Наполеоновская эпоха в батальной и портретной живописи россии и европы конца xviii – начала xx вв.
На правах рукописи
ШЕРЕМЕТЬЕВ ОЛЕГ ВАСИЛЬЕВИЧ НАПОЛЕОНОВСКАЯ ЭПОХА В БАТАЛЬНОЙ И ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ РОССИИ И ЕВРОПЫ КОНЦА XVIII – НАЧАЛА XX вв.
Специальность 17.00.04 – Изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура
Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения Барнаул – 2010
Работа выполнена на кафедре теории и истории искусств ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»
Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Степанская Тамара Михайловна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Москалюк Марина Валентиновна;
доктор исторических наук
, профессор Гончаров Юрий Михайлович;
доктор культурологии, профессор Бортников Сергей Дмитриевич
Ведущая организация: Сибирский филиал Российского института культурологии Минкультуры РФ
Защита состоится «_17_»_декабря2010г. в_час на заседании Диссертационного Совета Д 212.005.09 в ГОУ ВПО « Алтайский государственный университет » по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова,66.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».
Автореферат разослан «»_2010г.
Ученый секретарь диссертационного совета доктор исторических наук, профессор А.Р.Ивонин ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования обусловлена, прежде всего, колоссальным характером потрясений, вызванных Великой Французской буржуазной революцией и наполеоновскими войнами, и во многом предопределивших облик современной Европы и России, не зря многие видные западные политики и историки видят в Первой империи и созданной Наполеоном континентальной системе контуры сегодняшнего Евросоюза. Доктор исторических наук В.Г. Ревуненков справедливо заметил: «Тема «Наполеон» была и остается одной из наиболее актуальных в исторической науке»1. Если говорить о России, то эпоха Отечественной войны определила дальнейшую судьбу нашей страны, вызвала всплеск национального самосознания и культурного развития («золотой век»), недаром один из декабристов, боевой гвардейский офицер М.И. Муравьев-Апостол писал о своем поколении: «Мы были дети 1812 года. Принести в жертву все, даже самую жизнь ради любви к отечеству было сердечным побуждением. Наши чувства были чужды эгоизма» 2.
События 1789 – 1815 гг. неизменно привлекают к себе не только колоссальной фигурой Наполеона, масштабами вовлеченных людских ресурсов и географическим пространством, но и эффектным антуражем, романтической героикой «наполеоновской легенды». Память об этом выразилась в создании целого ряда грандиозных мемориальных сооружений, без которых немыслимо представить облик многих современных стран: Триумфальные арки в Париже и Москве, парижская Вандомская колонна, Трафальгар-сквер в Лондоне, «холм Льва» на поле Ватерлоо, ансамбль Дворцовой площади и Казанский собор в С. Петербурге, Главный монумент и другие памятники Бородинского поля.
Глубокий след оставила та эпоха в творческом наследии многих деятелей культуры России и других стран Европы, не случайно еще Э. Делакруа когда-то пророчески произнес: «Жизнь Наполеона — это эпопея нашего века для всех искусств» 3. Откликом на нее стали произведения целой плеяды художников конца XVIII – начала XX вв.: Ж.-Л. Давида, А.-Ж. Гро, Ф. Жерара, А.-Л. Жироде, Л.-Ф. Лежена, Т. Жерико, Т. Лоуренса, Д. Дайтона, Дж. Доу, А.О. Орловского, О.А. Кипренского, В.А. Тропинина, А. Адама, Х.В. Фабер дю Фора, П. Крафта, П.
Хесса, К. и О. Верне, О. Раффе, Н.-Т. Шарле, Я. Суходольского, А. Е. Коцебу, Ф.
Филиппото, Ю.,В. и Е. Коссаков, Э. Мейссонье, Э. Детайля, Р. Кнотеля, Б.(Г.)П.
Виллевальде, В.В. Верещагина, Ф.А. Рубо, Р.К. Вудвилла, Э. Томпсон, не говоря о других, выдающихся и малозаметных. Сложилось так, что образы войны и человека в военной форме, героические деяния и ратные будни, отраженные в памятниках изобразительного искусства, а именно в батальной и портретной живописи и графике на наполеоновскую тематику, практически не становились в нашей стране предметами специального исследования. Убедиться в этом соискателю пришлось еще при подготовке кандидатской диссертации и 1. Ревуненков В.Г Наполеон и революция: 1789 – 1815. СПб., Изд-во С.-Петербургского университета, 1999. С.10.
2. Воспоминания и письма М.И. Муравьева-Апостола / Мемуары декабристов. Южное общество. Под ред. И.В.
Пороха и В.А. Федорова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. С.178.
3. Дневник Делакруа. В 2-х томах. Т.1. Б.м., б.г. С.56.
монографии «И вечной памятью Двенадцатого года»4. Отечественная война года в произведениях российских художников-баталистов XIX - начала XX вв.», явившейся плодом многолетней работы в данном русле, начатой еще в 1988 г. под руководством Т.М. Степанской. Утилитарная задача, традиционно отводимая иконографии многими историками и искусствоведами — быть лишь иллюстрированным приложением к историческим трудам, не учитывает того обстоятельства, что картина и рисунок, прежде всего современника, могут дать наглядное представление о военных эпизодах, быте, досуге, поведении и внешнем облике солдат той эпохи, когда ни кинематографа, ни фотографии, ни тем более телевидения не существовало. Неотъемлемый компонент материальной культуры, произведения батального и военно-портретного жанров в то же время – органическая часть культуры духовной, призванной формировать эстетическую среду, в которой отражаются творческие искания, взгляды и духовные запросы мастера и его времени, без чего картина действительности не будет полной и адекватной.
За два минувших столетия родилось немало стереотипов и мифов о наполеоновской эпохе, что объясняет снобизм исследователей по целому ряду вопросов, например, изображение в искусстве Отечественной войны 1812 года оценивается, как правило, по творчеству русских (далеко не всех), в меньшей степени – немногих иностранных художников, а «галерея наполеоновских образов и сражений», созданная живописцами и графиками Франции, Польши, Германии, Австрии, Великобритании, Испании и др. стран, совершенно игнорируется. Непрофессионализм в оценке художественных памятников также ведет к искажению действительности, деформированному ее пониманию: так, отсутствие качественных и крупноформатных репродукций достоверных произведений изобразительного искусства и наоборот, репродуцирование на страницах учебников и юбилейных альбомов псевдо-исторических «шедевров» адептов соцреализма, скажем, С.В. Герасимова и П.А. Кривоногова, способствовало тому, что многие учащиеся, преподаватели школ и Вузов отождествляют наполеоновские войны с событиями 1812 года, из сотен военных деятелей с трудом могут называть не более трех-пяти (как правило, Наполеона, Кутузова. Суворова, Багратиона, Давыдова), из баталистов знают в лучшем случае В.В. Верещагина и Ф.А. Рубо, а солдат рубежа XVIII – XIX вв.
представляют по образу и подобию… участников Великой Отечественной войны 1941 – 1945 гг. или современных спецназовцев! Нигде, исключая отдельные научно-художественные учреждения, не изучается батальная и военно-портретная живопись, нет и специальных учебных пособий. Слабоизученными или вовсе без внимания остаются тысячи картин, рисунков и литографий, а известные аннотации к ним, опубликованные в каталогах и альбомах музейных экспозиций, зачастую непрофессионально составлены и грешат откровенными домыслами.
Назрела, как представляется очевидным, насущная необходимость анализа и интерпретации памятников европейского и российского изобразительного «И вечной памятью Двенадцатого года». Отечественная война 1812 года в произведениях российских художников-баталистов XIX – начала XX вв. Научная монография. Барнаул, Изд-во АлтГТУ, 2007. Под ред. В.В.
Евстигнеева.
искусства конца XVIII – начала XX вв., запечатлевших военные события и героев наполеоновской эпохи, с учетом конкретно-исторических реалий. Заниматься избранной темой заставляет и другое важное обстоятельство. Интервенция западного постмодернистского мышления, абсолютно исключающего высокую эстетику формы и содержания, выхолащивает из сегодняшних представлений идеалы классического искусства, исповедующего приоритет общечеловеческих ценностей. Предпочтение, оказываемое искусствоведами и массовым зрителем кубизму, абстракционизму, сюрреализму и прочим «прелестям» техногенной культуры, привело в итоге к почти полному отрицанию творений тех мастеров прошлого, которые даже в войне видели причину для любования человеком, его силой духа и красотой мундира, облекая в эстетические формы самою смерть – трагическую сторону нашего бытия.
