Священное древо в искусстве и культуре эллады
На правах рукописи
Кифишина Оксана Анатольевна Священное древо в искусстве и культуре Эллады Специальность 17.00.04 – изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2010
Работа выполнена на кафедре истории художественной культуры Московского Педагогического Государственного Университета.
Научный консультант: доктор искусствоведения Акимова Людмила Ивановна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Злыднева Наталия Витальевна кандидат искусствоведения Горожанкина Елена Михайловна
Ведущая организация: Московский Государственный Академический Художественный институт им. В.И. Сурикова
Защита диссертации состоится « 28 » апреля 2010 г. в 16 ч. на заседании Диссертационного совета (Д.501.001.81) при Московском Государственном Университете им. М.В.Ломоносова.
Адрес: 119991, Москва, ГСП-1, Ломоносовский проспект, д. 27 к. 4, Новый корпус гуманитарных факультетов, исторический факультет, аудитория 416А.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки им.
А.М.Горького (МГУ, Ломоносовский проспект, д. 27).
Автореферат разослан « » 2010 г.
Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения С.С. Ванеян Предмет исследования. Настоящая работа посвящена изучению проблемы священного древа в искусстве и культуре Древней Греции. Она уходит корнями в глубокую древность. Уже в палеолитических росписях пещеры Ляско, в т.н. Шахте мертвеца, было найдено изображение символического древа с сидящей на нем птицей, при сцене смертоубийственного поединка человека с диким быком 1. Но только много веков спустя идея древа начинает широко распространяться в культуре, судя по появлению его в росписях ваз «керамического неолита» (VI-V тыс. до н.э.);
вероятно, тогда же получили окончательное оформление и основные «древесные» ритуалы, которые продолжают существовать и по сей день, судя хотя бы по популярности новогоднего древа 2.
Наиболее глубоко образ священного древа укоренился в искусстве Древнего Востока, особенно Месопотамии и Египта III-II тыс. до н.э. и находившегося с ним в тесном контакте Эгейского мира II тыс. до н.э. «Историческая», т.е. эллинская Греция, стала прямой наследницей этой традиции. Священное древо продолжало составлять суть ее духовной, религиозной и художественной жизни. Оно было центром всех главнейших святилищ Эллады;
вокруг него формировалась структура ведущих праздничных действ, сосредоточивались основные ритуалы и мифы;
оно составляло фундаментальный смысл искусства. Все типы греческих памятников так или иначе связаны с «древесными» корнями:
и архитектура, в ордерных формах отражавшая реминисценции архаичных деревянных построек;
и скульптура, ведущая свое начало от деревянных дедалов и ксоанов;
и керамика, на всем протяжении своей истории хранившая не только смысл древесных мифоритуалов, но и отражавшая образ священного древа в форме ваз (ср. «волютные» кратеры, вазы с туловом в форме определенных плодов, и т.д.). Священное древо мыслилось воплощением жизненных сил древних городов-государств – его первым уничтожали враги при захвате городов (Thphr. H. Pl. V, 2, 4). И именно в Греции мы находим редкостное для нашего времени – но вполне закономерное для древнего мира – уподобление человека растению (Plut. Amat. 757e).
Важно отметить, что священное древо для людей той эпохи представлялось в ряде родственных форм: наряду с собственно деревом это был еще куст, и цветок, и трава. Как в обрядах, так и в искусстве древесные «алломорфы» выступают параллельно дереву – иногда заменяя его, иногда вытесняя, иногда комбинируясь в «гибридные» варианты.
Изучение данной проблемы на материале искусства и письменной традиции и составляет предмет настоящей работы.
A. Leroi-Gourhan. Prhistorische Kunst: Die Ursprnge der Kunst in Europa. Freiburg, 1982. S. 204-209.
М. Элиаде. Священное и мирское. М., 1994. С. 94-96.
Актуальность темы. Тема данного исследования представляется актуальной, поскольку она связана с пониманием искусства Эллады как целостного феномена. В настоящее время общие работы в данном направлении продолжают сохранять более или менее формальный характер, восходящий к традиции конца XIX в., что же касается специальных трудов, они «разводят» в разные стороны отдельные отрасли эллинского творчества – монументальные и «малые» искусства, архитектуру, скульптуру и живопись. В западной наук
е архитектура обычно исключается из «истории искусства» и рассматривается как самостоятельная область творчества. Что же касается праздника, то этот феномен, который для древности, несомненно, являлся ведущей формой художественного освоения мира, так и не стал объектом изучения искусствоведов (им занимаются археологи и религиоведы). «Геортология», провозглашенная специальной областью науки А.
Моммзеном, тоже не стала «автаркичной». Вот почему такие «вечные темы», как тема священного древа, позволяют пролить новый смысл на феномен греческой культуры в разных ее аспектах.
Кроме того, можно констатировать практически полное отсутствие трудов по этой теме как в отечественной, так и в зарубежной литературе. Остаются неясными не только роль и смысл древа в художественной системе Греции, но и связи, существовавшие в искусстве и ритуально-культовой жизни между Элладой – Эгеидой – Востоком. Впрочем, и священное древо Востока, равно как Эгеиды, изучено весьма недостаточно;
посвященная ему литература представлена лишь единичными исследованиями.
Степень научной разработанности темы. При полном отсутствии специальных работ по названной теме существует ряд исследований, косвенно затрагивавших этот вопрос. Интерес к священному древу культивировался уже со второй половины XIX в. в среде религиоведов, ритуалистов и мифологов. Целый ряд выдающихся авторов, таких как К. Беттихер 1, А. Моммзен 2, Йоз. Мурр 3, Дж. Фрэзер 4, Дж. Хэррисон 5 и М. П. Нильссон 6, выявили в совокупности все наиболее значимые факты почитания древа в Элладе. Однако многочисленные греческие памятники с изображением священного древа не «привязывались» к событиям религиозного характера, зачастую из-за трудностей идентификации изображенной растительности с «натурными» данными, но также и по причине отсутствия систематических трудов по греческой мифологии.
K. Boetticher. Der Baumkultus der Hellenen. Be r lin, 1856.
A. Mommsen. Heortologie. Antiquarische Untersuchungen ber die stdtischen Feste der Athener. Leipzig, 1864.
Jos. Murr. Die Pflanzenwelt in der griechischen Mythologie. Innsbruck, 1890.
Дж. Фрэзер. Золотая ветвь. Исследование первобытной магии и религии. М., 1998.
J.E. Harrison. Prolegomena to the Study of Greek Religion. Cambridge, 1908.
M.-P. Nilsson. Griechische Feste von religiser Bedeutung mit Ausschlu der attischen. Leipzig, 1906.
Уже в конце XIX в. эти пробелы стали энергично заполняться: активизировались «ботанические» поиски, началась интенсивная работа по систематизации всего материала античной культуры – археологической, письменной, художественной. Ведущая школа антиковедения, германская, организовала работу над энциклопедиями. Одна из них, выходившая под редакцией В. Рошера (1884-1937) 1, поставила своей задачей связать мифические персоналии с художественным материалом;
другая, названная по имени ее основоположника А. Паули (1894-1970-е гг.) 2, стала одним из высших достижений антиковедения. В этом издании материал искусства выступал лишь приложением к основательным статьям, но сами статьи отличались глубиной и научной объективностью. В число важнейших энциклопедий входит и 8-томный LIMC (1981-1996 3 ) – первый международный сводный труд, повторяющий на новом уровне энциклопедию В. Рошера.
Хотя «Лексикон» организован по персоналиям, а не предметно, иллюстративный ряд дает пищу для размышлений о смысле и роли священного древа в памятниках искусства.
Важным толчком к изучению темы священного древа явились труды первых десятилетий XX в. Это, во-первых, исследование А. Эванса (1901) 4, где установлены тесные связи эгейской иконографии с древневосточной (в основном египетской), а кроме того, показан в целом глубинный смысл идеи древа для эгейско-греческого мира. Кроме того, в 1932 г. Л. Дейбнер опубликовал труд по аттическим праздникам 5, включив в него и изобразительный материал, в том числе и «древесный» - шаг вперед по сравнению с «Геортологией» А. Моммзена. Но Л. Дейбнер невольно создал для себя «прокрустово ложе», привязав праздники к «новым» олимпийским богам, что мешало развитию мысли.
Его продолжатели, в первую очередь Э. Зимон (1983) 6, старались избежать этой ошибки.
В 1930-е годы вышли два ценных труда по «восточным» деревьям, связанные непосредственно с иконографией священного древа. В монументальном издании Э. Дантен (1937) 7 систематизирован и классифицирован материал месопотамской глиптики, снабженный ценными комментариями. В работе Н. Перро (1937), посвященной печатям Западной Месопотамии, отмечена и эволюция и особые сюжетно-композиционные типы, сопоставимые с египетскими и с крито-микенскими. Также ценен систематический труд по месопотамской глиптике с важным для нас материалом П. Амье (1962) 96.
Ausfhrliches Lexicon der griechischen und rmischen Mythologie. Hrsg. von W.H. Roscher. Leipzig, 1894-1937.
Paulys Real-Encyclopdie der classischen Altertumswissenschaft. Bearb. von G. Wissowa. Stuttgart, 1894-1970.
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Zrich-Mnchen, 1981-1996. Bd. I-VIII A. Evans. Mycenaean Tree and Pillar Cult // Journal of Hellenic Studies. London, 1901. Vol. 21.
L. Deubner. Attische Feste. Berlin, 1932.
E. S imo n. Festivals of Attica. Madisson (Wis.), 1983.
H. Danthine. Le palmier-dattier et les arbres sacrs dans l’iconographie de l’Asie occidentale ancienne. P., 1937.
N. Perrot. Les reprsentation de l’arbre sacr sur les monuments de Msopotamie et d’lam. P., 1937.
P. Amiet. La Glyptique msopotamienne archaque. P., 1962.
Особый раздел составляет проблема «древесных» корней греческого искусства:
происхождения греческой перистасы (колоннады) – от деревянных столбов-опор 1 ;
греческой скульптуры – от деревянных «чурбанов», дедалов и ксоанов 2 ;
греческого святилища – от участка с почитаемым священным древом до обширного теменоса с включением алтаря и храма 3. Важная роль дерева и его смысл в культуре оставались не вполне ясными вплоть до 1960-х гг., когда сформировалась идея о космологической роли древа (Э.О. Джеймс, Р. Кук, Вяч. Вс. Иванов и В.Н. Топоров) 4. Тогда же наметился и более широкий спектр изучения проблемы. Ряд авторов стремился к «чистой эстетике ландшафтных и пейзажных форм» 5, другие следовали традиции, объединяющей мир растений с «миром божественного» 6. В итоге была определена иконография ряда деревьев (финиковой пальмы, оливы, виноградной лозы, сосны и платана) 7.
