Учение аристотеля о катарсисе: истоки и рецепция

На правах рукописи

Позднев Михаил Михайлович УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ О КАТАРСИСЕ:

ИСТОКИ И РЕЦЕПЦИЯ Специальность 10.02.14 – Классическая филология, византийская и новогреческая филология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Санкт-Петербург 2010 Диссертация выполнена на кафедре классической филологии филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор кафедры общего языкознания СПбГУ Елоева Фатима Абисаловна доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН Жмудь Леонид Яковлевич, доктор филологических наук, главный научный сотрудника института философии РАН Россиус Андрей Александрович

Ведущая организация: Петрозаводский государственный университет

Защита состоится «» _ 2010 года в часов на заседании совета Д 212.232.23 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт Петербургском государственном университете по адресу 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, в ауд. 191.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького при Санкт-Петербургском государственном университете.

Автореферат разослан «» 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор К. А. Филиппов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Центральная в литературных исканиях Аристотеля, ши роко известная из истории эстетических учений концепция «очищения страстей» со хранилась в крайне фрагментарном виде, получив множество противоречивых ис толкований. Для нахождения исторически достоверной модели решения проблемы, равно как и для исследования всего критического наследия Аристотеля, кардинально важным становится, поэтому, изучение истории рецепции пассажа о kqarsij в «По этике» (1449b27–28) от поздней античности до настоящего времени. Столь же суще ственными для понимания воззрений Аристотеля, касающихся психологических воз можностей и социального значения словесного искусства, оказываются литератур ные взгляды его предшественников, поэтов и мыслителей VIII–IV вв. до н. э. Мас штабный вопрос о значении катарсиса в сочинениях Аристотеля трудно решить, не выявив специфики афинского театра эпохи расцвета трагедии, отразившейся в теоре тических выкладках первых в Европе писателей о литературе.

История литературной мысли в Древней Греции изучается с первой половины XIX в. (Эд. Мюллер, Э. Эгжер);

наука об античности насчитывает немало специаль ных исследований, в частности, и по психологии искусства, касающихся отдельных авторов, особенно Еврипида, Аристофана, Горгия и Платона. Имеются, кроме того, обобщающие работы, посвященные греческим и римским эстетическим учениям и литературной критике (Дж. Аткинс, Дж. Грюб, Г. Ледбеттер, Э. Форд). Однако пол ного систематического обзора мнений раннеантичных писателей о функциях литера туры нет пока ни в отечественной, ни в мировой литературе.

Между тем именно в Древней Греции были впервые предприняты попытки выяснить природу и механизм возбуждения эмоций при восприятии литературных и музыкальных произведений, определить, насколько длительным и устойчивым мо жет быть их действие на душевный склад человека и, следовательно, насколько сильное влияние литература способна оказывать на жизнь общества и государства.

Анализ релевантных античных текстов способствует как пониманию духовной жизни Греции VIII–IV вв. до н. э., так и решению спорных вопросов теоретической поэтики.

Вершина античной критической мысли, «Поэтика» Аристотеля содержит квинтэссенцию представлений философа о воздействии литературы, прежде всего, драматической, на психику реципиента. В сохранившейся неполной версии трактата дано конспективное определение трагедии, заключительный раздел которого – «пу тем страха и жалости достигающая очищения подобных страстей» (di' ™lou ka fbou pera…nousa tn tn toiotwn paqhmtwn kqarsin) – в дошедших главах не поясняется. Цитируемые слова представляют собой осколок теории, обнимавшей и непосредственный психический эффект драмы, и ее социальное значение. Последнее, казалось бы, лишь косвенно относится к поэтике, но о том, что учение Аристотеля охватывало тему «искусство и социум», позволяет судить параллельное место в VIII книге «Политики» (1342a7–28). Пояснения были даны в недошедших главах «Поэти ки», посвященных психологическому воздействию искусства. Мало сказать, что от рывки «Поэтики» и «Политики», где упомянуто «очищение», толковали различно:

катарсис принято расценивать как perpetuum mobile филологической герменевтики.

Каждое слово в определении трагедии было взвешено десятки раз, замечено множе ство дополнительных свидетельств. Догадки философов и психологов, обычно исхо дивших из опыта, а не из анализа текста, зачастую подтверждались наблюдениями грецистов;

заметить совпадения мешал только цеховой консерватизм. За рамками ан тиковедения проблема «очищения страстей» породила множество некритичных тол кований: какой бы взгляд на роль литературы не высказывался, «катарсис» идеально подходил для его описания. Решения предлагали классики мировой литературы и философии, сами ошибки которых становились продуктивными для истории евро пейской поэтики. Дискуссия об «очищении страстей», иллюстрируя движение лите ратурной мысли, перипетии общественных настроений, сама, таким образом, давно стала «вопросом», превратилась – раньше гомеровского вопроса, с которым ее не раз сравнивали, – в самостоятельный предмет историко-филологического анализа. Лите ратура о тех, кто писал о катарсисе, существует более полутора веков и в последнее время пополнилась несколькими крупными работами, в частности, монографией М.

Люзерке, в которой детально разобран «Katharsisdiskurs» немецких просветителей XVIII века. Накопился материал для полного критического изложения истории тол кования прославленного текста, чем и определяется raison d’tre настоящего исследо вания в отделе, касающемся рецепции психологии искусства Аристотеля.

Излишне указывать, что единого понимания теории катарсиса в науке не дос тигнуто: парадигмы меняются, число публикаций продолжает нарастать. Наиболее авторитетные ученые (Г. Фласхар, С. Халливелл) сомневаются, что проблема вообще разрешима. Сомнение в достижимости удовлетворительного решения оправданы тем, что при массе написанного об «очищении страстей» отсутствует исследование обоб щающего характера, которое учитывало бы всю историю античной литературной мысли до Аристотеля, равно как и всю рецепцию текста определения трагедии в по слеантичное время.

