Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа хiх-хх веков

На правах рукописи

СКВОРЦОВА Ирина Арнольдовна Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков 17.00.02 – музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Москва 2010

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Данько Лариса Георгиевна, заведующая кафедрой музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова доктор искусствоведения, профессор Кириллина Лариса Валентиновна, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского доктор искусствоведения, профессор Косачева Римма Георгиевна, заведующая кафедрой истории и теории музыки и музыкально-сценического искусства Российской академии театрального искусства

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится 29 апреля 2010 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Стиль модерн – одно из сложных и даже загадочных явлений в истории культуры вообще и русской культуры в частности. Суть его своеобразия и необычности была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим процесс вычленения стиля модерн в качестве самостоятельного исторического явления был достаточно длинным и вызывал долгие споры.

Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причина интереса к стилю модерн, прежде всего, коренится в его особенностях, оригинальности художественно-эстетической концепции, двоякой функции - итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство ХХ века.

Корень самобытности эстетической концепции стиля модерн в диалектике старого и нового, романтического и рационального, в широком смысле декоративного и функционального.

Новаторская суть стиля модерн проявилась, прежде всего, в архитектуре, и уже позднее трансформировалась в общий эстетический смысл стиля и распространилась затем на все виды искусства. В результате сформировались и осмыслились общеэстетические типологические черты стиля модерн, нашедшие специфическое отражение в разных видах искусства, в том числе и в музыке. Среди них на первый план выступает новизна материи того или иного искусства и декоративность как основной способ выражения.

Интерпретация, как утверждал А.В.Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность. Эта мысль лежит в основе авторской позиции по отношению к двум художественным явлениям, связанным с одним и тем же историческим периодом:

стиль модерн и русская музыка рубежа веков.

В данном исследовании предпринимается попытка, во-первых, дать интерпретацию русского музыкального искусства рубежа веков, то есть увидеть музыкальную историю, музыкальные события и явления этого времени, взглянув на них с позиции стиля модерн;

во-вторых, экстраполировать понятие стиль модерн, его типологические признаки на музыку рубежа веков и в результате ответить на вопросы:

- как и в чем проявляется стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков;

- каковы эстетические, иконографические и языковые особенности музыкальных произведений, обнаруживающих видовую принадлежность к стилю модерн;

- какие черты стиля модерн оказываются приоритетными;

- на уровне конкретной музыкальной материи, музыкального текста выявить типологические черты стиля модерн.

Таким образом, существо исследования и его смысл заключаются в попытке распознать приметы стиля модерн в русской музыке рубежа ХIХ-ХХ веков.

Необходимость ответить на поставленные вопросы составляет основную цель данной работы.

В связи с поставленной целью и задачами в исследовании рассматриваются избранные явления русского музыкального искусства, которые непосредственно связаны со стилем модерн, отражают его эстетику, иконографию и типологию, то есть в целом отражают музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон, появляющуюся в русской музыке рубежа ХIХ ХХ веков.

В центре работы - анализ сочинений крупнейших композиторов рубежа веков, которые выразили в своем творчестве новые стилистические закономерности. Среди них поздний Чайковский и поздний Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, Скрябин и Рахманинов, ранний Стравинский.

Модерн – многолик, и эту многоликость как раз демонстрирует то разнообразие и несхожесть индивидуальных стилей, стилевых особенностей каждого в отдельности композитора, которые в целом в той или иной степени отражают художественный мир модерна.

Задача исследователя заключается в необходимости обоснованно аргументировать правомерность существования стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ - ХХ веков. Доказать существование столь сложного и многогранного явления возможно, только если рассмотреть его с разных позиций:

- происхождение стиля модерн, его генезис;

- проекция общего представления о стиле на стиль модерн;

- соотношение стиля модерн с другими стилями, и направлениями;

- хронология стиля модерн, его эволюция и результат;

- иконография;

- эстетика стиля;

- типологические черты стиля модерн, проявляющиеся в музыкальной материи;

- целостное рассмотрение стилистических черт Скрябина как наиболее последовательного представителя стиля модерн;

- и, наконец, определение исторического положения стиля модерн и его значения для музыки ХХ века.

В музыкознании стиль модерн до сих пор представляет собой не до конца осмысленное явление. Теория стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков еще не сложилась.

Гносеологические трудности заключаются и в самом предмете исследования, коим является стиль. Несомненно, большой вклад в осмысление явления музыкального стиля наряду с классическими трудами С.С. Скребкова, внесли основополагающие работы таких исследователей как М.К.Михайлов, Е.В. Назайкинский, М.Г. Арановский, А.С.Соколов, В.В.Медушевский, А.Д. Хасаншин и др. В настоящее время стиль модерн абсолютное признание получил лишь в искусствознании, в работах об архитектуре и изобразительном искусстве. Труды хорошо известных искусствоведов Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А.

Борисовой, Е.И. Кириченко, Т.К. Каждан, В.С. Горюнова и М.П. Тубли, М.В.Нащокиной и др., будучи в авангарде искусствознания, оказали огромное влияние на музыковедов. Несмотря на разность материи и различие искусств, эстетические категории стиля едины и потому многие теоретические открытия искусствоведов, касающиеся модерна, актуальны и для музыкального искусства.

На сегодняшний день в музыкознании, (исключая кандидатскую диссертацию Л.Михайленко, посвященную избирательным проблемам стиля) в основном существуют лишь отдельные статьи, в которых о русском музыкальном модерне упоминается либо в связи с творчеством того или иного композитора, либо в связи с конкретным произведением, отражающим те или иные черты стиля. Среди авторов прежде всего необходимо назвать Т.Н. Левую, которой по праву принадлежит Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.,2003.;

Стиль как предмет музыки// Музыкальный язык, жанр, стиль. М.,1987. См. также: Михайлов М.К. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4 Л., 1965.;

Стиль в музыке. М., 1981;

Этюды о стиле в музыке. Л.,1990.

Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991;

Музыкальный текст. Структура и свойства.

М., 1998.;

Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века. Диалектика творчества. М.2004;

Введение в музыкальную композицию ХХ века. М.,2004;

Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект//Сов.муз.1979, №3;

К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей//Муз.современник. Вып.5., 1984;

Хасаншин А. Стилевая модель в музыкальном восприятии:

историческая перспектива и теоретическая реконструкция, канд. дисс. Новосибирск, 2006.

первенство введения понятия стиль модерн в музыковедческий обиход (Скрябин)2, Л.В.

Серебрякову (Стравинский), Б.Ф. Егорову (Рахманинов), В.П. Чинаева (Скрябин и Рахманинов), С.И. Савенко (Стравинский), А.Коробову (Ребиков). Благодаря работам данных исследователей стало очевидно, что стиль модерн занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники.

Настойчивый интерес к модерну, самому влиятельному стилю европейской культуры рубежа веков, в последнее время принимает в изучении истории искусства всеобщий характер. Об этом свидетельствует возрастающее количество научных искусствоведческих и литературоведческих работ, посвященных различным проблемам стиля.

Можно с удовлетворением констатировать постепенное повышение исследовательского интереса к проблемам литературного и театрального модерна. В последнее время появились серьезные работы о литературном модерне И.В. Корецкой, О.В. Ковалевой об Оскаре Уайльде, Н.О. Осиповой о Марине Цветаевой и др. В статьях о театральном модерне поднимаются вопросы о воплощении типологических черт стиля модерн в творчестве столь разных режиссеров начала века, как Станиславский и Мейерхольд.

В театроведческих и в литературоведческих работах подчеркивается вторичность модерна в этих видах искусства и его зависимость от критериев стиля, выработанных в искусствоведческих работах о визуальном модерне.

Научная новизна исследования заключается в создании первой специальной, целостной монографической работы, посвященной русскому музыкальному модерну.

В работе предпринят новый подход ко многим важнейшим явлениям истории русской музыки рубежа ХIХ – ХХ веков, которые рассматриваются сквозь призму стиля модерн.

Впервые представлено историко-теоретическое обоснование принципов проявления стиля модерн в русской музыке.

Новизна работы заключается во всестороннем подходе к проблеме отражения стиля модерн в русской музыке, в частности, в рассмотрении происхождения стиля, его хронологии, музыкальной иконографии и эстетики.

Новой также является предпринятая попытка выявить, сформулировать и системно представить свод типологических признаков – особых выразительных средств музыкального модерна, проявившихся в произведениях русских композиторов.

Впервые на примере индивидуальных авторских стилей исследуются типологические черты стиля модерн.

Методологической основой исследования являются принципы культурно исторического и системного анализа, объединяющего историко-эстетический и теоретико-аналитический подходы, согласно которым музыкальное творчество рассматривается как органическая часть художественной культуры.

