Оперы франца шрекера и модерн в музыкальном театре австрии и германии
На правах рукописи
ДЕГТЯРЕВА Наталья Ивановна Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Санкт-Петербург 2010
Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петер бургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор АКОПЯН Левон Оганесович доктор искусствоведения, профессор ДАНЬКО Лариса Георгиевна доктор искусствоведения, профессор КИРИЛЛИНА Лариса Валентиновна
Ведущая организация:
Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова
Защита состоится 6 декабря 2010 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государ ственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова Автореферат разослан «_» _ 2010 г.
Ученый секретарь диссертационного совета Д 210.018. доктор искусствоведения, профессор Т.А.Зайцева
Общая характеристика работы
Актуальность темы раскрывается в соотношении двух взаимо обусловленных ракурсов исследования. Первый ракурс связан с комплекс ным эстетико-стилевым анализом оперного творчества Франца Шрекера (1878–1934), вопросов его творческой эволюции, а также особенностей исторической судьбы его наследия, типичных для ряда художников XX века и требующих широкого социокультурного осмысления.
В 1910–20-е годы Шрекер пользовался славой одного из ведущих австро-немецких оперных композиторов. Его музыкально-театральное творчество, выросшее на культурной почве Вены рубежа XIX–XX веков, особое распространение приобрело в Германии периода Веймарской республики. Можно почти без преувеличения сказать, что произведения Шрекера составляли в эти годы одну из основ немецкого оперного репертуара. Они также ставились на сценах европейских столиц (Вена, Берн, Стокгольм, Прага), были в репертуаре крупнейших дирижеров — Б. Вальтера, О. Клемперера, В. Фуртвенглера, Л. Блеха, Э. Клайбера.
Ситуация коренным образом изменяется на рубеже 1920–30-х годов, и не в последнюю очередь по причинам политического характера. В поздние годы жизни художнику суждено было пережить драму забвения, твор ческой и социальной изоляции.
К середине ХХ века и музыка, и само имя Франца Шрекера были прочно забыты. Но после 100-летия со дня рождения композитора в Ев ропе началось что-то вроде шрекеровского ренессанса. На протяжении двух десятилетий конца XX и первых лет XXI века на крупных евро пейских сценах были поставлены все его оперы. Возвращение творчества Шрекера в европейский художественный контекст резонирует более об щим процессам, ибо современная культура заново открывает те направ ления и фигуры в музыке XX века, которые в ходе истории оказались в тени более ярких явлений либо по каким-то причинам были надолго исключены из живой музыкальной практики. Среди австрийских и немецких современников композитора в этой связи можно назвать А. Цемлинского, Э.В. Корнгольда, Г. Пфицнера, Э. Кренека.
Второй ракурс исследования предполагает широкое и разносто роннее изучение историко-культурного и собственно художественного контекста, в котором формируется и развивается оперное творчество Шрекера. Оперы Шрекера были созданы в течение тридцати лет, с 1902 по 1932 годы. В истории музыки прошлого столетия этот период отмечен особенно сложной динамикой стилевых отношений, которая характери зуется не внутренним единством и связностью, а противоречиями и конфликтами. На протяжении нескольких десятилетий, притягиваясь и отталкиваясь, сменяя друг друга и существуя одновременно, развивались поздний романтизм, импрессионизм, натурализм, экспрессионизм, а в го ды после первой мировой войны — неоклассицизм, неофольклоризм и целый ряд течений урбанистического характера, связанных с поиском «новой простоты», новой объективности, «новой деловитости» (Neue Sachlichkeit). Творчество Шрекера, не принадлежа полностью ни к одному из направлений, соприкасается в той или иной степени почти с каждым из них. Пытаясь найти некую равнодействующую в точке приложения этих сил, мы приходим к определению «модерн», охватывающему в своем со держании проблему диалога со многими из указанных явлений. Попутно отметим, что новое обращение к наследию Шрекера, Цемлинского, Корнгольда происходит в наши дни на фоне бурной вспышки интереса к художественным идеям модерна. В последние десятилетия XX века этот интерес приобретает характер устойчивой тенденции.
Модерн, почти одновременно заявивший о себе в культуре боль шинства стран Европы и США, стал одним из ведущих художественных направлений на рубеже XIX–XX веков. Зародившись на почве декоративно-прикладного и изобразительного искусства, он вовлек в свою орбиту практически все области художественного творчества, что дает основания считать его одним из «больших стилей» в истории искусства.
Становление модерна в живописи, архитектуре, прикладных искусствах вызвало к жизни обширную литературу, мощную научную традицию, начало которой было положено в последние десятилетия XIX века самими художниками, творцами стиля. Литературный модерн привлекает ак тивное внимание исследователей почти столетие спустя, в 60-е годы XX века. В музыкознании явления модерна зачастую рассматриваются в кон тексте других стилевых направлений. Тем самым, уже на уровне опреде лений они изымаются из общей картины европейского искусства. Вместе с тем, черты этого стиля обнаруживаются в музыке разных национальных школ, в произведениях многих художников. Не следует ли сместить акценты и попытаться синхронизировать историко-стилевые взаимосвязи, вписав музыкальный модерн в панораму художественного мышления эпохи? Представляется, что вопросы эти давно назрели и настоятельно требуют разрешения. Что же касается их сегодняшней востребованности, то она во многом обусловлена связью с современной историко-культурной ситуацией, с течением постмодернизма, в котором парадоксальным образом воспроизводятся многие черты модерна.
Степень научной разработанности проблемы. Модерн в живо писи, архитектуре, прикладных искусствах, представлен в огромном коли честве работ, обстоятельно изучен в разных аспектах. В ряду фундамен тальных зарубежных исследований можно выделить монографии Р. Шмутцлера, Х. Хофштеттера, Р. Хамана и Й. Херманда, Г. Фар-Беккер, в которых возникает целостная картина стиля. Модерн в них рассматри вается то как одно из течений, характеризующих «эстетико-декоративную фазу» в развитии художественного мышления (Р. Хаман и Й. Херманд), то как генеральное стилевое направление в европейском изобразительном искусстве рубежа XIX–XX веков (позиция большинства исследователей).
В отечественном искусствознании обширным охватом материала и глуби ной его изучения отмечены работы Д. Сарабьянова (фундаментальные проблемы стиля), Е. Кириченко (архитектура), Г. Стернина (изобрази тельное искусство). В работах искусствоведов подробно исследуются ис тория, эстетика и теория модерна, его истоки и перспективы, вызревание в нем многих тенденций искусства XX века, связи с философскими тече ниями, вопросы периодизации, развития национальных школ, художест венные принципы, проблемы языка и формы. В искусствоведческой историографии модерна, выявляющей категории стиля, общие для разных видов искусства, сложились традиции научного осмысления, которые могут быть плодотворными и для изучения музыкальных явлений.
Литературоведение, хотя и с некоторым запозданием, также нако пило значительный опыт в осмыслении темы «модерн и слово». Здесь в первую очередь необходимо назвать работы немецких исследовате лей — Й. Херманда, В. Леннига, Ф. Клотца, Д. Йоста, появившиеся в середине XX века. Их проблематика близка искусствоведческим публи кациям, но обрисовывает и круг специфических вопросов. Одним из клю чевых становится вопрос о правомерности применения термина «югенд стиль» (принятое в немецком искусствознании обозначение стиля модерн) к литературным явлениям. Обнаруживая в творчестве Ст. Георге, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталя, Р. Демеля, Т. Манна, О. Уайльда и целого ряда других авторов стилистические черты, близкие иконографии и выразительному языку живописного модерна, исследователи расширяют содержание термина, но вопрос о границах и критериях оценки модерна в литературе вызывает дискуссии и в более поздних публикациях. Вместе с тем, «литературный модерн» в настоящее время выступает в качестве состоявшейся и подробно разработанной научной категории. Свидетель ством тому является все возрастающий интерес к проблеме, множащееся количество работ. Из последних публикаций назовем содержательные монографии О. Ковалевой и У. Перси, отличающиеся культурологическим подходом к явлению.
Музыкальная проекция модерна изучена в значительно меньшей степени. В зарубежной литературе исследования обобщающего плана представлены монографией Х. Холландера «Музыка и югендстиль» (1975), двумя сборниками статей — «Ар нуво, югендстиль и музыка» (1980) и «Ар нуво, югендстиль и музыка начала XX века» (1984), которые могут быть расценены как опыт коллективной монографии (среди авто ров — К. Дальхаус, Р. Штефан, Г. Данузер, Г. Нойвирт, Х. Вебер, К. Кропфингер, Р. Бринкман, Ф. Носке и др.). Названными работами и немногочисленными статьями, в которых затрагиваются вопросы прояв ления нового стиля в творчестве отдельных художников, почти исчерпы вается список публикаций, специально посвященных этой проблеме.
В существующих исследованиях предпринимаются попытки определения круга композиторских имен, выработки методологии, отвечающей худо жественной природе модерна. География музыкального модерна в зару бежном музыкознании охватывает многие европейские культуры. Среди композиторов, музыка которых в той или иной степени соприкасается с этим направлением, в литературе фигурируют К. Дебюсси, И. Стра винский, А. Скрябин, Г. Малер, Р. Штраус, А. Шёнберг, Ф. Шрекер, Ф. Дилиус, С. Скотт, Г. Холст, Я. Сибелиус и др. Основой метода исследования становится принцип соответствий между явлениями разных видов искусства. Поиск аналогий, во многом опирающийся на результаты историографии изобразительно-пластического модерна, ведется в широ ком диапазоне художественных идей и выразительных приемов. В поле зрения ученых находятся краеугольные проблемы стиля модерн: культ линии, рельеф и фон, орнамент, проблема синтеза искусств, историко-ху дожественный контекст (взаимоотношения с поздним романтизмом, сим волизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом). Но единой позиции в оценке явления не возникает: решения авторов отмечены плюрализмом, а намеченные исследовательские перспективы не снимают многих вопросов.
