсона, особенно в «Опытах» и «Материи и памяти», пространство – внешняя квантативность, которая агрессивно стремится «захватить» живую экстатику длительности внутреннего и подчинить ее в схематизму внешнего. Бергсон ведет борьбу с пространством как внешним, стремящимся к подчинению своим закономерностям пульсации внутреннего. Отношение Бергсона к способности внешнего - художественного произведения - «удержать» живую длительность также неоднозначно: с одной стороны, художник способен разорвать «искусно сотканное полотно нашего Gleizes, Albert and Metzinger Jean. Du Cubisme. - Paris: Eugne Figuire, 1912. Р. 11.
условного «я» и открыть под внешней логикой его действительную абсурдность, показывая бесконечное взамопроникновение и игру тысячи ньюансированных переживаний, однако с другой стороны, разворачивая наше чувство в однородном времени и овнешняя его, художник создает только тень (выделено мною – И. Д.) этого чувства».
Кубизм и футуризм в эстетической теории и живописи предприняли опыт преодоления конфликта между внутренним становлением и внешним материалом живописного пространства. Бергсоновское внутреннее «Я» и есть собственно виртуальное;
оно совпадает с длительностью нашего потока сознания и раскрывается в экстатике чистого становления. Касание поверхности мира ведет к фатальному преобразованию виртуального в реальное. Задачей живописи для теоретиков кубизма стало удержание виртуального «Я» живой длительности в формах живописного. В рефлексии Глеза и Метценже это – одна из ключевых коллизий. В контексте родственных философии Бергсона идей сенсомоторного пространства Анри Пуанкаре и многомерных не-эвклидовых геометрий Лобачевского-Римана, Глез и Метценже говорят о новом – многомерном образе живописного пространства, возникающего в синтезе тактильных и моторных ощущений – то есть фактически о пространстве виртуальном, в отличие от количественно детерминированного и измеримого геометрического пространства линейно воздушной перспективы.
Возможность раскрытия в живописном действе живой длительности намечается Глезом и Метценже в осмыслении творения художника как отправного пункта, начала интуиции, когда явленное в произведении многообразно – посредством отсылок, намеков, пауз, умолчаний – направляет к бытию за пределами образа: «Сочинять, строить, рисовать сводится к следующему: определять посредством нашей собственной активности динамизм формы (rgler sur notre propre activit le dinamisme de la forme). … Между скульптурно выраженными рельефами давайте будем искать еле уловимые черты, которые не выражены определенно, а лишь предполагаются.
Нужно чтобы некоторые формы оставались имплицитными и такими, чтобы сознание (esprit) зрителя могло бы стать избранным местом для их конкретного рождения». 38 Живописное произведение должно раскрывать простор для невыраженного живописно, то есть для того, что до конструируется в виде отсрочки в сознании зрителя;
оно должно направлять Ibid. P. 19-20.
зрительскую интуицию к этому невыраженному живописно, сознательно выведенному за рамки живописного. Подлинное произведение искусства рождается между живописным, сознанием и миром, и импульс этому рождению дает творческая интуиция.
Во «Введении в метафизику» Бергсон намечает ход рассуждений, опосредующий интуицию в структуре формы. Интуиция – прежде всего активность нашей внутренней длительности, но также и неизъяснимый акт совпадения-симпатии (в плотиновском смысле) нашей внутренней длительности с внешним. Именно в таком модусе интерпретировали интуицию и Глез с Метценже, отмечая необходимость завершения живописного акта в esprit зрителя. Бергсон, со значительными оговорками, сомнениями и уточнениями, намечает структурные аспекты развертывания интуиции во внешнее. Диверсифицированная серия чувственных образов способна наметить движение от внешнего к внутренней интуиции длительности. Теория и практика кубистов и отчасти футуристов искали живописное воплощение этой проблемы – интуиции длительности как живописного метода, спонтанно развивая Бергсоновскую идею серии многообразия форм (или – складчатости, в терминах Ж. Делеза) в их незавершенности и открытости. Понимание произведения как открытости и транспарентности, как истока интуиции и алетейи (в Хайдеггеровском смысле), инспирированной живописным, сближает концепцию Глеза – Метценже с византийской теорией образа, с одной стороны, и философией концептуального искусства, с другой. Именно в теории и практике кубистов сложилась идея произведения как открытой и принципиально незавершенной структуры, достраиваемой зрителем в процессе восприятия, которая станет центральным мотивом «произведения как текста» у Ролана Барта, «Тель Кель» и концептуалистов 1970 – 2000-х годов.
Произведение искусства дематериализуется, раскрываясь для экстазов интуиции, что становится прообразом концептуалистского понимание искусства «после философии» как «ничто», как стимулирующей открытости смыслообразования.