В качестве специального инструмента данного музыковедческого исследования использована категория аналогии как метода постижения и познания музыкально художественных явлений. В основу исследования положена идея аналогии и трансплантации (термин Е.Трембовельского) типологических черт стиля модерн, сложившихся в визуальном искусствознании (наук

е об архитектуре, живописи, графики и прикладном искусстве), с типологическими чертами стиля модерн в русской музыке. Для данной темы такая постановка проблемы чрезвычайно важна, поскольку она позволяет обосновать опору музыкального модерна на постулаты визуального модерна.

Именно Т.Н. Левой принадлежит одно из первых высказываний по поводу модерна: «…возможность применения к музыке этого «немузыкального» по своему происхождению понятия, думается оправдана».

Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.,1991. С. 132.

Трембовельский Е. Два этюда к проблеме аналогий//Музыкальная академия. 2006. №1.

Важным фактором, аргументирующим такую возможность, является также утверждение первичности стиля модерн в визуальных искусствах. Не случайно впервые исследовательская мысль сформулировала основные постулаты модерна именно на примере архитектуры и живописи.

По отношению к ним музыкальный модерн, как театральный и литературный – вторичен: именно по аналогии с архитектурой и живописью мы можем говорить о воплощении типологических черт модерна в этих видах искусства.

Сравнение стиля модерн в визуальных искусствах и в русском музыкальном искусстве подразумевает аналогию, прежде всего, общеэстетических позиций и адаптированных к материи музыкального искусства художественных средств, таких как декоративность ткани, орнаментальность, эмансипация мелодической линии, рельефный и прихотливый рисунок, который становится самоценным, особое соотношение рельефа и фона, точнее растворение рельефа в фоне (в музыкальной материи – растворение мелодии в фактуре), культ деталей, многостильность и стилизация и др.

Апробация работы заключалась в публикации монографии и ряда статей, в которых отражено основное содержание исследования, а также в чтении лекций в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и в других вузах страны, в выступлениях на Всероссийских и Международных конференциях.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 1 декабря 2009 года, протокол № 4.

Практическая ценность. Диссертация вносит определенный вклад в осмысление музыкальных процессов, происходящих в русской музыке рубежа ХIХ – ХХ веков.

Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, анализе музыкальных произведений.

Структура работы. Диссертация объемом в 468 стр. состоит из Введения, семи глав, Заключения, музыкальных примеров, иллюстраций и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к диссертации сформулирована ее цель, обоснована актуальность и степень изученности темы, определены задачи и методы исследования, научная новизна и практическая ценность работы.

Первая глава, вводная по своему характеру, «Стиль модерн в русской художественной культуре и музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков», включает три раздела, в которых рассматриваются: а) общие закономерности развития стиля модерн в истории мирового искусства;

б) хронология, эволюция стиля;

в) особенности взаимоотношений стиля модерн и русской музыки.

Первый раздел первой главы посвящен общей характеристике стиля в художественной культуре и музыкальном искусстве рубежа ХIХ – ХХ веков.

Период рубежа ХIХ - ХХ веков вошел в русскую историю как один из необычайно ярких всплесков творческой энергии. Столь стремительный взлет творческой активности стал, в том числе, и причиной рождения в сознании современников особого стиля – стиля модерн – сразу же окрещенного за особую содержательную направленность дополнительным синонимом – «новый стиль».

Культура модерна в высшей степени самобытна и самоценна, так как подарила миру целую плеяду замечательных, архитекторов, художников, скульпторов, поэтов и писателей, режиссеров и музыкантов.

Эпоха модерна знаменовала собой настоящий перелом в культуре рубежа веков.

Рубежное положение стиля модерн и вместе с тем ситуация «стилевого пограничья» (Н.А. Герасимова-Персидская), в которой он был рожден, будучи, с одной стороны, генетическим преемником позднего романтизма, но с другой – приведя к своим эстетическим антиподам: конструктивизму и авангарду, обозначили его промежуточный, переходный характер.

Именно в эту ключевую, поворотную для русской культуры эпоху, которую Вячеслав Иванов обозначил как «время сдвига всех осей», сложилась новая языковая парадигма, определившая пути развития искусства ХХ века.

Современные исследователи сравнивают перелом в культуре на рубеже ХIХ-ХХ вв.

с самыми яркими периодами в истории культуры - с переломом от античности к Средневековью и от Средневековья к Новому времени, приведшими в искусстве к новой стилевой системе. Модерн завершал этап Нового времени, за ним начиналось время Новейшее.

Необычность стиля модерн, его отличие от других стилей, прежде всего, была обусловлена особым качеством - стремлением проецировать свое влияние и подчинить себе абсолютно всю окружающую среду. Все стороны жизни, и низовые, и духовные, и художественные, включая все в широком смысле и экстерьерное, и интерьерное: и стиль жизни, и моду, и манеру поведения, и афиши, и витрины, и ювелирные украшения, и утварь, и тип мышления, и творчество, - буквально все было пропитано духом модерна.

Cтиль, мечтавший о новизне во всех сферах жизни, рождал иллюзию свободы, которой так жаждали все вокруг. Весь воздух, вся атмосфера этого сложного полифонического времени, где сплелось воедино разнородное, старое и новое, был пронизан модерном.

Именно за это качество стиль модерн называют универсальным стилем. Несмотря на многоголосицу времени, он стал главенствующим стилем эпохи.

По-разному отзывалась на резкую смену картины мира мыслящая интеллигенция:

философы, деятели культуры и искусства эпохи модерн.

Критически, с тревожной ноткой, пишет Н. Бердяев о «разложении кристальности» всех прежних, старых норм жизни, о новом ощущении жизни, рожденном на рубеже веков, которое привело к глубоким изменениям в языке искусства. Им отмечается ускорение темпа жизни и выдвижение в качестве основного выражения его существа (искусства) и сути жизни – его величества ритма. Именно ритмическая новизна становится одним из первостепенных факторов обновления музыкального языка и проецируется практически на многие индивидуальные стили, в крайних и вершинных своих проявлениях у Скрябина, Рахманинова и Стравинского.

Вместе с тем В. Кандинский считал рубеж ХIХ и ХХ столетий началом одной из величайших эпох великой духовности. Это высказывание можно понимать как признание возникновения на рубеже столетий новых смыслов, сыгравших поворотную роль в искусстве ХХ столетия.

Чрезвычайно важным представляется на первый взгляд парадоксальное высказывание П.Пикассо о значимости стиля модерн: «Движение кубизма распалось, я понял, что мы были спасены от полной изоляции как личности тем обстоятельством, что, несмотря на различия, у нас было и нечто общее: все мы были художники “стиля модерн”. Столько было всего накручено на всех этих входах в метро, да и в других проявлениях “стиля модерн”, что я ограничил себя почти исключительно прямыми линиями, и все же, на свой лад, я участвовал в движении “стиля модерн”. Потому что, даже если ты против движения, ты все равно остаешься его частью. Ведь “про” и “контра” по сути – два аспекта одного и того же движения…Ты не можешь избегнуть своей эпохи. Какую сторону ты ни возьмешь, ”за” или “против”, ты все равно внутри нее».4 (Курсив мой, И.С.) Пикассо подчеркивает доминирующую и объединяющую роль Цит.по: Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла» Мейерхольда// Театр. 1993, №5. С.62.

модерна, вбирающего в себя и подчиняющего себе разных художников. Все оказывались погруженными в художественную систему стиля модерн, независимо от различия направлений. Все становились участниками «в движении стиля модерн», «оставались его частью», оказывались «внутри него».

Эта ситуация оказалась актуальна и для русского музыкального искусства. То же самое можно сказать и о многих русских композиторах, творивших в эпоху модерна.

Стиль модерн был стилем самой жизни. Мотивы модерна окружали художников, пронизывали быт и частную жизнь людей. Стиль модерн проникал в творчество того или иного художника независимо от того, осознавал ли сам художник этот чаще всего подсознательный процесс. Это касается и музыкантов, и литераторов, и деятелей театра.

Рубеж ХIХ-ХХ веков в России отмечен небывалым напряжением всех творческих сил. Борьба нового со старым, тотальное обновление всех сторон духовной жизни страны характеризовало это время.

Модерн - завершающая культура прошлого и вместе с тем в нем зарождаются новые черты. Сочетание еще не изжитого старого и возникшего, но еще не всегда оформленного в систему нового - одна из характерных особенностей стиля.

Отмеченные тенденции модерна находят отражение и в музыкальном искусстве.

Можно сказать, модерн явился рубежным периодом в музыкальном историческом процессе. На рубеже веков происходит обновление музыкального мышления, именно в это время намечается переворот в сложившейся традиции в области музыкального языка.

Такого рода периоды отличает естественная многоликость явлений. Сочетание традиции и новаторства в области музыкального языка характеризует как в целом музыкальное искусство эпохи модерна, так и индивидуальные авторские стили, к каким бы различным творческим направлениям они ни относились.