Тема «модерн и музыка», с характерными для нее проблемами му зыкальной атрибуции модерна, определения его общих свойств и специ фики их проявления в национальных музыкальных культурах и в твор честве разных художников в последние годы приобретает актуальность в отечественном музыкознании. В работах Т. Левой, Л. Серебряковой, Л. Михайленко и других исследователей поднимается вопрос о русском музыкальном модерне, рассматриваются его черты в произведениях ком позиторов начала XX века. И. Скворцова на материале русской музыки предпринимает попытку создания целостной картины стиля (генезис, хро нология, эволюция, эстетика и т.д.). Ю. Агишева на примере творчества Макса Регера и Франца Шрекера исследует его музыкально-теоретические аспекты (стилеобразующие факторы: звук, гармония;
архитектоника).
Б. Егорова и Е. Кривицкая выявляют широкую панораму связей француз ской музыки с литературой и живописью эпохи модерна.
Однако модерн еще не обрел в музыкально-исторической наук
е статуса самостоятельного направления, сопоставимого с другими стиле выми тенденциями европейской музыки. Одна из причин этого видится в его недостаточной изученности, но существенные основания коренятся и в объективной сложности явления.
Модерн склонен к стилизации, парафразе, аллюзиям, а то и прямым цитатам. Интертекстуальная направленность, один из принципов постмо дернистского диалога, формируется уже в его художественном простран стве. При этом объекты, интерпретируемые в одном и том же тексте, могут принадлежать к различным историческим эпохам и разным куль турным традициям, что порождает множественность ассоциаций и нало жение смыслов. О многозначности, как о коренном свойстве модерна, приходится говорить каждому исследователю. Разночтения, как известно, начинаются уже с наименований стиля. В Англии его называли Modern Style, во Франции и Бельгии — L’Art Nouveau, в Италии — Stile Liberty, в Германии — Jugendstil (по имени журнала «Jugend» — «Юность», который выходил в Мюнхене с 1896 года), в Австрии — Sezessionstil (по названию объединений художников), в России — стиль модерн или просто модерн и т. д.
Существуют разные, подчас диаметрально противоположные точки зрения относительно эстетики, художественных границ модерна, его взаимоотношений с другими направлениями (символизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. д.). Значительную сложность представляет выработка единых критериев принадлежности к стилю, поскольку формы худо жественного самоопределения модерна весьма разнятся не только в его национальных проявлениях и в разных видах искусства, но и внутри одной национальной школы и в рамках одного вида (будь то живопись, прикладное искусство, архитектура и т. д.), а также в творчестве разных художников. Крупнейший отечественный исследователь модерна, искусство вед Д. Сарабьянов в этой связи предлагает вместо традиционных кри териев «пробы на стиль» ввести критерий «притяжения»: «чрезвычайно редко … то или иное произведение целиком “выполняет нормы” сти ля», поэтому «достаточно нескольких — хотя и главных — признаков, чтобы причислить произведение к модерну»1. Внутренняя неоднознач ность и внешняя неуловимость, размытость границ составляют существо модерна. «Ядро» стиля окружено широкой периферией, расплывающейся в своих очертаниях. Периферия стремится к центру, но «взыскуемый центр» в модерне (как точно замечает О. Седакова) «динамичен и может быть обнаружен в любой точке»2.
Высказывается мнение о том, что в музыке модерн смог выразить себя лишь фрагментарно, в отдельных жанрах (лирика), в малых формах, что музыкальный модерн не породил своего специфического языка (равно как и литературный3). Наконец, остается открытым основной вопрос, которым задается в своем исследовании еще Х. Холландер: был ли модерн в музыке полноценным стилем, манерой или всего лишь эстетическим эпизодом? Представляется, что вопросы такого рода для своего разреше ния требуют всестороннего рассмотрения общей проблематики модерна на основе индивидуальных авторских стилей. Благодарный материал в этом плане предоставляет оперное творчество Франца Шрекера.
Имя Шрекера в отечественной научной литературе встречается почти исключительно в обзорных разделах трудов по истории музыки, во вводных главах, предшествующих характеристике персоналий и основных явлений западноевропейской музыкальной культуры начала XX века.
Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История Проблемы. – М.: Искусство, 1989. – С. 262.
Седакова О. No soul any more. При условии отсутствия души. Постмодернистский образ человека // Седакова О. Музыка: стихи, проза. – М.: Русский мир: Московские учебники, 2006. – С.379.
Такую точку зрения высказывает, к примеру, В. Ленниг, который, вместе с тем, утверждает, что яркие приметы югендстиля в литературе выявляются гораздо раньше, чем в изобразительном искусстве. У. Перси также отмечает, что модерн в литературе современниками не осознавался как новое литературное течение.
Брошюра «Франц Шрекер и его опера “Дальний звон”» со статьями И. Глебова, С. Гинзбурга, С. Радлова, приуроченная к ленинградской премьере оперы (1925), отдельные упоминания и краткие обзоры в ис следованиях по проблемам австрийской музыки и несколько статей, появившихся в последние годы — этим практически ограничивается отечественная шрекериана. Из последних публикаций назовем перевод ную статью М. Бжоски «Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов» (1997), статью Ю. Медведевой о «Дальнем звоне» (2003), а также уже упоминавшуюся кандидатскую диссертацию Ю. Аги шевой (2006).
Зарубежная литература о Шрекере исчисляется десятками названий.
Первые монографические работы (П. Беккер, 1919;
Р.С. Хоффман, 1921;
Ю. Капп, 1921) появились еще при жизни композитора. Большую роль в осмыслении его эстетики, вопросов музыкального языка и компо зиционных принципов сыграли работы Г. Нойвирта (1959, 1972), ставшего первооткрывателем в исследовании творчества композитора после долгих лет забвения. В 1970–90-е годы появляются серьезные публикации, посвя щенные вопросам наследия и творческой деятельности Шрекера (кол лективная монография Х. Шрекер-Бурес, Х.Х. Штуккеншмидта, В. Оль мана, 1970), отдельным произведениям (исследование М. Бжоски о «Кладоискателе», 1988), проблемам творческой биографии (богатая исто рико-культурным контекстом и архивным материалом работа К. Хейли, 1993). Значительный интерес представляют два крупных издания, связан ных с памятными датами (сборник статей к 100-летию со дня рождения, ред.-сост. О. Коллерич, 1978;
сборник статей к 50-летию со дня смерти, ред.-сост. Р. Эрмен, 1984), а также публикация материалов берлинского симпозиума, посвященного Шрекеру (ред.-сост. Э. Будде, Р. Штефан, 1978). Ценный материал содержит эпистолярное наследие Шрекера — переписка с А. Шёнбергом, опубликованная Ф.К. Хеллером (1974), и пере писка с П. Беккером, изданная К. Хейли (1994). В указанных публикациях, а также в многочисленных статьях возникает объемная и разносторонняя характеристика творчества Шрекера. Одним из направлений зарубежной шрекерианы является исследование многообразных связей его оперного наследия с литературой и живописью эпохи. В рамках этого направления возникает проблема «Шрекер и модерн». Ей посвящена содержательная работа К. Дальхауса (1978), а также одна из последних по времени монографий — исследование У. Кинцле о самой известной опере ком позитора, снабженное подзаголовком «Опера Шрекера “Дальний звон” и венский модерн» (1998). Однако проблема модерна в контексте эволюции творчества Шрекера еще не была предметом самостоятельного изучения.
Объект исследования: модерн в оперном театре Австрии и Гер мании — типологические и национально-своеобразные черты претво рения стиля.
Предмет исследования: оперное творчество Ф. Шрекера как явле ние, наиболее последовательно представляющее модерн в музыкальном театре Австрии и Германии.
Необходимо определиться с хронологическими рамками периода, о котором будет идти речь. Повсеместное распространение модерна в евро пейском декоративно-прикладном искусстве, живописи, архитектуре на протяжении 80–90-х годов XIX и первых лет XX века сменяется на рубеже 1900–1910-х годов симптомами изживания и перерождения стиля, и в искусствоведении этот последний период именуется уже поздним мо дерном. В музыке Австрии и Германии первые яркие образцы оперного модерна появляются как раз в 1900-е годы, а воздействие идей поро дившей его эпохи прослеживается в музыкальном театре и в 1920-е годы, когда стиль модерн давно утратил свою актуальность. В этой связи об ласть наблюдений в настоящей работе представлена операми Ф. Шрекера и его современников, созданными в течение первой трети XX века, то есть в период расцвета, угасания модерна как одного из «больших стилей» и смены стилевой парадигмы в европейском искусстве.
Нуждается в пояснении терминология, принятая в работе. Терми нологическая система модерна сложилась в искусствоведении на основе изучения изобразительно-пластических искусств и только потом была перенесена в другие области знания.