В диссертационной работе анализируются живописные произведения и серии кубистов и футуристов: «Грустный юноша в поезде» (1911, Peggy Guggenheim Foundation, Венеция) и «Обнаженной, спускающейся по лестнице № 2» (1912, Филадельфийский музей искусств) М. Дюшана, «портреты» года Вильгельма Уде (собрание Дж. Пулитцера, Сан-Луис), Амбруаза Воллара (ГМИИ им. А. Пушкина) и Даниэля-Анри Канвейлера (Художественный институт, Чикаго) П. Пикассо и др. как преломление бергсоновской интуиции длительности и становления.
Хотя Бергсон не был вовлечен в среду авангардных художественных поисков, его оптика восприятия искусства постепенно эволюционировала к обнаружению в художественном творчестве особенного модуса расширения поля реального, причем здесь философ особенно выделял роль живописи. В «Творческой эволюции» заметна амбивалентность отношения Бергсона к художественному творчеству. Искусство как первичный акт интуиции застает мир в тайне его взаимопроникающей длящейся множественности и особенном состоянии диссоциации и децентрации состояний. Последнее – диссоциативно-ослабленное децентрированное зрение – примечательный модус восприятия среды в культуре модернизма последних десятилетий XIX – начала ХХ века, получивший название flanerie – фланирования, особенного искусства диссоциативно-средового зрения во время прогулки по городу, пассажам или выставкам. Этот опыт, хорошо известный по критическому описанию В. Беньямином в заметках о парижских пассажах, был осознан как “l’art de la flnerie» уже в эссеистике В. Фурнеля в середине XIX века. И Бергсон, и кубисты отразили новый децентрированный характер культурной оптики позднего модернизма. Выражающий эти тенденции опыт живописной интуиции – длящаяся множественность, диссоциация и децентрация оптики, сериальный характер – характеризуют тот образ темпоральности, который постепенно выкристаллизовался в живописи и теории кубистов около года. В искусстве кубистов сложился образ длящегося тела, хранящего следы своих предшествующих состояний. Память делает темпоральность организованной, сохраняя прошлое в настоящем, и выражает одну из важнейших черт длительности. Искусство кубистов около 1910-х годов стало опытом живописи как «жизни в длительности». При всей несходности философского дискурса и собственно живописной практики, в кубизме раскрылась та особенная чувствительность и спонтанность времени, данного в непрерывной мелодике становления и пластической длительности, которые открыл философский мир Бергсона.
В третьей главе диссертации «Антиперспективизм, пан-геогметрия, пространство-время» становление новой пространственно-временной модели искусства авангарда исследуется на примере концептуализации образа времени-пространства и пан-геометрии в философии искусства и художественно-проектном творчестве выдающегося художника-мыслителя авангарда Эль Лисицкого, на фоне современных математических и философских идей. Если в теории и практике кубистов во взаимодействии с философией Бергсона был предпринят опыт внутренней темпорализации пластического произведения, то концептуальной кульминацией эксперимента по формированию образа пространства-времени авангарда стала теория и практика Лисицкого. Он кардинально развил авангардную идею антиперспективизма, противопоставившую замкнутости и одномерности ренессансного перспективного порядка многомерность новой художественной пан-геометрии. В параграфе 3.1 «Конструктор» Эль Лисицкого как пространственно-временной концепт» предпринимается философская интерпретация автофотопортрета Лисицкого «Конструктор» (1924). В автопортрете зрителю предстоит пространство обманчиво-иллюзорной глубины. Формы – раскрытая рука с циркулем, лицо художника зарождаются в пространстве, устремляясь к нам навстречу и одновременно отдаляясь.
Лисицкий помещает в левом верхнем углу триаду X Y Z, обозначающую декартову прямоугольную систему координат и наносит сами оси на подоснову – миллиметровую разграфленную бумагу-сетку. Раскрытая ладонь художника с циркулем – инструментом конструирования нового архитектурно-художественного мира – соединяет глаз и мозг. «Конструктор» для европейских конструктивистов стал программной визуализацией их рационалистического credo. Т. Шалчер так прокомментировал это произведение в 1928 году: «Рука держит циркуль. В верхнем левом углу нанесены буквы XYZ. Y пересекает тонкая полукруглая линия, прочерченная циркулем. На фоне – лист бумаги с нанесенной на него миллиметровкой. Этот фон переходит и на лицо. Лоб и щеки прорезаны тонкими вертикальными и горизонтальными линиями. Или, наоборот, эти линии переходят с его лица на бумагу? Как бы то ни было, мы видим «на лице» с его глазами и остроконечным носом - квадраты, прямоугольники и даже треугольник, прорисованные полутональной штриховкой с легким рельефом. XYZ. Это конечные истины для художника, и он бесстрастно помещает круг своего опыта среди них. Характер этого автопортрета – в сочетании холодной все измеряющей рефлексии с геометрическим мистицизмом». 39 Апофеоз рациональности – мир погруженный в картезианскую систему – нарушает тревожное иррационально-мистическое мерцание пространственных «слоев» и форм «Конструктора». Взгляд Лисицкого интроспективно направлен Schalcher, T. El Lissitzky, Moskau // Gebrauchsgrafic. - 1928, - 5, N 12. - S. 56-57.