Для модерна как для рубежного стиля, закрывающего собой целую эпоху, характерна «какая-то усталость, определенная замкнутость, самодостаточность, интерес стиля к себе, а не к окружающей действительности». 5 Стиль ищет способы украшать, преображать, а не познавать окружающий мир. Поэтому основной эстетической и типологической чертой стиля становится внешняя, декоративная сторона изображаемого.

Новый стиль, во-первых, есть сумма всего накопленного знания о мире, а, во вторых, он как раз представляет «отдых от культа содержательности», и именно в нем форма впервые является конечной целью, а не средством. Акцент переносится с содержания на форму, с того «что», на то «как».

Модерн был призван будить эстетическое чувство, выводить из мира обыденности.

В связи с этим неотъемлемой чертой стиля стала изысканность, изощренность, изящество и манерность криволинейных форм, культ линии, прихотливая изобразительная орнаментация, разнообразные узоры, воцарение растительных, мотивов, всевозможные мозаичные панно, то есть по-разному проявляющаяся декоративность.

В этой связи интересно провести параллель и выявить сходство между способами проявления модерна в музыкальной и в поэтической ткани.

Чаще всего поэтические модерновые тексты отличает витиеватый слог, изобилие словесных украшений, дополняющих и разукрашивающих содержательный уровень.

Например, в отрывке из стихотворения И.Северянина «Это было у моря», написанного в 1910 году, используются две видовые черты модерна – особый характер линии, в данном случае словесного речевого рисунка, и стилизации, ведущие к историческому синтезу различных смысловых и временных пластов и, таким образом, к текстовому многостилью.

Это было у моря, где ажурная пена, Где встречается редко городской экипаж… Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 45.

Королева играла – в башне замка – Шопена, И, внимая Шопену, полюбил ее паж. Здесь совмещаются разные временные пласты: реальная современность (море, городской экипаж), историческое прошлое (королева, паж, башня, замок) и романтический музыкальный образ (Шопен).

Лексику модерна можно обнаружить и в прозе М.Пруста, И.Бунина, О.Уайльда и др.

Адекватные художественные приемы: декоративность, орнаментальность, витиеватость линии мелодического рисунка, стилизацию, синтез различных исторических моделей, т.е. многостилье – мы можем наблюдать в музыкальной ткани произведений, относящихся к стилю модерн.

Важнейшую и определяющую роль в новом стиле играет принцип новизны, ориентация на новейшие технические средства. Одним из мощных стимуляторов формирования этой определяющей черты стиля модерн стал громадный скачок науки и техники, характеризующий рубеж ХIХ-ХХ веков. Многочисленные открытия в науке создали иное представление о мире, что не могло не отразиться на искусстве. Косвенным выражением этой зависимости стала основная черта модерна - стремление к новизне, которое сформировалось именно в этом культурно-историческом контексте. Не случайно процесс глобального обновления художественного языка, характеризующий фактически все виды искусства, в том числе и музыкальное искусство, складывается именно в это время.

Своеобразие модерна заключается в конфликтном сочетании в нем противоречивых тенденций, что классифицируется в искусствознании как двойственная природа модерна.

С одной стороны, он претендует на самостоятельность и универсальность предельно содержательного стиля, охватывающего разные искусства. С другой стороны, его отличает повышенная декоративность, понимаемая в общеэстетическом широком смысле, как принцип прикладного оформления, приобретающий в системе модерна самостоятельную ценность.

Принцип декоративного оформления, получивший прямое воплощение в архитектуре и в изобразительном искусстве, вслед за этим проецируется на все виды искусства. Музыкальное искусство не является исключением. Этот принцип в музыке проявляется в перенесении акцента с внутреннего на внешнее и в результате в создании особого характера музыкальной ткани, где на первый план выходит тоже своего рода отделка, культ деталей, способ воспроизведения (произнесения) текста, то есть артикуляционные особенности текста, а также очень изощренно используемая система разнообразных украшений.

Другое противоречие модерна коренится в еще одной паре противоположных тенденций: культивировании всего нового и в, первую очередь, позиционировании самого себя, как нового стиля, и вместе с тем рефлексии по поводу предшествующих стилей, что породило в качестве основного стилистического принципа модерна – стилизацию.

Второй раздел посвящен хронологии и эволюции стиля модерн.

Хронологические рамки стиля модерн в музыкальном искусстве примерно совпадают с архитектурой и изобразительным искусством. Временная протяженность модерна вызывающе коротка, особенно по сравнению с предшествующими стилями, которые подчас существовали более века. За краткосрочность его иногда называют прерванным стилем, считая Первую мировую войну фактом, прервавшим естественный ход событий. Век модерна длился около тридцати лет, начиная с самого конца 80-х – начала 90-х годов – это верхняя граница (с подступов к модерну, проявляющихся в некоторых чертах стиля в позднем творчестве Чайковского и в позднем творчестве Северянин И. Это было у моря// Поэзия Серебряного века. М., 2004. С.187.

Римского-Корсакова, в отдельных фортепианных миниатюрах Лядова 90-х годов), до середины 10-х годов ХХ века, то есть простирался, как считается, вплоть до начала войны 1914 года, – это нижняя граница. (На исходе стиль модерн захватывает русский период творчества Стравинского). Конечно, хронологические рамки здесь не могут быть абсолютно точны, и фигурально обозначенная дата не отражает тех естественных явлений, которые не обрываются мгновенно, а продолжают ощущаться в русском музыкальном искусстве и в последующие годы. В некоторых музыкальных сочинениях, написанных позже указанного срока, отражается эстетика и стилевые признаки модерна.

К ним относятся, например, отдельные романсы ор. 38 и этюды-картины ор. Рахманинова, отдельные сочинения Стравинского, написанные уже после 1914 года, например, «Свадебка».

Под динамикой стиля, его эволюцией подразумеваются развитие и те изменения, которые происходили в недрах модерна в процессе его развертывания во времени.

Стремительность, сжатость и концентрированность характеризуют эволюцию творческого мышления на рубеже ХIХ - ХХ вв. Эта общая тенденция отражает процессы, характерные и для стиля модерн. За короткий срок своего существования модерн претерпел интенсивную эволюцию. Его развитие простирается от ярко выраженной декоративной фазы, являющей, в сущности, лицо стиля, к своей противоположности – все более выраженной к концу рациональной фазе, к нарушению равновесия в пользу рационализма. Противоречие декора и конструкции в модерне в процессе его развития привело к постепенному вытеснению декора и победе конструктивного начала.

В результате эволюции стиль модерн привел к своим эстетическим противоположностям - конструктивизму и функционализму. Это - общая тенденция стиля модерн. Ярче всего, а главное нагляднее, она проявилась в архитектуре и живописи. Но и в музыкальном искусстве она четко обозначена. И в музыке пышность музыкального декора, культ деталей, их изобилие, разнообразные музыкальные украшения развеиваются, словно дымка, и обнажается логика скрытой на первый взгляд конструкции. Этот процесс наблюдается на примере последних сочинениях Скрябина – 70-х опусов, которые характеризует симметрия, квадратность построений, строгость, графическая четкость мелодических линий, а в фактуре аскетизм простого аккордового четырехголосия.

Особенности претворения стиля модерн в русской музыке рассматриваются в последнем, третьем разделе.

Стиль модерн привлек всех без исключения русских композиторов, живущих на рубеже веков, и тех, кто мыслил новаторски и громогласно об этом заявлял, и тех, кто воинствующе отстаивал академичные взгляды, и для кого традиция составляла мерило ценности. Фактически не было художника, чье творчество не поразил бы своими флюидами стиль модерн.

Проблема заключается в том, в какой мере русские композиторы соприкоснулись с эстетикой и художественными свойствами модерна, и какие особенности стиля отразились в творчестве каждого из них.

В связи с этим необходимо обозначить существенное обстоятельство. Оно приводит к следующему теоретическому положению. Сосуществуя в полифоническом сплетении с множеством иных направлений рубежа веков, стиль модерн частично и избранно отразился в индивидуальных творческих стилях.

Нормы стиля редко выдерживаются полностью, а его проявления подчас достаточно локальны. Это общее положение, характеризующее стиль модерн во всех видах искусств. Подчеркнутая закономерность выявляет важнейший основополагающий теоретический принцип модерна - принцип избранности проявлений типологических черт модерна в индивидуальных авторских стилях.

Данная особенность, подмеченная в свое время одним из первых исследователей визуального модерна, теоретиком стиля Д.В. Сарабьяновым, явственно ощутима в музыке.7 Выдвинутый им, в качестве критерия принадлежности того или иного явления к модерну, принцип «притяжения» к стилю, а не требование выполнения всех его «обязательств», четко прослеживается в музыкальном искусстве.