Отметим, что «священное древо» нашей работы не тождественно «мировому». Оно укоренено в религиозном и мифоритуальном сознании народа, связано со специфическими формами культовой жизни и ее преломления в искусстве. В понимании этого феномена мы опирались на труды В. Буркерта 8, а в применении к анализу искусства – на работы Л.И.
Акимовой 9. Данная работа является первым опытом в научной историографии, направленной на исследование священного древа в античном искусстве и культуре в контексте мифоритуала.
Цель и задачи работы. Цель настоящей работы – показать происхождение образа священного древа в искусстве Эллады и его специфику на материале «больших» и «малых» искусств;
реконструировать роль священного древа в греческом святилище.
В связи с этим поставлены следующие задачи:
1) анализ генезиса иконографии священного древа в Элладе (и его дериватов - цветов, трав и др.) - от Месопотамии и Египта до Эгеиды, и главных изобразительных типов;
W.H. Goodyear. Egyptian Origin of the Ionic Capital and of the Anthemion // AJA, n. 3, 1887. P. 271–302;
W.B. Dinsmoor. The Architecture of Ancient Greece. L. e al., 1950. P. 53-54;
H. Baumann. Die griechische Pflanzenwelt in Mythos, Kunst und Literatur. M n c h e n, 1986. S.185–189.
W.H. Gro. Xoanon // RE. Hbbd. LXVII. Stuttgart, 1967. Sp. 2149.
H.A. Stoll. Griechische Tempel. Leipzig, 1961. S. 9-10;
V.J. Scully. The Earth, the Temple, and the Gods. Greek Sacred Architecture. New Haven, 1979. P. 43-44;
G. Gruben. Die Tempel der Griechen. M n c h e n, 1980. S. 8;
C. Sourvinou-Inwood. Altars with Palm-trees, Palm-trees and Parthenoi // BICS. 1985. Vol. 32. P. 125–146.
E.O. James. The Tree of Life. Leiden, 1966;
R. Cook. The Tree of Life. Symbol of the Centre. London, 1974;
В.В. Иванов, В.Н. Топоров. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.
Chr. Jacob. Paisage et bois sacr: a[lso" dans la Prigse de la Grce de Pausanias // Le Bois Sacrs. Actes du Colloque de Naples. Naples, 1993 (coll. CJB, 10).
R. Buxton. Imaginary Greece, The Context of Mythology. Cambridge, 1994. P. 69.
L. Chazalon. L’arbre et le paysage dans la cramique attique archaque figures noires et figures rouges // AION, Arch-StAnt n.s. 2, 1995. P. 103–104.
W. Burkert. Homo Necans. Interpretation altgriechischer Opferriten und Mythen. Berlin, 1977;
W. Burkert.
Structure and History in Greek Mythology and Ritual. University of California Press, 1982.
Л.И. Акимова. Ферейские фрески. Опыт анализа мифоритуальной системы. М., 1992;
Л.И. Акимова.
Искусство Древней Греции. СПб., 2007.
2) реконструкция места и роли священного древа в важнейших святилищах Греции, в том числе и в связи с их праздничными действами («играми»): Додоне, Самосе, Дельфах, Афинском Акрополе, Делосе, Аргосе, Немее, Истме, Дидимах;
восстановление сакральной топографии;
выявление связи архитектурного образа с «древом»;
3) исследование основных художественных типов и характерных сцен со священным древом в искусстве Эллады: в вазописи;
в документальном, погребальном и вотивном рельефах;
изучение проблемы дедалов и ксоанов в контексте праздника (беотийские Дедалы).
Метод исследования имеет комплексный характер. Наряду с применением историко культурного метода, с анализом греческих письменных источников (даны в переводах автора), применен и компаративный, что позволило определить основные характеристики «восточного», «эгейского» и «эллинского» древа. В работе использован метод иконографического анализа памятников, основанный на изучении их композиционной структуры, и структурно-семантический метод, выявляющий смысл изображений;
акцент сделан на мифоритуальный анализ. При наличии лишь фрагментарно сохранившихся памятников (греческих святилищ) применен метод реконструкции культурных феноменов по археологически-архитектурным данным и письменным источникам. Наконец, сделана попытка возвращения к «геортологии» - реконструкции греческого праздника.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры, в научно-исследовательской и музейной практике. В частности, собранный фактический материал и его осмысление могут послужить основой для дальнейшего изучения как самой проблемы священного древа в культуре, так и конкретного анализа памятников с его участием. Как известно, древние изображения подчас трудно «читаются»: отдельные элементы композиции требуют идентификации с реальным прообразом. В данной работе отождествлен ряд «типических» черт «древесных» изображений – алтари, букеты, цветы, наконец, конкретные породы и виды растений. Результаты исследования также применимы при толковании греческих композиций, связанных с праздником.
Апробация исследования. Ключевые положения диссертации были изложены в ряде докладов и статей, обсужденных на научных конференциях и опубликованных в научных изданиях и сборниках;
кроме того, они были реализованы в процессе преподавания истории античного искусства в МПГУ. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры Всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова февраля 2010 года.
Структура работы обусловлена характером поставленных задач. Диссертация состоит из Введения, решающего задачи проблемно-историографического очерка, трех глав, Заключения и Библиографии. Она снабжена Приложением, включающим Примечания ( позиций), Список иллюстраций и Альбом иллюстраций (224 №).
В главе I «Истоки иконографии священного древа» прослежен путь формирования «древесной» традиции от Месопотамии и Египта до Эгеиды включительно, хотя корни растительного культа уходят в первобытность (захоронение в пещере Шанидар в Ираке, ок. 80 тыс. лет до н.э.: мужчину лет 50-ти, без руки, похоронили на подстилке из веток сосны и почтили приношением из цветов) 1.
Что касается иконографии, она интенсивно формируется на Ближнем Востоке в период «керамического неолита», VI-V тыс. до н.э. Один из первых примеров дает сосуд Хассунской культуры с гравированным изображением «елочек», передающих некие злаки.
В керамике Халафа и Хаджи Мухаммада появляются, кроме того, символические образы цветов, представляющие собой прототип будущей розетты. Широко фигурируют ветви – аббревиатура образа древа (Самарра, Сузы А).
Отработанные изобразительные типы возникают только в конце IV тыс. до н.э., с приходом в М е с о п о т а м и ю шумеров, принесших с собой письменность. В шумеро вавилонской традиции широко отражен древесный ритуал. В целом ряде поэм раскрывается роль древа как универсального воплощения космоса 2 : его корни связаны с нижним водным (и подземным) миром, ствол – с земным, крона – с небесным. Это древо периодически приносят в жертву боги-мужчины (Энлиль, Гильгамеш-Энкиду, Шукалитудда), за что богини-женщины карают их смертью;
восстановление древа – и восстановление мира – происходит в результате брака богини и бога. Эти данные позволяют понять в наиболее чистом виде священную (т.е. жреческо-жертвенную) природу древа: оно воплощает двуединство космических половин, женской-мужской, нижней-верхней, лунной-солнечной, и символизирует цивилизованный, культурный статус бытия. Уже на раннем этапе шумерской культуры эти идеи выражены композицией багдадской вазы из Урука (ок. г. до н.э.) 3 с изображением космологической картины: снизу течет первозданный океан, выше прорастают растения, далее идет фриз животных, выше – фриз обнаженных адорантов-мужчин;
завершает картину сцена встречи Инанны и «эна» в святилище, означающая их символический брак, причем все объекты изображения, вплоть до ритуальных сосудов храма, представлены парными.
Arl. Lroi-Gourhan. Le Nanderthalien IV de Shanidar // Bulletin de la Sacity prhihistorique Franaise, t. LXV, n. 3. 1968. P. 81-82;
Дж. Констэбл. Неандертальцы. М. 1978. С. 100–101.
E. Ebeling. Heiliger Baum // Reallexicon der Assyriologie. Berlin-Leipzig, 1928. Bd. I. S. 435;
S.N. Kramer.
Gilgamesh and the Hulupputree // Assyriological Studies, 10. 1938. P. 93-94.
Е.В. Антонова. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. М., 1984. С. 145–147.
В додинастической и раннединастической иконографии формируется несколько типов изображения древа, среди которых можно выделить два основных – символически формульный (геральдический) и нарративный, связанный с ритуальными сюжетами. Их представляет почти исключительно богатый материал печатей.
Геральдический тип, с центральным символом древа, фланкируемого фигурами животных, сформировался не сразу;
его предшественниками были изображения вроде сцены на берлинской печати: правитель-en кормит цветущими ветвями стоящих по сторонам его баранов 1. Отсюда следует, что природа древа мыслилась жреческо жертвенной: его поедают, ему наносят урон, оно питает собой «жрецов», выступая в данном случае «жертвой». В дальнейшем антропоморфное воплощение древа (бог-мужчина, en) стирается, и выстраивается геральдическая формула космоса: центральный древесный знак, по сторонам которого в антитетической позе застыли два симметричных животных – козлы, бараны, быки. Для целей нашей работы важно отметить жертвенную роль животных:
они обычно выступают поклоняющимися древу – «адорантами». Этот тип изображения широко распространен в Древнем мире. Вероятно, в нем видели глубинное соответствие смыслу формирующихся ранних государств. «Геральдическое» древо воплощало собой идеальный космический порядок. К середине III тыс. до н.э. (период РД III) геральдический тип достиг наиболее отточенной формы и в дальнейшем лишь стал специфицироваться.
Двойственная, «супружеская» роль древа проявилась в помещении при нем пары богов, прикасающейся к ветвям/плодам или совершающей в честь древа возлияние (появляется и собственно алтарь 2 ). Этот вариант лег в основу иконографии инвеституры царя (кон. III начало II тыс. до н.э.) и отмечен на таких памятниках, как Стела Урнамму, Стела Шамаша, фрески из дворца Зимри-Лима в Мари. Единичное древо тоже стало «удваиваться», и в поздних вариантах появилась схема с четырьмя деревьями.