Целью работы является изучение взглядов греческих писателей VIII–IV вв. до н. э. на эмоциональное воздействие и роль художественной литературы, а также под робное исследование рецепции пассажа о катарсисе в новоевропейской науке, осно ванное на критическом анализе всего комплекса имеющихся источников. Конечная цель исследования – выявить наиболее убедительную модель интерпретации учения Аристотеля об «очищении страстей». К задачам диссертации относятся:

1. выяснение позиций предшественников Аристотеля относительно специфики влия ния литературы на личность и общество;

2. оценка степени зависимости литературных взглядов Аристотеля от Платона;

3. разбор релевантных теме мест Аристотелева Корпуса, оценка «Поэтики» с точки зрения современного литературоведения;

4. определение ценности привлекавшихся для иллюстрации трагедийного катарсиса античных источников и поиск новых параллелей;

5. критическое рассмотрение всех переводов Poet. 1449b27–28 и мнений всех герме невтов названного пассажа, начиная с античности и заканчивая современной наукой;

6. поиск закономерностей, определивших пути интерпретации учения Аристотеля о катарсисе новоевропейской филологичей;

7. нахождение взаимосвязи между теорией катарсиса у Аристотеля и практикой древнегреческого театра.

Материалом диссертации служат, прежде всего, тексты древнегреческих пи сателей VIII–V вв. до н.э., имеющие отношение к литературной проблематике, в ча стности, релевантные места гомеровских поэм, преимущественно «Одиссеи», пролог «Теогонии» Гесиода, гомеровские гимны «Аполлону» и «Гермесу», фрагменты ран них лириков, ряд мест Феогнидова Сборника (главным образом, стихи 1041–1042), эпиникии Пиндара и Вакхилида, трагедии (включая фрагменты), ряд пассажей Ари стофана, фрагменты Пифагора и Дамона, §§ 8–14 «Елены» Горгия, диалоги Платона и, наконец, Corpus Aristotelicum. Кроме них, подробно рассматриваются тексты пере водчиков, критиков и комментаторов Аристотеля, среди которых Авиценна, Меланх тон, Тассо, Сидней, Мильтон, Корнель, Монтескье, Лессинг, Гете, Гартман, В. И.

Иванов, Брехт. Литературные воззрения античных писателей становятся, таким обра зом, предметом, проблемы же новоевропейской психологии искусства и главная из них – проблема катарсиса – объектом исследования.

Метод работы. В ходе всего рассмотрения применяется традиционный исто рико-филологический метод. По недостаточности имеющихся свидетельств (так, важнейшие для истории античной поэтики «литературные» трагедии Эсхила, Софок ла и Еврипида – resp. «Ликургия», «Фамир» и «Антиопа» – сохранились лишь фраг ментарно) тщательный разбор релевантных текстов представляется наиболее дейст венным методом в выяснении трудного вопроса об эстетических преференциях того или иного древнегреческого автора. Анализ раннеантичной психологии искусства дан на историческом фоне: описывается характер, вкусы публики, для чего использу ется весь массив источников, включая эпиграфические и керамографические. Разно плановый филологический анализ определения трагедии в «Поэтики», его переводов и толкований, объединяет также и главы о рецепции катарсиса в послеантичной кри тике. Тексты герменевтов Аристотеля разбираются с историко-литературной точки зрения. Выводы комментаторов разных эпох, сопоставленные друг с другом и с ан тичными источниками, очищенные от давления идеологии и погрешностей самого анализа, почти принудительно приводят к верному пониманию спорного места «По этики».

Для того чтобы уяснить взгляды писателей и философов, таких как Платон и Аристотель, на роль искусства, необходим широкий мировоззренческий горизонт. В диссертации с первых страниц привлекается материал новейшей теории литературы.

При анализе античной драмы используются методы современного сравнительного литературоведения.

И все же, «Поэтика» никогда не рассматривается вне исторического контекста.

Причем не только ввиду опасности искажающих мысль Аристотеля анахронизмов. В методическом аспекте существенно понимание того, что предъявленное филологией XIX века требование не отрывать памятник от фундамента эпохи лишь внешне про тиворечит признанию философской критикой его универсального значения: именно и только понятая в контексте своего времени «Поэтика» обретает непреходящую теоретическую ценность.

Научная новизна. В работе впервые дан полный, учитывающий весь массив источников и всю научную традицию обзор раннегреческих – от Гомера до Аристо теля – представлений о влиянии художественной литературы на психику человека и о функциях искусства в обществе.

На основе толкования двух параллельных сцен в «Одиссее» (1, 336–355;

8, – 9, 11) выдвинуто идущее вразрез с идеализацией гомеровской аудитории школой Ч.

Сигала объяснение того, как возникла рефлексия о смысле литературного творчества, которая согласно С. С. Аверинцеву, отличает античную литературу от ближнево сточной словесности.

Предложена оригинальная трактовка стихов 98–103 «Теогонии» Гесиода – первого документа развития психологии искусства. В результате новой интерпрета ции стихов 156–164 гомеровского гимна Аполлону обнаружено ценное свидетельст во начала поступательного развития античной музыки.

Заново истолкованы трудные для понимания стихи 1041–1042 Феогнидова сборника: критически переосмыслено толкование Дж. Черри, делающее эти стихи любопытным памятником эволюции литературной теории в архаической Греции. По новому интерпретируется существенная как для истории античной поэтики, так и для понимания творчества Пиндара метафора стрел, часто встречающаяся в эпиникиях как повод для лирика высказать свое эстетическое credo.

Обосновано понимание функции хора в греческой трагедии V века до н. э., дающее возможность под новым углом зрения рассмотреть творчество Эсхила, Со фокла и Еврипида, выяснить их требования к зрительской психике. Переоценено вы сказывание Кормилицы в «Медее» о значении для человека музыки и поэзии, в кото ром большинство ученых, в их числе Дж. Мюррей и в недавнее время П. Пуччи, ус матривают творческую программу Еврипида. В свете античной и новоевропейской теории комического дан самостоятельный литературно-критический обзор творчест ва Аристофана, отчасти объясняющий эволюцию комедии в IV в. до н. э.