В музыковедении терминология отличается особой подвижностью, так сама проблематика музыкального модерна еще не получила после довательного и подробного осмысления. В настоящей работе термин «модерн» будет использоваться в более широком, универсальном зна чении4, термин «югендстиль» — преимущественно для характеристики явлений австро-немецкой музыкальной традиции.
Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации — изуче ние оперного творчества Ф. Шрекера в контексте культуры модерна и во взаимодействии с его фундаментальными художественными идеями. Цель исследования определяет круг основных задач, направленных на выяв ление духовных корней австро-немецкого оперного модерна, аспектов его взаимодействия с философией и искусством эпохи;
систематизацию типо логических черт в области иконографии, принципов художественного языка и формы, связывающих проявления модерна в музыке и других видах искусства, рассмотрение своеобразия австро-немецкой оперной вер сии модерна. Отдельные задачи выдвигает исследование эстетико-стиле вой эволюции Шрекера, широких взаимосвязей его творчества с иска ниями композиторов-современников, прежде всего, художников новой венской школы.
Методология исследования носит комплексный характер. В ее ос нове лежит метод системного анализа художественных явлений в целост Сошлемся на примеры близких терминологических решений в немецком музыко знании (Дальхаус, Кинцле, Бжоска и др.) ном историко-культурном контексте, базирующийся на научных идеях классического и современного искусствознания. Используются принципы интертекстуального анализа, подробно разработанные в литературове дении (Ю. Кристева, Н. Кузьмина, Н. Фатеева и др.) и нашедшие отражение в музыковедческой исследовательской практике (Л. Дьячкова, М. Раку, Д. Тиба и др.), методы исследования структуры и свойств художественного текста (А. Лосев, М. Арановский., Л. Акопян). В анализе либретто, драматургии, композиционных принципов оперных произве дений автор диссертации опирается на методы, сложившиеся в музыко ведческой литературе (М. Тараканов, В. Бобровский, М. Друскин, Е. Ручьевская, Л. Кириллина, П. Луцкер, И. Сусидко и др.).
Научная новизна работы заключается в создании первого в оте чественном музыкознании комплексного исследования модерна в музы кальном театре Австрии и Германии. Анализ произведений Шрекера, Р. Штрауса, А. Шёнберга и ряда их современников, проведенный в дис сертации в контексте проблемы модерна, позволяет по-новому оценить картину стилевых взаимодействий в европейской музыке начала XX века, осмыслить музыкальный модерн как самостоятельную, не тождественную другим направлениям художественную реальность. Впервые исследовано оперное творчество Шрекера, представлены аспекты отражения в его оперных концепциях явлений духовного климата эпохи, контакты с фило софскими течениями (Ф. Ницше, А. Бергсон), теорией психоанализа (З. Фрейд, О. Вейнингер), с литературой и изобразительным искусством (О. Уайльд, Г. Гауптман, Ф. Ведекинд, Р. Демель, Г. Тракль, Г. Климт).
Сопоставление творческих интенций Шрекера и композиторов новой венской школы выявляет широкий круг родственных позиций, что при водит к уточнению наших представлений о характере художественных процессов в австрийской музыке прошлого столетия. Наконец, новым является сам материал диссертации, ибо целостная характеристика опер ного творчества Шрекера еще не привлекала специального внимания исследователей.
Основные положения, выносимые на защиту:
· Своеобразие опер австро-немецких композиторов среди других явлений музыкального модерна во многом обусловлено особен ностями трактовки категории красоты, фундаментальной для стиля.
Ярче всего они проявляются в характере интерпретации женского образа, смысл которой можно было бы обозначить посредством формулы «ницшеанские превращения вечно-женственного».
· Ницшеанский аспект австро-немецкого оперного модерна обнару живается в дихотомии аполлонического и дионисического начал, панэстетизме художественной концепции, метафоричности образ ного мышления, характерной символике тем и сюжетов.
· Тяготение к символу «роковой женщины» (femme fatale), к клю чевым для иконографии модерна мотивам танца, поцелуя, отраже ния/зеркала, острова/сада связывает оперное искусство с литера турой и живописью эпохи, выявляет общность творческих идей и их философско-психологических предпосылок в художественной куль туре Австрии и Германии.
· Определенную общность обнаруживают и эстетические принципы стиля в разных видах искусства. Орнамент, декоративность, особый характер взаимоотношения рельефа и фона — все эти атрибуты стиля постоянно упоминаются в научной литературе, трактующей проблемы модерна. В художественном материале музыки их выра жение отличается качественным своеобразием. Декоративно-орна ментальное начало проявляется в возрастании роли фигуративного тематизма, в особых качествах формообразования, в функциональ ной переменности соотношения рельефных и фоновых элементов драматургии. Фигуративный тематизм, который стремится стать орнаментом, принципы симметрии и остинато, определяющие строение и развертывание музыкальной ткани, рассматриваются в качестве важнейшей сферы преломления этих тенденций.
· Оперное творчество Ф. Шрекера вплоть до начала 1920-х годов де монстрирует широкое и последовательное претворение стилевых черт модерна. Они проступают в гипертрофии эстетического начала, в тенденции к мифологизации и символистскому истолкованию те матики, в декоративно-чувственной, пронизанной эротическим напря жением атмосфере произведений, в своеобразии решения проблемы синтеза искусств, актуализирующего роль визуального аспекта. Уже в ранних операх особой разветвленностью и внутренней неодно родностью отличается межстилевой и межтекстовый диалог, охва тывающий контакты как с традициями романтического искусства, так и с современными художественными течениями. Плюрализм, сопряжение в едином поле произведения «несопрягаемых» эле ментов становятся характерными особенностями литературных и музыкальных текстов Шрекера.
· В позднем периоде творчества композитора, проходящем под зна ком «преодоления» модерна, подобный плюрализм подводит к по рогу полистилистики: в мир модерна вторгаются эстетически контрастные элементы художественных направлений послевоенной эпохи (неоклассицизм, «новая деловитость»).
Теоретическая и практическая значимость работы. Теорети ческая значимость работы заключается в самой постановке проблемы и в методологии ее исследования, позволившей установить взаимосвязи между культурно-историческим контекстом и явлениями музыкального искусства, определить основные критерии и пути формирования музы кального модерна. Работа расширяет исторические представления о музы кальной культуре первой трети XX века. Практической значимостью обладает уже материал диссертации, в значительной своей части впервые вводимый в научный обиход. Результаты исследования могут быть ис пользованы в педагогической практике (в курсах истории музыки, опер ной драматургии, истории музыкального театра).
Апробация полученных результатов. Основные положения рабо ты были представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, 2006, 2008;
Санкт-Петербург, 2008;
Петрозаводск, 2006), опубликованы в статьях и монографии. На основе материалов ис следования были написаны обзорные главы учебника истории зарубежной музыки для музыкальных вузов «Музыка Австрии», «Музыка Германии», а также глава «Неовенская оперетта» («История зарубежной музыки», вып. 6). Общий объем публикаций по теме диссертации — 38,8 п. л. Ре зультаты исследования используются в курсе «История зарубежной музы ки», читаемом в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.
Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной му зыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Рим ского-Корсакова от 25 мая, протокол № 10 и была рекомендована к защите.
Структура работы: диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, трех приложений и списка литературы (314 наименований, из них 141 на иностранных языках), содержит нотные примеры. Общий объем работы — 431 с.
Во введении формулируется тема исследования, обосновывается ее актуальность и новизна. Определяются предмет и объект исследования, методология, цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.
Основное содержание работы
В первой главе — «Модерн и австро-немецкая опера: идеи и сим волы времени» — в контексте общих проблем модерна рассматриваются те категории стиля, которые обеспечивают своеобразие его претворения в оперном творчестве австрийских и немецких композиторов. Глава вклю чает четыре раздела.
В первом разделе — «Жизнь–юность–красота и ницшеанские превращения “вечно женственного”» — внимание сосредоточено на выявлении духовных истоков, подготовивших и во многом определивших мировосприятие модерна. На многочисленных примерах из литературы, живописи и музыки эпохи рассматриваются явление панэстетизма и художественная интерпретация категории красоты в контексте культур ного опыта «философии жизни» и дионисической метафизики Ницше.
Подчеркивается «биологизм» художественного образа, его амбивалент ность (дуализм «природного» и эстетезированного, декоративная трак товка темы Эроса). Как непосредственное преломление общих тенденций, раскрытие механизма культурных взаимодействий в едином поле модерна представлены сюжеты и литературные тексты О. Уайльда и Г. фон Гоф мансталя в операх австрийских и немецких композиторов.
Рассмотрение этого круга вопросов приводит к формулировке следующих положений.
Категория красоты заслоняет в модерне проблематику этического и социального характера, подчиняя себе многообразие жизненных цен ностей. В рамках концепции жизни она разветвляется на множество воплощений. Одно из них связано с характерным сближением красоты и юности, ярко выраженном в живописи австрийского Сецессиона и не мецкого югендстиля (симптоматично уже само название стиля). Однако подобное сближение характерно для искусства многих эпох. Новизну и современность (два важных семантических оттенка в содержании термина модерн) придает ему качество образа. Касаясь общего истолкования понятия жизнь Д. Сарабьянов констатирует: тема красоты и юности зачастую не одухотворена в модерне большой идеей, она «обычно берется не в духовном аспекте, а, скорее, физиологическом»5.