Второй иконографический тип, нарративный, представляет включение «геральдического» древа в ритуальные сюжеты, из которых следует назвать странствие солнечного бога на ладье, срывание плодов и ритуальный пир.
Странствие бога на ладье первично представляло тотемную фигуру гибридного типа, в антропоморфной позе, но впоследствии она целиком очеловечилась. Сюжет отражал ночной путь бога-солнца, примечательной его особенностью стал полуантропоморфный образ бога-ладьи (ладья с мужской протомой). Древо в этом сюжете занимает центральное место (бог-солнце и есть антропоморфный вариант древа). В ладье мог отправляться P. Amiet. La Glyptique msopotamienne archaque. P., 1962. Il. 636, P. 83.
E. Unger. Altar // Reallexicon der Assyriologie. Bd. I. Berlin - Leipzig, 1928. S. 435;
K. Wigand. Thymiateria.
Bonn, 1912. S. 16–37.
брачный пир царя-царицы. Плавание - космогоническое отделение бога от вод: он выходит на сушу с мироустроительными атрибутами (плугом, пилой) 1.
Срывание плодов – очень редкая, но рано появившаяся тема (фрагмент сосуда из Хафаджи с медведем, ок. 3200 г. до н.э.). В развернутом виде она представлена на фреске из дворца Мари XVIII в. до н.э., в сцене инвеституры царя: ее фланкируют парные деревья, из которых одно мужское, другое женское (пальма с плодами), причем на пальму взбираются мальчики, собираясь сорвать плоды 2. В этой системе обмирщенные «собиратели» заменяют собой прежних тотемных, а срывание плодов со священного древа, несомненно, означает конец-начало цикла: старый цикл жизни древа (=правления царя, жизни общины) закончен – открывается новый.
Наиболее поздней формой «древесного» ритуала предстает ритуальный пир, блестящим примером иконографии которого, оказавшей влияние на искусство сопредельных стран и Греции, является рельеф «Пир в саду» из дворца Ашшурбанипала в Ниневии, VII в. до н.э. 3 Пир происходит в тени беседки, по сторонам которой растут лиственные (смертные) и хвойные (вечнозеленые) деревья. Дерево хвойное ассоциируется с царицей, брачная связь с которой возвращает лиственному древу (царю) его жизнь 4. Это один из последних примеров творческого развития месопотамской идеи древа в искусстве, давший начало многочисленным «загробным трапезам».
В Д р е в н е м Е г и п т е иконография священного древа развивалась во многом иначе. В отличие от Месопотамии, где древо (за исключением финиковой пальмы) обычно выступало в гибридно-символической форме, здесь рано возникли «реалистические» изображения. Более других деревьев в Египте почитались финиковая (bnr.t) и кокосовая (m3m3) пальмы, а также сикомора (nh.t) 5. Все они вписывались в контекст «мирового древа» и фигурировали в космогонических мифах. Так, в этой роли упоминается сикомора (htp.t), корни которой погружены в первозданный океан Нун (nwn), а крона восходит в небеса (pd.t) 6.
Пила - шум. um-gam-me = акк. aaru – «древесный» атрибут бога солнца Уту-Шамаша (H. Frankfort.
Cylinder Seals. A Documentary Essay on Art and Religion of the Ancient Near East. L., 1939. P. 68).
E. Ebeling. Dattelpalme // Reallexicon der Assyriologie. Berlin - Leipzig, 1938. Bd. II. S. 196;
A. Parrot.
Sumer. P., 1960. P. 278;
A. Parrot. Orient Ancien. Dieux, rois en Eden. P., 1979. P. 181.
Л. И. Акимова, А. Г. Кифишин. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. М., 1994. С. 169-173.
S. Parpola. The Assyrian Tree of Life: Tracing the Origins of Jewisch Monotheism and Greek Philosophy // JNES, 1993. Vol. 52. P. 165-169;
B.N. Porter. Sacred Trees, Date Palms, and the Royal Person of Ashurnasirapal II // JNES, 1993. Vol. 52. P. 138.
C.D. Hornblower. The Sacred Grove in Egypt // Man, 1930, nr. 3. P. 17-19;
M.-L. Buhl. The Goddesses of the Egyptian Tree Cult // JNES, 1947. Vol. VI. nr. 2. P. 80-97;
I. G a mme r - W a lle r t. Heiliger Baum // Lexikon der gyptologie. Hrsg. von W. Helck und E. Otto. Wiesbaden, 1973. Bd. I/5. Sp. 655-660;
H. Bonnet. Baumkult // Reallexicon der gyptischen Religionsgeschichte. Berlin - New York, 2000. S. 82-86.
R. Moftah. Die uralte Sykomore und andere Erscheinungen der Hathor // Zeitschrift fr gyptische Sprache und Altertumskunde, 1965. Bd. 92/1. S. 40-47.
Шумерский изобразительный канон в Египте известен в очень немногих вариантах 1.
Здесь были выработаны собственные формы представления священного древа. Формульно геральдический тип как таковой не получил популярности. Основные типы «древесных» композиций – странствие на ладье, срывание плодов, ритуальный пир у древа, молитва под пальмой, погребальный «букет».
Странствие на ладье принадлежит к наиболее ранним композиционным вариантам, возникшим еще в середине IV тыс. до н.э., в эпоху Негада II. Эта тема существовала параллельно месопотамской, однако в египетской ладье, так же связанной с идеей прохождения богом-солнцем ночных страстей, основной объект ритуала и мифа отсутствует. Ладья в росписях многих погребальных сосудов, плывет сама по себе, эксплицируя идею космогонии – разделения двух частей мира, водной (подземный Нил) и небесно-солнечной (ладья). Божество-солнце в его космизирующей ипостаси воплощает именно древесный символ - водруженная на носу пальмовая ветвь или штандарт, часто в союзе с богиней, запечатленной как «кариатида» (=роженица), причем обязательная во всех случаях кабина, символизирующая материнское рождающее лоно, соседствует с божественной фигурой и нередко состоит из двух взаимосвязанных частей 2. И здесь проявляется двуполярный образ новосозидаемого космоса, побеждающего смерть.
Срывание плодов – более поздняя и относительно редкая тема, но она представлена в искусстве Египта в гораздо более артикулированном виде, чем в Месопотамии. Ее можно встретить на фресках гробниц Среднего царства, таких как росписи гробницы Хнумхотепа II (Бени Хасан, XII династия) 3. Ряд ученых считает, что срывающие плоды обезьяны – это не более чем факт тогдашней реальности – якобы изображены дрессированные животные 4.
Однако внимательное изучение росписей, где павианы лакомятся в кроне смоквами, а люди терпеливо ждут их на земле, показывает, что животные представлены в мифическом виде, как медиаторы в процессе умерщвления священного древа. Ведь снятие плодов означает окончание жизни дерева, переход к новой фазе бытия. Не случайно в Древнем мире первые плоды должны были приноситься богам: «жертвы» (лишенные жизни деревья) становились «жрецами», и круг бытия восстанавливался. «Собирание» есть первый символический акт посмертной реституции принесенного в жертву существа 5. В египетской иконографии C. Vandersleyen. Das Alte gypten (Propylen Kunstgeschichte, Bd. 15). Berlin, 1975. S. 87.
Б.Б. Пиотровский. Семантический пучок в памятниках материальной культуры // Известия Государственной академии истории материальной культуры. Т. VI, вып. X. Л., 1930. Рис. 4-8.
P. Germond, J. Livet. An Egyptian Bestiary. Animals in Life and Religion in the Lands of Pharaohs. L., 2001.
P. 89, Il. 96.
D. Morris, R. Morris. Man and Apes. N. Y., 1966. P. 243-244.
W. Burkert. Homo Necans. Interpretation altgriechischer Opferriten und Mythen. Berlin, 1977 (1997). S. 7.
фигурирует «мировое древо», возникающее из Хаоса: солнечный Великий кот замахивается мечом на водного змея Апопи – «разделенный» хаос превращается в две части космоса 1.
Ритуальный пир у древа, обычно пальмы или сикоморы, - тоже параллельная месопотамской тема. Однако месопотамское древо скорее составляло отстраненный сюжетный «фон», тогда как египетское принимает непосредственное участие в действе.
Частично антропоморфизированное (с женским торсом и руками), оно сначала подносит умершему питье, а затем и еду 2. Однако древо не идентично одному только женскому существу - кормление древом-богиней смертного-мужа говорит о двуединстве обоих;
кормимый жрец – не более чем субстантивированная в иконографии мужская часть «древесного» существа, неотъемлемая от его женского «брачного» коррелята. Со временем идея начинает ветвиться, и «цельное» древо-божество начинает кормить уже обоих супругов или даже две пары таковых 3.
Молитва умершего у древа выступает аналогом месопотамских сцен представления царя богом-медиатором главе пантеона, где древо геральдически помещается в центре между ними. Вместе с тем композиции этого рода, удаляясь от изображения прямого ритуала, косвенно связаны с идеей космогонии. Сам тип изображения коленопреклоненного умершего, «рассекающего» горизонтально своим телом пальму – или «рассекаемого» ею – связан с идеей деления надвое, происходящего «внизу», в нижней, водной, части мира, из которой прорастает ствол священного древа 4. Скрытая, метафорически поданная мысль о жертвоприношении древом-богиней мужа-умершего содержится и в сопроводительных текстах, гласящих о его желании пить воду из места, откуда прорастает пальма, т.е.
причаститься к той точке, откуда начинается процесс миротворения 5. «Пить воду» метафорически означает «влить в себя новую кровь».
Погребальный «букет» - особая египетская тема. Она возникла уже в эпоху Древнего царства, фигурируя в сценах «перехода» - композитный «букет», составленный из растений разных пород, высится перед умершим в сценах «отверзания уст и очей» 6. Каждое растение букета - папирус, циперус, лотос – имеет свою семантику 7, но в данном случае важна именно составленность целого из частей. Так Исида с Нефтидой собирали тело Осириса, Е.А.У. Бадж. Путешествие души в Царстве Мёртвых. Египетская Книга Мёртвых. М., 1997. С. 165.