В отличие от архитектурного и изобразительного модерна, где все же в виде исключения можно обнаружить абсолютных адептов стиля, таких как Ф.Шехтель и Л.Кекушев, Г.Климт и А.Муха, М.Врубель, в русском музыкальном искусстве рубежа веков в «чистом виде» представителей стиля модерн мы не найдем. Многочисленные и весьма разнообразные черты стиля, в творчестве одного композитора или даже в одном конкретном произведении в полной мере найти трудно. Действие принципа «притяжения» естественно ведет к разнообразию стилевых вариантов. Расхождение между ними могут быть достаточно сильными. В музыкальном искусстве пример такого рода разнообразия демонстрирует творчество поздних П.Чайковского и Н.Римского Корсакова, А.Глазунова и Ан. Лядова, С.Рахманинова и А.Скрябина, И.Стравинского русского периода.

Столь разные музыкальные индивидуальности впитали в себя вездесущий дух моды – стиль модерн, и совершенно по-разному отразили в своем творчестве всю многоликость палитры этого загадочного явления, сотканного из неуловимого многоцветья стилевых черт.

Общая стилевая черта модерна – существование лексики, которая может варьироваться в индивидуальных авторских стилях, отчасти объясняется историзмом модерна, использованием и смешением в нем разных стилистических моделей прошлого. Общий стилистический знаменатель материи русского музыкального модерна можно представить как - декоративность, которая проявляется в плоскостном пространственном решении и характеризуется украшениями, многочисленными деталями, орнаментом, особым характером линии, особым соотношением рельефа и фона, проявляющимся в фактуре, многостильем, стилизацией и статичностью.

Вторая глава. «Стиль модерн как проекция общей теории художественного стиля».

Понятие стиль находится на стыке различных направлений искусствознания. Хотя в музыковедческой науке стиль относится к сугубо теоретическим проблемам, тем не менее, не существуя вне конкретной исторической действительности, он оказывается и исторической проблемой в том числе.

Как и все другие стили, стиль модерн - это общехудожественный стиль со свойственными ему стилистическими признаками. Попытка создания в работе теории стиля модерн приводит к важнейшим положениям, дающим представление о сущности стиля модерн в русской музыке. Особую актуальность этой задаче придает воздействие, которое оказал стиль модерн на музыкальную культуру ХХ века, заложив фундамент тем векторным направлениям, по которым стало развиваться искусство.

В основе общей теории стиля лежит представление о его художественном единстве как целостной системе. «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств, - это высший вид художественного единства», - писал С.С.Скребков. 8 (Курсив мой, И.С.) Это подразумевает существование стилевой общности у ряда композиторов, объединяемых единством музыкально-эстетических принципов. Любой стиль предполагает, во-первых, устойчивое единство художественной образной системы и, во-вторых, единство выразительных средств искусства. В более широком смысле – это склад речи, слог, манера, особенности письма.

Выделяются два основных параметра, характеризующих стиль - план выражения и план содержания. «План выражения» подразумевает «системно организованные Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.,1989. С.262.

Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. С. 10.

элементы музыкального языка», «план содержания» - «единство системы музыкально художественного мышления», понимаемого как социокультурный феномен. Под «элементами музыкального языка» имеется в виду типизированная система приемов письма, которая складывается в типологические признаки данного стиля. Иначе говоря, стилевые признаки есть «музыкально-выразительные средства в обобщенном, типичном для анализируемого стиля проявлении».9 (Курсив мой, И.С.) Если спроецировать общее представление о стиле, содержащееся в одном из определений, на стиль модерн, то из этого будет следовать следующее: под стилем модерн подразумевается особый тип художественного мышления, характерный для рубежа ХIХ-ХХ веков. Стиль модерн выражает новаторскую суть художественного творчества этого исторического периода, определенный способ видения, способ изображения и способ выражения данного времени. Стиль модерн - отражение художественного переживания конкретного исторического периода - рубежа ХIХ-ХХ веков.

Итак, стиль модерн - порождение эпохи модерна, и вместе с тем он репрезентирует эпоху модерна.

Важно отделить более широкое понятие «эпоха модерна» от более частного – «стиль модерн». Понятие «эпоха модерна» предполагает совокупность тех общих черт, которые отличают культуру одной исторической эпохи от другой. Определяющей особенностью эпохи модерна явилась общеохватность всех уровней жизни. Она вбирает в себя всю окружающую среду, предполагает и художественное творчество, и всевозможные иные сферы окружающей жизни.

Стиль модерн, по сравнению с понятием эпоха модерна - более частное, конкретное и в целом вторичное явление. Он - рожден эпохой модерна, но, отражая ее суть, подразумевает именно и только художественное творчество, в данном случае музыкальное творчество, саму музыкальную материю Попытка воссоздания в конце ХIХ – начале ХХ века единого стиля – стиля модерн дала недолговечные и противоречивые результаты, но послужила толчком для поисков новых вариантов современного стиля ХХ века.

Общестилистические тенденции стиля модерн, как обобщающую систему знаковых явлений, можно сравнить по своим функциям с языком, который, будучи системой понятийных знаков, предшествует созданию конкретного произведения. Точно так же, как конкретное произведение создается по законам того или иного языка, музыкальное произведение создается по законам стилевых признаков конкретного стиля.

В таком случае, стиль можно себе представить как своеобразный свод канонических правил. И тогда произведение, включенное в систему того или иного стиля, создается по каноническим правилам, составляющим этот стиль. Таким образом, музыкальное произведение, включенное в систему стиля модерн, должно создаваться по каноническим правилам, составляющим стиль модерн.

Рассматривая любой модерновый текст, и музыкальный в частности, мы можем и должны по его организации, по характеру отбора средств музыкального языка обнаружить почерк, типичный для стиля модерн.

Музыкально-звуковой текст стиля модерн репрезентируют конкретные средства музыкального языка. Именно они составляют типологические признаки стиля модерн, проявляющиеся в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ- ХХ веков.

К ним относятся: декоративность музыкальной ткани, как видовая и наиболее типичная черта модерна;

ее проявления в виде орнаментальности ткани, культе всевозможных украшений, культе изобилия разнообразных деталей текста, особенностях произнесения текста, то есть в артикуляционных особенностях, особом характере мелодической линии, Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981. С. 152.

в принципе соотношения рельефа и фона, то есть растворения рельефа в фоне, а в музыкальной ткани растворения тематизма в фактуре.

Общая тенденция стиля модерн – стремление к новизне, в данном контексте языковой новизне, оборачивается в музыкальной ткани стремлением к новизне гармонического языка, к ослаблению ладофункциональности, эмансипации ритма и тембра и фактуры.

Типологию стиля модерн составляют и более крупные признаки, характеризующие композиционные особенности произведения. К ним относятся: особенности хроноса, и в частности тяготение к статичности, как основной тенденции модерновых композиций;

к ним же относится и такое общее качество композиций как многостильность, с ярко выраженным стремлением к использованию моделей предшествующих культур и стилей;

многостильность естественно порождает всевозможные стилизации, которые становятся типичным признаком стиля модерн.

Вместе с тем, в музыкальном произведении, относящемся к стилю модерн, могут встретиться языковые средства, не связанные именно со стилем модерн, а указывающие на присутствие признаков совсем других стилей. Так, например, реалистические черты присущи многим произведениям Римского-Корсакова, хотя отдельные эпизоды этих же произведений отвечают стилистике модерна. В произведениях Рахманинова соседствуют подчас модерновые и романтические стилистические приметы. Чаще всего такое соседство встречается в фортепианных произведениях композитора.

Стилеопределяющими средствами в музыкальной материи модерна наряду с другими стилевыми признаками оказываются фактура (Лядов, Скрябин, Рахманинов, Метнер), ритм (Скрябин, Рахманинов, Стравинский), мелодико-тематическая организация (Скрябин, Рахманинов, Стравинский), гармония (Лядов, Скрябин) Отдельная эстетико-теоретическая проблема - соотнесение исторического стиля и индивидуального авторского стиля. Стиль, являясь обобщающей категорией, проявляется и выражается конкретно в индивидуальном качестве. В стиле модерн типическое в личностном проявляется избранно.

В стиле модерн оказывается ярко выраженной следующая тенденция. В создании музыкальной композиции определяющими являются не столько имманентные свойства композиторского вдохновения и результаты авторской интуиции, сколько процесс рационального конструирования, дистанцированный от авторского «Я», отстраненный от внутреннего мира творца (творящей личности). Проявлением этой тенденции в стиле модерн оказывается тяготение к театрализации, к игровым эффектам, к условности, стилизации.

Эта особенность отмечается не только в новой эстетической позиции Стравинского, но и у такого, казалось бы, романтического по натуре и манере письма художника, как Чайковский, в позднем периоде творчества которого наблюдается та же тенденция.

Поздний период в творчестве Чайковского совпадает с периодом зарождения стиля модерн, поэтому «подступы» к модерну у него не случайны. Композитор предчувствует появление новой эстетики в искусстве, и она оказывается ему во многом близка.