С источниковедческой точки зрения впервые разобран ряд свидетельств об экспериментах Пифагора, выяснявшего возможности музыки влиять на сознание че ловека;

доказана историческая достоверность одного из них. На основании фрагмен тов Дамона демонстрируется его роль в формировании античных представлений о педагогическом значении музыки. В ходе разбора текста «Елены» Горгия выяснено, какие из его идей были использованы Аристотелем. Истолковано темное место § «Елены» о «двух искусствах колдовства и магии»;

опровергается распространенное понимание § 14 как источника теории катарсиса Аристотеля.

Выявлено своеобразие эстетики Платона на фоне гедонистического отношения к литературе его современников. Тексты Платона, касающиеся психики восприятия и влияния литературы на характер, впервые сведены вместе, что дает возможность продемонстрировать, как порицание литературы в «Государстве» и «Законах» ужи вается с похвалой поэзии в «Федре» и «Пире». На основании детального анализа критики трагедии в X книге «Государства» показано, что претензии Платона к искус ству драмы имеют иной, чем принято думать, характер.

Литературно-теоретическое наследие Аристотеля впервые исследуется дис кретно, причем выявляется, в чем его ценность для современной теории литературы, эстетики, философии творчества и психологии искусства. Представления Аристотеля о психологическом воздействии драмы и ее социальном значении изучаются на осно ве анализа широкого круга свидетельств, исторических и литературных, многие из которых ранее не привлекались, другие не объединялись в одну группу. Для ряда спорных пассажей «Поэтики» предлагаются новые толкования.

В работе впервые подробно анализируется история рецепции учения Аристо теля о катарсисе эмоций на всех ее этапах, начиная с первых откликов древнегрече ских писателей об искусстве и заканчивая современной филологической наукой. Де монстрируется, как ошибочное понимание концепции катарсиса становилось источ ником новых интерпретаций античной трагедии и нового понимания функций лите ратуры у средневековых переводчиков, итальянских критиков эпохи Возрождения, французских теоретиков драмы XVII в., идеологов сентиментализма, немецких ро мантиков и в науке начала XX в.

Выясняется влияние специфики древнегреческих театральных представлений и публики на уникальный характер греческой классической драмы. Дано нетриви альное, хотя с опорой на всю традицию, как античную, так и новоевропейскую, ре шение проблемы катарсиса.

Теоретическая значимость исследования заключается в описании взглядов греческих писателей VIII–IV вв. до н. э. на предназначение литературы, в подробном историко-филологическом анализе литературных взглядов Аристотеля и в тщатель ном поэтапном рассмотрении истории рецепции его учения об «очищении страстей».

Предыстория концепции катарсиса вместе с анализом послеантичной критики позво ляет переосмыслить современные подходы к проблеме эстетического восприятия.

Практическая ценность обусловлена тем, что результаты работы могут быть использованы в лекционных курсах по истории античной литературы, теоретической поэтике, истории эстетических учений, в специальных курсах и семинарах, посвя щенных античной драме, философии искусства Платона, «Поэтике» Аристотеля, а также при аналитическом чтении ряда древнегреческих авторов.

Положения, выносимые на защиту:

1) Литературная рефлексия впервые регистрируется у Гомера в контексте дис куссии со слушателями. Полемически развитая Гесиодом, психология искусства эво люционирует следом за развитием самого искусства, о котором свидетельствуют го меровские гимны Аполлону и Гермесу. Поэтика Пиндара, оппонируя художествен ным методам Гомера, вбирает и дидактический пафос элегии, и суггестивную силу мелики.

2) Хор в классической греческой трагедии выступает эмоциональным камер тоном, предназначенным для сообщения театру запланированных драматургом чувств. У Эсхила реплики хора представляют собой ориентированную на зритель ское восприятие конкретную психологическую установку (особенно в пароде «Ага мемнона»);

хор Софокла усиливает пафос каждой сцены (что подмечено и Аристоте лем). Как явствует из высказываний хора, главной эмоцией зрителя трагедии у Эсхи ла служит «страх» (fboj), у Софокла «потрясение» (fr…kh), у Еврипида «скорбь» (pnqoj).

3) Следуя за практиками искусства, Пифагор попытался выяснить опытным путем, насколько сильным может быть психологическое воздействие музыки. Дамон первым обосновал представление о воспитательной силе данного вида искусства, ха рактерное для всей греческой античности. Горгий описал механизм подчиняющего действия на психику риторически организованного слова: преобразование «души» определяется трансформацией «мнения» (§ 10 «Елены»).

4) В противовес убеждениям абсолютного большинства современных ему мыслителей Платон полагает, что литература способна осуществлять воспитательные задачи. Он не считает драму расслабляющей характер, но – внушающей асоциальные типы поведения. Напротив, по мнению Аристотеля, не только имеющаяся литерату ра, но и литература per se плохо способна оказывать устойчивое нравственное влия ние.

5) Предложенные Аристотелем методы определения признаков литературно сти, эстетической ценности текста, а также условий возникновения художественного произведения, имеют определенные преимущества перед большинством современ ных подходов к проблемам поэтики.

6) Катарсис эмоций в «Поэтике» определяет не идеальную, но любую траге дию. Для интерпретации Poet. 1449b27–28 существенно понимание причастия pe ra…nousa с учетом корня praj («предел»), местоимения toiotwn – как обобщаю щего, генетива paqhmtwn – как субъективного.

7) Тема катарсиса раскрывалась во второй, не сохранившейся части «Поэти ки», посвященной эмоциональному содержанию различных литературных жанров.

Позднеантичные герменевты и подражатели Аристотеля – Филодем, Коаленов Ано ним, Ямвлих, Прокл и Олимпиодор – уже не имели этого текста: их работы нельзя использовать как источник по теории катарсиса, но – как первый памятник ее рецеп ции.