H. Danthine. Le palmier-dattier et les arbres sacrs dans l’iconographie de l’Asie occidentale ancienne. P., 1937.
Fig. 955.
E.O. James. The Tree of Life. Leiden, 1966. Р. 41.
М.Э. Матье. Искусство Древнего Египта. М.-Л. 1961. Таб. XIV.
I. Wallert. Die Palmen im Alten gypten. Eine Untersuchung ihrer praktischen, symbolischen und religisen Bedeutung // Mnchnner gyptologische Studien. Berlin, 1962. S. 134.
М.Э. Матье. Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей // Вопросы истории религии и атеизма. V. М., 1958. С. 344-362.
J. Delphaut, J. Balansard. Recherches pharmacologiques sur le Nenuphar blanc (Nymphaea alba L.) // Revue Rhytotherapie, n. 7, 1949. P. 84-85;
W. Emboden. The sacred journey in Dynastic Egypt: shamanistic trance in the context of the narcotic water lily and the mandrake // Journal of Psychoactive Drugs, n. 21, 1989. P. 61-75.
разрубленного Сетом на 14 частей. «Букет» ассоциировался с джедом, воплощением «древесной основы» человеческого существа, его позвоночника с ребрами 1. Джед был непременным участником праздников хеб-сед, ритуалов обновления сил фараона: в присутствии супруги и дочерей (обязательной составляющей «древа») он поднимал джед на веревках 2. «Композитное древо» в сценах «отверзания уст и очей» знаменовало готовность умершего к восстановлению: все части тела собраны, связаны и готовы к новой жизни.
Искусство Эгейского мира стало прямым наследником древневосточных традиций, творчески претворив их в новом ключе: структурно оно наследует месопотамскую традицию, с ее двумя основными формами иконографии (символико геральдической и нарративной), тогда как по внешней форме - ближе египетскому.
Символико-геральдический тип встречается уже на ранних печатях Крита, начиная со II тыс. до н.э., принимая самые разные, в том числе и трудно читаемые формы. В частности, в нем сильно стилизованное древо комбинируется с алтарем (своего рода знак святилища) и может дополняться изображением антропоморфной богини и собачьей головы 3 (вероятно, знак Песьей звезды Сириуса, с восходом которой в середине лета на Крите наступал Новый год). Был распространен и шумерский тип геральдического древа с «адорантами» животными, в роли которых выступают дикие козлы, собаки, львы. Специфическая семантика каждого отдельного типа пока не получила объяснения. Но важна такая особенность: роль приручения животных, перевода их из сферы «природы» в мир «культуры». Теме укрощения посвящены сцены двух золотых кубков из Вафио XV в. до н.э., где стихийный мир освящен присутствием пальмы, а культурный – оливы.
Соответственно разделяются изображения священных садов – природных (крокусов, тигровых лилий) и культурных (белых лилий), причем приоритет оставался за дикими садами, которые «культивировались» во дворцах, как известно по Фесту 4. И это - эгейское новшество. Но конкретное изображение древесных видов и идея противостояния «природы - культуры» свойственны только одному этапу Эгейского искусства – XVI-XIV вв. до н.э.
В целом минойско-микенское древо представляют весьма условные, часто гибридные формы (с комбинациями цветов типа лилии, папируса и ириса), среди которых лишь редко можно отождествить конкретный вид – обычно пальму или кипарис 5. Подавляющее большинство вариантов священного древа представляют цветы, особенно лилии и крокусы.
Мифы и ритуалы минойского мира также связаны с цветами, в образе которых мыслились H. Bonnet. Dedpfeiler // Reallexicon der gyptischen Religionsgeschichte. Berlin - New York, 2000. S. 149-153.
H. Sethe. Buto // RE. Hbbd. V. Stuttgart, 1897. Sp. 1086-1087;
K.Michalowski. L’art de l’ancienne gypte. Paris, 1968. P. 495, 542;
S. Wenig. Die Frau im Alten g yp te n. L e ip z ig, 1970. Abb. 9, S. 4.
А. Evans. The Palace of Minos at Knossos. London, 1928, Vol. II. Fig. 112а, c.
M. C. Shaw. The Aegean Garden // AJA, 1993. Vol. 97. Nr. 4. P. 661–685.
L. Morgan. The Miniature Wall Paining of Thera. Cambridge, 1988. Р. 22-23.
умирающие-воскресающие боги (Гиакинф, Наркисс). Геральдический тип изображения древа был актуален для дворцового мира вплоть до его гибели ок. 1200 г. до н.э.
Что касается нарративной линии, здесь можно выделить несколько основных вариантов сюжета: странствие на ладье;
жертвоприношение и воскрешение у древа;
срывание цветов и срывание плодов;
танец у древа или среди цветов;
вызывание ветров.
Странствие на ладье, представленное редким перстнем-печатью из Мохлоса, изображает сюжет, отличный как от ранних сцен ваз Негада II, так и от месопотамских 1. С протоегипетскими его сближает объект – богиня-женщина, с шумерскими – многонаселенность и центральная роль древа. Идея жертвы-брака развивается в композиции и уже значительно ветвится, в связи с чем собственно водное странствие (не бога, как на Востоке, а богини) предстает уже значительно «обмирщенным».
Жертвоприношение у древа, в отличие от редкостного сюжета плавания, представлено множеством памятников – не только глиптики, но и монументального искусства. На первый план выдвигаются изображения быка и оливы, для Кносского дворца (галерея Северного портика), например, имевшие почти эмблематический смысл. Жертвоприношение показано метафорически – бык, пригнув голову с могучими рогами, мчится к своей погибели, к оливе. Олива символически убивает быка, а бык своим гневом – оливу (она в фазе увядания, с багряными осенними листьями 2 ). Но оба – восстановятся в браке. Та же мысль выражена в композиции саркофага из Агиа Триады (ок. 1400 г. до н.э.) с изображением на одной его стороне жертвоприношения бога-быка в святилище с оливой и воскрешения при древе «букете» юного бога - на другой 3. Бог-бык умирает, воскрешаясь в человеческом образе – путем совершения жертвы и при участии древа.
В реальном обряде в конце года священное древо срубали или вырывали с корнем из земли. Сцены такого рода показаны на ряде золотых перстней-печатей XV-XIV в. до н.э. При этом юноша-бог предстает в жертвенной позе, с повернутой назад головой, а стоящая в центре богиня-мать (в ряде случаев при участии дочери-девы) гневно ударяет себя по бедрам 5. Вырывая древо, паредр символически умерщвляет свою супругу-мать, и они оба, погибая, возрождаются к новой жизни. В сценах такого рода даны знаки воскрешения – звездные символы, куколки, бабочки, «глаза» и даже египетские «анхи» 6.
A. Evans. The Palace of Minos at Knossos. London, 1928. Vol. II. Fig. 147а.
A. Evans. The Palace of Minos at Knossos. London, 1935. Vol. IV. Fig. 8, Р. 16.
Л.И Акимова. Саркофаг из Агиа Триады и ритуал жертвоприношения в античности // Введение в храм.
М., 1998. С. 60.
The Mycenaean World. Five Centuries of Early Greek Culture. 1600-1100 B.C. [Exhibition in the National Archaeological Museum, Athens, 1988-1989. Ed. by Katie Demakopoulou]. Athens, 1988. P. 194, Nr. 170.
Б. Отто. Приносимый в жертву бог // ВДИ, 1996, № 2. С. 114-115.
A. Evans. The Palace of Minos at Knossos. L., 1930. Vol. III. Р. 145-156.
Срывание цветов и плодов. Кроме древа, претерпевали жертвенную смерть и цветы, особенно лилии и крокусы, о чем свидетельствуют найденные на Крите и Фере вазы для цветов и их изображения 1, а также феномен ритуального сада при Фестском дворце 2.
Смерть цветов показана изображении алтаря в Святилище крокусов Феры: алтарь типа высокой двери, усеянный цветами лилий и крокусов, залит потоками крови 3. Рядом показана сцена срывания крокусов, очень популярная в Эгеиде: более ранних срывателей обезьян Крита на Фере уже заменили девушки, вероятно, проходящие посвящение в брачный возраст. Однако обезьяна сохранила значение медиатора: именно она подносит сидящей на алтарной платформе богине собранные цветы. Это «собранное» и «составленное вместе» означает восстановление жизни: богиня-цветок, метафорически умирая в нижнем ярусе композиции (как дева, поранившая ногу), возрождается в верхнем 4.
Инициация мужчин показана обособленно, в соседнем компартименте, и связана с актом выливания жидкости из сосуда: «старая кровь» заменяется «новой».
Танец у древа или среди цветов – особая эгейская тема;
она представлена фрагментами миниатюрной фрески из Кносского дворца «Танец в священной роще» (XVI в. до н.э.), плохо сохранившейся. Но благодаря перстню-печати из гробницы в Исопате близ Кносса очевидно, что изображен момент праздника с исполнением танца: четыре женщины-жрицы танцуют на лугу среди кустов лилий, вызывая ритуалом с небес божество 5. Лилии как вариант священного древа играют роль смертных богов, воскрешаемых в ритуале.
Антропоморфная форма богини взаимосвязана с растительной.
Еще одна особая эгейская тема – вызывание ветров. На одной редкой печати СМ III из Идейской пещеры представлена жрица, дующая в раковину тритона при алтаре, на котором стоит священное древо. Загадочное изображение удалось разгадать А. Эвансу:
вероятно, судя по наличию собачьей головы, показан день солнцестояния, восхождения Песьей звезды, Сириуса, вслед за которым начиналась губительная, иссушающая жара 6.
Жрица дует в раковину, вызывая ветры-этезии, способные укротить свирепую звезду 7.
Древо играет роль центрального хранителя миропорядка, который переживает кризисную фазу. «Ветры» же намекают на космогоническую роль воздуха в крито-микенских представлениях: они «разделяют» низ и верх мироздания, как шумерский Энлиль и египетский Шу. В воззрениях греков I тыс. до н.э. воздух теряет это значение.
J.A. Sakellarakis. Herakleion Museum. Illustrated Guide. Athens, 2000. Р. 120–122.
M. C. Shaw. The Aegean Garden // AJA, 1993. Vol. 97. Nr. 4. P. 661–685.
Ch. Doumas. The Wall-paintings of Thera. Athens, 1999. P. 130, Nr. 116, 122, 123.