Последняя закономерность, характерная для стиля модерн, заключается в следующем общестилистическом парадоксе: чем менее в музыке выражена печать индивидуального авторства, тем более заметной становится стилевая общность, все сильнее о себе заявляет национальный стиль или стиль эпохи (Е.В.Назайкинский). В модерне индивидуальное авторское начало выражено чрезвычайно сильно. Потому авторские художественные стили столь отличны друг от друга. Тем не менее, в них просматривается нечто сходное, что составляет общий знаменатель стиля модерн.

Сравнивая модерновые произведения разных композиторов, мы имеем возможность выявить присутствовавший во всех произведениях общий стилевой фон.

Наибольшую важность при осмыслении и оценке родовых отличительных качеств исторического стиля приобретает вопрос о его генетической детерминанте. Проблемам происхождения стиля модерн, особенностям его диалога с другими стилями и направлениями посвящена третья глава – «Генезис стиля модерн. Взаимодействие с другими стилями и направлениями». Глава подразделяется на четыре раздела.

Первый раздел – стиль модерн и романтизм. Истоком и предпосылками модерна, несомненно, является романтизм. Возникнув, стиль модерн заявил о себе как о самостоятельном, новом стиле. Его новизна, прежде всего, осмысливалась как противопоставление своему предшественнику, романтизму. Такой тип «новой» музыки К.Дальхауз классифицировал в одной из своих статей 10 как антитеза прошлому.

Между тем, модерн многое унаследовал от романтизма, и в первую очередь – возвышенный идеал гармонии и культ красоты. Наследуемой была и утопическая идея модерна: преображение окружающей среды посредством искусства. Романтическая вера в жизнестроительную силу искусства, которое должно гармонизировать мир, плавно перетекла в модерн. Идея жизнепреобразующей миссии искусства воспринималась в то время как новая религия. Ярче всего в музыкальной эстетике идеи обожествления искусства выразились в хорошо известных высказываниях Скрябина и Лядова.

Характерна для модерна и другая идея романтизма, носящая ностальгический оттенок. Ощущением иллюзорности, недостижимости идеала, тоской по ушедшей гармонии наполнены многие картины Борисова-Мусатова, Сомова, Бенуа, слышны они и в музыке Лядова и Рахманинова.

Романтическая тоска по неуловимому, неповторимому, ускользающему прошлому превратилась в модерне в отдельное направление – ретроспективизм, с характерной для него поэтизацией, идеализацией прошлого. Но ретроспективизм модерна в меньшей степени наделен рефлексией, он совмещен со стилизацией. Присутствие «чужой» модели привносит в восприятие целого игровой эффект. Такого рода примеры мы находим в версальских картинах Бенуа и кукольно-стилизованных сценках из ХVШ века Сомова. В этом же ряду находятся и стилизованные классицистские эпизоды «Щелкунчика» и «Пиковой дамы» Чайковского.

Некоторые постулаты романтизма модерн довел до перерождения в свою противоположность. Так, романтически-возвышенный культ чувства в модерне переродился тоже в культ, но не чувства, а чувственности, эротического смакования эмоции, медленного погружения в нее.

В модерне наблюдается постепенный отход от одной из определяющих черт романтизма – психологической глубины, эмоционального самовыражения.

В стиле модерн акцент чаще всего делается не на внутреннем мире, а на внешней стороне окружающей действительности. «Мы ушли по скрытой от нас причине от внутреннего к внешнему», писал в 1909 году В. Кандинский. 12 (Курсив мой, И.С.).

Романтическая культура выражения постепенно уходит из жизни и преобразуется в модерне в изображение и украшение. Поэтому важнейшей типологической чертой модерна становится внешняя декоративная сторона изображаемого.

Преемственность стиля модерн от романтизма несомненна, и явственнее всего она выразилась в музыке. Из недр романтического рафинированного шопеновского стиля черпают фантазию и творческую энергию в своих ранних фортепианных миниатюрах Лядов и Скрябин. Изысканный симбиоз романтического и модернового демонстрирует фортепианный стиль Рахманинова, наиболее яркое выражение получивший в Первой фортепианной сюите для двух роялей, в отдельных ранних пьесах ор.3 и в более поздней симфонической поэме «Остров мертвых», в некоторых пьесах ор.23, и 32.

Второй раздел – стиль модерн и барокко, посвящен точкам пересечения между двумя достаточно далеко друг от друга разведенными во времени эпохами и стилями – Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия, 1996, №3-4. С. 254.

Подробно об этом: Поспелов П. Близость лирики Рахманинова живописи Борисова-Мусатова// Советская живопись,1987, №9.

Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон, 1909, №1. С. 21-22.

барокко и модерн. Они заключаются в общности некоторых эстетических позиций и в возрождении модерном отдельных стилистических черт барокко. Главное, что их сближает - местоположение в историческом пространстве, так называемая «ситуация стилевого пограничья» (Н.А.Герасимова-Персидская), то есть рубежный характер обеих эпох, одна из которых – рубеж Средневековья и Нового времени, другая – рубеж Нового и Новейшего времени.

Итак, сходство стиля барокко и стиля модерн проявляется на разных уровнях. К ним относятся:

- установка на внешнюю декоративность, орнаменты, узоры, обилие украшений, витиеватость ткани, прихотливая нарядность линий;

- синтез искусств, перетекание одного вида искусства в другое, размывание границ между ними;

- преобладание текучих форм, осязательность пластики;

- слияние мистического и реального;

- театрализация действительности, игровые эффекты;

- сходство на уровне музыкального письма, внимание к деталям произнесения музыкального текста, к артикуляции.

Третий раздел - посвящен проблеме взаимоотношения стиля модерн и символизма, вызывающей интерес прежде всего с точки зрения самоопределения стиля модерн.

Безусловно, символизм и модерн, - связанные между собой два параллельных направления. Их отличие, прежде всего, заключается в том, что слишком разные виды искусств образуют художественную практику этих двух направлений.

Вопрос о родстве символизма и стиля модерн – постоянно обсуждаемая в научной литературе проблема. Не ставя под сомнение само родство, одни исследователи настаивают на существенном единстве этих явлений, другие – на их существенном различии.

В отличие от модерна, символизм не является стилем. Будучи художественным направлением, он не наделен стилевыми признаками и обладает нормами содержательного эстетического уровня.

Исторический параллелизм символизма и стиля модерн связан с природой и характером их связей. Их объединяет единство поэтики, общность мотивов и проблематики, «все это рождается из общности философской и социальной платформы», отмечает Е.И.Кириченко. И стиль модерн, и символизм – порождение единой, общей эпохи – эпохи модерна.

Из этого следует иная иерархия: эпоха модерн, условно говоря, разветвляется на однопорядковые, параллельные явления: стиль модерн и символизм - частные производные от эпохи модерн. Естественно, между символизмом и стилем модерн много общего, так как они питаются из одного корня, между ними возникает общность миропонимания, они во многом перекликаются.

Определяющие символизм черты – стремление к мистике, нереальности, таинственности, туманности ощущений – отражение духа этой эпохи – не в меньшей степени свойственны и творениям стиля модерн.

Другой вопрос – сферы влияния. Символизм проявился явственнее всего в искусстве, связанном со словом – в литературе, поэзии, философии, литературной критике. Стиль модерн - в визуальных искусствах – архитектуре, живописи - и в музыке. То есть у этих понятий возникают разные сферы проявления. И хотя в символизме музыка была возведена поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в воображении творца, тем не менее, видом искусства, где сформировались основные позиции символизма, оказалась отнюдь не музыка, а литература и поэзия, то есть словесные искусства.

Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910 гг.М.,1978. С. 325.

Безусловно, в живой практике не все так однозначно, как в теории. В жизни порой все тонко переплетается. Иногда граница между символизмом и стилем модерн становится неуловимо тонкой и условной. Модерновые влияния можно обнаружить в поэзии, а символистские - в живописи и музыке. Например, в скрябинских опусах прослеживается влияние символистской эстетики, а в прозе А.Пруста и в русской символистской поэзии, например, стихах И.Северянина, А. Ахматовой, М.Цветаевой можно обнаружить множество модерновых черт.

Четвертый раздел посвящен необходимости разграничить понятия «стиль модерн» и «модернизм», что обусловлено некоторой путаницей в употреблении этих двух терминов, которая встречается подчас даже в профессиональной литературе. «Термин “модернизм” присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках – это термин “modern”. Так как в русской эстетике “модерн” означает художественный стиль, предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы». Отчасти эта путаница спровоцирована тем обстоятельством, что современники (такие, например, как Вольфинг – Э.К.Метнер, Ц.А.Кюи и др.), жившие на рубеже ХIХ ХХ веков, находясь в художественном пространстве стиля модерн, обозначали все новое, необычно звучащее в музыке термином модернизм. Путая термины и подразумевая одно и то же под совершенно разными, на сегодняшний день, разведенными во времени понятиями, они имели в виду общий французский корень – moderne, что означает современный.

Итак, термины модерн и модернизм были в начале ХХ века фактически синонимами.