Стимулом, повлиявшим на направление нашей научной работы, явился и уже два десятилетия незатухающий интерес ученых и общественности к эпохе Наполеона, особенно в свете юбилеев: 200 – летия Итальянского и Швейцарского походов А. В. Суворова, 200 – летия Консульства и Первой Империи во Франции, 200 – летия наполеоновских войн и, наконец, приближение двухсотлетней годовщины Отечественной войны 1812 года, результатом чего стала необычайная активность международного движения военно-исторических клубов Реконструкции, нацеленного прежде всего на «наполеонику» и выступающего инициатором многочисленных «походов» по местам боевой славы предков и костюмированных представлений на полях былых сражений;
издание большого количества литературы по теме, включая выпущенную в 2004 г. издательством РОССПЭН в рамках федеральной программы уникальную энциклопедию «Отечественная война 1812 года» 5, одним из авторов которой стал соискатель, являющийся также членом Военно-исторической ассоциации России и международного исторического общества «Le Souvenir Napoleonien» («Наполеоновская память», Франция). Провозглашенный в 2010 г. «Год Франции в России», в рамках которого проходят различные совместные мероприятия культурного значения, способствует взаимному сближению стран – былых противников и, в свою очередь, создает благоприятную атмосферу для исследований, подобных представленному соискателем. Растущие в российском обществе патриотические настроения также служат дополнительным импульсом для обращения к настоящей проблематике, свидетельствуя в некотором роде о повторении ситуации двухвековой давности, когда наблюдалось гражданское единение всех сословий.
Проблема исследования, вытекающая из всего вышесказанного, предполагает выяснение ряда вопросов. Какое место в европейской и российской батальной и военно-портретной живописи и графике нашла тема Наполеона и эпоха Отечественной войны 1812 года? Как менялось представление о том времени и его героях в изобразительном искусстве на разных этапах с конца XVIII до первой четверти XX вв. включительно? Насколько велика заслуга академистов и реалистов, особенно французских мастеров (а для России – вообще Отечественная война 1812 года. Энциклопедия. М., РОССПЭН, 2004 (федеральный грант РГНФ № 02 – 01 – 16077).
иностранных живописцев), в означенных процессах? Какие факторы влияли на становление и развитие школ батального и военно-портретного жанров, на эксплуатацию деятелями искусства наполеоновской тематики в странах Европы и в России? Какие эпизоды и персонажи наполеоновских войн получили воплощение в батальных полотнах и портретах? Какова художественная ценность и историческая достоверность произведений русских и европейских художников, отдавших предпочтение наполеоновской эпохе? Правомерно ли относить иконографические памятники, изображающие сражения, армейскую жизнь и людей военной профессии периода 1792 – 1815 гг., к источникам особого рода и как они соотносятся с источниками мемуарно-эпистолярного характера?
Источники исследования Источниками в данном случае выступали как иконографические, так и письменные памятники. Своеобразие первых заключается в том, что сведения описательного характера из письменных материалов и те, которые содержатся в вещественных артефактах, преломляясь через призму восприятия живописцем исторических событий, образуют особый комплекс визуальной информации.
Зафиксированная в «художественно-изобразительных» и «графически изобразительных» источниках, пользуясь фразеологией И.Д. Ковальченко, она предстает в специфической символически-закодированной форме выражения, нуждающейся в расшифровке. Успешность ее напрямую зависит от знания изобразительной системы, соответствующей времени создания художественных творений, и конечно исторической канвы. Ситуация осложняется тем, что во многих работах присутствуют авторское видение событий, идеология эпохи и класса, к которому принадлежит сам творец. Затруднение при атрибуции вызывает и то, что нередко в те или иные полотна вносились изменения:
добавлялись полученные позднее награды, новые предметы обмундирования и пр., а также тот факт, что ряд произведений писался «компанейским» способом, т.е. мастером и его учениками. Художники, кроме того, имеют, в отличие от ученых и мемуаристов, определенное право на вымысел, поэтому первостепенное значение здесь отводится степени достоверности фактической стороне, аутентичности аксессуаров, типичности персонажей и их портретному сходству.
Полнота исследования основана на изучении порядка 700 произведений военно исторического содержания, включая военные портреты, из которых более детальному анализу (а в ряде случаев – переатрибуции), из-за ограниченных рамок диссертации, было подвергнуто только несколько десятков, в том числе целый ряд виденных и изученных автором лично в музеях Барнаула, Москвы, Ленинграда (С.-Петербурга), Малоярославца и Гродно, в крайнем случае – в виде качественных репродукций.
Группа письменных источников представлена в первую очередь мемуаристикой и произведениями эпистолярного плана. В дневниках, воспоминаниях, письмах и приказах имеются огромные информационные богатства, которые трудно переоценить: это сведения об общем ходе боевых действий, отличиях и униформе, о персоналиях, а главное – об образе мышления военного человека, взгляде на окружающую действительность, нередко субъективном и эмоционально окрашенном, бытовой стороне войны и даже об армейском жаргоне. Принадлежат они перу непосредственных участников событий, среди которых знаменитые военачальники – это Наполеон Бонапарт, Э.
Груши, А.П. Ермолов, М.Б. Барклай де Толли и А.Г. Щербатов, строевые офицеры и солдаты французской и русской армий, такие, как С.Г. Волконский, Ф.В. Булгарин, М. Марбо, Ф. Лежен, Ц. Ложье, Р. фон Шрекенштейн, Бургонь и др., а также придворные и гражданские лица – А. Чарторижский, сестры Вильмот, Констан Вери, Меневаль и пр. Отдельную категорию источников представляют литературные произведения, созданные как современниками наполеоновской эпопеи, так и представителями последующих поколений поэтов и прозаиков, таких как: М.Н. Загоскин, А.А. и Н.А. Бестужевы, А.С. Грибоедов, К.Н.
Батюшков, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, В. Скотт, А. Мицкевич, Г. Гейне, Й.К.
фон Цейдлиц, П. Беранже, А. де Виньи, О. де Бальзак, П. Мериме, В. Гюго, Л.Н.
Толстой, Эркман и Шатриан, С. Жеромский. Отражение действительности, образное по характеру, присущее беллетристике и поэтическому творчеству, создает адекватный, гармоничный культурный фон соответствующего времени, кроме того, надо учитывать тот факт, что литераторы знали не понаслышке предмет, сами участвовали в сражениях и со многими ветеранами наполеоновских войн, среди которых оказались и их родственники, были лично знакомы.
Цитирование официальных, мемуарных и эпистолярных документов, а также творений классической литературы позволяет в полной мере «окунуться» в изучаемую эпоху и служит основой для ее объективного восприятия и интерпретации.
Степень научной разработанности темы.
О мастерах батального и портретного жанров, подвизавшихся на ниве «наполеоники», имеются отдельные издания и статьи, принадлежащие таким крупным российским и зарубежным специалистам прошлого и современности, как Н.Н. Врангель, В.В. Садовень, В.М. Глинка (основоположник предметно исторического метода атрибуции), А.В. Помарнацкий, В.С. Турчин, Ю.М.
Лотман, В.Н. Березина, Б.И. Асварищ, Г.В. Вилинбахов, В.П. Старк, Э. Делакруа, А. Гонзалес-Паласиос, А. Шнаппер, Ф. Робишон, Ф. Гийуа, М. Аллегре, К.
Ольшанский, Э. Василевска, А. Юркевич-Жейдовска и др., но большинство авторов – искусствоведы, которые ограничены рамками своей профессии, и потому уделяют максимум внимания основным тенденциям развития живописи, биографиям художников и их новаторским приемам, нежели содержательной стороне полотен и степени их правдивости.
Публикации методологического плана о произведениях изобразительного искусства в качестве источников исторического исследования представлены именами И.Д. Ковальченко, В.И. Стрельского, В.А. Ельчанинова и Н.Н. Миронец.
Классифицировав их по методам и формам отражения действительности, разграничив картины современников событий, работы, которые создавались потомками и те, которые внешне оторваны от исторической почвы и передают больше идейно-эмоциональный настрой художников, эти авторы согласны в том, что иконографические памятники являются источниками, но тогда, когда они позволяют изучить время их создания, мотивы обращения к той или иной образности. Уязвимость указанных исследований в том, что в них идет речь о живописи вообще и не обращено никакого внимания на специфику баталистики.
Методологические аспекты в этом направлении остаются малоразработанными и требуют комплексного подхода.
Научных трудов и публикаций военной тематики автором было привлечено немало, что обусловлено самим содержанием диссертации. Вопросы хода кампаний, истории отдельных родов оружия и полков, военного фольклора и боевого духа, армейского быта и униформологии наполеоновской эпохи отражены в уникальных исследованиях А.В. Висковатова, Г.С. Габаева, В.В.
Звегинцова, О.В. Соколова (создатель капитального труда «Армия Наполеона»), И.Э. Ульянова, В.Н. Шиканова, В.Н. Земцова, А.И. Попова, М. Кукеля, А.
Лашука, Эмира Бухарского, О. фон Пивки, А. Пижара, Ф. Уртуля, Дж. Нафзигера, Б. Фостена, Р. Моравского, Р. Шартрана и др., однако если многое, что касается французской (в основном, императорской) и русской армий, изложено в целом неплохо, то в отношении вооруженных сил других стран эпохи, а тем более – комплексного изучения проблематики, остается немало пробелов. Из представленных зарубежных историков и униформологов некоторые являются авторами широко известной в мире англоязычной серии научно-популярных изданий, выпускаемых издательством «Osprey», и публикаций во французских журналах «Tradition» и «Napoleon I», где «наполеонике» уделяется особое внимание.
Громадный вклад в изучение темы внесли такие специалисты по военному костюму, как немецкий художник Р. Кнотель, создавший в конце XIX в.
колоссальный по объему и глубине научного анализа 18-томный иллюстрированный труд «Uniformenknde» («Искусство униформы»), его сын и продолжатель Герберт, и ныне живущий историк из Великобритании Ф.