8) Ошибки интерпретации катарсиса определялись влиянием идеологических и литературных течений. Средневековые переводчики исказили текст, исходя из своих представлений о функциях литературы. Дидактическая трактовка катарсиса возобла дала благодаря стремлению эстетиков позднего Ренессанса к популяризации литера турно-теоретического наследия Аристотеля, чьи идеи были приспособлены к идеоло гии рационализма. Просветители подчинили Аристотеля своим идейным ориенти рам, в результате чего возникла теория оптимизации чувств (по Лессингу), впервые высказанная Р. Рапеном. Понимание греческой трагедии как «торжества свободы» у романтиков родилось из ошибочного истолкования катарсиса В. Гейнзе.

9) Филологи XVI века Джакомини и Пинья указывали принципиально верный путь интерпретации мест Аристотеля, связанных с очищением страстей. Историко филологическая наука XIX в. повторила достижения гуманистов, выдвинув медицин скую теорию, с которой после долгой борьбы срослось идеалистическое понимание задач литературы (уничтожение «низко-личностного» начала). Как и новейшие тео рии XX в., обусловленные новыми научными преференциями, трактовки идеалистов не выдерживают исторической критики.

10) Учение Аристотеля об «очищении эмоций» вызвано к жизни стремлением обобщить реальную практику драмы и театра: характер афинской публики и условия театральных постановок провоцировали попытки драматургов оказать на зрителя предельно сильное психическое воздействие.

11) Принцип соллицитации (экстериоризации) чувств, опирающийся на пони мание kqarsij как медицинской метафоры «истечения», наиболее адекватно отра жает как происходившее в афинском театре, так и представление автора «Поэтики» об эффекте трагедии. В социальном аспекте она полезна для людей аффективных, в особенности же для трудовых классов общества, которым переживание сильных эмоций в театре доставляет необходимый отдых.

Апробация работы. Основные результаты исследования, излагавшиеся в ряде докладов, обсуждались на всероссийских и международных конференциях: ежегод ная межвузовская конференция преподавателей и аспирантов на филологическом фа культете СПбГУ (2000;

2010), ежегодные чтения, посвященные памяти И. М. Трон ского (Санкт-Петербург, ИЛИ РАН, 2001;

2006), «Аристотель и средневековая фило софия» (СПбГУ, философский факультет, 2002), «Античность и ее рецепция» (Берн касл-Куз, ФРГ, 2009), а также на заседаниях кафедры классической филологии СПбГУ (2004;

2006;

2009), кафедры истории философии СПбГУ (2005) и кафедры классической филологии Трирского университета (2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей и заклю чения. Введение делится на три параграфа, первая часть включает двенадцать глав, вторая часть состоит из пяти глав. К работе прилагается библиография и список со кращений.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении – «АРИСТОТЕЛЬ И СОВРЕМЕННАЯ ПОЭТИКА» – рассматриваются методы работы Аристотеля с литературным материалом, дается оценка его теорий в перспективе современной поэтики. Отраслевое деление последней подсказано эпи стемологическими принципами самого философа: благодаря разграничению областей исследования его мысль уже становится доступнее.

§ 1. Теория литературы. Попытки строить определение литературы по одному критерию – формальному или предметному – не выдерживают критики;

согласно но вейшим гипотезам, литературность текста зависит исключительно от периферии: ли тература есть то, что признается художественным или допускает неоднозначную ин терпретацию. Дефиниции Аристотеля перестали считать конкурентоспособными, ставя ему в вину нормативный характер «Поэтики» (Rhling L. Fiktionalitt und Poe tizitt // Grundzge der Literaturwissenschaft. Hrsg. von H. L. Arnold und H. Detering. Ausg. Mnchen, 2003. S. 40). Однако аксиологический метод избран Аристотелем сознательно и, хотя также не свободен от недостатков, оказывается надежнее других.

Произведение оценивается как художественное по сумме признаков. Соответствие одному из показателей, например, формальному уже означает принадлежность лите ратуре;

текст, удовлетворяющий нескольким критериям, относится к ней в большей степени.

§ 2. Эстетика «отображения». Эстетике Аристотеля предъявляли упрек в на ивном интеллектуализме, оправданном исключительностью идеологического клима та Греции эпохи культурного переворота (Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII–V вв. до н. э. / Под ред. Л. Я. Жмудя. Санкт-Петербург, 2001. С.

183). Между тем, эстетическое наслаждение в понятии Аристотеля происходит не от процесса накопления знаний, но от опознания предмета как известного. Понятие m…mhsij в рамках эстетической системы Аристотеля означает «отображение», причем отображается то, что мы уже знаем о вещи, хотя знаем неотчетливо: Аристотель предвосхитил мысль «отца эстетики» Баумгартена об актуализации представления. В центре внимания Аристотеля-эстетика «правдоподобие или убедительность»: нра вится или (по-новому) известное, или то, в чем художник смог убедить публику.

§ 3. Философия творчества. Генетический аспект искусства затронут в XVII главе «Поэтики», где встречаем формулу таланта: di efuoj poihtik» ™stin maniko. Не всем верилось, что «одаренный» и «одержимый» уравнены в правах:

ведь maniko… не способны к концентрации внимания. Поэтому уже у гуманистов воз ник соблазн вмешаться в текст памятника: Лодовико Кастельветро заменил союз на отрицательную частицу o («одаренного, а не одержимого»). Издатель конца XVIII века Томас Тирвитт предложил понимать как m©llon, в духе эллипса («одарен ного, скорее чем одержимого»). Наконец, в первой трети XX века А. Гудеман реко мендовал внести m©llon в текст. В греческих рукописях m©llon отсутствует, араб ский же перевод с сирийского мог исходить из понимания сирийцем греческого. В «Эвдемовой этике» есть прямое указание на то, что Аристотель считал способными к творчеству «одержимых», равно как и «одаренных» (1248a25–b1).