Модернизм - в тот период достаточно расплывчатое определение тех позиций в искусстве, которые являлись по существу признаками стиля модерн. В дальнейшем эти понятия были осмыслены как совершенно разные и по смыслу, и по хронологии. (Стиль модерн простирается вплоть до 10-х годов ХХ века, модернизм охватывает явления, происходящие преимущественно в первой половине ХХ века, начиная как раз примерно с 10-х годов).

Понятие «стиль модерн» вбирает в себя «новую музыку» конкретного культурно исторического периода – рубежа ХIХ - ХХ веков. Тогда как понятие «модернизм» (термин П.Беккера) охватывает все «новые музыки», в том числе все авангардные явления, связанные с различными современными техниками музыкальной композиции.

Модернизм, не являясь стилем, а будучи художественным направлением в искусстве, превратился в новую рациональную эстетику ХХ века.

Итак, в современном музыкознании под модернизмом подразумевается совершенно иной смысл. В настоящей работе необходимо было разграничить понятия - стиль модерн и модернизм - и пояснить смешение их смыслов, которое произошло в начале ХХ века.

Четвертая глава, «Эстетика стиля модерн (общая и музыкальная)», посвящена последовательному рассмотрению основополагающих эстетических норм, характерных для стиля модерн.

Глава подразделяется на семь разделов. В центре внимания первого раздела – категория красоты, которая стала эстетической доминантой русского «нового стиля».

Поклонение красоте - главная черта эпохи модерна и критерий искусства.

Действительно, красота превратилась «во всеобщую, глобальную категорию», в предмет обожествления, новую религию, своего рода культ. Во многих высказываниях художников рубежа веков постоянно слышатся откровенные признания главенствующей роли красоты не только в произведении искусства, но и в жизни. Красота становится мерилом ценностей.

Своеобразным лозунгом этого времени воспринимаются слова М. Врубеля:

«Красота – вот наша религия».15 Идея божественной красоты, рожденная общей Модернизм//Википедия. http://ru.wikipedia.org/ Врубель М. Переписка. Воспоминание о художнике. Л.,1976. С. 154.

атмосферой, накалом страстей эпохи рубежа веков, витала в воздухе. Она проникала и в философию, и в литературу, и в музыку.

Показательны в этом смысле первые выпуски журнала «Мир искусства» за год. Под рубрикой «сложные вопросы» печатает свои развернутые эссе С.Дягилев. Одно из них прямо называется «Поиски красоты. Основы художественной оценки». В нем вновь слышна та же врубелевская интонация лозунговых призывов: «Мы, прежде всего, жаждущее красоты поколение».16 Поражает чеканность ритма этих строк, их устремленный характер.

Отголоски этих мыслей мы слышим в высказываниях А.Лядова. и А. Скрябина, так же поклоняющихся красоте и обожествляющих искусство.

Художники модерна выдвигают в качестве идеала красоты природу. Для них важна та природа, которую человек «ещё не успел ни уничтожить, ни обесчестить». Это, прежде всего, природа в её первозданном виде, и скорее идеал природы, нежели реальность.

Духовным отцом религиозно-философской школы русского Серебряного века являлся Вл. Соловьев. Будучи родоначальником того важнейшего в ХХ веке духовного течения, которое получило название «нового религиозного сознания», он оказал огромное влияние на мировоззрение и мироощущение деятелей культуры и искусства рубежа веков. Философия Соловьева стала отражением основных концепций, идейного «духа» эпохи модерна. Тема красоты пронизывает все его творчество. Находясь в русле общехудожественных тенденций этого времени, он также выдвигает красоту в качестве основного критерия философского видения мира. Поклонение красоте – один из важнейших постулатов философии Соловьева, самая адекватная форма откровения истины.

Соловьев считает искусство реальной силой, просветляющей и преображающей мир. Специальная статья Соловьева «Общий смысл искусства» посвящена осмыслению задачи искусства, которую он видит «не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой».

Эстетика Соловьева связана с его софиологией, учением об эросе, которому посвящен трактат «Смысл любви», написанный им в 90-е годы.

Соловьевское учение о любви также во многом отразило духовную атмосферу эпохи модерна. Тема вечно женственного начала в жизни становится едва ли не центральной в культуре и искусстве этого времени. Соловьев видит реальный путь к преобразованию греховности человека и преображению его природы в романтическом чувстве любви к женщине, вечной влюбленности, не омрачаемой и не ослабляемой никакими заботами. Согласно учению Соловьева в земной возлюбленной воплощается Божественная женственность, София, что свидетельствует о неземном источнике эротического чувства, через половую любовь может и должно осуществиться спасение человека от порабощенности грехом и воссоединение его с Богом.

Поклонение Софии – вечной женственности, мистическая эротика Соловьева, которыми пронизана его философия и поэзия, наравне с его религиозными исканиями стали источником вдохновения многих художественных творений эпохи модерна.

Всеобъемлющей идеей поклонения красоте была пронизана вся философская литература рубежа веков. Даже в богословской литературе этого времени, у о. Сергия Булгакова божественное начало отождествлялось с красотой. К. Н. Леонтьев в своих сочинениях не уставал повторять, что для него критерий красоты является наивысшим и что красота есть «цель жизни».

Вместе с тем, Леонтьев абсолютно в духе времени в своих рассуждениях вполне допускает, что оттенки красоты могут быть несколько сомнительного, с точки зрения чистоты и нравственности, характера. Для него прекрасное – не обязательно Дягилев С. Поиски красоты. Основы художественной оценки//Мир искусства. 1899. №3-4. С. 60.

Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства. 1899. С. 25.

тождественно нравственно-доброму, красиво – все утонченно-изящное, «тонко и сдержанно безнравственное», «изящно растлевающее».

Даже Вл. Соловьев, обожествляя красоту, не исключал существование и демонического её облика. Эта тема – амбивалентности красоты, - также воплотилась в искусстве рубежа веков. Примеров можно привести множество: Шемаханская царица из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, сумрачно-устрашающая демоническая красота врубелевских картин, dies irae`ский демонизм как оборотная сторона лирической красоты рахманиновских образов.

В этот период представление о красоте приобрело ярко выраженный чувственный и даже эротический характер. Воспевание чувственности вообще, чувственного начала в любви, чувственности в облике женщины, чувственности, плавно перетекающей в эротику, становится естественными и востребованными мотивами для художников этого времени. Они находят отражение в искусстве: в поклонении чувственно женственному у Блока, в чувственно-игровом начале у Сомова и чувственно возвышенном у Серова, в мистической чувственности Врубеля, откровенно соблазнительной чувственности Климта и Мухи и, наконец, в пластике лирической чувственности Рахманинова, в примерах модернового эротизма у Скрябина.

Вячеслав Каратыгин в статье «Скрябин и молодые московские композиторы» даёт в этом смысле показательную характеристику творчества композитора: «Постепенно усиливавшиеся в его музыке элементы стремительности, экзальтированности, исступлённой страстности, истомного, почти болезненно обострённого эротизма, все эти черты скрябинского искусства приведены в “Экстазе”, “Прометее” и 7-ой сонате с необычайной и неизвестной до Скрябина изощрённостью»18. (Курсив мой, И.С.) Справедливо замечает А.Иванов в своей занимательной статье «Последний стиль.

Модерн как способ мышления»: «Драматургия “модерна”: смерть “глубины”, переживающей становление “поверхностью”. …Эротика “модерна”: эротика вибрирующей поверхности».19 (Курсив мой, И.С.) Столь последовательно выраженное стремление к самодостаточной красоте естественным образом ведет к другой эстетической константе модерна – эстетизму.

Эстетизирующая концепция искусства предполагала возвышение искусства над жизнью.

Лозунг «искусство ради искусства», убеждение, что художественное творчество само несет высшую ценность, объединяло целое поколение весьма разных художников эпохи модерн. Среди них и деятели «Мира искусства», отстаивавшие эстетическую автономию искусства, и все тот же Лядов, с пафосом отрицающий «прозу жизни», и поклоняющийся «чистой красоте», и эстетствующий, рафинированный Рахманинов, дистанцированный в своих лирических высказываниях. Может быть, наиболее ярко и лаконично выразил витающее в воздухе стремление к «чистому искусству», в частности по отношению к музыке, Стравинский, в свойственной ему афористичной манере:

«Музыка выражает самое себя». В эпоху модерна эстетство приобретает всеобъемлющий характер, «раздвигает» рамки искусства и начинает распространяться на всю среду, что проявляется в первую очередь в дизайне. Культ изысканных линий широко внедряется в дизайн. Это находит отражение в оформлении респектабельных гостиниц, ресторанов, пароходов, доходных домов, купеческих домов и усадеб.

Другая тенденция времени – искусство становится все более элитарным.