Яркие примеры такой трактовки мы встречаем в австрийской и немецкой живописи — Г. Климт, Ф. Штук, Э. Шиле, литературе — Ф. Ведекинд (чья Лулу, по выражению В. Леннига, представляет собой феномен «стилизованной биологии»). Подобные явления характерны и для австро-немецкого оперного искусства. Тема красоты и юности, пер сонифицированная преимущественно в женских образах, по-разному воплощается в музыке. Можно вспомнить о ностальгически-изысканном прощании с молодостью в «Кавалере розы» Штрауса-Гофмансталя (Мар шальша), об исступленно-страстном порыве к красоте в «Отмеченных» и «Кладоискателе» Шрекера и — по контрасту — об уничтожающем жизнь осознании своего уродства в «Карлике» Цемлинского.
В поэзии югендстиля (в том числе в лирике раннего Р.М. Рильке, Ст. Георге, А. Момберта) женщина, по мысли Й. Херманда, все больше превращается «в биологическую прасущность, которая кажется вы растающей прямо из лона природы»6. Природные образы литературного югендстиля – ундины, русалки, сирены, эти типологические для модерна «праформы женственности» (Й. Херманд), унаследованные от романтиков (и нашедшие широкое отражение в музыке французского импрессио низма), не столь характерны для австро-немецкой оперной сцены начала XX века. Все же «ундиноподобные» черты в трактовке женских образов проникают и на территорию оперы. Дело здесь в характере изображения, особых выразительных деталях, декоративных элементах художествен ного языка. Однако «язык арабески», радужное, мерцающее, струящееся Сарабьянов Д. Стиль модерн. – С. 173.
Hermand J. Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils // Jugendstil / hrsg. v.
J. Hermand. – Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971. – S. 471.
движение в операх Ф. Шрекера, Р. Штрауса, А. Цемлинского — это всего лишь оболочка, сквозь которую прорывается внутренняя природная сила, чувственная экспрессия, инстинкт, подчиняющий себе содержание образа.
Австро-немецкий оперный театр предпочитает другой тип символизации природного начала. Сложный, пронизанный напряжением синтез кра соты, юности и жизни обращен в нем к миру «роковой женщины» модерна, миру femme fatale. Одним из архетипов музыкального югенд стиля стала оперная Саломея, женщина-дитя, обольстительница и «цело мудренная девственница», «шестнадцатилетняя принцесса с голосом Изольды» (Р. Штраус).
В подобной трактовке образа женщины и воплощенной в нем идеи красоты, усматриваются переклички с воззрениями О. Вейнингера, низведшего женщину до уровня элементарной биологической формы, З. Фрейда, представившего роковую власть Эроса в виде символа «исходящей от женщины губительной опасности» (Г. Фар-Беккер) и, в особенности, Ф. Ницше, рассматривавшего любовь как «смертельную ненависть полов»7, но одновременно утверждавшего, что «в знаемой любви женщины есть всегда еще внезапность, и молния, и ночь рядом со светом»8.
Во втором разделе главы — «Стилизация. Сюжетные мотивы австро-немецкой оперы и иконография модерна» — в центре внимания находятся эстетические проблемы стиля модерн, общие для музыки и других видов искусства. Показано действие основополагающего принципа стилизации, которая рассматривается в двух аспектах: как характерная для оперного модерна тенденция стилизации реальности (что сказывается в тяготении к условному театру, в обращении к сказке, мистерии, мифу, в отказе от социальной тематики) и как основание многоплановых интер текстуальных взаимодействий. В этом же разделе на материале произ ведений Р. Штрауса, А. Цемлинского, М. Шиллингса, Э.В. Корнгольда, Ф. Шрекера рассмотрена трактовка ведущих мотивов иконографии мо дерна: танец, поцелуй, отражение/зеркало, остров/сад.
Множественная разнородность межстилевых связей музыкального материала, свойственная операм австро-немецких композиторов и проис текающая от смешения далеких, контрастных, подчас противоречащих друг другу стилистических элементов, рассматривается в качестве одного из важнейших признаков модерна. Порой тематизм, созданный по модели авторского, исторического или жанрового стиля, производит впечатление скрытой цитаты — с такой концентрацией переданы в нем черты про образа. Но это не копирование, а преображение модели: используя quasi цитату как некую символическую форму, обладающую культурной па мятью, композитор смещает смысловые акценты, погружая ее в конт растный контекст и сознательно конструируя ситуацию стилевого Ницше Ф. Ecce homo // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 2. – М.: Мысль, 1990. – С. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 2. – С. 41.
«переченья». В «Алкесте» Э. Веллеса консонантная диатоника заключи тельного хора славления Геракла — победителя смерти, обозначенного автором как «пеан» (As-dur, затем Des-dur, при этом единственный раз в партитуре выставлены ключевые знаки тональности), предельно контрастирует политональной, пронизанной диссонантностью гармо нической атмосфере оперы. В «Саломее» Р. Штрауса свойствами quasi цитатного материала обладает хоральный тематизм Иоканаана, резко выделяющийся в контрастном интонационном окружении. Стилевой диссонанс в данном случае оказывается важным драматургическим прие мом, способствующим обострению интонационного конфликта. Разброс стилистических прообразов в операх Франца Шрекера бывает настолько значительным (к примеру, характерное сочетание в «Отмеченных» «ве ристской» темы, цитаты из Дебюсси и вагнеровского мотива «томления»), что современная композитору критика квалифицирует его как выражение эклектики, вторичности, подверженности влияниям. В работах более позднего времени (Г. Нойвирт, М. Бжоска, В. Молков) последовательно формируется иная точка зрения: цитирование (скрытое или явное), тех ника коллажа рассматриваются как признаки интерпретационной уста новки творческого сознания (тем более что стремление к соединению резко контрастных элементов не раз продекларировано самим Шрекером в статьях и пояснениях к операм).
В трактовке ключевых мотивов иконографии модерна, характер ной для опер австро-немецких композиторов, подчеркнута роль ницшеан ского аспекта. В семантическом поле мотива танца оперный (как и живо писный) югендстиль избирает область дионисических значений: экстаз, вакхическое исступление, «дионисический восторг», пронзенный «свире пым жалом мук» индивидуального существования и слитый в одно целое «с безмерной изначальной радостью бытия»9.
На примерах из опер Ф. Шрекера и Р. Штрауса показано изменение драматургической функции танца, связанное с характером выразительно смысловой нагрузки мотива. В частности, переосмысливается традици онная фоновая роль танцевальных сцен. В «Отмеченных» Шрекера дио нисические сценки-пантомимы, широко разбросанные по пространству финального акта, постепенно собираются в оргиастический общий танец, большую сцену вакханалии. Так возникает самостоятельный пласт дра матургии, увенчанный кульминацией и временами перехватывающий инициативу у основной — драматической — линии действия.
Но совершенно особую и новую для оперы роль играют сцены сольного танца, включенные в драматургический рисунок партии главного персонажа. Замещая прежние арию или монолог, они становятся важ нейшей, если не центральной, характеристикой действующего лица (здесь можно было бы сказать: героини, так как практически все оперные соль Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Сочинения. В 2 т. Т. 1.– М.: Мысль, 1990. – С. 121–122.
ные танцы югендстиля — женские). Танец — воплощенная линия оду шевленной пластики, жестикуляция души — появляется в действии оперы в тот момент, когда слово уже препятствует выражению самых глубоких слоев образа и ситуации (даже если появление его, как в «Саломее», продиктовано сюжетом)10. Иными словами, как (прямо «по Заратустре») говорит Гофмансталь устами Электры: «Кто так счастлив как мы, тому подобает только одно: молчать и танцевать».
Особый интерес в этом плане представляет вокально-инструмен тальная сцена танца Лизы, героини «Христофора или “Видения оперы”» Шрекера. Сам текст этой сцены временами напоминает какую-нибудь хореографическую зарисовку — так много в нем описаний движений («скользит», «извивается», «подпрыгивает», «исчезает и вновь возвраща ется», «играет», «танцует»). В ее вступительном разделе звучит дифирамб танцу как символу освобождающей легкости: «твое тело превращается, скользит через пространство, танцующая звезда, парящая мечта, ничего, кроме линии, точки, арабески». (Весьма любопытно, что в этом последнем фрагменте возникает выразительный «портрет» орнаментальных свойств стиля модерн: линия, точка, арабеска).
Мотив поцелуя, один из «вечных» в искусстве разных эпох и стилей (включая и оперу XIX века — «Парсифаль» Вагнера, «Отелло» Верди, «Русалка» Дворжака и др.) в иконографии модерна часто насыщается особым смыслом. Из-за присущего ему оттенка «биологизма» он, как и мотив танца, кажется прямым отпечатком идей «философии жизни».
Впрочем, трактовка его бесконечно разнообразна — от абстрактно-деко ративного, сведенного к «формуле», «знаку любви» (Д. Сарабьянов) изображения на цветной литографии П. Беренса, до экстатических, пронизанных эротическим напряжением объятий в «Поцелуях» Г. Климта (Бетховенский фриз, «Упоение», эскиз фриза для особняка Стокле в Брюс селе, и знаменитый «Поцелуй», пожалуй, самая известная из картин художника). «Проводниками» темы поцелуя в мир оперного югендстиля становятся тексты О. Уайльда. В ее содержании подчеркивается харак терная для поэтики английского эстета символическая связь любви и смерти. Прямое отражение этой символики и ее парафразирование по казаны в работе на примерах из опер А. Цемлинского («Флорентийская трагедия») и Ф. Шрекера («Отмеченные»).
В мотиве отражения/зеркала переплетаются разные значения.