Л. И. Акимова. Ферейские фрески. Опыт анализа мифоритуальной системы. М., 1992. Гл. 7.
W a r n e c k e D ie T a n z k u n s t // RE. Hbbd. VIII, 1935. Sp. 2234–2235.
А. Evans. The Palace of Minos at Knossos. L., 1935, Vol. IV. Р. 211. Fig. 163.
R. Hampe. Kult der Winde in Athen und Krete. Heidelberg, 1967. S. 24-31.
В г л а в е II «Священное древо в греческом теменосе» исследуется проблема формирования, эволюции и смысла функционирования древа в главнейших святилищах эллинов. Как показали результаты главы I, древо в искусство Эгеиды вошло «под знаком Востока». Но, прежде чем обратиться к формам его представления в искусстве Эллады, необходимо рассмотреть проблему «древо в святилище», поскольку, в отличие от эгейских данных, здесь существует богатая литературная традиция.
В каждом греческом святилище имелось свое священное древо или его дериваты – священные цветы, кустарники и травы;
часто помимо единичного древа существовали священные рощи. Вокруг этих сакральных объектов формировались специфические ритуалы, объясняемые многочисленными мифами 1. Территория святилища у греков обозначалась как теменос (tevmeno"): корень «тем» означал «резать», «отрезать» (tevmnw) - в представлениях о сотворении космоса из хаоса это был космогонический акт «разрезания» тела первомира на две половины;
аналогичный смысл заключался в латинском templum. В обычном понимании греков это был сакральный участок, «отрезанный» от профанного мира 2. Обязательной принадлежностью теменоса были источник («водный хаос», дублируемый «подземным хаосом» - могилой героя) и священное древо (воплощение «космоса») со священной птицей, а также алтарь, где воспроизводился акт «разрезания».
Храм как архитектурный образ «священного» возник позднее. Структура святилища греков была близка минойско-микенской, восходящей к древневосточной: обязательны были «нижний» (пещеры, гроты, храмы у подножия скал) и «верхний» уровни (храмы, постройки акрополей), соединяемые в ритуале процессионным путем 3.
Среди святилищ, отобранных для реконструкции, выделены две категории: с архаичным типом «дикого» священного древа (не-плодовым) и с более новым «культурным» (плодовым или наделенным солярной семантикой).
1. Святилища с «диким» священным древом.
К древнейшим теменосам принадлежит с в я т и л и щ е З е в с а в Д о д о н е (в Эпире, местности в Северной Греции), просуществовавшее в первозданном виде до IV в. до н.э 4. Знаменитый додонский дуб (hJ fhgov"), «старейший оракул Греции», был известен с микенской эпохи 5. Прорицания, открываемые через шелест листьев священного древа (произраставшего, что важно, при водном источнике) и воркование диких голубиц (по Геродоту, прилетевших из Египта - Herod. II. 55), передавались людям додонскими W. Burkert. Greek Religion: Archaic and Classical. Harvard, 1985. P. 28.
Дж. Фрэзер. Фольклор в Ветхом Завете. М., 2003. С. 220;
К. Хюбнер. Истина мифа. М., 1996. С. 144.
Л.И. Акимова. Лестница в небо. Идея храма на Востоке и в Греции // Балканские чтения 7. М., 2003. С. 32.
V.J. Scully. The Earth, the Temple, and the Gods. Greek Sacred Architecture. New Haven – London, 1979. P. 45.
D. Gaye. Dodona // Die griechische Kunst. Freiburg, 1998. S. 512.
жрицами-пелиями («голубицами») 1. Их речения собирались и хранились некими толкователями (гипофетами), которым полагалось спать в яме, вырытой у корней дуба, с немытыми ногами 2. Очевидна связь космического верха и низа: прорицает, как то и положено, нижний мир (гипофеты с «немытыми ногами», т.е. сохраняющие причастность к материальному первотелу, метафорические «умершие»), способный к рождению возрождению космоса;
но вещает людям лишь верхний («голубицы» в кроне дуба);
однако информация остается неясной без разъяснения «низа». Так циркулирует, от корней к кроне и от кроны к корням, жизненная сила древа-мироздания.
К древним сакральным центрам Греции принадлежало и с в я т и л и щ е Г е р ы на о. С а м о с. По мифам, Гера здесь родилась – под священной ивой (lygos), росшей на берегу р. Имбрас 3. Ежегодно в середине лета проводились празднества с ритуалами «купания», благодаря которым богиня возобновляла свою девственность. Периодичность браков божественной четы Геры и Зевса говорит о минойско-микенском наследии в ритуале – в олимпийской религии боги пантеона уже стали бессмертными. Священную птицу в самосском тeменосе представляла вертишейка (Iunx torquilla), давшая имя героине.
Согласно мифам, именно дева Юнкс внушила Зевсу желание обладать юной Ио, превращенной впоследствии в корову (персонаж микенских мифов, циркулировавших в другом святилище Геры, в Аргосе). Соблазнительница тоже была превращена богиней – в птицу (Schol. ad Arph. Plut. 313), что говорит о наследовании Герой птичьей формы от почитавшейся здесь ранее догреческой богини. При священной иве теменоса уже в X в. до н.э. был поставлен каменный алтарь 4, а развившийся вокруг них архитектурный ансамбль, с «египетским» акцентом на монументальной колоннаде (в храме Геры работы Ройка, VII в.
до н.э. – 104 колонны в перистасе, в храме Поликрата VI в. до н.э. – 123) 5, метафорически передавал образ существовавшей и в реальном теменосе священной рощи.
Еще одно архаичное древо, сосна, составляло центр с в я т и л и щ а П о с е й д о н а н а И с т м е (область Коринфа), где устраивались панэллинские игры 6. Ритуальные мифы повествовали о смерти младенца Меликерта, сына беотийца Афаманта и его жены Ино:
рожденный под объятой пламенем оливой, он погиб в море, куда вместе с ним прыгнула мать. Оба превратились в морских богов, получив новые имена: Ино - Левкотея («Белая O. Kern. Dodona // RE. Hbbd. 9, 1903. Sp. 1261.
K. Latte. Orakel // RE. 1939. Hbbd 35., 1939. Sp. 830;
K. Blte. Helloi // RE. Stuttgart, Hbbd. 15, 1912. Sp. 194– 196.
D. Kuan. Zur Ernherung und dem Gebrauch von Pflanzen im Heraion von Samos im 7. Jahrhundert v. Chr. // Jahrbuch des Deutschen Archologisches Instituts, 1995. Bd. 110. S. 8, 11;
R.C.S. Felsch. Samos // Die griechische Kunst. Freiburg, 1998. S. 555.
H. Walter. Das Heraion von Samos. Mnchen, 1976. Abb. 92.
S. Kostof. A History of Architecture. N. Y., 1985. P. 121-122;
H. Kienast. Samische Monumentalarchitektur – gyptischer Einfluss? // Archaische griechische Tempel und Altgypten. Wien, 1997. S. 36.
W. Burkert. Homo Necans. Interpretation altgriechischer Opferriten und Mythen. Berlin, 1997. S. 219-221.
богиня»), Меликерт - Палемон. Истмийское святилище было основано в том месте, куда дельфин принес тело мертвого мальчика, похороненного Сисифом (учредившим первый погребальный обряд);
там росла священная сосна (hJ pivtu"). Древо на берегу символизировало собой «мировое древо», проросшее в акте космогенеза из первичных вод.
Его воплощал антропоморфный образ воскресшего младенца-Палемона.
Более отчетливо связь ритуала со священной сосной прослеживается в другом мифе - о борьбе Тесея с Синисом, имевшего обыкновение разрывать прохожих, привязав к склоненным вершинам двух сосен (Paus. II, 1, 4). Космогонические мотивы – разделение хаоса – переданы двойственностью имен героев, священных деревьев (2 сосны) и даже архитектурных построек. Храмовое строительство на Истме развивалось «снизу вверх» - от первых гекатомпедонов, основанных на берегу моря в VII в. до н.э. 1, до более поздних храмов, постепенно восходящих на центральную скалу 2. В мифах о «споре» богов за территорию Посейдону был присужден «нижний» Истм, Гелиосу «верхний» Акрокоринф.
В соседнем с в я т и л и щ е З е в с а в Н е м е е (Paus. II, 15, 1) так же устраивались панэллинские игры в честь обожествленного младенца – Архемора;
однако, ритуальным центром святилища было не древо, а священная трава, сельдерей (to;
sevlinon). Вероятно, этот преемник минойско-микенских ритуалов был впоследствии заменен более «весомым» деревом, кипарисом (hJ kupavrisso"). Миф об Археморе (Apollod. III, 66) связан с царицей Гипсипилой, изгнанной с острова Лемноса в Немею: став нянькой царского сына Офельта («Змей»), она нарушила запрет класть на землю ребенка (помогая разыскать воду для проходивших через Немею в Фивы «отряда «Семерых»);
Офельт, укушенный змеей, умер.
В честь него, получившего новое имя Архемор («Первая смерть»), 7 вождей устроили игры, отправлявшиеся осенью. Призом был сельдереевый венок 3. Могилу Офельта-Архемора у источника, огромный алтарь (40,48 м x 2,42 м) и кипарисы объединял храм Зевса, воздвигнутый в IV до н.э., - подобно «трехмирному» древу периптер включал архаическую яму адитона и церемониальный путь на крышу 4.
2. Святилища с «культурным» священным древом.
В качестве такового выступают в основном олива и лавр, деревья, наделенные выразительной солнечной семантикой - «огненные деревья». Во многих случаях прослеживаются более древние их предшественники, такие как финиковая пальма, мирт, смоковница, гранат, виноградная лоза.
E.R. Gebhard. The Archaic Temple of Isthmia: Techniques of Construction // Archaische griechische Tempel und Altgypten. Wien, 1997. S. 41-43.
E.R. Gebhard, F.P. Hemans. University of Chicago Excavations at Isthmia, 1989: I // Hesperia, 1992. Vol. 61. P. 1– 77.