Искусство перестает «ориентироваться» на широкую аудиторию любителей музыки, перестает быть искусством для всех. Культивируется избранность искусства, элитарность, его может оценить и по-настоящему понять только узкий круг музыкантов-профессионалов. Яркий пример тому - творчество Скрябина. Характерно, Каратыгин Вяч. Скрябин и молодые московские композиторы//Аполлон, 1912, № 5. С..31.

Иванов А. Последний стиль.Модерн как способ мышления// Театр, М., 1993, №5. С. 155.

Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 215.

что именно в его партитурах появляются авторские комментарии, причем это не только изложение музыкальной программы или технические комментарии к исполнению. Это настоящее изложение эстетики, пояснение смысла произведений. Дальнейшее развитие искусства пойдет по пути, намеченному модерном. Музыка додекафонистов еще больше сузит круг слушателей.

Второй раздел – категория времени.

На рубеже ХIХ-ХХ веков целостность временного восприятия исчезает.

Временной континуум становится своего рода объектом для творчества, игры, и его организация оказывается для каждого художника делом сугубо индивидуальным. Тем не менее, можно выделить ряд общих тенденций, характеризующих принципы организации художественного времени в произведениях модерна.

В концепции времени модерна наблюдается антиномичность. Сочетаются два ярко выраженных максимально отдаленных, полярных устремления, «типа времени» – «время – миг» и «время – вечность», или, иначе говоря, «вихревое движение» и «статичность безвременья». Оба эти состояния и ощущения весьма характерны для культуры модерна.

1. Стремление к предельной сжатости, уплотненности, афористичности высказывания, придающей происходящему эффект мимолетности, призрачности, – это время мига. Оно характерно для отдельных пьес Лядова, Скрябина, некоторых рахманиновских фортепианных миниатюр - стремительных призрачных арабесок, с характерной легкостью движения, полетностью и вместе с тем причудливой вихревой пластикой.

2. Напротив, стремление к временной неподвижности, остановке времени, безвременью, статике.

Для эстетики модерна становится типичной ориентация на замедленное восприятие, смакование художественного приема.

Пронизанный эротизмом модерн культивирует наслаждение чувственной эмоцией, длящееся мгновение, что, несомненно, ведет к особому ощущению времени. Его бег словно останавливается и время замирает. Звуковой мир такого рода модерновых произведений ориентирован на замедленное восприятие, погружение в звуковую материю. Музыкальное событие в данном контексте актуализируется не как процесс, а как пребывание в звучащем пространстве, погружение в него.

В результате в музыкальном модерне появляются произведения, основанные не на процессуальности, а на остановке времени, пребывании в одном состоянии. На уровне музыкальной композиции это проявляется в тяготении к статике. Разного рода статичностью отличаются многие произведения стиля модерн: «Волшебное озеро» Лядова, «Остров мертвых» Рахманинова, отдельные фортепианные пьесы Скрябина.

Сознавая статичность своих композиций, Скрябин сам признавался: «Музыка завораживает время, может его вовсе остановить». Третий раздел посвящен синтезу искусств.

Свойство перетекания одного вида искусства в другое, размывание границ между ними отражает доминантную черту искусства модерна. Идея синтеза искусств, безусловно, восходит к вагнеровскому творчеству и наследуется вместе с романтизмом.

Но у Вагнера она находила конкретное воплощение в театре, где объединялись, прежде всего, музыка и драма.

На рубеже ХIХ и ХХ веков романтическая идея синтеза искусств перерождается в синтез всего и вся, и главное – в синтез типовых черт разных видов искусств и разных направлений в одном виде, например, в изобразительном искусстве рождается синтез живописного, декоративного и прикладного направления. Один вид искусства словно перенимает и примеряет на себя стилевые черты другого вида: поэзия – музыку, музыка Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.,1925. С. 49.

– живопись, живопись – музыку и т д. Как писал по этому поводу М.Антакольский, «музыку хотели видеть, а живопись и скульптуру слышать».

В музыке эпохи модерна идея синтеза искусств, прежде всего, отразилась в жанре балета, ставшего в это время средоточием всего нового, экспериментального, витающего в воздухе. Одним из ярких образцов воплощения идеи синтеза искусств в балете стала «Жар-птица» – Стравинского, Фокина, Головина, Бакста (1910). В прессе того времени с восторгом отмечалось неразрывное слияние хореографии, музыки и оформления, то есть синтез пластики, музыки, живописи и драматургии, а в Фокине, Головине и Стравинском видели как бы одного автора, создававшего этот целостный спектакль.

Конечно же, идея синтеза искусств была неразрывно связана с именем Скрябина, выраженная в творчестве по-разному и во введении световой строки в симфоническую партитуру («Прометей»), и, первую очередь, воплощенной в предполагаемой и неосуществленной «Мистерии» - синтезе музыки, света и пластики. Идея синестезии носилась в воздухе, и хорошо известные звуко-цветовые представления Скрябина явились не только специфической особенностью его композиторского дарования, но в какой-то мере отражением эстетики и моды стиля модерн.

Синтез искусств в модерне выразился, прежде всего, в заимствовании одним искусством характерных видовых признаков другого искусства. Мы говорим об ассоциациях музыки и ее пересечении с новейшими модерновыми приемами письма визуальных искусств. Живопись и архитектура стиля модерн проецировали свои наиболее характерные черты (декоративность, орнаментальность, плоскостное пространство, особый характер линии, размывание границ между рельефом и фоном ит.д.) на музыку, вызывая специфически музыкальные отклики на эти чисто визуальные художественные приемы, что вело к образованию их музыкальных эквивалентов.

Попытка музыкального искусства, в сущности, подражать живописным и архитектурным приемам рождает в самой музыке новые средства выражения или новые трактовки уже существующих средств.

В данном контексте смысл понятия синтез искусств сводим к ведущей роли визуальных искусств (архитектуры и живописи), и их влиянию на музыку, что в результате стимулировало процесс обновления музыкального языка и рождения новых языковых средств.

В свою очередь музыка в это время возводится поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в воображении человека, представляется наиболее соответствующим мироощущению видом искусства. Возникает своего рода культ музыки. Музыкальность приобретает характер всеобъемлющего художественного средства, становится ведущей категорией художественной выразительности, распространяющейся на все виды искусств. «В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна», - пишет Вяч.Иванов. 22 (Курсив мой, И.С.) Ему словно вторит А.Блок: «Музыка творит мир… Музыка предшествует всему, что обуславливает». В четвертом разделе рассматривается театрализация действительности.

Культура модерна была одержима театроманией. Прежде всего, она проявилась как тематика - излюбленными сюжетами становятся театр, цирк, кафе, эстрада и т.д.

Типичный мотив модерна – жизнь есть театр, в котором человек – игрушка, марионетка демиурга. Театр, как игровое пространство, делает возможной интеллектуальную игру смыслами, масками, образами и стилями, столь популярную в стиле модерн. Это пространство организовано по своим законам, направленным на создание ощущения условности всего происходящего на сцене.

Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего// Лик и личины России. М., 1995. С. 78.

Блок А. Записные книжки//Собр. Соч.. Т.8. М.,1965. С. 150-151.

Театральность нового стиля подразумевала не только первенство сценического искусства, но театрализацию всего, что находилось за его пределами и прямо театру не принадлежало, то есть театрализацию всей среды, всех сфер искусства модерна.

Широко понимаемая театральность породила культивируемые в эпоху модерна игровые эффекты, культ так называемых обманов. Любование искусственностью, характерное для живописи этого времени, особенно отчетливо проступает в творчестве мирискусников. В этом же ключе развивался и дягилевский театр, главной установкой которого была визуализированность, зрелищность, «выставочность», в широком смысле слова.

Балансирование на грани реального и воображаемого, отсутствие четкой грани между объективной реальностью и созданной воображением реальностью – вот что объединяло и эстетику театра, и эстетику жизни того времени. Жизнь воспринималась не как реальная действительность, а как своеобразная игра в действительность. Принцип условности становится ключевой эстетической установкой, художественной нормой модерна.

В построении художественной композиции превалирует принцип игры с реальным и иллюзорным пространством. В живописи Сомова, Бенуа, Бакста важное место занимают стилизованные образы итальянских комедийных масок — Арлекина, Пьеро, Коломбины.

Излюбленный живописный прием этого времени - эффект так называемой «двойной рамы», плоскость картины содержит в себе изображение еще одной картины в интерьере.

Игровое начало присутствует, безусловно, и в музыкальной культуре.

Театрализованные и игровые приемы, выраженные через стилизацию, характеризуют многие произведения рубежа веков. Культ игры, обманов, мотивы «театра в театре», «сказки в сказке», «двойной рамы» чрезвычайно популярны. Они отражены и в «Щелкунчике» Чайковского, и в «Петрушке» Стравинского, и в одноактных балетах Глазунова, и в балетах Черепнина («Павильон Армиды» и «Нарцисс»). Условный театр «Золотого петушка» находит продолжение в условном театре Стравинского, его «Байке» и «Истории солдата».