«вовнутрь», это взгляд самоанализа, скорее тревожно-вопрошающий и даже сомневающийся, нежели утверждающий. Голова слегка сдвинута вниз и вправо визуального поля, и нижний правый угол фотографии приостанавливает это ускользающее движение. Почти всё в «Конструкторе» получает амбивалентное прочтение, например, циркуль в открытой руке, очерчивающий дугу, пересекающую картезианскую систему координат.
Сложный жест утверждения, вопрошания и сомнения, запечатленный в «Конструкторе», выражает перелом в эволюции видения и глубинных пространственно-временных оснований художественного опыта, который характеризовал послевоенный авангард в целом, в том числе и размышления Лисицкого тех лет. В 1925 году в «Европа-альманахе» был опубликован теоретический этюд Лисицкого «Искусство и пангеометрия» - шедевр авангардной философии художественной репрезентации. Предметом критики Лисицкого становится конвенциональное суждение глаза. В «Искусстве и пангеометрии» он пытается осмыслить эволюцию систем пространственных построений от элементарно-ритмических форм и перспективы до иррационального бесконечного пространства и пространства-времени.
Открытые новейшей математикой и естествознанием иррациональные миры, которые не всегда можно представить пространственно-геометрически или численно – концептуальные миры «нематериальной материальности» интересуют художника. Дуализм рационального – иррационального обнаруживается на каждой странице «Искусства и пангеометрии» - как возможно средствами искусства визуализировать не-представимое, иррациональное и мнимое?
В параграфе 3.2 «Кризис модели «научного» перспективизма» исследуется преодоление идеала классической «научной» перспективы в новом художественном опыте, смысл которого – в попытке постижения пространства изнутри, в сложном тактильно-визуальном симбиозе, в динамике позиции субъекта. Формирующееся художественное целое приближается к пространственно-временному взаимопроникновению живого мира.
Теоретическая концепция и художественное воплощение «пангеометрии» Эль Лисицкого – одна из наиболее последовательных концепций антиперспективизма и нового пространственно-временного континуума авангарда. В «Искусстве и пангеометрии» Лисицкий как будто продолжает ренессансную традицию художественно-математических штудий и обращается для прояснения художественных апорий и оснований к математике как идеалу синтетического постижения мира. Подход Лисицкого ассоциируется с началом первой новоевропейской «теории живописи» Леона Баттиста Альберти. Для Альберти «наука живописи» основана на доминировании суждения глаза. И хотя Эль Лисицкий в самом начале «Искусства и пангеометрии» обратился к читателю почти с альбертианским призывом искать математические основания для художественного опыта, принимая во внимание различие математического и художественного подходов: «параллели между искусством и математикой нужно проводить очень осторожно, поскольку каждое пересечение смертельно для искусства», смысл этого призыва противоположный – математика должна «помочь» искусству в его движении от видимого (и ограниченного видимым) к бесконечному и незримому. Именно в этом художественная практика кардинально отстает от эволюции математического моделирования.
В параграфе 3.3 «Концепция иррационального пространства и пространства-времени в теории и художественном творчестве Эль Лисицкого» раскрываются философско-художественные идеи времени «Искусства и пангеометрии». Начало изобразительности – физическая плоская двумерная поверхность, соответствующая системе натуральных чисел, ее «ритм – элементарная гармония натурального ряда чисел: 1, 2, 3, 4…».
Следующий этап – формирование первоначальной глубины пространства и перспективы. Законченность перспективного пространства соответсвует константности его восприятия во времени – «перспективное изображение однозначно, объективно, самостоятельно». Эль Лисицкий вступает в борьбу с «неподвижностью» перспективного континуума и исследует способы преобразования художественного пространства от импрессионистов до футуристов. Он выявляет кардинальное отставание художественного опыта в конструировании воображаемых пространств: «Вплоть до нашего времени «тело чисел» искусства не обогатилось ничем. Между тем наука предприняла основательную перестройку». В истории новейшей математики Эль Лисицкий сосредоточился на диалектике числа, а именно - на обобщении понятия числа.