M. Blech. Studien zum Kranz bei dem Griechen. Berlin-New York, 1982. S. 135-136.
G. Roux. Nemea // Die griechische Kunst. Freiburg, 1998. S. 526.
Так, в святилище Г е р ы в А р г о с е, почитавшемся одним из древнейших культовых центров этой богини (восходит к эпохе неолита 1 ), о главном ритуале можно составить представление по объяснительным мифам. Именно здесь возник миф о возлюбленной Зевса Ио (предшественнице Геры), которую ревнивая супруга главы Олимпа превратила в корову;
ее должен был стеречь Аргос, герой-эпоним местности. Корова-Ио была привязана им к священной оливе, но освобождена «Аргоубийцей» Гермесом (Apollod. II, 1, 3). Собственно, не Ио, а Аргос («Блестящий»), древний солнечный бог, был главным героем ритуалов.
Каждые пять лет в теменосе в честь Геры проходили Гереи или Гекатомбеи;
победители получали миртовый венок. Вечнозеленый мирт (hJ murrivnh, hJ muvrto") в греческой традиции имел семантику древа смерти-возрождения (специально – любви и брака);
в аргосском Герайоне он выступал предшественником оливы. Со священным растением здесь была связана кукушка, ярко отмеченная в минойско-микенских ритуалах: она «открывала» землю весной, она пророчествовала 2. С эгейским наследием связана и местная легенда о Клеобисе и Битоне, сыновьях жрицы Геры;
впрягшись вместо быков в повозку, они вовремя доставили мать в загородное святилище богини, после чего навеки упокоились в нем.
Микенские «герои-сыновья», умиравшие и воскресавшие, были вытеснены здесь олимпийцем-Зевсом.
В святилище З е в с а в О л и м п и и также наблюдается стадиальная смена священных растений. Вероятно, сначала это был белый тополь (hJ leuvkh), поскольку именно он специально отмечен как «пища» главного алтаря. Мифов и ритуалов, в которых он фигурирует, не известно, за исключением связи с Гераклом. Но, возможно, еще более древней святыней Олимпии являлся мирт, включенный в мифы о борьбе за царение Пелопса и Эномая. В ритуальном состязании колесниц (очень позднем, первейшим был бег на стадионе) пришелец Пелопс одержал победу над местным царем (Писы) Эномаем, стремясь получить в жены его дочь Гипподамию: он уговорил возницу колесницы противника, Миртила, вынуть чеку из колеса 3. Миртил и есть воплощенный «мирт», ритуальное древо, о которое разбивалась колесница старого царя, идущего через смерть к возрождению 4. О его связи с космогонией говорит конец героя: он был сброшен Пелопсом в «Миртойское море». Но первичным героем олимпийского святилища был Пелопс, судя по нахождению там его могилы, Пелопейона, над которой и росло священное древо (олива) 5 ;
K. Fagerstrm. Greek Iron Age Architecture. Developments through Changing Times // Studies in Mediterranean Archaeology. Vol. CXXXI. Gteborg, 1988. P. 121;
E. stby. Der Ursprung der griechischen Tempelarchitektur und ihre Beziehung mit gypten // Archaische griechische Tempel und Altgypten. Wien, 1997. S. 28-31.
J. Harrison. Epilegomena to the Study of Greek Religion. N. Y., 1962. Р. 177-181;
G. Jobes. Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols, N. Y., 1962. Vol. I, P. 395.
Scherling. Myrtilos // RE, Hbbd. 31, 1933. Sp. 1155-1156.
Р. Грейвс. Мифы Древней Греции. М., 2001, Т. 2. С. 33.
A.W. Van Buren. Olympia // RE., 1939, Hbbd. 35. 1939. Sp. 686–689.
«первоводы хаоса» воплощали воды двух рек, Алфея и Кладея. Позднее появился Гипподамейон и женские состязания в честь Геры, но именно Пелопс является смертным предшественником Зевса, главы теменоса;
он считается одним из пришлых микенских вождей, основавших во II тыс. до н.э. в Пелопоннесе новое царство (до Пелопидов в Микенах царили Персеиды). Оливковый венок как награда победителям в состязаниях знаменовал «брачную связь» (через атлета) умершего-бога со священным древом, богиней.
Дикая олива Олимпии - kovtino" - росла в районе опистодома храма Зевса, построенного ок.
460 г. до н.э. архитектором Либоном, и древняя священная роща (Альтис, от a[lso" «роща») принадлежала как раз «старым богам», в числе которых был даже Кронос. Здесь развивалась типичная для греческих святилищ «бинарность»: древнему богу-герою с его могилой и древом соответствовал новый бог-олимпиец с его храмом и новым древом, хтонический культ противостоял олимпийскому - ночью приносили в жертву черного барана Пелопсу, днем - белого барана Зевсу. Но взаимосвязь двух периптеров теменоса остается неясной: храм Геры VII в. до н.э. опережает храм богу-мужчине;
ныне принадлежность «храма Геры» богине оспаривается 1.
О святилище А ф и н ы на А ф и н с к о м А к р о п о л е известно наибольшее количество сведений;
вообще Аттика была средоточием мелких и крупных теменосов и многочисленных священных рощ (в Бравроне, Марафоне, Колонах, на Сунии) 2. Центром Акрополя была священная олива (hJ ejlava) 3, согласно мифам, росшая сначала под патронатом трех дочерей Кекропса, древнейшего царя Аттики, и лишь впоследствии переданная Афине, якобы посадившей ее здесь в споре с Посейдоном за обладание Аттикой. Жители предпочли оливу дару Посейдона, соленому источнику, вследствие чего сын морского бога Галлиротий, желая отомстить за поражение отца, решил срубить ее;
но топор обратился против святотатца и поразил его насмерть (Schol. ad Arph. Nub. 1001). В мифе прослеживаются черты эгейского культа священного древа, периодически подвергавшегося гибели, как и воплощавшая его чета богов – кроме Галлиротия, в мифе погибают и «дочери Кекропса» (Paus. I, 18, 2). У «исторических» греков священное древо стало бессмертным;
после сожжения персами в Греко-персидских войнах (около 479 г. до н.э.) олива по легенде тут же дала новый росток. Бессмертной осталась и его женская составляющая – Афина (а из «дочерей Кекропса» уцелела благоразумная Пандроса), о смертной мужской напоминала могила Кекропса, оказавшаяся в юго-западном углу A. Mallwitz. Das Heraion von Olympia und seine Vorgnger // Jahrbuch des Deutschen Archologisches Instituts, 1966. Bd. 81. S. 310–376;
U. Sinn. Die Stellung des Hera-Tempels im Kultbetrieb von Olympia // Archaische griechische Tempel und Altgypten. Wien, 1997. S. 63-70.
J. Harrison. Prolegomena to the Study of Greek Religion. Cambridge, 1908. P. 32-49;
L. Deubner. Attische Feste. Berlin, 1956. S. 23-24;
Е. Simon. Festivals of Attica. Madisson (Wis.), 1983. P. 83-86.
A.S. Pease. lbaum // RE, Hbbd. 34, 1937. Sp. 2018.
Эрехтейона, сооруженного в конце V в. до н.э. Знаменитый южный портик, Портик кариатид, увековечил хоэфор (=носительниц хусов, либационных сосудов), совершающих от имени города поминальное возлияние «праотцу» 1.
Еще одно священное древо, чисто символическое, но с глубокими восточными коннотациями, стояло внутри Эрехтейона – огромный светильник в виде золоченой пальмы, исполненный знаменитым Каллимахом;
в нем горел годичный огонь, ритуально гасимый в конце старого года и зажигаемый в начале нового (опять эгейское наследие) 2.
С акропольской оливой были связаны два «зооморфных» символа, маркирующие «низ» и «верх». «Нижним» выступал акропольский змей Эрехтей/Эрихтоний, из-за которого погибли «дочери Кекропса»;
его дублировала священная псица, возлегавшая на стоявший под оливой алтарь Зевса Геркейского (вероятно, связанная с почитанием Сириуса, псица Майра греческих мифов). «Верх» символизировала священная птица, связанная с Афиной.
И здесь заметны стадиальные смены: древнейшая самка ворона уступает место известной по «Одиссее» ласточке, а та в классической Греции - сове.
В святилище А п о л л о н а н а Д е л о с е сохранилось почитание сразу трех священных деревьев – финиковой пальмы, оливы и лавра 3. Несомненно, они так же практики 4, представляют стадиальный разворот культовой причем традиционные восточные святыни – пальма и лавр – должны были предшествовать традиционной греческой, оливе. Ритуальные мифы теменоса носили как и в других святилищах, космогоническую окраску. Здесь укрывалась Лето от преследования змея Пифона, родив под священным древом (или под всеми тремя в поздних источниках) Артемиду и Аполлона (Hom. Hym. Ap. I, 61-82;
Eur. Iph. T. 1097ff.). Первичные воды хаоса на Делосе символизировало знаменитое Круглое озеро, но и сама история острова, пребывавшего в непрестанном движении, пока на нем не родились боги (аналог египетского Хеммиса в Буто) 5. Древнейшее святилище геометрической эпохи, расщелина в скале с алтарем, близка критским пещерным святыням, воспроизводившим священную утробу богини-матери 6.
Позднейшие храмовые постройки, рассеянные веерообразно в теменосе (кроме храма Аполлона, имеющего классическую восточно-западную ориентацию), говорят о сильных «женских» корнях в культе олимпийского бога.
A. Scholl. XOHФOPOI. Zur Deutung der Korenhalle des Erechtheion // Jahrbuch des Deutschen Archologisches Instituts. Bd. 110. 1995. S. 205-211.
Л.И. Акимова. Ферейские фрески. М., 1992. С. 82-83.
E. Waser. Delos // RE, 1901. Hbbd. 8. Sp. 2470–2471.
W. Burkert. The Orientalizing Revolution. Cambridge, 1992. P. 9.
Ph. Bruneau. Delos I.1 // LIMC IV 1, Zrich–Mnchen, 1986. P. 368.