Пятый раздел – новаторство модерна.

Одним из основных принципов эстетики модерна стала ориентация на новейшие технические средства. Идеи технического прогресса витали в воздухе и проецировались на все области человеческого бытия: промышленность, быт, ремесло и на художественное творчество в том числе. В искусстве рождается ощущение необычайной привлекательности технологической новизны.

К примеру, в архитектуре модерна в этот момент появляются новые технологии, новые конструкции, строительные материалы. В живописи – новые техники (Кандинский, Пикассо). В поэзии – новые рифмы, вообще новые формы ритмической организации слов (Хлебников). В музыке наметился путь к обновлению языка, к новым техническим возможностям, расцветшим в ХХ веке.

Вера в возможность обновления, витающая в воздухе, рождала новаторство в области языка искусства. Именно на этой волне появляются новые художественные концепции, новые формы, новые художественные средства, формируется новый художественный язык.

Композиторы рубежа веков, обладавшие обостренным художественным чутьем, четко осознавали эту эстетическую константу современной эпохи и красноречиво высказывались по этому поводу. Например, показательно высказывание Лядова:

«Уверяю тебя, что зародилось новое и великое искусство».24 Свой словесный постулат он активно воплощал в творчестве.

Другие композиторы, казалось бы более консервативного толка, как, например, Римский-Корсаков, хоть на словах и не признавали новой модерновой эстетики и Лядов А.К. Из писем 1901 – 1909 гг. //А. Лядов. Сборник. Пг., 1916. С. 132.

модернового языка, на деле – обладая обостренной художественной интуицией - в той или иной мере прикоснулись к модерну, отразив в своем творчестве отдельные языковые особенности этого стиля.

Русские критики того времени в качестве критериев оценки музыки выдвигают мастерство, с которым «сделано» то или иное произведение, то есть обращают внимание не на «что», а на «как». Так, В.Каратыгин в рецензии на постановку «Золотого петушка» Н.А. Римского–Корсакова, отмечает, прежде всего, совершенство технического мастерства, буйную роскошь гармонической и полифонической фантазии.

В периодике этого времени активно дискутируется вопрос о том, что является содержанием музыкального произведения. В частности, отмечаются ярко выраженные рационалистические тенденции в организации музыкального целого. Проблемы соотношения материала и техники, технологичности оказываются наиболее актуальными. Более того, характер оформления материала (именно то, что отступало на второстепенный план в шкале ценностей классико-романтической традиции) начинает превалировать над самим материалом, а собственно материал «заранее избирается и придумывается». Итак, содержанием оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, звуковая идея, то есть звуковая форма музыкального произведения.

Новизна модерна естественно касается всех его сторон: она характерна для эстетики, она охватывает иконографию, но наиболее актуальна языковая новизна модерна, которая проявляется в музыкальном искусстве как обновление принципов организации музыкальной ткани. Для русского музыкального мышления, музыкального творчества эпохи модерн, как и для других видов искусств, характерны эксперименты, активные поиски новых способов музыкальной выразительности, поиски нового музыкального языка. Создание нового звукового мира, новой системы организации звука и звукового пространства оказывается в русле общеэстетической тенденции модерна к языковой новизне.

Шестой раздел - ассимиляция культурных традиций прошлого в модерне.

Важным эстетическим принципом модерна является установка на языковую множественность. Модерн был чрезвычайно отзывчив и ориентирован на все явления прошлого. Отмеченное свойство свидетельствует о так называемом историзме стиля модерн – качестве, лежащем в основе его эстетики и отмечаемом всеми без исключения исследователями.

В связи с этим характерной чертой модерна, его основным стилевым принципом является ассимиляция различных стилистических моделей предшествующих эпох, что ведет к системе многостильности в одном произведении.

Синтез различных стилистических моделей отличает совершенно разные произведения рубежной эпохи, назовем некоторые из них: «Щелкунчик» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, одноактные балеты Глазунова, «Остров мертвых» Рахманинова, «Соловей» и «Петрушка» Стравинского, «Елка» Ребикова и др.

Моделирование различных стилей естественным образом ведет в эпоху модерна к пышному расцвету стилизации, как художественного приема, который можно обнаружить и в архитектуре, и в живописи, и в музыке.

Стилизация или так называемые «обманы» пронизывают наследие мирискусников.

Можно вспомнить в связи с этим целую галерею картин, посвященных ХVШ веку, Сомова, или излюбленную тему Версаля Бенуа. Картины содержат в себе ощущение нереальности изображаемого, подмену действительности декорацией, игры в действительность.

Принцип стилизации расцветает в музыке эпохи модерна. Стилизация характерна для позднего Чайковского («Щелкунчик», где стилизуются раннеклассические черты, стиль музыки времен французской революции, экзотика восточных танцев, русский танец, пастораль ХVШ века, жанровые черты бытовых танцев, отчасти смоделирован даже собственный стиль композитора), и для Римского-Корсакова («Моцарт и Сальери», где в тематизме Сальери стилизуются барочные черты, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), и для Глазунова (в его одноактных балетах тоже стилизуются барочные элементы: танцы в «Испытании Дамиса», орнаментика и мелизматика во «Временах года»). В меньшей степени стилизация характерна для Рахманинова и Скрябина, в большей – для Стравинского.

Заключительный, седьмой раздел, посвящен декоративности как видовой черте стиля модерн.

Определяющей чертой стиля модерн является установка на декоративность, выраженная в культе украшений. Модерн придавал важнейшее значения украшениям, в этом заключался принцип и жизни, и искусства.

Украшение в эстетике модерна теряет свой прикладной характер, обособляется от предмета украшения, обретает самостоятельность и самоценность, оказываясь целью, смысловой основой художественного произведения. В стиле модерн декоративные украшения не украшают, а становятся специальной художественной задачей.

Принцип декоративных украшений – один из универсальных в модерне распространился на все виды искусств. Культ всевозможных орнаментов, мозаик, изысканно-капризных завитков, витражей и решеток, прихотливых линий, разнообразных узоров характерен, прежде всего, для архитектуры.

Красноречиво свидетельствуют об этом, например, столь выразительные, всегда индивидуальные и запоминающиеся растительные узоры на фасадах шехтелевских зданий (особняк Рябушинского), инкрустированные в фасад здания мозаичные панно в манере «абрамцевской традиции», в доходном доме Перцова архитекторов Малютина и Жукова.

Украшения характерны и для прикладных жанров (разнообразно и изысканно украшенные изделия фирмы Фаберже), и для живописи. Показательна галерея женских портретов Серова, где сам персонаж словно растворяется в изобилии и своеобразном пиршестве аксессуарных деталей костюма и интерьерного фона (портреты О.К.

Юсуповой, Г.Л. Гиршман, З.Н.Орловой и др.).

Параллельные явления можно обнаружить и в музыке. Ярко выраженное тяготение к внешней декоративности в русском музыкальном модерне рождает целый ряд стилистических черт, и, прежде всего, таких как культ украшений.

Сочинения разных композиторов рубежа веков насыщены примерами, в которых пиршество чрезмерного внешнего украшательства неизбежно ведет к декоративности.

Исповедуют это свойство модерна и Римский-Корсаков, и Глазунов, и Лядов, и Скрябин, и Рахманинов, и Стравинский.

Итак, в музыкальном модерне, как и в его визуальном прототипе, меняется сам характер содержания. Им является «декоративная поверхность», украшения, особый характер линии и мелодического рисунка, особый тип фактуры, красота самого звучания.

Акценты на внешней стороне произведения характерны и для исполнительского стиля эпохи модерна. Преувеличенное внимание к агогике, к многочисленным артикуляционным деталям, а также темповые и динамические излишества – вот что в целом отличает исполнительские, прежде всего фортепианные, интерпретации этого времени, в частности Скрябина и Рахманинова.

В художественном мышлении стиля модерн, благодаря ярко выраженной декоративности и ее доминантности, осуществляется переход от пространственного мышления к плоскостному. Плоскостность пространства художественного произведения, выражается в привлечении внимания к внешнему виду изображения, в полной подчиненности «диктатуре» стены и орнамента, в уподоблении ковру, гобелену, вышивке, аппликации.

Этот переход рождается, конечно, прежде всего, в визуальных видах искусств.

Однако метафора этого процесса ощутима и в музыке.

Одной из разновидностей плоскостного пространства является лубок, столь популярный в искусстве модерна. Русский лубочный рисунок в полной мере отвечал всем чаяниям художников модерна, их стремлениям к преображению действительности с помощью новых стилевых приемов. Изображения отличались предельной простотой, плоскостностью, декоративностью, остроумием и стилизацией.

Ярким образцом стилизации русского лубка являются иллюстрации Билибина.

Некоторые проявления лубочной эстетики, стилизацию лубочности можно обнаружить в «Сказке о царе Салтане» и «Золотом петушке», что выражается в подчеркнутой простоте и примитивности выбранных языковых средств.