В произведениях художников модерна на плоскости картины он чаще всего предстает в виде отражения предметов в зеркальной глади воды.
В этом излюбленном сюжете живописцев отраженная реальность кажется временами более подлинной, чем истинная. За мотивом отражения не В этом контексте нельзя не упомянуть о роли танца в мистерии К. Дебюсси «Му ченичество святого Себастьяна» (1911), и, в особенности, в опере К. Шимановского «Король Рогер» (1924), в своей концепции непосредственно связанной с мифом о Дионисе.
редко скрывается миф о Нарциссе, еще одна идейная парадигма модерна.
Подобно другим сюжетам, зеркальные мотивы модерна почти всегда символичны, несут в себе множественные скрытые смыслы. Заворо женность феноменом отражения, в котором иллюзорный мир предстает то как воплощение мечты, то как искаженная, подчас уродливая изнанка реальности, затронула и воображение авторов опер. Принцип отражения сказывается в опере в построении сюжета, в появлении персонажей двойников, определяет драматургические решения, а иногда и особен ности композиции произведения. Многообразие приемов и форм претво рения зеркального мотива рассматривается на материале произведений М. Шиллингса («Мона Лиза»), Э.В. Корнгольда («Мертвый город»), Ф. Шрекера («Отмеченные», музыка к пантомиме «День рождения инфанты»).
Мотивы острова и сада могут быть названы центральными эле ментами поэтики модерна. Их семантика, широкая и многослойная, вбирает в себя категорию панэстетизма — утопии преображения жизни посредством искусства, идею синтеза искусств, несет в себе контрастные образы тайны, любви и смерти, убежища, забвения, воплощенной мечты об Эдеме. С мотивом сада связаны такие важнейшие формообразующие черты модерна в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве, как культ линии, орнаментальность, декоративное преображение расти тельных форм. В австрийской культуре, по наблюдению К. Шорске, образ сада – «зеркального отображения рая» — приобретает особое значение как символ временных сдвигов в отношениях «между культурой и социу мом, между утопией и реальностью»11. В музыкальном театре югендстиля особым вниманием к этому образу отмечено творчество Ф. Шрекера.
Полнометражная художественная «модель» острова/сада модерна пред ставлена в двух его операх («Дальний звон» и «Отмеченные») в больших, разнообразных по театральным приемам и средствам воздействия опер ных сценах, которые в современной шрекериане рассматриваются как мультимедийные (З. Дёринг). В анализе этого вопроса на материале оперы «Отмеченные» показаны особенности интерпретации Шрекером идеи синтеза искусств, а также выявлены внутренние смыслы образа сада, близкие эстетскому гедонизму его трактовки в австрийском литературном модерне (Г. фон Гофмансталь, Л. фон Андриан цу Вербург).
В третьем разделе главы — «Феномены стиля. Декоративность и музыкальный орнамент» — дается характеристика стилеобразующей конструктивной идеи, связывающей оперный, живописный и литератур ный модерн. Особое внимание уделено специфике и формам ее прояв ления в музыкальном искусстве.
Сопоставимые с эстетикой модерна и общие для разных компози торов принципы стиля, определяются в работе через понятие декора Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура – СПб.: Изд-во им. Н.И. Но викова, 2001. – С. 363.
тивности. В анализе вопроса о функциях декоративности применительно к музыкальным явлениям автор диссертации опирается на положения одной из работ А. Лосева12, раскрывающей на литературном материале общеэстетические принципы функционального взаимодействия рельефа и фона (или: центра и периферии) в структуре художественного целого.
Ученый противополагает живописную образность как «центр художест венного внимания и определенного рода конструкцию» — декоративной как «некоторому фону и несущественной детализации исходного конструк тивного образа». Модерн смещает акценты, делая декоративность «конструкцией» и «центром художественного внимания». Декоративные начала модерна ярко выражают себя в орнаментальном мышлении.
В языке музыкального модерна это проявляется в возрастании роли фигуративного тематизма, в особенностях строения музыкальной ткани, воспринимаемой как однородная среда, в которой опрокинуты соот ношения рельефа и фона. Можно (метафорически) говорить о вторжении декоративного начала в сферы драматургии и формообразования.
В качестве организующих факторов декоративно-орнаментального ас пекта музыкального становления рассматриваются принципы симметрии и остинато. Прослеживается их действие на разных уровнях организации музыкальной формы (фактура, гармония, ритмическое и тембровое оформление). В связи с особыми качествами развертывания фигура тивного тематизма (нецеленаправленность, инерционность, парадоксаль ное сочетание движения и неподвижности, динамики и статики) затра гивается проблема музыкального времени, которое в произведениях модерна вызывает непосредственные ассоциации с идеей «чистой дли тельности» А. Бергсона, с его трактовкой однородности «времени» в качестве «призрака пространства».
Высказанные теоретические положения раскрываются в анализе примеров из опер А. Цемлинского («Флорентийская трагедия»), Р. Штрау са («Женщина без тени»), Ф. Шрекера («Дальний звон», «Отмеченные»), А. Шёнберга («Счастливая рука», близкая модерну символизмом кон цепции и идеями синэстетизма).
Последний, четвертый раздел главы — «Проблема модерна и творческая эволюция Шрекера» — посвящен обзору оперного твор чества Ф. Шрекера. Намечены два основных этапа эволюции (венский и берлинский). Определены центральные аспекты анализа произведений, на которых будет сосредоточено внимание в последующих четырех главах диссертации: интертекстуальные связи, рельеф и фон в драматургии и композиции, музыкальный язык, тематизм и форма.
Лосев А. Проблема вариативного функционирования живописной образности в ху дожественной литературе // Литература и живопись: сб. ст. / отв. ред А. Иезуитов. – Л.: Наука, 1982. – С. 31–65.
Содержание второй главы — «“Дальний звон” в контексте эво люции оперного творчества Шрекера» — связано с анализом поэтики оперного жанра, определившейся в этом сочинении (1910, премьера в 1912) и нашедшей отражение в последующих произведениях компо зитора. Указанная проблема подробно раскрывается в следующих положениях.
Ф. Шрекер является автором текста либретто во всех своих операх (за исключением юношеской оперы «Пламя»). Качество литературного материала в его операх неоднократно подвергалось самой суровой кри тике. Композитора упрекали за тривиальность или опереточную легко весность сюжетов, за рискованные с точки зрения морали положения и характеры, за отсутствие вкуса и недостатки литературного изложения.
Подобные упреки в какой-то своей части справедливы (либреттистике Шрекера подчас свойственна чрезмерная экзальтация, лексические по грешности, штампы, трюизмы, клише и т. п.), но в целом они все же проистекают из не вполне точных критериев оценки — к оперным текстам подходят с требованиями «чистой литературы».
Шрекеру, безусловно, нельзя отказать в чутье драматурга. Он умело строит интригу, ведет контрастные линии действия, сопоставляет куль минации, стремится к созданию выпуклых речевых характеристик. Его драматургическая техника со временем становится все более изощренной.
В своих либретто Шрекер, без сомнения, учитывает опыт оперной традиции. Но, ориентируясь на текстовый модус оперного либретто, Шрекер бессознательно стремится к модусу драматической пьесы. Это стремление, повлекшее за собой значительные изменения в трактовке поэтики жанра, обнаруживается в характере соотношения слова и музыки на разных уровнях музыкально-драматического целого: от вокальной интонации до композиции и драматургии.
Тексты опер Шрекера написаны прозой (с редкими включениями рифмы или ритмованной строки). Это общая тенденция в музыкальном театре рубежа XIX–XX веков, но прозаический текст Шрекера обладает определенной спецификой. Первое, что привлекает к себе внимание — разнообразие и контраст лексических средств. «Высокий слог» и сни женная лексика, поэтические описания и незамысловатый бытовой язык, стилизованная, романтически-приподнятая речь и словарь улицы, трак тира, публичного дома — такое разнообразие, отнюдь не свойственное либреттистике европейской оперы (в том числе и оперы австро-немецкой), является приметой новейшего времени. Вторая важная особенность шре керовского литературного текста связана с ритмическим строением речи персонажей. «Рваный ритм», паузы, незаконченные высказывания, дроб ность синтаксиса, обилие восклицаний, междометий, кратких реплик — все это, вкупе с преимущественно диалогической структурой текста, создает динамичную, нервную, крайне экспрессивную речевую основу, в которой «предугадывается» характер будущей вокальной интонации.
Речевая «топография» словесного текста реализуется в его музы кальном воплощении. В вокальных партиях гибко и чрезвычайно сво бодно сменяют друг друга различные мелодические типы: речитатив переходит в ариозную мелодику, декламация рождает мгновенный канти ленный отклик. В ритмической организации господствует прихотливое внутридолевое дробление длительностей (триоли, квартоли, квинтоли, септоли с неожиданными паузами внутри однородных ритмических фигур), постоянная смена метра (обилие нечетных размеров — 5/4. 7/4 — с разнообразной и нестабильной внутритактовой группировкой), явления полиметрии и полиритмии. Обращают на себя внимание асимметрия синтаксического членения, внезапные сдвиги в фактурном рисунке ткани и многоэтажные напластования контрастных ритмо-фактурных слоев тематизма.
Предвосхищая опыты Шнберга и Берга, композитор вводит в во кальных партиях различные градации и способы интонирования текста.