Хейторнтуэйт (Хэйсорнсвейт), издавший несколько книг, в частности, о кампаниях на Пиренейском п-ве и в России, которые на основе массы источников реконструировали реально носимую форму одежды противоборствующих армий, а в ряде случаев дали исторический экскурс. Униформология является относительно молодой областью научного знания, чья методология мало используется искусствоведами и музейными работниками, хотя ее значение бесценно, т.к. униформа выступает ключевым компонентом фактуры батальных полотен и военных портретов, позволяет судить о господствовавших в милитарной среде обычаях и эстетических вкусах.
Издания и публикации по истории фалеристики, авторами которых являются И.Г. Спасский, С.В. Потрашков, И.В. Можейко (он же И.В. Всеволодов и К. Булычев), Н.И. Чепурнов, В. Дуров, В. Меричка и др., оказали нам большую помощь в работе. Эти исследователи продемонстрировали, как события наполеоновских войн отразились в конкретных знаках отличия и привели любопытные сведения о причинах их появления, изготовлении и внешнем виде.
Учитывая тот факт, что награды присутствуют почти во всех произведениях военной живописи, подобные издания ценны во всех отношениях, плюс к этому надо добавить прекрасные иллюстрации, дающие наглядное представление.
Существенная проблема заключается в труднодоступности источников, многие из которых не опубликованы или репродуцируются в черно-белом формате (часто произведения искусства находятся в музеях и частных собраниях, куда доступ ограничен или вовсе закрыт);
научные, иллюстрированные книги и журналы выпущены мизерным тиражом, нередко недешевы по цене и имеют тексты на иностранных языках, что для отечественных авторов часто является непреодолимой преградой;
в России до сих пор нет фундаментальных работ по униформологии того времени (классические труды Висковатова, Габаева и Звегинцова нуждаются в серьезных поправках и дополнениях). Подробная каталогизация изобразительных памятников соответствующей направленности вообще не проводилась, и музейщики иногда затрудняются сказать, какие военно исторические картины и графические работы находятся у них в фондах.
Размещенная в Интернете база данных более обширна и открыта, но требует дополнительной проверки, иногда не имеет ссылок на первоисточники, не переведена, ограничивается просмотровыми параметрами и дорогостояща.
Профильные музеи и книгоиздатели в России практически не заинтересованы выпускать книги о представителях батального и военно портретного жанров, особенно эпохи ампира, романтизма, бидермейера и «наполеонита», а если что-то издают, отдают предпочтение авторам с недостаточным уровнем профессионализма. В отечественной специальной литературе должным образом не освещены те или иные аспекты проблематики, например, деятельность множества иностранных и русских мастеров, дифференциация сюжетов, привлечение художников к проектированию обмундирования и пр. Достижения целого ряда баталистов вообще остались «за кадром» - это касается, прежде всего, поляков, за исключением А. Орловского практически вычеркнутых по идеологическим и иным соображениям, как из дореволюционной русской, так и из советской научной риторики. Предвзятое отношение к батальному и военно-портретному искусству Польши, лишенное всякой логики, сохраняется и поныне: скажем, о Я. Суходольском и династии Коссаков – Юлиуше, Войцехе и Ежи, на русском языке практически ничего не написано, а ведь они оставили целую «наполеоновскую галерею» из сотен наименований. Недостаточно и во многом стереотипно освещен и колоссальный вклад в разработку наполеоновской темы академической батальной школы, особенно иностранцев, работавших в России и исполнявших, в частности, заказы представителей правящей династии Романовых.
Объектом исследования выступает сама эпоха Наполеона как фактор появления и эволюции батальной и военно-портретной живописи и графики различных стран Европы и России конца XVIII – начала XX вв.
Предмет исследования – это произведения батального и портретного жанров на наполеоновскую тему (включая темы суворовских походов и Отечественной войны), созданные европейскими и российскими живописцами в период с 1790-х по 1910-е гг., а также сами сюжеты указанной направленности.
Диссертационная работа находится на стыке нескольких научных дисциплин: искусствоведения, истории, источниковедения и «отраслевых» историй специализированных форм знания (история моды и этикета, униформология, оружиеведение, фалеристика, вексиллология, гиппология), что позволяет обеспечить цельность научного восприятия и задать правильное русло исследовательскому поиску.
Осознание проблемы, объекта и предмета исследования обуславливает постановку цели и задач.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе тщательного изучения произведений изобразительного искусства (живопись и графика) показать явления, события и тех представителей военного сословия эпохи наполеоновских войн, которые нашли место в творчестве русских и зарубежных баталистов и портретистов последнего десятилетия XVIII – первой четверти XX вв., что подразумевает выявление ценностно-содержательного аспекта данных художественных памятников в конкретно-историческом плане.
Задачи исследования непосредственно вытекают из целевой установки:
1. Рассмотреть культурно-исторический контекст наполеоновской эпохи, первопричины обращения живописцев к периоду войн 1792 – 1815 гг., роль государства и частного рынка, а также условия образования и функционирования батальных школ в странах Европы и в России;
2. Проанализировать картины отдельных мастеров европейской и русской батальной живописи и графики конца XVIII – начала XX вв., представивших повседневную жизнь армий, облик военнослужащих и боевые сцены эпохи Наполеона;
3. Выяснить, правомочны ли художественные памятники считаться источниками наравне с письменными по изучаемой эпохе, каков уровень их информативности и достоверности по отношению к военно-историческим реалиям;
4. Выделить сюжеты, получившие свое отражение в произведениях изобразительного искусства крупнейших направлений и стилей всего изучаемого времени, начиная от «ампира» и заканчивая «наполеонитом»;
5. Выявить общее и особенное в трактовке военных событий и образов солдат, полководцев представителями национальных школ батального и военно портретного жанров, в зависимости от чего и как менялась сюжетная основа произведений в разные периоды, каково было влияние на это политической и культурной атмосферы;
6. Определить этапы обращения к соответствующей военно-исторической тематике в тех или иных странах и соотнести их с общим процессом эволюции художественного творчества;
7. Показать значение «наполеоновской легенды» в творческом потенциале европейской художественной культуры с конца XVIII до начала XX вв.;
8. Дать оценку феномена военной живописи, посвященной эпохе наполеоновских войн в целом, и указать его место в мировом культурном наследии.
Хронологические и территориальные рамки работы Временной охват – это главным образом период революционных и собственно наполеоновских войн с 1792 по 1815 гг., поскольку в современных исследованиях все, что происходило, начиная с Великой Французской буржуазной революции, принято непосредственно связывать с именем Наполеона Бонапарта, порожденного ею. Дистанция, непосредственно касающаяся отражения данной эпохи в изобразительном искусстве, более длинная и простирается практически до Первой мировой войны, как некоего рубежа, до которого наполеоновская художественная ретроспекция носила всемирный культурный характер, а после – уступила место новым тенденциям. В географическом плане больше внимания уделено Франции (включая территории, вошедшие в ее состав в означенный период), России, Польше, Австрии, Германии, Англии, где военная живопись в силу создавшихся условий была наиболее развита, хотя некоторые сведения касаются неевропейских территорий, например островов Карибского моря, Египта и Сирии.
Методология исследования.
Круг поставленных в работе задач потребовал серьезного методологического фундамента, куда вошли как общие, так и специальные научные подходы.
Применение исторического и логического подходов помогло диссертанту при рассмотрении и построении хронологической цепочки исторических и художественных явлений и процессов, связанных с темой настоящей работы. Оба метода выступают как способы исследования и организации материала с его последующей обработкой.
Метод категориального анализа позволяет обозреть категориально понятийное поле военной живописи и графики с целью конкретизации и толкования терминов «батальный жанр», «батальный портрет», «ампир», «романтизм», «бидермейер», «академизм», «наполеонит» и др.
Атрибутивный (от лат. attributio - приписывание) метод чисто искусствоведческий и заключается в установлении подлинности анонимного произведения, принадлежности его тому или иному автору, определении времени его создания, что подразумевает научный стилистический анализ. При технической невозможности проведения лабораторных химико-физических исследований мы полагались на собственные знания и интуицию, а также на данные уже проведенных экспериментов.
Отталкивающийся от униформологических знаний предметно-исторический метод, основы которого были заложены В.М. Глинкой, является в данной области искусства (батальная живопись и графика) абсолютно научно обоснованным и применяется сегодня все чаще. Суть его сводится к тому, что посредством описания аксессуаров военного мундира (а иногда и чиновничьего), наградных знаков и знамен, предметов вооружения и воинского быта, можно уточнить датировку произведения изобразительного искусства и аутентично идентифицировать изображенных лиц, что максимально облегчает атрибуцию.
Сравнительный метод позволил сопоставить однородные явления и процессы в разных странах, в частности, факторы и процесс зарождения национальных батальных школ, идентичные сюжеты и технику, и пр.
Компоненты структурно-функционального и культурно-исторического подходов тоже были использованы, ибо первый исходит из целостности культуры, где каждое достижение необходимо и строго функционально, а второй метод позволяет выявить универсальное и уникальное в тех или иных культурно художественных феноменах.