Первой части – «АНТИЧНАЯ ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА: VIII–IV вв. до н. э.» – предпослано специальное краткое введение, в котором обосновывается эпи стемологический статус психологии искусства, ставшей, по сути, еще до Аристотеля, в трудах Платона самостоятельной отраслью поэтики наряду с теми тремя, которые рассматривались выше. Возможностью влиять на сферу жизненных эмоций, прово цируя веселье, страх, воодушевление, грусть, жалость, различного рода аффекты, оп ределяется сила (в отличие от красоты) художественного произведения. Благодаря этой возможности возникло представление о педагогической и, шире, общественной значимости литературы. Данный круг вопросов затрагивался в диалоге Аристотеля «О поэтах» и, вероятно, подробно обсуждался во второй книге «Поэтики». В дошед ших же сочинениях сохранились лишь отдельные тезисы. Таково и центральное по ложение эстетической психологии Аристотеля, известное из «Поэтики»: «трагедия есть отображение..., через сострадание и страх достигающее очищения [катарси са] аффектов такого рода» (1449b27–28). Продвижению вперед в исследовании ка тарсиса мешает отсутствие дискретного подхода к проблеме, начиная с понимания самостоятельности той области науки об искусстве, в пределах которой лежат «ка тартические» вопросы. Ввиду количества смежных исследований по античной поэти ке назрела необходимость обобщить материал сохранившихся свидетельств, касаю щихся зарождения и развития психологии искусства в Древней Греции.

Глава 1. Гомер и Гесиод. Литературная рефлексия в гомеровском эпосе касает ся взаимоотношений автора и публики;

ряд ключевых мест «Одиссеи» позволяет по нять, как возникла сама эта рефлексия – один из ярчайших индикаторов начала куль турного переворота (по А. И. Зайцеву) и самобытности греческой литературы. Песни Фемия и Демодока захватывают внимание публики: формульное siwp («в молча нии») наряду с производными от terp- («насыщение», отсюда «наслаждение») встречалось уже в фольклорных прототипах гомеровских поэм. Увлекшись, слушате ли испытывают боль за близких им героев;

видя это, хозяин дома требует прекратить повесть (Od. 1, 341–344;

8, 537–538). Вопреки представлениям о высоком обществен ном положении сказителя в гомеровском обществе (Ч. Сигал, Л. Догерти), подобный Гомеру поэт едва ли мог возражать своим грозным хозяевам, для которых его песни – «приложение к пиру». Гомер, тем не менее, возражает – устами своих героев. Пови нуясь законам творчества, – отвечает Пенелопе Телемах, – аэд избрал предметом песни недавние события;

«в том, что случившееся печально, нужно обвинять не пев ца, а Зевса» (1, 345–355). «Нет ничего милее пиров в мирных жилищах под звуки пе сен», – говорит Одиссей Алкиною (9, 1–11): лучше терпеть боль с героями сказаний, чем в дни войн и бед.

Рожденная в споре с аудиторией, литературная мысль развивается в полемике поэтов друг с другом. Гесиод утверждает обратное Гомеру: человек, в душе которого недавнее горе, забывает свои печали, внимая рассказам «о славных делах людей прошлого» (Theog. 98–103). Эти рассказы не провоцируют сопереживания, которое вызывало бы ассоциации с собственной судьбой слушателя, как было у Гомера. Эф фект, изображенный создателем «Теогонии», не менее психологически правдо подобен: помимо соотнесенного и следовательно болезненного вчувствования, кар тину которого дал Гомер, мыслимо также другое, отвлеченное и значит облегчающее вчувствование.

Глава 2. Ранняя лирика и гимнография. Смещение центра тяжести в сторону формы, естественная для лирики бессюжетность делает «чары» главным эффектом литературы во внеэстетической сфере (тогда как у Гомера k»lhsij, qlxij отрица тельны: Od. 12, 44–46). Архилох настаивает на универсальности отвлечения («всяко го, кто бы он ни был, песни чаруют»: fr. 106 Diehl);

из сказочного чудовища Сирена у лириков вырастает в божество поэзии (Alcm. 1, 96–98;

30 PMGF;

fr. adesp. 936, PMG). Такое отношение к задачам стихотворчества определено, в частности, эволю цией музыкальной составляющей лирики. Развитие музыки прикладного характера позволило автору гимна Гермесу говорить о «необоримости» мелодий, имея в виду послушность психики музыкальному ритму.

Музыка приобретает способность предметного выражения. Доказательство об наруживаем в гимне Аполлону: описывая выступление женского хора на Делосе, ав тор восхищается умением певиц «подражать голосам и пляске (fwn¦j ka krembaliastn) всех людей» (156–164). В традиционной интерпретации песнь Дели ад подобна евангельской глоссолалии (К. Пфейф, Ж. Умбэр). Однако krembaliastj трудно понять иначе, чем танец, а fwn» свободно может значить не «язык», а «пе ние». Хор подражает песням разных народов и племен, сопровождая их «мимиче ским» танцем. Времени создания гимна Аполлону в истории музыки близко предше ствует появление «ладов», или стилей, – фригийского, дорийского, лидийского и других. В гимне обнаруживаем первый исторический документ их бытования.

Глава 3. Дидактическая элегия. Феогнид. По контрасту с мелическими жанра ми, в ранней элегии значительна доля риторики: ложно умаляя дар убеждения в пользу мужества, Тиртей уговаривает быть храбрым (fr. 9, 8 Diehl);

у Солона психо логия восприятия сведена к рефлексии, искусство поэта описывается словом, озна чающим «мудрость» (sof…h).

Феогнидов Сборник доносит ряд ценных свидетельств трансформации литера турной мысли у элегиков VI в. до н. э., в частности, касающихся представлений о смешном. Стихи 1041–1042 («эй, вперед с флейтистом: смеясь в присутствии плачу щего, давайте пить, его скорбями наслаждаясь») интерпретировали как призыв радо ваться несчастьям врага (А. И. Доватур) или наслаждаться музыкой авла (Дж. Черри).