Шкала интонационных градаций весьма дифференцирована: реальный диалог (разговорная речь, свободно накладывающаяся на оркестровое звучание), ритмизованная речь и своеобразный шрекеровский вариант Sprechstimme, нотированный ромбовидными незаштрихованными но тами13. На многочисленных примерах прослеживаются разнообразные и всякий раз направленные на достижение конкретного выразительного эффекта способы соединения различных типов интонирования.
Проблема «слово и музыка» на уровне драматургии оперы выдви гает на первый план идею синтеза искусств, Gesamtkunstwerk. На основе анализа точек зрения, выдвинутых в научной литературе (П. Беккер, Р. Хоффман, К. Дальхаус, З. Дёринг), комментариев самого Шрекера относительно характера его творческого процесса, особенностей формы и музыкальной драматургии «Дальнего звона» выявляются основные черты целостной музыкально-драматургической концепции оперы. Они заключа ются в неразрывной связи всех жанрообразующих уровней произведения, в нерасторжимом единстве музыки, слова и действия в их драматурги ческой (музыкально-поэтической) и театральной (сценически явленной) формах. В соотношении же слова и музыки в композиционном аспекте наблюдается и своеобразная переменность функций: энергия слова вре менами стремится «прорвать» художественную однородность музыкаль ной формы и выйти на верхний план композиции в качестве опреде ленного, «осязаемого» структурного элемента — разговорного диалога.
Еще одной существенной особенностью трактовки Шрекером идеи Ge samtkunstwerk является насыщенность и плотность «верхнего», визуаль ного слоя концепции, во многом способствующего объединению всех планов в слитную, целостную структуру. «Видние» оперы (такой подза Напомним, что опера была закончена в 1910, за два года до «Лунного Пьеро» Шн берга. К сожалению, Шрекер не дает пояснения к манере исполнения этих фраз, ограничиваясь редкими ремарками «gesprochen» («говорком»).
головок композитор дает одному из своих последних сочинений — «Христофор или “Видение оперы”») становится для Шрекера ключевым понятием поэтики жанра как явления музыкального театра. Эти качества оперной концепции, впервые проявившиеся в «Дальнем звоне», станут во многом определяющими и в последующих произведениях композитора.
Одним из центральных в главе оказывается вопрос интертексту альных взаимодействий, которые выражены в «Дальнем звоне» пока еще в достаточно обобщенной форме — не в виде цитат, скрытых или явных (как это будет свойственно последующим произведениям), а в виде идей, произрастающих из «духа времени». Одним из самых различимых пластов в концепции оперы является натурализм. Отмечается связь с литературной традицией позднего XIX века, с драматургией Ибсена, Стриндберга, Гауптмана. Ясно ощутимы (и даже выделяются в образном спектре) краски, близкие палитре литературного символизма, источником своим имеющие не только сказки Гауптмана, но и театр Метерлинка. Симво лический план еще не является в «Дальнем звоне» основным руслом развития действия, но в нем уже существуют свои разветвленные связи и отношения, комментирующие и концентрирующие смысл реальных событий. Контуры образов, смещающихся в «Дальнем звоне» в область инстинктов, рождают ассоциации с манерой изображения жизни в венской литературе рубежа веков, с гипертрофированной чувственностью и психологизмом шницлеровского образца. В венском контексте «Дальнего звона» дает о себе знать «предфрейдовская» импликация (мотив сна, который будет играть столь существенную роль в сказочных операх Шрекера). Расплывчатый, колеблющийся в своих очертаниях мир образов «Дальнего звона» вбирает в себя и тенденции, характерные для умо настроений австрийских и немецких сецессионистов — Густава Климта, Франца фон Штука, а также Эдварда Мунка, с 1902 по 1908 год жившего в Германии. Их знаменитые картины, воплотившие образ «роковой женщины» модерна, появлялись в те годы, когда Шрекер формировался как художник, а затем создавал и ставил свой «Дальний звон»: 1893 — «Грех» Ф. Штука, 1895 — «Мадонна» Э. Мунка, 1901 — «Юдифь и Олоферн», 1909 — «Юдифь II» («Саломея») Г. Климта.
Но все же самые прочные нити связывают «Дальний звон» с куль турой романтической эпохи, с немецкой романтической традицией в целом и с вагнеровской музыкальной драмой в частности. Трактовка диалектики любви и смерти в «Дальнем звоне» несет в себе тристановские гены, отчетливо выдает свое шопенгауэровско-вагнеровское происхож дение. Главные герои оперы в их взаимоотношениях и психологической характерности выведены за пределы «буржуазного, отчасти вульгарного» (Шрекер) мира повседневности, романтически приподняты, даже гипербо лизированы в этом качестве. Фриц (при всем его эгоизме) наделен рефлексией подлинно романтического героя. Неизмеримо более сложен образ Греты. В ней уже явственно различима полярность «святой» и «блудницы», являющаяся основой характеристики героини во всех после дующих операх Шрекера (кроме, быть может, «Иррелое» и «Гентского кузнеца»). Мотивировка ее поступков психологически многозначна, а контакты со «средой» более рельефны, чем у Фрица, но романтическая Sehnsucht составляет важнейшую краску и в ее образе. Мы видим, что в почву позднеромантической в своих истоках концепции «Дальнего звона» щедрой рукой вброшены семена модерна, которые уже в сле дующей опере Шрекера дадут богатые всходы.
Интертекстуальный подход становится точкой отсчета в анализе музыкального языка оперы. Подчеркивается разнонаправленность сти листических тенденций в гармонии: эмансипация диссонанса, усложнен ная хроматика и политональные наслоения, отсутствие кадансирования, слабо выявленная или совсем не выявленная функциональность, с одной стороны – и красочные звуковые поля, вызывающие в памяти гармонию Дебюсси с ее полиладовыми ответвлениями, оплетающими основную тонально-гармоническую ось, с ее колористическим богатством, с другой стороны. В интонационной организации прослеживается многоплановость жанрово-стилистических прообразов: немецкое «бельканто», обнаружива ющее сходство с мелосом итальянской оперы, «капризно-экспрессионист ская манера выражения» (Б. Асафьев), «необработанный», quasi-цитатный материал бытовой музыки.
Отдельному рассмотрению подвергается трактовка феномена звука, которая позволяет видеть в Шрекере одного из предшественников со норной техники XX века. Сонорные качества гармонии — «статические звуковые поля» (Г. Нойвирт), вибрирующие в своей неподвижности и бесконечном внутреннем движении, и мелодики — пологий рельеф, неяркость интонационной идеи, «тонущей» в красочной звуковой массе орнаментального фона, мелодия как способ «артикуляции звука», его «внешняя поверхность» (Р. Штефан), связанные с ними особенности темообразования и тематического развития (в том числе лейтмотивной техники) подробно изучаются на примере «Дальнего звона».
В заключении главы формулируются два важных вывода. Первое:
в области музыкального языка и техники композиции Шрекер в «Дальнем звоне» находится «на полпути» между Дебюсси и Шёнбергом или между импрессионизмом и экспрессионизмом, если воспользоваться традицион ными музыкально-историческими дефинициями. На точки соприкосно вения между этими стилевыми тенденциями — и именно в интересующем нас структурном аспекте — уже указывали исследователи14. Стиль Шре кера словно бы фиксирует момент перехода от одного к другому явлению.
Второе: музыкальная драматургия сочинения уже готова принять в себя новаторскую концепцию, в то время как собственно драматический материал больше склоняется к традиции. Рубикон будет перейден в «Игрушке и Принцессе».
См. об этом: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. – М.: Сов. компо зитор, 1973. – С.137–138.
Интертекстуальные связи опер Шрекера оказываются в центре вни мания в двух следующих главах работы. В анализе этого вопроса показано как постепенно расширяется в творчестве композитора семантическое поле модерна, становится определеннее форма выражения стиля. Эсте тико-стилевой комплекс произведений вбирает в себя дифференцирован ные приемы аллюзий, прямого цитирования (эпиграфы, цитаты в литера турном и музыкальном тексте), коллажа. Мотивы, к которым обращены оперы Шрекера, восходят к метафорам Г. Тракля и Р. Демеля, символике О. Уайльда и Г. Климта, к философским идеям Ф. Ницше и положениям теории психоанализа. Почти обязательной частью культурного дискурса оказывается апелляция к оперной традиции (в особенности, диалог с Р. Вагнером). Сюжеты опер несут в себе сложную, развернутую интригу, но главные события в них совершаются в сфере подсознания. Жанровый профиль оперной концепции отмечен чертами символистской драмы. Весь спектр художественных исканий Шрекера, исследуемых в данных главах, отчетливо резонирует культурному коду модерна.
Третья глава — «Метаморфозы оперы-сказки в пространстве модерна» — посвящена анализу опер «Игрушка и Принцесса» (1912) и «Кладоискатель» (1918), которые представлены в работе в качестве «клас сических» образцов музыкального югендстиля. Основанием для этого слу жат иконографические черты, трактовка ведущих образов, особенности языка и формы.