Научная новизна диссертации заключается в постановке самой проблемы, цели и задач, выборе источниковой базы и методологии. Впервые в отечественной науке в комплексном виде рассмотрен вопрос о наполеоновской эпохе (включая события 1812 года в России), сохранявшей свою актуальность в батальном и портретном жанрах живописи на протяжении большого промежутка времени – почти ста тридцати лет. Разработка многих аспектов исследования является также новаторской. В научный оборот впервые вовлечен столь значительный и многоплановый массив источников, прежде всего изобразительных и иноязычных. Большая часть называемых и проанализированных в диссертации произведений изобразительного искусства ранее не исследовалась и даже не репродуцировалась. Составлен первый более или менее подробный список творений живописцев и графиков, относящихся к указанной тематике и здесь упомянутых. Перечень мастеров батального и портретного жанров, работавших над сюжетами наполеоновской эпохи, значительно пополнился за счет имен тех, кто долгое время оставался «в тени».
Выделены и описаны эпизоды и персоналии периода наполеоновских войн, запечатленные баталистами и портретистами с конца XVIII до начала XX вв., и первым дана необходимая интерпретация. Прослежена эволюция художественных взглядов на военную жизнь при Наполеоне, обозначены периоды данного процесса, увязанные с общим ходом развития искусства в Европе и в России. Доказана художественная, историческая и униформологическая ценность отдельных шедевров военной живописи по наполеоновской эпохе, раскрыта их познавательная и эстетическая функции. Пересмотрена укоренившаяся в науке точка зрения на роль иконографических источников, академической школы, государственных институтов и частных лиц в эксплуатации художниками соответствующих сюжетов.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Проведенный анализ источников выявил факты, позволяющие говорить о довольно высоком уровне и многогранности военной живописи и графики на «наполеоновские» сюжеты в Западной Европе и России, о её огромном воздействии на менталитет и культурные процессы в европейском и российском обществе не только времени Великой Французской революции и Империи, но и последующих периодов.
2. Милитаризация европейского общества в 1792 – 1815 гг., эффект наполеоновских побед, вместе привели к появлению невиданного количества произведений военно-исторического содержания, в которых тема «Наполеон и его время» заняла подобающее ей положение. Культивируя имя французского полководца и императора, героев и свершения его эпохи, многие европейские и российские живописцы и графики выразили эстетические и духовные идеалы своего времени, создали некую иконографическую «книгу наполеоновской памяти».
3. Наполеоновская эпопея (1792 – 1815 гг.) и Отечественная война 1812 года ускорили процесс оформления национальных художественных школ, в котором иностранные мастера, прежде всего французские, зачастую принимали самое непосредственное участие. В духовном плане историческая, батальная и портретная живопись, посвященная тем событиям, стала отныне рупором державной идеологии и патриотизма, что способствовало национальной консолидации в ряде стран и впоследствии (например, во Франции и России перед 1-й мировой войной или в Польше, боровшейся за независимость).
Националистическая и шовинистическая «подпитка», принимавшая острые формы в ходе войн на европейском континенте и в колониях, накладывала свой отпечаток на отображение художниками событий далекой давности.
4. Источниковедческая значимость батальных произведений неодинакова.
Современные эпохе картины и рисунки, созданные художниками-классицистами и романтиками, по информативности должны быть приравнены к письменным источникам, особенно когда их авторы являлись очевидцами происходящего, однако надо учесть, что писавшиеся по официальным заказам произведения часто носят характер панегирика. Позднейшие мастера пытались компенсировать элемент свидетельской сопричастности за счет тщательного изучения эпохи и создания иллюзии присутствия. Влияние жанровой, иппической и пейзажной живописи, панорамного искусства, резко повысило уровень правдоподобия творений военной живописи и графики, «приблизило» представленные события и персонажей к зрителю.
5. Условно выделяется несколько хронологических этапов в процессе эволюции «наполеоновской» тематики (включая эпизоды Итальянского и Швейцарского походов Суворова и Отечественной войны 1812 года): 1) вторая половина 1790-х – вторая половина 1810-х гг., что совпадает с господством школы неоклассицизма и непосредственно – ампира;
2) начало 1810-х – середина 1850-х гг. связаны с зарождением и расцветом романтической живописи (в германоязычных странах – в виде стиля бидермейер);
3) конец 1850-х/начало 1860-х – середина 1910-х гг. (здесь выделяется период 1890 – 1914 гг., который ассоциируется в Европе с движением «наполеонита») отмечены ростом реалистических тенденций в искусстве, вследствие чего «баталический» академизм подвергся значительному обновлению.
6. Принцип историзма, максимум внимания атрибутике – все это позволило ряду талантливейших мастеров ампирной, романтической, академической и реалистической школ создать замечательные образцы военной живописи, обогащенные передовыми техническими приемами (например, дагерротип, фотография и искусство панорам). Сотрудничество представителей батального и военно-портретного жанров разных стран способствовало этому, а также обусловило усвоение ими тех или иных сюжетов, прогрессивных взглядов на искусство, толерантности мышления, хотя это не надо переоценивать.
7. Сфера батального жанра с конца XVIII до начала XX вв. подверглась серьезному пересмотру. Академисты педалировали на точное отображение униформы, снаряжения, причесок, поз солдат, правил военного этикета, тактики, приемов владения оружием и типов лошадей, романтики, помимо перечисленного – на экзальтацию образов и личный героизм. Адепты реализма делали ставку на бытописание войны и стремились подвести под содержание социальную подоплеку, хотя ее гиперболизация заслоняла собственно исторический фон (России это наиболее присуще). Соединение в «наполеоните» и академизме вышеуказанных тенденций породило в ряде случаев композиции, где достоверность удачно сочеталась с мастерским исполнением. Если в начале – первой половине XIX в. художники воспевали венценосцев, полководцев, знаменитых героев, к середине века их место занимают рядовые воины, их повседневная жизнь, подвиги и смерть (не всегда героическая), что стало результатом проникновения в баталистику демократических идей и элементов жанровости.
8. Государственный патронат, покровительство со стороны коронованных особ, сыграли значительную роль в поддержке живописцев, однако накладывали на них официальные обязательства, ограничивая в выборе военных сюжетов и их трактовке. Ангажированных царским двором иностранцев (представителей «россики») это касалось в первую очередь, в то время как таланты русских художников вплоть до середины девятнадцатого столетия не были оценены должным образом. Наличие частного художественного рынка, характерного для буржуазных стран Европы, при всех нюансах гарантировало баталистам и портретистам большую свободу творчества, дало право им самим расставлять приоритеты, диктовать обществу свой взгляд на историю, впрочем, не лишенный субъективизма.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в обращенности к актуальным вопросам искусства и способствует расширению проблемного поля современного искусствоведения, обогащению и уточнению содержания его ключевых знаний о военной живописи и графике вообще и об эволюции представлений в искусстве наполеоновской эпохи в частности.
Положения и выводы данной научной работы могут быть использованы для дальнейшего изучения военной живописи и графики на тему наполеоновской эпохи, и различных униформологических вопросов. Материалы исследования окажутся полезными при разработке лекционных курсов и написании трудов по искусствознанию, военной истории, истории моды, мундироведению и источниковедению, при чтении соответствующих спецкурсов и факультативов.
Содержание диссертации будет полезно при организации культурно-массовых мероприятий (к примеру, приуроченных к памятным датам), постановке исторических спектаклей, кино- и телефильмов по периоду наполеоновских войн, для создания батальных и портретных произведений, в деятельности униформированных групп и клубов движения «Реконструкция», объединяющего под лозунгом «Дорогами прошлых войн – к миру» многих людей из разных стран, воссоздающих мундиры, походный быт, воскрешающих во время походов на места знаменитых сражений дух прошлого;
результаты исследования могут использоваться и в целях просвещения населения через СМИ и сеть Интернета.
Апробация работы. Диссертационные материалы выносились на обсуждение на ряде научных конференций, таких как международные форумы «Военная история России: поиски, проблемы, решения» (Академия Военно исторических наук, С.-Петербург, 2001), «Отечественная война 1812 года и российская провинция. События. Люди. Памятники» (Малоярославец, Музей года, 2002 и 2003 гг.). Результаты исследования отражены в публикациях, прежде всего на страницах специализированных «ваковских» журналов «Родина», «Искусство и образование», «Театр. Живопись. Кино. Музыка», «Мир науки, культуры, образования», «Вопросы истории», «Ученые записки РГСУ», «Социальная политика и социология», энциклопедии «Отечественная война года» (Москва, РОССПЭН, 2004), а также в монографии «И вечной памятью Двенадцатого года». Отечественная война 1812 года в произведениях российских художников-баталистов XIX – начала XX вв.» (Барнаул, 2007). Частично содержание диссертации апробировалось в рамках соответствующих лекционных тем по дисциплине «Мировая культура и искусство», а также в ходе культурно массовых мероприятий, которые соискатель проводил в 2005 – 2008 гг. в Алтайской краевой научной библиотеке им В.Я. Шишкова: «Померкни, солнце Австерлица!» (к 200-летию сражения при Аустерлице), «Эйлауский крест» (к 200 летию сражения при Прейсиш-Эйлау), «Я рожден для службы царской!» (о русской армии эпохи Александра I), «Эскадрон гусар летучих!» Мир русской кавалерии наполеоновских войн» и презентация авторской монографии, что освещалось в местных СМИ.
Структура диссертации диктуется логикой исследования в соответствии с избранными задачами. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, и приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, обозначены объект и предмет изучения, сформулированы цель и задачи исследования, его хронологические рамки, характеризуется методология работы, источниковая база, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость.