Эстетическая трактовка убедительнее, но авл сам по себе, безотносительно к харак теру музыки, вряд ли воспринимался как грустный, и в спорном двустишии Феогни да слезы вызывают не радость, а веселье. Смешны, вероятно, слова, к которым музы ка служит лишь приправой. В симпосиальных элегиях Сборника и современной им керамографии засвидетельствованы такие притворно-грустные мотивы. Как и фольк лорное trpesqai goio у Гомера, k»desi terpmenoi Феогнида не дает повода для (любимых эстетикой) бесед о наслаждении грустью. Минорный юмор Феогнида – в духе скептического отношения поэта к действенности убеждающего слова.

Глава 4. Пиндар и Вакхилид. Пиндар, как и Феогнид, назидателен и также сла бо верит в готовность слушателя воспринять «уроки». При этом, он не сомневается в суггестивной силе музыки. Возникает удивительный план – привлечь «чары» на службу дидактике. Замысел художника зашифрован в образах сцены сна в начале первой Пифийской оды: бог Арес и даже страшный Зевсов орел засыпает, «сдержи ваемый бросками» (·ipa‹si katascmenoj) форминги Аполлона (Pyth. 1, 5–12).

Трудный образ – струна, с которой, как с тетивы лука, спущены стрелы слов – намек на излюбленную аллегорию Пиндара: стрелы и копья sensu translato о речах встреча ются в одах более десяти раз. Комментаторы вкладывают в метафору различное со держание: попадание стрелы в цель, якобы, означает правдивость, дидактический пафос уместность или каждый раз разное. Догадаться об истинном смысле аллегории помогают те случаи, когда поэт говорит о стрелах и копьях в непосредственной связи со своим художественным методом (O. 13, 93–5;

I. 2, 1–5;

5, 46–8). Здесь всегда име ется в виду сжатая точность выражения, труднодостижимая ввиду значительности избранного поневоле предмета (то же: Aesch. Ag. 628–9). Слова-стрелы точны, но бессильны. Поэтому оружием поэта-лучника становится арфа: подлинное могущест во словам сообщает музыка.

Задача Пиндара – вразумить недругов своего заказчика. Иониец Вакхилид ос паривает художественные установки фиванского поэта (fr. 4;

14, 30 Jebb), но солида рен с ним во взглядах на цель искусства: у авторов эпиникиев поэзия признает за со бой исключительно служебную роль.

Глава 5. Трагедия. Эсхил. Мнения афинских трагиков о силе и предназначении своего искусства трудно гипостазировать из дошедших пьес. Неверно прямолинейно отождествлять позицию персонажа с авторской. Хор также не был ни рупором дра матурга, ни идеальным зрителем. Слова хора указывают на мысль автора косвенно, служа орудием для руководства чувствами зрителя. Так, хоры «Умоляющих», «Пер сов» и «Семерых», пьес, написанных вскоре после войны с Ксерксом, внушают одни и те же типы аффектов и притом одинаковыми средствами: события вымышленные, но имеющие сходство с действительностью, должны, по замыслу Эсхила, вызывать у зрителя те же эмоции, что и сама действительность.

Чтобы усилить впечатление от развязки, хор «Агамемнона» призывает зрителя поверить, что главная героиня такова, какой она выступает в следующей сцене и вплоть до самого убийства. В этом смысле следует толковать стихи 250–253, оши бочно воспринимавшиеся Э. Френкелем и другими комментаторами вне связи с дей ствием пьесы, как гнома: «узнай будущее тогда, когда оно случилось;

заранее знать лучше не надо;

это также [нелепо], как и заранее плакать» (pr cairtw· [Ahrens;

codd. procairtw] ‡son d t prostnein).

М. Унтерштейнер усматривал эстетическую позицию Эсхила в словах Эгисфа о «сладости» Орфеевой лиры, противопоставленной «лаю» хора аргосских старцев (Cho. 1629–1632). Но отрицательный персонаж не может выражать взгляды автора.

Правдивый «лай» хора ближе трагику, чем «сладость»: художник, согласно творче ским принципам Эсхила, не должен льстить своей публике. Обзор эмоционального содержания трагедий Эсхила показывает, что те аффекты, о которых он особенно за ботится (боязнь, возмущение, болезненная жалость, все это – по нарастающей) тяже лы для психики.

Глава 6. Софокл. Авторы работ по античной поэтике редко учитывают насле дие Софокла, у которого герои и хор настолько плотно интегрированы в картину действия, что места авторскому «я» не остается. Критики также затрудняются объяс нить, почему хор Софокла не имеет, в отличие от хора Эсхила, постоянной твердой позиции, но «меняет свой характер» (Х. Китто, Р. Бертон), выражая противополож ные умонастроения (в «Филоктете» ст. 317–318 и 391–403;

в «Аяксе» ст. 525–526 и 604;

в «Электре» ст. 213–216 и 1016–1018;

примеры легко умножить). Между тем Аристотель, которому, вероятно, было доступно литературно-теоретическое сочине ние Софокла per to coro (Suda, s. v. Sofoklj), дал адекватную – при правильной инерпретации – характеристику этого хора. По словам Аристотеля, он «помогает иг рать» актеру (sunagwn…zesqai: Poet. 1456a25–27). Это не означает, что хор Софокла участвует в действии наравне с актерами (мнение К. Галлавотти). У Эсхила хор го раздо чаще и очевиднее помогает действию. Как резонатор эмоций, хор «приходит на помощь» актерам, помогая зрителю прочувствовать каждую сцену и пафос каждого действующего лица. В Corpus Aristotelicum имеется иллюстративная параллель к месту «Поэтики», подтверждающая данное толкование: «Хор есть пассивный защит ник (khdeutj praktoj): он лишь симпатизирует тем, чье выступление сопровожда ет» (Probl. 922b26–27).

Если, таким образом, рассматривать хор Софокла как связанную композици онную структуру, само молчание художника дает истории поэтики ценные новые на блюдения. Обнаруживается, в частности, что прославленный историками культуры первый стасим «Антигоны» («много удивительного на свете, но самое удивительное человек...»), который обычно расценивают как некий псалом античного гуманизма, на деле призван всего-навсего расшатать уверенность зрителя в правоте обеих участ вующих в конфликте сторон.