Оба произведения окружены целой сетью текстуальных и сюжетно смысловых параллелей с художественными явлениями модерна. В «Иг рушке» ощутимо дыхание атмосферы сказок Уайльда. Оно дает о себе знать в характере эстетизации жанра, в его символистской трактовке, в элементах стилистики литературного текста. Усматриваются связи с дра матургией Гауптмана («А Пиппа пляшет»), с ранними работами Климта (панно «Философия», «Музыка II»). Но, пожалуй, наиболее глубоким в «Игрушке» оказывается влияние идей Ницше. Основная сюжетная идея оперы инспирирована картиной творения действительности «из духа музыки». Эпиграфом к сочинению служит заключительное двустишие полночной песни Заратустры «Но всякая радость желает вечности, глу бокой, глубокой вечности». С ницшеанских позиций ведет композитор диалог с Шопенгауэром, протекающий то в форме своеобразной дис куссии, то в виде скрытых цитат, рассыпанных в тексте либретто. Дух времени, вызвавшего к жизни искусство югендстиля, рядом с именами Ницше и Шопенгауэра со всей непреложностью требует назвать имя Вагнера. В «Игрушке» центром притяжения оказывается не «Тристан» (к которому постоянно обращается Шрекер), а «Парсифаль»15 (хотя мотив «томления» включен в партитуру оперы).
В годы работы над оперой возникает эссе Шрекера, озаглавленное «Новый Парси фаль», в тексте которого встречаются дословные совпадения с текстом либретто «Игрушки».
Особой плотностью и разнообразием отличается слой вагнеровских ассоциаций в «Кладоискателе», где в ассоциативный круг вовлекаются «Лоэнгрин», «Тристан», «Золото Рейна», «Валькирия». Дело не ограни чивается сходством ситуаций и смысловых мотивов, в текст либретто включены прямые цитаты. Основой концепции «Кладоискателя», ее пси хологическим фундаментом служат представления, почерпнутые у Фрей да. По фрейдовской модели скроен образ Шута;
почти непосредственно апеллирует к Фрейду ряд символов оперы;
сквозной для «Кладоискателя» оказывается тема сновидений (которая встречается и в «Игрушке»).
Наконец, с воздействием Фрейда связан характерный интерес к сфере подсознания. Определившееся с первых шагов Шрекера-драматурга стремление исследовать эту сферу художественными средствами стано вится здесь руководящей идеей.
Освободившись от элементов бытописательского правдоподобия, обретают законченную смысловую конфигурацию женские образы опер сказок. Их героини — Принцесса, одержимая демоном сладострастия и мечтающая о смерти («Игрушка»), Эльс, хладнокровно посылающая на смерть своих женихов («Кладоискатель») — типичные femme fatale мо дерна. Исследование подсознательного и, прежде всего, власти Эроса как основного инстинкта приводит в этих операх к высвобождению диони сической стихии, которая разрушает эстетическую целостность романти ческой картины мира и опрокидывает представления традиционной морали. В этом плане операм Шрекера можно переадресовать слова К. Шорске об отражении в искусстве рубежной эпохи «болезненного, психологизированного интеллектуального мировоззрения» — мировоз зрения, «которое одновременно утверждает желание и страдает от смер тельного распада границ между человеческим “я” и миром, к каковому желание и приводит»16.
Свою лепту в ассоциативный контекст опер-сказок вносит quasi-ци татный музыкальный материал. В «Игрушке» угадываются отзвуки мале ровских интонем: мотив-группетто, характерный для тематизма малеровских Adagio, секунда «Ewig» в последних тактах оперы, музыка Игрушки, своей «божественной веселостью» (Шрекер) словно бы напоминающая о «без облачности иного, более возвышенного, чуждого нам мира»17. Быть мо жет, не без воздействия малеровских оркестровых решений складывается в опере модель многопланового акустического пространства: два изолиро ванно расположенных сценических оркестра, один из которых — на зна чительном удалении.
В «Кладоискателе» привлекает внимание неожиданный и новый для Шрекера стилистический пласт, который представляет, условно говоря, чистую диатонику. Для него характерна ясная гармоническая структура, четкий синтаксический план с симметрией элементов, с периодичной Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура. – С. 301.
Слова Малера о его Четвертой симфонии.
повторностью фраз и мотивов, стабильная и относительно простая, лишенная орнаментальности фактура, интонационно рельефная песенная мелодика. Проведения такого материала, пунктиром рассыпанные по всему пространству оперы, не образуют самостоятельного лексического поля, ибо выступают как знаки, приметы, ключевые слова, коллажные вставки, внедренные в контрастную интонационную среду. Стилизован ный диатонический тематизм оперы производит впечатление цитатного материала. Это лексика сказки, омузыкаленный «язык братьев Гримм», на который временами сбивается речь персонажей.
Смысловое наклонение концепции и своеобразие интонационной атмосферы формирует самостоятельный жанровый облик каждой из опер.
«Игрушка и Принцесса» тяготеет к мистерии (такое определение опера получила во второй редакции, 1920), «Кладоискатель» овеян поэзией старинной баллады. Объединяющим началом в них выступает поэтика символистской драмы. Система символов в «Игрушке» и «Кладоискателе» настолько сложна, что это побудило композитора к написанию специ альных комментариев18. Предметом особо тщательной проработки был символический план литературного текста. Возможно, что он имел для Шрекера бльшее значение, чем та реальная система событий, которая организует сюжет. Вместе с тем, примечательно, что внутреннюю симво лическую структуру драмы на самом глубоком уровне передает не словесный текст и не сценическое действие, а движущаяся мозаика лейт мотивов, этих «звуко-поэтических шифров», как называет их З. Дёринг.
Их многозначные связи (что составляет особенность музыкальной драма тургии опер-сказок Шрекера) детально проанализированы в диссертации.
Специальное внимание уделено в главе проблеме синтеза искусств, которая в исследуемых операх получает новую трактовку. Вопрос этот подробно рассматривается на материале «Игрушки и Принцессы», в партитуру которой вписана «партия» световых эффектов. Этот опыт Шрекера, отражающий актуальные для времени художественные идеи («Прометей» Скрябина, «Замок герцога Синяя борода» Бартока, альманах «Синий всадник» со статьей В.Кандинского «О сценической композиции» и его же «Желтым звуком»), вызывает наиболее яркие ассоциации со «Счастливой рукой» Шёнберга. В сопоставлении этих произведений вы является множественный параллелизм художественных решений в об ласти символики цвета, его драматургической функции, приемов работы со светом.
Содержание четвертой главы — «Реминисценции романтической оперной эстетики: исторические сюжеты в зеркале модерна» — кон центрируется вокруг проблематики опер «Отмеченные» (1915) и «Ир релое» (1922).
Отразившись в зеркале модерна, история становится мифом. Реаль ность — историческая или социальная — не стихия модерна, мифологизм Переводы текстов содержатся в диссертации в Приложении II.
является основополагающим принципом его отношения к миру. Да и сама «история» в искусстве модерна связана, преимущественно, с библейскими или мифологическими образами. Оперный югендстиль чаще, чем живо писный, обращается к собственно историческим сюжетам. Возможно, в какой-то степени это инерционный процесс, наследующий широкой оперной традиции романтического XIX века. Но и в опере историческая тема обычно оказывается поводом для аллюзий, ее материал стилизуется, а интерпретация мифологизируется. Исторические оперы Шрекера реали зуют именно такой вариант жанра. В «Отмеченных», «ренессансной» опере, представлен миф о красоте, трагической судьбе художника и его творения (в каком-то смысле это и миф о модерне), в «Иррелое», где действие происходит в XVIII веке — экспрессионистский миф о разру шении старого и о рождении нового мира.
Либретто «Отмеченных» напоминает романтическую драму XIX ве ка. Об этом недвусмысленно заявляет система событий, строение сюжета, любовный треугольник, который лежит в его основе. Временами автор увлекается и чрезмерно заостряет аффект, сгущая действие до мелодрамы.
Однако жанровый профиль либретто не столь однозначен, как можно понять из сказанного. Сюжетная канва в «Отмеченных» обильно расшита символическими узорами. Символикой наполнен предметный мир оперы (волшебный сад Элизиум, построенный героем оперы Альвиано, под земный грот и т. д.), но основной канал, в котором она формируется, связан не столько с конкретными деталями текста, сквозными мотивами символами (как это характерно для опер-сказок Шрекера), сколько с психологическим, внутренним слоем действия — трактовкой образов, характерами героев.
В этой связи основное внимание в анализе направлено на истолко вание характеров и их взаимоотношений в структуре драматургического конфликта. Сопоставляются различные исследовательские позиции — В. Молкова (противопоставление персонажа в традициях итальянской оперы — Тамаре и современных, натуралистически-экспрессионистских характеров — Карлотта, Альвиано);
Х. Кюна (психоаналитическая модель, лежащая в основе каждого из трех ведущих образов оперы);
Р. Эрмена (прямая связь концепции оперы с теорией Отто Вейнингера, изложенной в работе «Пол и характер»). На основе изучения деталей музыкально психологической характеристики выдвигаются собственные определения:
Тамаре — «машина желаний» с налетом веристской патетики (в нем предугадываются отдаленные черты Тамбурмажора из «Воццека» Берга), Карлотта — героиня символистской драмы, словно шагнувшая в Ре нессанс прямо из салона артистической богемы начала XX века (в ореоле его атмосферы), и Альвиано — образ, модулирующий из мира аван гардных устремлений в мир традиции, невротик, почти освободившийся от своих комплексов под воздействием высокого романтического пере живания, но потерпевший в итоге трагическую неудачу.
Причудливому напластованию контрастных психологических мо делей соответствует в «Отмеченных» предельная разветвленность интер текстуального диалога. Отдельные его линии (Верди, Вагнер, опера- buffa, французская «большая» опера, «экспрессионистская» живопись Карлотты, вмонтированная в картину ренессансной Италии и др.) подробно пред ставлены в работе. Особое внимание в контексте этой проблемы уделено параллели Шрекер–Климт.