Глава первая «Эпопея Наполеона в зеркале неоклассического искусства рубежа XVIII – XIX вв.» посвящена истокам и складыванию наполеоновской иконографии в контексте эпохи революционных и имперских войн.
Возрождение и дальнейшая эволюция батальной и военно-портретной живописи во всех странах Европы было прямым следствием эпохальных событий 1789 – 1815 гг., когда произошло формирование неоклассического стиля – «ампир», расставившего свои эстетические акценты, что вызвало самодовление милитарных символов в сфере искусства и культуры в целом. Доктрина ампира, сориентированная Наполеоном на императорский Рим, основывалась на принципах воинского долга, самоотверженности и гражданской добродетели.
Установление во Франции в 1799 г. Консульства, а в 1804 г. – Империи, способствовало тому, что национальная идея служения Франции вскоре стала отождествляться со средневековой идеей вассальной преданности суверену, чьи военная слава и беспримерное восхождение породили миф о герое, обуздавшем саму судьбу. Отдавая должное практической пользе искусства, Первый консул и Император считал, что оно призвано играть роль политического инструмента.
Примером для него служил другой великий монарх – «Король-Солнце» – Людовик XIV, чье видение полтора века определяло художественные вкусы.
«Цезарь» уделял пристальное внимание каждому предмету искусства, выступил инициатором создания массы картин, обсуждал сюжеты с художниками, и его взгляды в искусстве и моде стали отныне господствующими.
Новоявленная династия остро нуждалась в легитимности, поэтому под руководством Наполеона была разработана целая программа репрезентативных мероприятий (триумфы французской армии, праздники и балы), оформлением которых занимались при посредничестве его первой супруги Жозефины видные деятели искусства, вместе создавшие эту эпопею неоклассицизма.
Целенаправленная реклама через широкую сеть СМИ (газеты, модные журналы, армейские бюллетени и пр.) вызвала многочисленные подражания ампиру не только в странах – союзницах Франции, но даже в тех, которые вели с ней войны с целью восстановления династии Бурбонов: в Швеции появился «стиль Карла Юхана» (по шведскому имени экс-маршала Империи Ж.-Б. Бернадота, ставшего наследным принцем, а затем королем этой страны);
в России этот стиль назывался «александринским» (от имени Александра I) или «николаевским» (от Николая I), либо просто «русским ампиром». Заимствования легко объяснимы, поскольку мода на все французское (искусство, литературу, одежду, язык) господствовала в Европе и даже в США и ранее, учитывая традиционное франкофильство аристократов и интеллектуалов.
Мысли и идеи Наполеона в области искусства основывались на том, чтобы качество являлось главным критерием произведения, дабы исключить малейшие намеки на безвкусицу и банальность и тем нейтрализовать враждебные выпады.
Приоритетом стала пользоваться современная тематика, почти забытая при Старом порядке и Директории, причем количество произведений на военные сюжеты резко возросло около 1800 г.: если в годы Революции таких насчитывалось не более 1/5 от общего числа, то при Консульстве и Империи они составляли уже более половины. Преобладали сцены, прославляющие «бога войны» и его победы, а также героической гибели самых популярных полководцев – генерала Дезе и маршала Ланна, что служило показателем смены национально-революционных идеалов французского общества милитарно монархическими. Широкая поддержка государством и лично Наполеоном национальных военных сюжетов задумывалась им как часть грандиозной политико-идеологической и воспитательной программы, призванной создать лояльное общественное мнение и сформировать гражданско-патриотическое мировоззрение у молодого поколения. К этому подталкивало развитие самого европейского общества, в котором еще в XVIII в. настойчиво культивировались античные идеалы, среди которых героический и беллиционистский являлись доминирующими.
Соединив лучшие традиции барокко и рококо, портретный жанр при Консульстве и Империи процветал в невиданных масштабах, передавая дух той драматической и величественной атмосферы. Светские художники, следуя манере Я. Ван Дейка и Ф. Буше, нередко маскировали претенциозность, и даже вульгарность своих моделей, делая их более совершенными. Тщеславие, наряду с желанием многих семей сохранить облик родственников, ушедших в армию, часто безвозвратно, подтолкнуло художников отбросить античную условность и обратиться к натуре, поэтому военный портрет стал весьма модным. Заведомо образ самого Наполеона приукрашивался и подавался как образец щедрости и великодушия, но, с другой стороны, неоспоримо и то глубокое впечатление, которое он оказывал на окружающих. Апологией благородных жестов и героизации Императора стал известный парижский Салон 1810 г., где военные полотна были широко представлены.
Пропагандируя наполеоновский миф во всем блеске, превознося все действия своего патрона без исключения, мастера идеализировали реальность ему в угоду. До откровенной пошлости и конформизма, как это произошло в XX веке, да и сегодня имеет место, все же не дошло, и главное, батальные и исторические живописцы брались за кисть, чтобы вдохновить французских солдат, свершения которых, в свою очередь, вдохновляли их самих. Зачастую художники доводили до гротеска дух той эпохи, однако лучшие из них – Ж.-Л. Давид (основатель крупнейшей живописной школы неоклассицизма и автор эпохальных полотен «Переход Бонапарта через перевал Гран-Сен-Бернар», «Коронация императора Наполеона I и императрицы Жозефины», «Раздача «орлов» на Марсовом поле», «Наполеон в своем рабочем кабинете»), Ф. Жерар, А.-Ж. Гро, А.-Л. Жироде де Руси-Триозон, Р. Лефевр, К. и О. Верне, Ф. Лежен и др. творили истинные шедевры благодаря Наполеону, учредившему для их поощрения престижные премии. Сознавая нравственно-воспитательное значение военно-исторической живописи, Наполеон приказывал украшать копиями произведений крупнейших мастеров ампира стены учебных заведений, дабы подать героические примеры юношеству.
Целенаправленная пропаганда милитарного образа жизни и блеск наполеоновских побед (а впоследствии и союзников) обусловили глубокое влечение неоклассицистов к исторической действительности, определили приоритет жанров, в центре внимания которых стали армия, солдаты и полководцы. Официозным произведениям было присуще восприятие войны сквозь триумфальную окраску, заданность фабулы и апологетика (как правило, монархов, крупных военных деятелей, во Франции – прежде всего Наполеона), однако распространение в искусстве новых направлений – сентиментализма и предромантизма вызвало появление сюжетов, где центральное место занимали внутренний мир военного человека, героизация его жизни и смерти, воспринимавшейся в духе античной трагедии.
Морально-назидательное начало в искусстве проявилось в нескончаемых сценах проводов новобранцев, возвращения солдат к семейному очагу и пр., неизменно вызывавших у публики взрывы эмоций. Начинает выделяться анималистика: разные «кавалькады», «конные портреты», «кавалерийские атаки» и т.п. сюжеты получили распространение повсюду – признак не только военизации общества, но и англомании. Брать за образец лошади римские конные статуи или произведения фламандцев стало нормой, в то же время живописцы склонялись к трем типам этих животных, встречающимся в природе и популярным тогда: арабскому, французскому и английскому.
Наследие наполеоновской эпохи в эстетически-духовном плане было колоссальным и многогранным: это оригинальный стиль, вызвавший подражания за пределами Франции, огромные перспективы для художников, поощряемых государственными заказами, Париж превратился в культурную столицу всего цивилизованного мира. Триумфальное шествие имперского неоклассицизма по Европе можно рассматривать как покорение посредством искусства всего континента. Осознание этого тем более впечатляет, поскольку главный инициатор и вдохновитель ампира потерпел в итоге политическое поражение. Далеко не все из творцов этого стиля надолго пережили уход Наполеона с «олимпа» (Давид умер в эмиграции, Лефевр и Гро впоследствии покончили с собой) и обрели вновь вдохновение. Именно Первый консул и Император подталкивал художников к возвышенно-трагическим сюжетам, вдохновившим позже романтиков, чье творчество сложилось под наполеоновским влиянием.
Проникновение ампира в культуру других стран Европы действительно носило характер культурной экспансии. В Великом герцогстве Варшавском это привело к росту национального самосознания и воссозданию богатой художественной атмосферы. За неимением собственной Академии живописи многие польские художники обучались и работали в Вене и Петербурге, однако влияние французского искусства в Польше было традиционно сильным, в силу многовековых культурных и политических контактов между двумя народами (поляков даже называли «французами Севера»). Ведущим из жанров в польском изобразительном искусстве первой трети XIX века выступал портретный, в котором наметились разнородные тенденции: классицистическая традиция, влияние давидовской школы, черты национального «сарматизма» и раннеромантические искания. Репрезентативные портреты польских военных деятелей, написанные А. и Ю. Бродовскими, Ю. Косинским и другими мастерами, являлись отражением этого.
В мире германского искусства, включая Австрийскую империю, в конце XVIII и первые десятилетия XIX вв. тоже господствовала школа классицизма, обусловившая эстетические приоритеты. Немецко-австрийские художники, занимавшиеся батальным творчеством (Ф. Лампи, А. Кляйн, П. Крафт, В. фон Кобель и пр.), ориентируясь на античные и барочные каноны, преимущественно изображали грандиозные сцены сражений, где на первом плане, разумеется, выступали коронованные особы и видные военачальники. Максимум внимания уделялось подбору фактуры, мельчайшим бытовым деталям. Ознакомление некоторых из венских, баварских и прочих мастеров с французской ампирной традицией привело к проникновению ее тем, сюжетов и живописной техники, хотя их приложение отличалось местными особенностями.