Анализ поведения хора выясняет, что главным моментом в эмоциональном со держании своей драмы Софокл полагает внезапную перемену настроения, произво дящую на публику шоковое впечатление (fr…kh, kplhxij).

Глава 7. Еврипид. Эмоциональный ответ публики чаще всего прогнозируется у Еврипида в эпитетах с корнем penq- («печальный», «скорбный»). Он особенно ценит правдивые слезы невинных страдальцев, что подметил и Аристотель, говоря о какой то особой «трагичности» Еврипида (Poet. 1453a29–30). В противоположность Софок лу Еврипид вставляет в свои пьесы немало изречений как бы от своего лица. У ис следователей античной драмы возникает, поэтому, соблазн приписать драматургу взгляды его героев или хора. По мнению ряда исследователей (П. Пуччи, Д. Мастро нарде и др.), реплика Кормилицы, требующей от искусства непосредственной пользы для людей – «положить предел стигийским печалям, от которых смерти и ужасные судьбы, уничтожающие семейства» (Med. 190–203), – воспроизводит творческую программу автора «Медеи». Г. Мюррей пытался вывести из этой реплики мнение Ев рипида, опрометчиво приписав ее хору. Уже античность в лице Плутарха сомнева лась в адекватности рецепта Кормилицы (Quaest. conv. 710E8–11A1), и сам Еврипид восстает против столь безоговорочного утилитаризма. Уяснить позицию трагика можно лишь с учетом характера его персонажа. Еврипид изображает человека из на рода, которому искусство нужно для частной выгоды (утихомирить опасную в своем гневе Медею), отвлеченного же от практических нужд смысла поэзии он не понима ет. Поэт – учит Еврипид – и печалит не нарочно, и утешать нарочно не станет.

Глава 8. Комедия. Аристофан. Комедийная литература уже на ранней стадии развития наряду со своей главной целью – смешить – ставит перед собой внеэстети ческие задачи, стремится обличать, наставлять, как-то преобразовывать общество. С другой стороны, приемы смешного мешают непосредственным целям пропаганды.

Сообразно с данной дихотомией среди исследователей поэтики Аристофана сущест вуют две школы: одни считают его серьезным учителем афинского общества (В.

Краус, Л. Эдмундс), другие настаивают, что никаких уроков не планировалось и все у комика подчинено смеху (А. Соммерстейн, С. Уитмен).

Благодаря схолиям, сохранившим даты постановок, мы можем рассматривать творчество Аристофана диахронически. Сравнительный анализ комедий показывает убывание прямолинейной дидактики в пользу юмора: Аристофан все чаще просит ценить изящество и новизну шуток, требует от зрителя «чистоты суждения» (Vesp.

1015), реже говорит о социальной пользе своей сатиры. Так сатирическая драма по степенно сменяется юмористической, сосредоточенной на темах не узко афинских, но общих для всех авторов и потребителей комедийного искусства. Аристофан сам чувствует необходимость менять эстетические приоритеты жанра (Eccl. 578–582) Су дя по свидетельству Vita, его последние комедии «Эолосикон» и «Кокал» имели все признаки драматургии Менандра.

Глава 9. Ранняя философия. В предыдущих главах исследовалось развитие психологии искусства в практической форме. Теоретические изыскания, незначи тельно отставая по времени, соответствуют найденному поэтами интуитивно. В «Гимне Гермесу» музыка названа m»canoj («необоримая», ст. 447). Автор гимна пишет о практической пользе: нужен прилив бодрости – музыка возбуждает, хочется уснуть – успокаивает. Путем соотнесения свидетельств Ямвлиха с независимой тра дицией (VP. 112;

ср. Sext. Adv. math. 6, 8;

Galen. De placit. Hipp. et Pl. 5, 6, 21) извле кается историческое ядро рассказа о попытке Пифагора экспериментальным путем выяснить психологические возможности музыки. Быстрые ритмы бодрят, медленные помогают уснуть (Hymn. Herm. 449). Судя по приведенным контаминированным (что, вероятно, указывает на древность традиции) свидетельствам, Пифагор велел играть в медленном ритме для того, кто возбужден, попытался искусственно снять возбужде ние, успокоить против воли. Эксперимент такого рода возможен не только историче ски, но и психологически. Отсюда претензии на широкую область применения: от осторожных опытов по «смягчению необузданности души» (Aristox. fr. 121 Wehrli) пифагорейцы переходят к музыкальной терапии нервных расстройств.

Следующий шаг в развитии психологии музыки сделал Дамон, о чьих гипоте зах информируют собранные Дильсом фрагменты. Теоретик снова следует за прак тикой искусства: как явствует из пассажа «Гимна Аполлону» о делосском хоре (см.

выше, гл. 2), музыка стремилась передать образ так, чтобы слушатель легко мог опо знать его. Знакомый с опытами пифагорейцев Дамон уверен, что психика подчиняет ся ритму. Он же заметил, что характер авторов отражается в их произведениях (B DK). С учетом «подражательности» античной музыки напрашивался вывод о ее спо собности внушать, особенно юным слушателям, определенные качества характера.

Например, применив «мужские» стопы и созвучия, музыкант-наставник вдохнет в своих питомцев мужество (B 7 DK). Так формируется мнение о преимуществах му зыки в смысле воспитания перед другими видами искусства, разделяемое как Плато ном (R. 400b1–4, с прямой ссылкой на Дамона), так и Аристотелем.

Глава 10. Горгий. Первый писатель об искусстве, чьи тексты доступны не через посредников, автор «Елены» и «Паламеда» труден для изучения в силу жанровых особенностей сохранившихся произведений: обе речи Горгия представляют собой риторические упражнения, в которых трудно уловить истинные убеждения софиста.