B. Schweitzer. Die geometrische Kunst Griechenlands. Kln, 1969. S. 234.
Святилище А п о л л о н а в Д е л ь ф а х (от греч. delfuv" – «чрево матери»), с важнейшим оракулом греков, близко восточным (малоазийско-месмопотамским), судя уже по включению в миф о его основании героины Тельфузы – аналога хеттского умирающего воскресающего бога Телепина 1 ;
с другой стороны – оно имеет критские корни, поскольку по «Гомеровому гимну к Аполлону» основано критянами (Hom. Hym. Ap. 528–538). Каждые четыре года здесь проводились панэллинские Пифийские игры, с сильным акцентом на мусических состязаниях. Центром святилища, основанного в «центре мира» (исходной точке космогенеза – куда слетелись одновременно вылетевшие с востока и запада орлы) был священный лавр (hJ davfnh), выросший на могиле убитого Аполлоном Пифона. Именно здесь стоял «культурный» вариант древа – треногий котел, сидя в котором пророчествовала пифия. Собственно, как и в Додоне, прорицало священное древо, шелестом ветвей, через воду священного источника, поскольку пифии перед прорицанием полагалось пить воду Кассотиды и жевать листья лавра. И, так же подобно Додоне, неясные речения пифии трактовались затем специальными жрецами-профетами – их излагали в геказаметрах 2.
Шелест ветвей был аналогом крика самки-ворона, сидящей в кроне лавра и ассоциировавшейся с Коронидой, супругой Аполлона и матерью Асклепия. Сам священный лавр также ассоциировался с женской сущностью – Дафной, возлюбленной Аполлона. Но во всех этих случаях имевшие в Дельфах могилу герои (от Пифона и Диониса до сына Ахилла Неоптолема), как на Востоке и в Эгеиде, представляют мужской образ древа, тогда как главенствующие в ритуале женщины (пифия, Афина, Артемида, Коронида, Дафна и другие), воплощают его женский смысл. Древо и здесь – «биполярное», двусущностное. Не случайно за оракулом в Дельфы приходили изначально только мужчины, и только один раз в году, в день Теофании (Богоявления, т.е. воскрешения) Аполлона, в феврале-марте 3.
Структура дельфийского теменоса выстроена вертикально, снизу вверх по склону высокой горы, с храмом, окруженным сокровищницами, далее – стадионом, театром и знаменитой Лесхой с росписями Полигнота 4. В ней «низ» сопрягается с «верхом», как могила Пифона-Диониса под треножником-лавром с «верхними» пифией/самкой ворона.
Святилище в Д и д и м а х (т.е. «Близнецы» - в южном предместье Милета) по своему значению и близости к Востоку сопоставимо с Дельфами. Но здесь лавр был скрыт внутри наиска, находящегося в глубине адитона колоссального (118,34 м x 60,13 м) двухярусного Л.А. Гиндин. Миф о поединке и мифология Аполлона (на материале I-III Гомеровских гимнов) // Славянское и балканское языкознание. Античная балканистика и сравнительная грамматика. М., 1977. С.
105-106.
E. Simon. Opfernde Gtter. Berlin, 1953. S. 24-27.
Л.И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. СПб., 2007. С. 236.
J. Bousquet. Delphi // Die griechische Kunst. Freiburg, 1998. S. 509.
храма на подиуме (3,17 м выс.) 1 ;
на крыше-террасе справлялись по восточному типу огненные ритуалы 2. К лавру и источнику через крышу по специальной лестнице спускалась пророчица, а затем жрец из династии Бранхидов, родственной додонским и дельфийским жрецам, передавал ответ в гекзаметрах. Здесь каждые четыре года проводились Дидимейи с агонами атлетов, драматургов, музыкантов и риторов. Оракул Дидим был тесно связан с восточным миром. Священное древо теменоса в недрах храма и пламя на его крыше дополняли друг друга: «огненный» лавр как древо специй, чей аромат был пищей богов, и дым жертвоприношений, возносящийся к небу. Прослеживаются параллели с дельфийским лавром, листья которого вкушала пифия перед пророчеством, и афинским фенхелем ( – вид укропа), входящим в набор восточных «Садов Адониса», выносимых женщинами на крыши домов во время Адоний (ок. 20-27 июля) под лучи солнца 3. В целом, Дидимейон представлял собой «космическую» модель - аналог и дельфийского лавра на горе, и делосской утробы-пещеры.
В г л а в е III «Образ священного древа в искусстве эллинов» исследуются особенности изображения растительных форм в «исторической» Греции, выявляются закономерности развития почитания древа. Для этого привлечены памятники вазописи и рельефа с «древесной» темой, поднят вопрос о священной скульптуре из дерева.
Вазопись принадлежит к древнейшим отраслям искусства Греции, получившим высокий расцвет уже в эпоху неолита. К I тыс. до н.э. она практически исчезла в странах Средиземноморья (так, в Месопотамии последняя вспышка искусства расписной керамики относится к концу III тыс. до н.э.).
Образ древа появился в греческой вазописи после Темных веков (XI-IX вв. до н.э.), в поздней геометрике (2-я половина VIII в. до н.э.). Он представлен обоими основными типами, унаследованными от искусства II тыс. до н.э. – геральдическим и нарративным.
Древо фигурирует как центр композиций «восточного» типа (с т.н. адорацией животных, козлов и коней). Оно включается в сцены погребальных обрядов (в виде таллофорий) 4.
Встречается и архаичная розетта, выступающая солярным символом 5.
В эпоху архаики «древесная» тема раскрывается значительно глубже. На раннем этапе (VII в. до н.э.), ориентализирующем, геральдический тип сохраняется, но становится гораздо свободнее в его живописной трактовке и обогащается целым рядом новых мотивов:
G. Gruben. Das archaische Didymaion // Jahrbuch des Deutschen Archologisches Instituts, Vol. 78. Berlin, 1963.
S. 78-177;
S. Kostof. A History of Architecture. Setting and Rituals. New York – Oxford, 1985. P. 168.
Ch. Llinas. Didyma // Die griechische Kunst. Hrsg. J. Bousquet. Freiburg, 1998. S. 573.
М. Detienne. The Garden of Adonis: Spices in Greek Mythology. N.Y., 1977. Ch. II.
M. Pandou. The Human Figure in Early Greek Art. Catalogue. Athens, 1987. P. 85;
Л.И. Акимова. К проблеме «геометрического» мифа: шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности. М., 1988. Ч. 1. С. 72.
G. Ahlberg. Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art. Gteborg, 1971. Р. 36.
«древо» в его более или менее «натуральном» виде практически исчезает, заменяясь разного рода сочетаниями спиралей, волют и пальметт с изящными стрелами, лучами и усиками.
При этом ведущие растительные орнаменты Востока – лучи, розетты, лотосы, пальметты – перерабатываются в греческом ключе 1, включив и чисто местные растительные образы – плющ, лавр, оливу, а с V-IV вв. до н.э. еще и аканф с арацеей 2.
В средней и поздней архаике (VI в. до н.э.), в период расцвета чернофигурного стиля, формируется восходящий к минойско-микенской фазе тип кратера-«цветка» с волютными ручками, и появляется ряд ритуальных сюжетных сцен, связанных с темой священного древа, - «разделение» хаоса и космоса, плавание бога на ладье, ритуальное купание, либация, пир, срывание плодов, смерть-возрождение древесного бога.
Среди наиболее оригинальных трактовок можно привести композицию самосского килика «Мужчина в саду», ок. сер. VI в. до н.э. (Париж, Лувр,), представляющего человека, касающегося обеими руками двух симметричных деревьев 3. Одно из них, в цветущем состоянии, с птицей-матерью и гнездом, явно представляет женскую ипостась священной части космоса, другое же, у которого процветает лишь половина кроны и на вершине сидит птица-самец, - явно представляет мужскую ипостась. Соединяя ту и другую, мужчина в танце метафорически восстанавливает целостность космоса.
Столь же яркий вариант священного древа представлен в тондо знаменитого килика Эксекия со сценой «Дионис в ладье», ок. 540 г. до н.э. (Мюнхен, Глиптотека), развивающей на новом этапе древневосточную тему ночного странствия солнечного бога. Изложенный в «Гомеровом гимне к Дионису» миф (Hom. Hymn. Bach. I, 1-14) гласит о похищении юного Диониса тирренскими пиратами (они не узнали бога), но свершилось чудо: Дионис превратился в медведицу и льва, пираты прыгнули в море, превратившись в дельфинов, а корабельная мачта проросла виноградной лозой. Таким образом, кризисная ситуация разрешилась, и «хаотический» мир «разделился» на две половины: от низа-вод отчленился верх-небо, в каждом из которых остались знаки-символы: семи дельфинам соответствуют семь виноградных гроздей. Дионис же, претерпевший «страсти», продолжает плыть уже по «космическим» водам, возлежа с «напитком жизни» в руке. Примечательно, что и здесь древо показано бинарным: (лев/медведица, мачта/лоза), хотя антропоморфный его представитель стал единичным богом-мужчиной.
R.M. Cook. Greek Art. London, 1979. P. 44.
M. Meurer. Vergleichende Formenlehre des Ornaments und der Pflanze. Dresden, 1909. S. 45, 213, 294, 409;
K. Wagler. Akanthus // RE, Hbbd. 1. Stuttgart, 1893. Sp. 1148–1150.
J. Boardman. Early Creek Vase Painting. 11th – 6th Сenturies B.C. London, 1997. P. 146.
Широкое развитие «древесной» темы наблюдается в поздней чернофигурной вазописи (у мастера Приама и мастера Антимена в особенности 1 ), где древесный образ часто соседствует с водно-«хаотическим» и появляются изображения купаний как отражение древнего ритуала отправления бога-солнца для возрождения в водный прамир.
Наряду с большой популярностью «древесных» мифических сцен у краснофигурных мастеров (таких, как «Ясон, извергаемый драконицей» и «Возлияние Афины Гераклу» Дуриса) появляется непосредственное отражение ритуалов. Известен целый раздел краснофигурных стамносов V в. до н.э., связанных с зимне-весенним праздником Диониса, скорее всего январскими Ленеями, справлявшимися в месяце Гамелионе 2. Их центральный сюжет, решаемый почти геральдически, связан с воскрешением из смерти Диониса как древесного бога. Он предстает в виде фронтально стоящей гермы с надетой на нее маской и иногда – расшитым хитоном, с хлебами, прикрепленными к «рукам» 3. Перед ним стоит стол с сосудами молодого вина, и вокруг справляют ритуал женщины-жрицы, поящие и кормящие бога и исполняющие ритуальный танец. Символически бог оживает – из основания гермы прорастает плющ, из вершины – лавр. Так соединяются два священных древа, в классической Элладе связанные с Дионисом/Аполлоном - ипостасями единой сущности минойско-микенского умирающего-воскресающего бога.