Искусственная изоляция Британских о-вов подтолкнула деятелей английского искусства к национальным сюжетам, к изучению пейзажа, при этом графики тяготели к малым боевым эпизодам, поданым в характерном карикатурно-анекдотическом ключе, тогда как живописцы (Д. Дайтон, Дж.
Аткинсон, М. Ши, Т. Лоуренс и др.) традиционно развертывали перед зрителями впечатляющие виды морских и сухопутных баталий, приносивших британцам победы, портретировали представителей офицерского корпуса – истинных джентльменов, верно служивших интересам Англии, что отвечало консервативным взглядам ее общественных кругов. Всплеск национальных чувств, вызванный успехами промышленной революции и победой над наполеоновской Францией, объясняет поиск англичанами в искусстве своих путей. Островной стиль «регентства» (от принца Уэльского, регента при слабоумном короле Георге III, занявшего в 1820 г. престол под именем Георга IV), ориентированный на классическую Грецию, тем не менее, многое взял из французского ампира, в частности, его патетику. Проникнутое гуманистическими идеалами эпохи Просвещения направление британской портретной школы сменилось в начале XIX в. засильем жанровой живописи с сентиментально слащавой сюжетностью, востребованной буржуазией, видевшей в искусстве только вид развлечения. Злободневные темы современности тут же находили отклик у британских художников, чьи гравюры и литографии, благодаря прогрессивным средствам тиражирования, быстро находили спрос, играя пропагандистскую роль. Уайт-холл (самоназвание английского правительства) немедленно взял богатый арсенал искусства на вооружение, с максимальным эффектом применив против Франции – своего главного внешнеполитического соперника.
Жившие в Европе художники пробудили интерес к странам, где происходили события наполеоновских войн: наибольшей популярностью пользовались виды Франции, Италии, Испании, Востока (Египта и Святой земли) и германских земель (включая Австрию), частично Польши и России, и даже столь отдаленные, как Карибы, что существенно раздвинуло географические горизонты сознания и позволило народам узнать друг друга лучше.
Действительность осовременила живопись, которая приблизилась к топографической точности и правдивости изображения, для чего живописцы прибегали к планам конкретной местности, стратегическим картам, а стремление к историчности привело к показу реальной военной атрибутики и фольклорных костюмов, достоверных этнических типов (в том числе народов, ранее неизвестных или малоизвестных европейцам).
Ориентация России на европейские образцы культуры к концу XVIII – началу XIX вв. привела к доминированию светского начала в русском искусстве, ставшего более доступным и отвечающим общенациональным интересам. Да и само слово «просвещение» подразумевало новое миропонимание и деятельность во имя «общественного блага». Приобщаясь к достижениям западноевропейского искусства, российские живописцы не порывали с национальными корнями, а творчески переосмысливали чужие приемы и стилевые особенности. Становление художественной школы в России сопровождалось сильным иноземным влиянием, особенно в Петербургской Академии художеств и при дворе, где заметно преобладали иностранцы – представители так называемой «россики».
Облюбованный дворянством жанр живописи дает право называть это время «веком портрета», в котором русские и приглашенные из Европы мастера достигли истинного совершенства. Камерные и парадные военные портреты этого времени работы В. Боровиковского, С. Щукина, Я. Ромбауэра, Ф. Лампи, М.
Зацепина, П. и А. Рокштуль доносят до нас преимущественно образы офицеров и генералов – дворян, поскольку крепостническая действительность исключала поиски идеальной натуры среди простолюдинов.
Ценность этих произведений, часто миниатюрных (что позволяло носить их повсюду с собой), заключается в том, что личность здесь оценивается не по сословному признаку, вне принципа субординации. Сквозь черты участников сражений проступают глубокая и прекрасная сдержанность, непосредственность, задушевность, свойственные суровым воинам, хотя многие образы идеализированы. Зависимость от прихотей знатных клиентов, строгая регламентация всего, что касалось композиционной схемы, позы или антуража, зачастую мешали живописцам дать всеобъемлющую оценку своей модели, которую приходилось откровенно возвеличивать и приукрашивать (особенно когда речь шла о «сильных мира сего»). Положение придворных и крепостных художников обязывало их идти на подобный компромисс, что было тогда абсолютно естественно, и поэтому ни о какой глубинной характеристике образов не могло быть и речи, однако это – подчас единственные изображения героев великой драмы.
Сентиментальная трактовка сюжетов впервые ввела человека в лоно природы, сделала национальный костюм, а вместе с ним и военный, непременным ее атрибутом. Обозначилось мемориальное значение батальных сцен и портретных образов военнослужащих с целью увековечивания их памяти в настоящих и последующих поколениях. У портретистов и баталистов рубежа XVIII – XIX вв., появляются совершенно новые мотивы (гроза, лунная ночь, резкие повороты головы и фигуры человека), говорящие о кризисе концепции совершенной личности, на смену которой приходит романтический критерий собственной исключительности.
Содержание второй главы «Анатомия славы в трактовке мастеров романтизма 1-й половины – середины XIX в.» касается становления «наполеоновской легенды» в романтической и бидермейеровской живописи в разных художественных традициях Европы.
Окончание наполеоновской эпохи совпало с таким явлением во французском искусстве, как «эпоха романтизма», вскоре ставшим общеевропейским движением. Прошедшие всю эту грандиозную эпопею современники, солдаты войн Революции и Империи, а также молодые люди, которые по возрасту не могли принимать в ней участия, тяжело примирялись с действительностью, последовавшей за Венским конгрессом, которая им казалась меркантильной и душной. Пессимистические настроения среди интеллектуалов, порожденные крушением наполеоновской империи и наступлением клерикально монархической реакции по всей Европе, постепенно сменяются ростом индивидуализма, становлением культа романтического бунтаря-одиночки, бросающего вызов враждебному миру, общественным устоям и самой фортуне.
Идеально на эту роль подходил, по мнению романтиков, Наполеон Бонапарт – павший в борьбе с роком титан (байроновский Прометей). В памяти многих (кроме рьяных легитимистов и политических «хамелеонов») он остался героем, который предоставил тысячам людей уникальную возможность прожить незаурядную жизнь, раздвинув границы возможного. Аура вокруг его колоссальной личности явилась тем средством, благодаря которому культура романтической Европы (включая Россию), написав имя Императора на своих знаменах, развила героические идеалы в «потерянном поколении», во всех «отверженных». Романтическое искусство после окончания войн 1792 – 1815 гг.
первым откликнулось на минувшую эпопею яркими работами художников, таких как Т. Жерико, О. Верне, Н.-Т. Шарле, О. Раффе, И. Белланже, Ш. Ланглуа, Ф.
Филиппото и др., чье творчество принято связывать со становлением «наполеоновской легенды» (кульминацией этого явления стало торжественное перезахоронение останков Наполеона, доставленных со Святой Елены, в Дом Инвалидов в Париже в 1840 г.), дань которой отдали лучшие умы и таланты в литературе, изобразительном искусстве и музыке. Торжественное открытие июня 1837 г. королем Луи-Филиппом Орлеанским Версальского музея, «Галерею битв» которого украсили полотна баталистов-романтиков, усилило во французском обществе бонапартистские настроения.
Имя и личность романтического автора окружались легендами, флером таинственности, озаряемым творческим вдохновением. Упорядоченно-холодному и рациональному миру неоклассицизма адепты романтизма противопоставили жажду острых ощущений, бурю чувств, что объясняет тяготение художников к драматизму, смятению, экстазу. Прямая связь с эпохой наполеоновских войн неоспорима, поскольку аффектация, экзальтация и героизация, свойственные романтизму, произрастали именно из этой «почвы». Фаталистическая мечта о красивой смерти на поле брани, переданная средствами графики и живописи, воплощала такие устремления. Темы рока, героического сопротивления и гибели, подвига одного героя присутствовали у художников наравне с сюжетами блистательных парадов и отдельных схваток. Субъективный мир эмоциональных «наполеоновских» образов не столько выражал общечеловеческие переживания, сколько передавал особенности индивидуального восприятия самого романтика, стремившегося к оригинальности формы, композиции и цветовых решений.
Событийно-монументальный подход постепенно сменяется у них вниманием к частностям, эпизодам, к «маленькому человеку» на войне, а героические деяния уступают место прозе армейской жизни, психологии рядового солдата, т.е.
«наполеоновской» микроистории.
Выход литературных произведений романтических авторов (М. Загоскин, А. Бестужев-Марлинский, А. де Виньи, О. де Бальзак, П. Мериме и др.), где главными персонажами выступали военные наполеоновской эпохи, повлек за собой тенденцию к эксплуатации темы «человека в мундире» и армейской тематики в целом, а этот образ стал в искусстве и в обществе предметом эстетического любования. Воинская масса мыслилась адептами романтизма не как бессловесное скопище, а как сообщество индивидов, спаянных не только дисциплиной, но и бранным товариществом, способностью жертвовать собой и предаваться мечтам, именно поэтому приоритетными стали ранее игнорируемые эпизоды бытового плана (бивуаки, ухаживание солдат за женщинами, сценки с детьми и пр.). Осмысление наполеоновской эпохи привело художников к сюжетам с изображением одинокого старого солдата, отставного служаки, с грустью вспоминающего о былом. Распространение литографии и книжной иллюстрации тоже сделало свое дело, ибо многие романтики (Т. Жерико, О.