Карлотта Шрекера и по сути своей, и по приемам создания образа напоминает героинь Густава Климта. Особенно яркое впечатление «узна вания» возникает при сопоставлении двух живописных изображений Адели Блох-Бауэр — в облике Юдифи (на ранней картине «Юдифь I», 1901) и на знаменитом портрете 1907 года. Обе картины, излучающие всепоглощающую чувственную силу, отмечены характерным для Климта смешением архаики и модернизма: библейской героине приданы черты современницы художника;
в портрете почти все живописное пространство (подробно выписаны только лицо и руки) заполнено красочным се ребряно-золотым орнаментальным фоном, напоминающим византийские мозаики VI века. Если же обратиться к мотивам живописи Карлотты — изображению рук — то можно наметить еще одну любопытную параллель.
Описания этих изображений из монолога Карлотты во II действии («тон кие, с нежными голубыми венами, грубые, костлявые мужские кулаки, руки, с ногтями как когти в цветущей плоти, умоляющие и угрожающие, тесно сплетенные») кажутся комментариями к некоторым картинам Климта: узловатые, с выступающими венами руки старухи на картине «Три возраста женщины» (1905);
руки Юдифи на поздней картине «Юдифь II» (1909), напоминающие когти хищной птицы;
тесно спле тенные руки Адели Блох-Бауэр.
Но, безусловно, одна из наиболее ярких примет модерна в «От меченных» — это образ Элизиума — острова-сада. Его эстетизированный предметный мир, мифологизированное, театрализованное пространство исследуются в работе как выражение идеи Gesamtkunstwerk модерна, а музыкально-драматургическая организация этого пространства, особое сочетание рельефа и фона в его многоплановой архитектонике пред ставлены как образец решения большой мультимедийной сцены.
Сюжет «Иррелое» изобилует реминисценциями мотивов романти ческого искусства: русалка, полюбившая человека;
связанное с этим родо вое проклятье, тяготеющее над обитателями замка;
любовное соперни чество братьев;
гофманианская фигура музыканта-поджигателя;
объятый пламенем замок;
черты Азучены в облике героини, старой Лолы.
В отличие от ряда других опер Шрекера, в «Иррелое» выдержано единство места и времени;
событийный план последователен, а фабула выстроена прочно, отчего либретто больше, чем в любом предшеству ющем сочинении композитора, напоминает самостоятельную драмати ческую пьесу. В опере есть налет местного колорита, бытовые персонажи, развернутые хоровые эпизоды, большая танцевальная сюита в сцене свадьбы. Все это заставляет вспомнить о различных традициях оперного искусства XIX века. Вместе с тем, как обычно бывает у Шрекера, аван тюрно-фантастический сюжет обрастает множественными смыслами, поступками героев движет инстинкт, а «событийность» смещается в сферу подсознания. И, пожалуй, ни в одной из предшествующих опер Шрекера (кроме, быть может, «Игрушки») эта сфера не была столь агрессивной и болезненно деформированной в своих проявлениях.
В стилевой палитре «Иррелое» вновь, как и в предшествующих операх Шрекера, смешиваются резко контрастные краски, но сам их вы бор дает несколько иную, чем прежде, гамму оттенков. Особым своеобра зием отличается обрисовка свадебных музыкантов. Трио этих весельчаков словно бы сошло в «Иррелое» прямо с подмостков старинного венского фарса. Способность создавать острохарактерные образы определилась с первых шагов Шрекера-драматурга, но фигуры подобного плана обычно возникали у него на периферии событий, в побочных сюжетных линиях, отдельных эпизодах (обыватели на празднестве в Элизиуме в «Отмечен ных», разговор двух старых дев в «Кладоискателе» и т. д.). Здесь же, в «Иррелое», они вписаны в основную интригу. В эволюции Шрекера, начиная с «Отмеченных», зона действия гротескно-комедийной сферы все более расширяется. Кульминацией этого процесса станет «Гентский кузнец», настоящая площадная комедия. По-видимому, есть определенные резоны в том, что некоторые исследователи (Р. Хоффман, В. Ольманн) подчеркивают глубинные связи творчества Шрекера с традициями венского зингшпиля и называют композитора наследником знаменитых австрийских комедиографов Ф. Раймунда и И. Нестроя.
Скрепляющим началом в коллаже разноплановых средств служит все же образно-смысловая идиома модерна. В данной сфере Шрекеру не удалось избежать самоповторов. Довольно много пересечений наблюда ется между «Иррелое» и «Игрушкой», «Иррелое» и «Отмеченными». Но в трактовку главной темы модерна — темы Эроса — «Иррелое» вносит новые черты. Ее персонификация, окрашенная мифологизированным мо тивом родового проклятья, здесь связана преимущественно с мужскими, а не с женскими образами. При этом эротическое не обременено художест венным комплексом модерна;
оно утрачивает амбивалентность и трак туется как грубый инстинкт, неуправляемая сила, разрушающая человека.
«Иррелое», может быть, более чем какая-либо другая опера Шре кера, показывает, насколько сильное воздействие оказала на него теория Вейнингера. Однако в своих произведениях композитор с течением вре мени все дальше уходит от вейнингеровских представлений о психологии, метафизике и взаимоотношениях полов. Это касается и общей концепции его музыкальных драм, и способа построения образов, в особенности, образа женщины. Обе героини оперы далеки от типажа femme fatale. Их характеристики развернуты в другом измерении: в Лоле подчеркиваются материнские черты, в Еве — лирико-психологическое начало. Ева — клю чевой образ «Иррелое» и почти единственный интенсивно развивающийся характер, при этом новый и необычный для Шрекера. Пылкая, страстная, готовая к жертве ради любви, она достаточно сложна в своих прояв лениях, но внутренне непротиворечива. Именно ее поступки, вызывая ответную реакцию героев, направляют действие к развязке — первому happy end в оперном творчестве Шрекера. Ева могла бы претендовать на роль идеальной героини не только в системе шрекеровской эстетики, но и в рамках широкой романтической оперной традиции.
Новые черты ощутимы и в музыке «Иррелое» — в интонационной атмосфере, гармонии, приемах драматургии. Во всех областях музы кального выражения господствует «рельеф», идея намеренного обнажения конструкции. Оглядываясь на эволюцию модерна в изобразительных и пластических искусствах, признаки нового в «Иррелое» можно было бы метафорически вписать в ее контекст: Ар нуво ранней манеры Шрекера превращается здесь в Ар деко, что предвещает будущие изменения в его стиле. По своим художественным достоинствам «Иррелое» не уступает предшествующим операм Шрекера, а по динамике действия, компакт ности формы, по направленности на восприятие даже превосходит неко торые из них. Тем не менее, сценическая судьба оперы оказалась не слиш ком удачной. Элементы обновления, которые несла в себе опера Шрекера, не были замечены. С момента премьеры «Иррелое» (1924) его творчество в сознании публики и критики было отброшено далеко назад, в XIX век.
Пятая глава работы — «Поздний период творчества: “преодо ление” модерна» — сосредоточена на вопросах формирования в музыке композитора новой эстетико-стилевой программы, что связано с его стремлением ответить на «строгие и жесткие тенденции времени» (Шрекер). Освещаются темы и духовные истоки поздних сочинений (замещение темы Эроса этическими проблемами;
поиски пути и цели, смысла жизни;
христианская тематика и философия даосизма), новые черты в музыкальном языке и форме (джаз и бытовая музыка совре менного города;
тематические и композиционные модели XVIII века, песенный слой в музыкальном материале опер;
прояснение жанровых прообразов тематизма, функциональной логики формы;
активизация поли фонических приемов и т. д.). Оперная концепция позднего Шрекера воплощена в трех сочинениях — «Поющий черт» (1928), «Христофор» (1929), «Гентский кузнец» (1932), но направление его поисков опреде ляется в процессе работы над «Христофором», в связи с чем рассмотрение основной проблематики периода, предваряемое краткими обзорами «Поющего черта» и «Гентского кузнеца», в последней главе диссертации производится преимущественно на материале этого произведения.
В анализе «Поющего черта» внимание концентрируется на со отношении старых и новых элементов в эстетике и стилистике оперы.
Новая манера прокладывает себе путь сквозь традиционные для Шрекера приемы письма, и эстетико-стилевой облик «Поющего черта» являет собой некий симбиоз разнонаправленных тенденций. В нем сопрягаются стремление к значительной экономии (и даже аскетизму) звуковых средств и тембровое богатство большого оперного оркестра;
камерное, предельно скупое по краскам parlando и монументальные вокально оркестровые фрески, архаика стилизованной грегорианской монодии и декоративные звуковые панно. Либретто «Поющего черта» вбирает в себя литургический латинский текст, описание ослиной мессы, цитаты из Syntagma musicum М. Преториуса и средневековой мавританской поэзии, столь же далекие по своим источникам, что и цитаты, с которыми мы встретимся в «Христофоре». В действии оперы в контрастных сплетениях представлена панорама немецкого средневековья;
суровое благочестие монастырской службы соседствует с буйными языческими обрядами, фанатичному христианскому ригоризму отвечает проповедь веселой вседозволенности, высокие духовные порывы сменяются дикими сценами насилия, «возвышенное и земное» пересекаются в причудливых взаимо отражениях. Перед нами еще одна (хотя и не отмеченная соответству ющим жанровым определением) мистерия Шрекера.