Многообразные варианты смысловой и формальной трактовки темы очевидны и в более поздней аттической краснофигурной вазописи (ср. кратер со сценой «Смерть Талоса» ок. 410 г. до н.э. из Музея Руво 4 ), но самый яркий поздний всплеск интереса к ней представляет богатая расписная керамика Южной Италии и Сицилии. Погребальные вазы, часто монументального размера, с особой формы туловом (часто похожими на плод, например, граната 5 ) и высокими волютными ручками - напоминают растительный образ. Но еще действеннее он отражается в росписях – вряд ли можно найти хоть одну сцену, где бы ни фигурировало самое древо, его ветви и плоды или же кусты и травы. Многочисленные элементы «пейзажа» - части прежде единого древа. Фигурируют и сцены обряда – почитание ветвями и плодами умершего и особенно коронация: солидные матроны венчают венками из ветвей священного древа (обычно оливы и лавра) своих юных паредров, что означает символический брак, спасительный для обоих. Циркуляция этих сюжетов именно в погребальном искусстве закономерна для эволюции образа-смысла священного древа с его изначально космогоническими коннотациями.
J. Boardman. The Black-figure Vases. London, 1977. Ill. 194.
A. Friсkenhaus. Lenenvasen. Berlin, 1912.
J. Boardman. Athenian Red Figure Vases. The Classical Period. London, 1995. P. 147.
F. Chamoux. Greek Art. London, 1966. P. 62, Ill. 44.
Trendall A. D., Cambitoglou A. The Red-figure Vases of Apulia. Vol. I. Oxford, 1978. P l. 6, 4 ;
6, 5 - 6 ;
7, 1 - 2.
Рельеф – вторая после вазописи отрасль греческого искусства, в которой ярко отразился образ священного древа. Как было выяснено в главе II, сам греческий храм, сформировавшийся в месте почитания священного древа, воспринимался как изоморфный ему вариант, и перистаса храма воспроизводила образ священной рощи. Соответственно капители ионийских и коринфских колонн, равно как венчавшие кровлю акротерии, соотносились с образом древесной кроны 1. Но в то время как капители и акротерии обычно – трехмерные скульптурные тела, к интересующему нас здесь рельефу больше тяготеют другие части зданий – фризы с изображением пальметт и лотосов и фронтоны, скульптуры которых часто были очень объемными, но никогда не отделялись от плоскости тимпана полностью. Кроме того, образ древа фигурирует как анфемий на погребальных стелах и как центральный элемент т.н. документальных рельефов (с текстами государственных декретов) и частных вотивных стел.
Что касается фронтонных композиций, древо на них появляется уже в эпоху архаики, о чем можно судить по фрагментам акропольского рельефа ок. 580 г. до н.э. (Афины, Музей Акрополя) с изображением древа и источника;
предположительно, судя по фигуре птицы ворона, был представлен сюжет преследования Ахиллом Троила 2. Архитектурная постройка-крена показана в центре, дерево с пышной кроной (вероятно, олива) – слева от нее. Соседство древа и источника – исконное: «космическое» древо всегда прорастает из «хаотических» вод. В этой пограничной сфере, принадлежащей олимпийскому богу Аполлону, святотатец Ахилл готовит преступление против троянского царевича (фигура утрачена). При центрическом помещении крены священное древо отодвигается на фланг, уравновешивая фигуру Троила, при этом древо-Троил выступает «брачным» дополнением центральной женской фигуры - Поликсены. Греческое древо продолжает древневосточно эгейскую линию тесной взаимосвязи космических половин. При этом тема четко вплетается в акропольский культ почитания священной оливы.
Олива фигурировала и на сильно пострадавшем западном фронтоне Парфенона, 440-х гг. до н.э., включенная в сюжет спора Афины с Посейдоном за обладание Аттикой.
Предположительно оба протагониста помещались в центре фронтона, сильно отклоняясь в стороны углов (сдерживая колесницы), а их дары жителям Аттики изображались на фоне.
Афина занимает в этой системе «мужскую» позицию, выступая олицетворением разума и интеллекта, а Посейдон - «хаотическую» левую часть.
К сожалению, греческий храмовый рельеф сохранился крайне фрагментарно, и другие примеры развития темы отсутствуют.
P. Jacobsthal. Ornamente griechischer Vasen. Berlin, 1927. Ill. 134-139.
K. Schefold. Gtter- und Heldensagen der Griechen in der frh- und hocharchaischen Kunst. Mnchen, 1964.
S. 303-304.
Более системно прослеживается эволюция образа древа на стелах. Погребальные стелы уж в эпоху архаики моделировали образ «мирового древа»: это были узкие высокие плиты, стоявшие на постаментах и часто увенчанные растительными навершиями-анфемиями, имевшими вид стоящих на волютах пальметт. Это позволяет ассоциировать образ погребального древа с пальмой, о доминирующей роли которой в мифах и ритуала Древнего Востока – Эгеиды говорилось выше (глава I). Изображение умершего прямо уподоблено дереву: он умирает и воскресает вместе с ним. При этом уже в период архаики на ряде стел растительные анфемии заменяются фигурой сфинги, которая, по эпитафиям, выступает как страж могилы. С учетом сильной доминанты на стелах мужских фигур – обнаженных героев, атлетов и вооруженных воинов – этот образ выступает женским его дополнением, опять намекая на тесный союз в феномене древа двух начал – мужского и женского. В дальнейшем образ «руководительницы» ритуала проявится еще более ярко: на мемориалах IV в. до н.э. в пальметтных навершиях появятся фигуры сирен и т. д.. Сама стела в Аттике ок. 430 г. до н.э. примет образ храма-наиска, еще более внятно подчеркивая сакральную природу «погребального» древа, его жертвенно-жреческий характер.
В кругу «документальных рельефов» древо исполняет скорее роль геральдическую воплощения государственного порядка. Обычно оно помещается в центре между двумя героями – богами, рукопожатием скрепляющими союз, заключенный между полисами, которые они опекают. Таким оно представлено на заголовке декрета 403/2 гг. до н.э.
(Афины, Музей Акрополя), где Афина и Гера заключают союз между Афинами и Самосом 1.
Во всех случаях священное древо – или в более общем виде «мировое древо» - выступает гарантом миропорядка. Примечательно, что эволюция выявлена в отношении лишь идентифицированных видов – лавра, оливы, платана 2. С конца V в. до н.э. распространяется изображение древа с обрубленными ветвями, что могло бы показаться странным: зачем этот символ смерти в искусстве классики? Но, как и в параллельных керамических сценах, его иконография лишь акцентирует момент «перехода». Священный характер древа отмечен присутствием алтаря и сцен обрядового почитания. Дополненное змеей, обвивающей ствол, оно выступает символом божественной четы. Уже на коринфском рельефе со сценой жертвоприношения у платана, ок. 200 г. до н.э. (Мюнхен, Глиптотека) 3, образ древа сложно соотносится со всеми элементами развитого сюжета, выступая двуполярной сущностью M. Robertson. A History of Greek Art. Cambridge, 1975. P. 373;
P. Demargne. Athena // LIMC II, 1. Zrich, Mnchen, 1984. S. 1013.
L. Chazalon. L’arbre et le paysage dans la cramique attique archaque figures noires et figures rouges // AION, Arch-StAnt, 1995, n.s. 2, P. 105-107, 112.
H. Baumann. Die griechische Pflanzenwelt in Mythos, Kunst und Literatur. M n c h e n, 1986. S. 46;
R.
W n s c h e. G lyp to th e k M n c h e n. M n c h e n, 2 0 0 5. S. 1 1 8 – 1 1 9.
(отражена в наличии культовых агалм Аполлона-Артемиды и реальной семейной процессии).
Ксоаны и дедалы, родоначальники греческой круглой скульптуры, так же тесно связаны с «древесным» контекстом. Все богатство пластической традиции греков развилось из простого «чурбана». Греки различали несколько видов деревянной протоскульптуры – ксоаны (xov a na) и агалмы (a[galma xuvlou) в честь богов и «эйконы» (eijkovne" xuvlou) в честь героев. Изготовлялась она из плоти священных деревьев (дуба, кипариса, смоковницы, оливы, можжевельника, ивы и пр.) и представляла два главных варианта: статуарную или сидящую на троне фигуру.
Вид, функция и художественная роль этих ранних древесных «скульптур» широко дебатировались уже в античности. Связанные с ними мифы имеют космогонический смысл:
основание города обусловливается падением ксоана с неба (Афины), похищение этой святыни – с его разрушением (Троя). Характерно, что ксоан-палладий богини Афины, известный по вазописным сценам гибели Трои, представлял собой андрогинную форму вооруженного божества 1. В историческую эпоху в Афинах уже стало два ксоана: ксоан Афины Полиады, хранившийся в Гекатомпедоне на Акрополе, представлял богиню сидящей, с выраженными женскими чертами, тогда как рядом высился миртовый фалл, представлявший Гермеса (он был сплошь покрыт вечнозелеными ветвями мирта - Paus. I, 27, 1). В Афинах и Аргосе, притязавших на владение троянским палладием, был аналогичный новогодний обряд: деревянное изображение божества отправляли к морю и «купали», а затем, после смерти-возрождения в водах, торжественно водворяли на место.
В Беотии сохранился архаичный ритуал, связанный с ксоанами, которые здесь были уже крупного размера и получили название дедалов (ср. имя Дедала-демиурга, первотворца скульптуры). Летом в дубовом бору Алалкомен жрецы раскладывали под деревьями вареное мясо, следя за тем, на какой дуб сядет птица, схватившая жертвенный кусок. Такое дерево срубалось, и именно из него изготовлялась деревянная фигура девушки, обряженная в свадебное платье – она представляла мнимую невесту Зевса Платею, связь с которой должна была вызвать ревность бросившей его Геры (Paus. IX, 3, 1-2). На деле это была местная микенская предшественница будущей олимпийской богини-матери 2. Дубов срубали 14, по числу беотийских городов. Сначала повозки с дедалами отправлялись к берегу моря (ритуально «топились»), после чего поднимались на гору Киферон, где ночью торжественно сжигались вместе с везшими их быками 3. Это был летний праздник, явно B.F. Cook. Greek and Roman Art in the British Museum. London, 1976. P. 123-125;
T.H. Carpenter. Art and Myth in Ancient Greece. London, 1991. Fig. 133.