Верне, О. Раффе, Н.-Т. Шарле, И. Белланже, А. Орловский, В. Тимм и др.), подвизавшиеся в этих ранее считавшихся в академическом искусстве «низких жанрах», способствовали своими работами популяризации «наполеоники», балансирующей на уровне шаржа, понятного массовому зрителю.
Одновременно с Францией в ряде стран Европы, а также в России, происходит складывание национальных батальных школ, что объясняется как мощным импульсом, который придали этому войны за независимость против гегемонии наполеоновской Империи, так и непосредственным влиянием со стороны тех, кто обучался в известных французских ателье.
Оживление духовной жизни в образовавшемся по итогам Венского конгресса в 1815 г. в составе Российской империи Королевстве Польском было непосредственно связано с открытием факультета Изящных искусств при Варшавском университете и деятельностью «Общества друзей наук».
Периодические выставки, впервые организованные в Варшаве и Кракове, стимулировали художественную критику, торговлю антиквариатом и коллекционирование среди знати и растущей буржуазии. Склонность мастеров к реалистическому видению действительности и, одновременно, придание героических черт живописным образам, повлекли за собой обращение польских романтиков к наполеоновской тематике, что было своего рода франкофильской рефлексией. Сказалось и сильное влияние императорского культа, которому были подвержены многие общественные слои, в первую очередь шляхетство, военные и творческая интеллигенция. Ущемленное национальное чувство, вследствие разделов Речи Посполитой и поражения Ноябрьского восстания в 1831 г., развило у поляков трепетное чувство к своему прошлому, где они искали ответы на злободневные вопросы (прежде всего, почему Польша потеряла независимость).
Инициативу взяли на себя исторические живописцы, принадлежавшие к краковской школе (с ее почти археологическим фокусом), и в этой ретроспективе особое место отводилось эпохе, когда тысячи польских солдат самозабвенно дрались под наполеоновскими знаменами за восстановление своей родины.
Символом польской художественной традиции освещения наполеоновских войн, начиная с этого момента, стало предельное подчеркивание заслуг и жертв поляков в походах Наполеона и складывание национальных мифов, что более или менее характерно для П. Михаловского, Я. Суходольского и раннего Ю. Коссака.
Национальное своеобразие стало лозунгом и нового движения в германской культуре, порожденного Освободительной войной 1813 – 1815 гг. и идеями немецких романтиков во главе с Э.-М. Арндтом, питавшихся из литературного источника «Sturm und Drang» («Буря и натиск»). Вымышленный литературный персонаж с шутливым прозвищем «господин Готлиб Бидермейер» дал имя целому художественному направлению, распространенному в 1815 – 1848 гг. и олицетворявшему единство бытовой и художественной культуры, сентиментально-романтическому по духу и содержанию, и отражавшему вкусы и представления буржуазного общества Германии (к примеру, семейные ценности, идеалы дружбы и т.п.). Эклектичный стиль преуспевающих бюргеров, бидермейер призван был демонстрировать статус и благосостояние, а для этого он заимствовал из ампира и стиля «регентства» простоту, лаконизм и отдельные элементы декоративности. Для бидермейера, нередко сравниваемого с рококо, также характерно тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей, включая костюм и аксессуары, яркость палитры и холодное исполнение.
Подверженные влиянию немецкого романтизма, батальные школы Австрии и Германии (до 1871 г. остававшейся раздробленной), находившиеся под покровительством «власть предержащих», изначально взяли на вооружение сюжеты войн против Наполеона (а также в союзе с ним), весьма популярные не только в либеральных кругах и служившие рупором зарождающейся национальной идеологии. «Мекками» военной живописи уже во второй четверти 19-го столетия, наравне с Парижем, стали Вена, Дрезден, Берлин, Мюнхен, где также возникли «галереи сражений», явившиеся средоточием лучших художественных сил. К бидермейеру безусловно принадлежали мастера «солдатского жанра», как В. фон Кобель, А. Адам, П. Хесс, Х.В. Фабер дю Фор, Ф. Крюгер, Л. Эльсхольц, Ф.Э. Мейерхайм, соединившие элементы классической батальной картины, пейзажного, бытового и иппического жанров. Тривиально мелодраматические сценки бивуаков, проводов или встреч воинов домочадцами соседствовали у немецких баталистов с эффектными атаками и эпизодами русской кампании, наполненными трагическими перипетиями.
Художественная культура в России первой трети XIX века складывалась в условиях невиданного ранее общественного энтузиазма, вызванного Отечественной войной, распространением антикрепостнических и вольнолюбивых идей. Благодаря этим процессам на смену классицизму приходит романтизм, сторонники которого стремились сделать искусство более осовремененным. Академизм, отстаивавший приоритет исторического жанра и идеалистическую эстетику, далекую от потребностей времени, не удовлетворял русскую творческую интеллигенцию, но, в отличие от европейской, она вдохновлялась окружающим миром. Гражданский подъем и героизм русской армии, проявленный в противоборстве с вторжением «двунадесяти языков», вызвали пиетет по отношению к человеческой личности, стимулировали реалистическую образность в сочетании с новыми средствами выразительности, поэтому в русской живописи появляются приподнято-одухотворенные, выразительные изображения людей, избравших ратное поприще. Подчеркивая индивидуальные черты, русские романтики находили общее в своих персонажах – духовное благородство, верность идеалам гуманизма и общественному долгу, ассоциируемому с воинской службой и понимаемому ими как готовность пожертвовать жизнью ради Отечества. Мечтательные герои их произведений типичны для эпохи 1812 г., ибо все внимание сконцентрировано на романтическом единстве характеров, высоконравственных качествах лучших представителей русского дворянства, близких декабристским воззрениям.
В царствование Николая I, проявлявшего живой интерес к наполеоновским войнам и слывшего знатоком «выпушек, погончиков, петличек», наступил истинно «золотой век» военной живописи, когда писались крупноформатные репрезентативные «баталии» в духе бидермейера и «цивилизованных» войн, отражавшие концепцию «самодержавие, православие, народность». По инициативе Николая Павловича в 1838 – 1858 гг. вышло академическое «Историческое описание одежды и вооружения Российских войск» А.В.
Висковатова, где восемь томов по началу XIX в. сопровождались безупречными рисунками солдат и офицеров эпохи 1812 г., выполненными цехом баталистов под руководством придворного живописца К. Пиратского и под наблюдением самого царя. «Высочайшей» протекцией пользовались иностранцы, удачно сочетавшие униформологические знания, маэстерию портрета и анималистического рисунка, умение писать натуральный ландшафт и компоновать отдельные фигуры в массы, придавая своим холодным полотнам высокую степень аутентичности. Еще в 1826 г. открылась «Военная галерея Зимнего дворца» из более 300 помпезных портретов русских и союзных полководцев наполеоновской эпохи, созданных мастерской Дж. Доу. Образцом военной эстетики почитались произведения Ф. Крюгера и О. Верне, писавших для Николая I, по заказу которого известный баварский баталист П. Хесс тоже исполнил в 1840 – 1860-х гг. серию из 12 парадных полотен о канонизированных битвах Отечественной войны, добившись иллюзорного «эффекта присутствия».
Конкуренция была высокой, однако батальная школа в России, основателем которой стал А.И. Зауервейд, выдвинула в лице этого мастера и его преемников – Б.(Г.)П. Виллевальде, В.Ф.(Г.-В. Ф.) Тимма (активного популяризатора темы г. в «Художественном листке»), А.Е. Коцебу, М.О. Микешина, А.И. Шарлеманя и др., достойные кандидатуры. Педантично изображая утвержденные государем сюжеты из войн с наполеоновской Францией 1805 – 1807 и 1813 – 1814 гг.
(актуальные в пору подавления польского мятежа в 1830 – 1831 гг. и героической обороны Севастополя в 1854 – 1855 гг., а также в различные юбилеи), эти баталисты показывали «тружеников войны» – нижних чинов, офицеров и генералов в жанрово решенных, романтизированных сценах, хотя официальная эстетика накладывала свой отпечаток.
Романтическая живопись и графика, подчеркивается в диссертации, заострили внимание на экзотических сюжетах, связанных с участием в наполеоновских войнах разного рода иррегулярных войск, например, казаков и восточных кочевников (башкиры, калмыки, киргизы, арабы, бедуины, мамелюки и пр.), реабилитировав их в глазах публики, что стало мощным толчком к ориентализации европейской культуры, охватившей все сферы творчества на несколько десятилетий. Мастерам, принадлежащим к романтизму, было характерно глубокое проникновение в изучаемую эпоху, прежде всего за счет личных впечатлений (многие романтики выросли, что называется, «под гром наполеоновских пушек») и рассказов выживших участников войн конца XVIII – XIX вв., отсюда то ощущение времени, присущее этим полотнам, рисункам и литографиям, граничащее с излишней патетикой, фантазией и банальностью.
Явившийся порождением бурного времени, романтизм выдвинул гуманистическую трактовку «человека с ружьем», обратился к нелегкой солдатской доли, к философскому осмыслению судеб человечества, вершащихся войной, в контексте чего художественный взгляд на мировосприятие индивида в военном мундире выглядел совершенно естественным. Освободившись от цеховых пут и зависимости от монархически-аристократического патроната, группировавшиеся вокруг различных интеллектуальных клубов и обществ художники обретали чувство собственного достоинства, их перестали воспринимать как послушных исполнителей волеизъявлений заказчика, как обычных ремесленников. Ореол славы, равный бранной славе, поднимал мастеров до понимания личной самоценности, наделял их новыми общественными правами, превращал их творчество в нравственный ориентир. Непосредственное отражение живой природы, разрушение системы высоких и низких жанров, противоречило самой эстетике классицизма, что сближало романтиков с реальной жизнью и позволило им обрести обостренное чувство историзма, благодаря которому события наполеоновской эпохи прочно вошли в сознание европейцев.
Третья глава «Новая трактовка наполеоновских войн в живописи второй половины XIX – начала XX вв.» посвящена периоду, когда эксплуатирование данной темы развивалось в русле реалистической и неоромантической тенденций.
Отправной точкой для неоромантического культивирования Наполеона и его эпохи было возвращение праха французского императора в 1840 г., но переворот 2 декабря 1851 г. и параллель между «Наполеоном-дядей» и «Наполеоном-маленьким», провёденная Виктором Гюго, скомпрометировали «неистового корсиканца». Возврат интереса к этой тематике во Франции и в России произошел в середине – конце 1850 гг. в связи с Крымской и Итальянской кампаниями, которые позволили провести исторические параллели. Наметилась тенденция запечатлевать исторические факты с энциклопедической точки зрения и художники, подобно театральным режиссерам, с особым драматизмом и величественностью, воссоздавали сцены прошлого. В изложении салонных живописцев, свободных в тематическом выборе, то или иное событие представало настоящей археологической реконструкцией, обогащенной силой воображения и выраженной фотографическим языком. Зрители же словно превращались в свидетелей грандиозной исторической постановки, разворачивающейся прямо перед их глазами.
Приглашение участвовать в Салоне означало официальное признание, т.к.
его жюри состояло из преподавателей Академии художеств или Школы Изящных искусств, судивших по классическим критериям. Выставляемые произведения, среди которых преобладали исторические, батальные и жанрово-исторические, оценивались зрителями – иногда до 10 тыс. в день (!), бурно обсуждались критиками и прессой. Салонная живопись характеризовалась эффектной композицией, незатейливостью сюжета, исключающего двоякую трактовку, академической завершенностью, сверхвыразительностью и экзальтированностью образов, виртуозной техникой. Ориентировавшиеся на вкусы широкого зрителя представители батальной школы салонного искусства (его расцвет пришелся на 1852 – 1890-е гг.), особенно О. Верне, П. Деларош, Ф. Филиппото, Э. Мейссонье, писали нечто вроде документированных красочных жанрово-костюмных мелодрам, где облик исторических деятелей, будь то Наполеон или его сподвижники, тщательно лакировался, подавался в выгодном свете. Подпавшие под влияние Салонов живописцы представляли, как правило, наиболее значимые эпизоды жизни Императора или его победы, изображая поражения в смысле противостояния неумолимому року.
«Коннетабль французской живописи» – Мейссонье, одним из первых после долгого «застоя» обратился к личности Императора, и тогда же утвердился узкий круг тем: вожди и солдаты армии Великой Французской революции, 1805 г.
(«Солнце Аустерлица»), 1806 и 1807 гг. (разгром прусской монархии и победа под Фридляндом) и Россия («полупобеда» под Москвой и страшное отступление), драматическая кампания 1814 г. и отречение в Фонтенбло, и, наконец, Ватерлоо, как печальный итог. Сохранявшая притягательность в европейском обществе, вышеуказанная тематика в это время развивалась в следующих направлениях: 1) полковая живопись, освещавшая конкретные подвиги тех или иных воинских частей в 1792 – 1815 гг. или их повседневную службу;
2) «анекдотическая» живопись, посвященная малозначимым и небольшим эпизодам, связанным как с Наполеоном, его генералами и маршалами, или другими военными деятелями той эпохи, так и с рядовыми персонажами, в том числе выдуманными, что выражалось в разного рода трагикомических и банальных сценах;
3) панорамы – новый вид искусства, рассчитанного на массового зрителя, где основной акцент делался на одновременное представление различных фрагментов того или иного крупного сражения, из которых наибольшей популярностью пользовались Йена, Сомосьерра, Бородино, Ватерлоо;
4) книжная иллюстрация, облегчавшая восприятие многочисленных мемуаров и исторических изданий. Хронологическая дистанция «сокращалась» путем анализа источников, посещения баталистами «мест боевой славы» (включая такие экзотические территории, как Египет), командировок в воинские части и на театры современных боевых действий.
Унизительное поражение Франции в войне с Германией 1870 – 1871 гг., когда она потеряла Эльзас и Лотарингию, повлекло за собой настойчивые поиски идеи реванша, которая облекалась в националистические и шовинистические «одежды». Правительством Третьей республики на художников была возложена важная задача воспитания народных масс на примерах героизма и патриотизма, для чего обращено внимание на героев Великой Французской буржуазной революции. Образ Наполеона и тема Первой Империи, тем не менее, были под негласным запретом французских властей, опасавшихся проявлений бонапартизма, а некоторые писатели даже пытались развенчать «наполеоновскую легенду», нарисовав Императора жалким неврастеником с большими амбициями.
До Всемирной выставки 1889 г. эта тематика встречается лишь как часть программы военного министра генерала Буланже, потребовавшего, чтобы каждый из четырёх родов оружия был представлен в полотнах, предназначенных для комнат полковой славы. Нарастание угрозы со стороны Германской империи, настоящий бум «наполеоновской» литературы и драматургии («гвоздем» театрального репертуара стала пьеса «Орленок» гениального Э. Ростана) – все это подвигло к тому, что в 1889 г. в Париже открылась первая наполеоновская ретроспективная выставка. Возникает новое направление в изобразительном искусстве – «наполеонит», чей пик пришелся на 1890 – 1914 гг., и которое возглавляли выдающиеся художники-реалисты Э. Детайль (автор культовой картины поколения «Победа за нами!» Вечер Йены») и Ф. Фламен (создатель серии полотен «Этапы Наполеона», заказанной русским царем Николаем ), приложившие немало усилий к открытию в парижском Доме Инвалидов Музея Армии. Вдохновляемые капитальными трудами А. Тьера и Ф. Массона, дававшими пищу для сюжетов, мастера «наполеонита» (А. Лалоз, М. Оранж, Э.
Бутиньи, А. Шартье и др.) творили произведения, носящие реалистическую окраску и содержащие много военно-прикладной информации, но нередко амбициозные в интерпретации фактов, традиционно придерживаясь в этом наполеоновской романтики.
Предпочтение оказывалось победным кампаниям времен Революции и Империи, а также мизансценам (навеянным чтением беллетристики и мемуаров ветеранов), нагнетавшим во французском обществе состояние экзальтации.
Приблизительная статистика показывает, что в парижских Салонах с 1872 по гг. битва при Ватерлоо (повод для «самобичевания» нации) проходит главной темой полотен почти в 40 случаях, Йена – в 24, Эйлау – в 19, Испанская кампания – в 16, Ваграму и походу в Россию соответствуют по 28 произведений, Аустерлицу и Маренго примерно дюжина, но еще больше тех, которые трудно идентифицировать. Иерархия действующих лиц была представлена, главным образом, маршалами и генералами, которые ассоциируются с теми сражениями, где они прославились, между тем сам Наполеон фигурирует гораздо реже. Легко узнаваемые черты наполеоновского солдата встречаются в массе картин, несших в себе груз мифа и разнящихся по качеству, но крайне популярных благодаря их репродуцированию. Прискорбно, что из-за своего предубеждения республиканская администрация из более 300 полотен (исключая сцены революционных войн) в 1890 – 1914 гг. приобрела лишь двенадцать!
Благотворным было существовании частного рынка, который подталкивал художников специализироваться на «наполеоновском» жанре, и носил международный характер: французские художники продавали свои картины по всей Европе, распространяя наполеоновский культ, а иностранные художники, изображая национальные события эпохи Наполеона, выставляли свои полотна в Париже. Опрос 1895 г. выявил, что наибольшее восхищение перед императорским ореолом после французов испытывали поляки, ибо ненадолго воскресшая благодаря Наполеону их родина (в пределах Великого княжества Варшавского) исчезла вместе с ним;
англичане, близкие течению прерафаэлитов, тоже внесли свою лепту, создав целую серию картин об Испанской кампании и Ватерлоо, связанных с подвигами их соотечественников (как два шедевра кисти леди Батлер – «28-й полк у Катр-Бра» и «Шотландия навеки!»), хотя некоторые, к примеру, американец по происхождению Р.К. Вудвилл, отдали должное и заклятому врагу Англии, примирив этим обе нации. Тяжело давшаяся союзникам победа союзников в Первой мировой войне была идейно подготовлена именно этими людьми, которых не случайно называли «горнисты».