Их чаще отражает сама речь, стиль изложения. Вскрыть мысль ритора помогает сти листический анализ §§ 8–14 «Елены», посвященных могуществу слова. Искусное по строение первой фразы § 8, где «страх» и «жалость» стоят в антитезе, обрамляя пе риод, выдает горгианскую психологию трагедии: fboj и leoj антонимичны;

до кризиса зритель боится, после, если развязка печальна, жалеет. Далее названы те ду шевные движения, которые в диссертации проиллюстрированы искусством трех тра гиков – fboj, fr…kh, leoj и pnqoj (§ 9). Снова важен порядок: прорыв напряже ния и шок в момент открытия, жалость и в финале скорбь.

В разделе о слове Горгий намерен доказать прочим профессиям, почему имен но оратора должно почитать «великим властителем». Начало доказательства – gohte…aj d ka mage…aj dissa tcnai erhntai, a† e„si yucj mart»mata ka dxhj pat»mata (§ 10) – вызывало трудности;

убедительная трактовка отсутствует.

Кроме попыток эмендации текста, предлагалось понимать dissa tcnai как поэзию и прозу (М. Унтерштейнер), аргументацию «за» и «против» (Б. Кассэн;

Л. Каффаро), наконец, поэзию и магию в прямом смысле (Ж. де Ромильи). Д. МакДауэлл объясня ет «двойные искусства» слепой любовью автора к дублетам;

Т. Буххейм усматривает в yucj mart»mata анаколуф («ошибка души – это искусство»), спровоцированный параллелизмом с pat»mata. У Горгия сказано, однако, dissa…, что неравнозначно do. Pluralis напрашивается после пары gohte…aj ka mage…aj. Допустимо перевести:

«двойное искусство», но не «два искусства». Искусство обмана, в самом деле, двой ное: «перерождающее душу» слово-заклятье первым обманывает мнение, которое за ставляет заблуждаться чувство: автор свободен вынести вперед то, что казалось ему более важным.

Аристотель обычно не согласен с положениями Горгия, которые он понимает в изоляции от контекста (Rhet. 1386a28–9;

Poet. 1450b34–36;

1454a4–9). Тем не менее, сравнение lgoj и frmakon в § 14 «Елены» привлекается исследователями как на глядная иллюстрация места «Поэтики» об очищении эмоций (В. Зюсс, М. Поленц).

Горгий, действительно, пишет о возбуждении и угнетении психики, сравнимых с ме дикаментозным воздействием. Но frmakon означает и «лекарство», и «яд», причем последнее для апологета Елены существеннее. Даже если Стагирит заметил сравне ние вызываемых словом психосоматических реакций (fboj, qrsoj) с аптекарским «выходом жидкостей», его метафора очищения едва ли повторяет сравнение Горгия.

Глава 11. Платон. За короткий срок в Греции рубежа V и IV веков на фоне спада в развитии самого словесного искусства (упадка дифирамба, серьезной траге дии, сатирической комедии) возникает поэтологическая литература. Будучи сведены вместе, сохранившиеся свидетельства обнаруживают единство ближайших предше ственников Платона в гедонистическом понимании задач литературы (например, Xen. Mem. 3, 10, 6;

Dialex. 3, 17;

Thuc. 2, 38, 1–2). Платон, напротив, навязывает лите ратуре полифункциональную установку (Apol. 22a;

41a–b;

Ion. 537–541), считая ее способной учить, закреплять качества характера и сообщать поведенческие стандар ты. Искусство у Платона – составляющая опыта, тождественная по качеству впечат лениям жизни, а по глубине влияния на психику едва ли не более сильная. Имеющая ся литература, включая даже поэмы Гомера, в качестве педагогического инструмента оказывается неприемлемой – не потому, что в процессе творчества совмещается бо жественное и человеческое (толкование Г. Фласхара), но поскольку «трансляция» ис тины от божества слушателю может осуществляться лишь в экстатическом состоя нии. Сочиняя, поэт не помнит себя, и поэтому ошибается. Место поэта должен занять философ, который даже в самозабвенной близости божеству, без которой сообщить истину в принципе невозможно, все-таки (здесь скрыто одно из противоречий поло жительной программы Платона) способен «отдать отчет». Судя по частому сравне нию философии с поэзией (Crs. 107b5–6;

108b4–6;

d6–7;

R. 608a4;

Lch. 188d2–8;

Tim.

73a6–8;

Phdo. 84e3–85b4;

Lg. 817b3–5;

858e2), Платон считает именно свои произве дения идеально полезной для общества литературой.

Первая критика поэзии в «Государстве», касающаяся когнитивного аспекта ис кусства (II–III книги, 376e–398b), исходит из того же программного убеждения авто ра: переживание художественного вымысла формирует мировоззрение человека.

Причиной выступает невольное доверие, которое публика, обманутая эстетическим удовольствием, испытывает к поэту. Отсюда Платон выводит необходимость цензу ры, и отсюда же следует пафос знаменитой второй критики (X книга, 597e–606b). Ре акции трагического героя асоциальны. Силой симпатии, которой помогает наслажде ние, он приводит в то же опасное состояние и зрителя. Реципиент развивает в себе стремление подражать – и скорбным воплям, и шутовству – асоциальным типам по веденческих реакций, которые драма делает привлекательными. Следовательно, дра матургия подлежит изгнанию из общества, члены которого должны и при людях, и наедине с собой оставаться спокойными в согласии с принятой этим обществом нор мой. Аристотель, по распространенному со времен гуманистов мнению, противопос тавил критике Платона свою теорию катарсиса, то есть освобождения от аффектов, ведущего к стабилизации психики (У. Цимбрих, Г. Зибек, М. Поленц и др.). Дефор мация личности объясняется у Платона желанием копировать героев комедий и тра гедий в жизни. Философ указывает искусству на способность задавать парадигмы поведения (в когнитивном плане – стремление подражать примерам, в психологиче ском – санкция наслаждения). Если верить комментаторам и Аристотель возражал, что, наплакавшись и нахохотавшись, реципиент выходит из театра стойким и серьез ным, то его возражение бьет мимо цели: слабость характера может рассматриваться лишь как следствие «трагедийного» или «комедийного» поведения.

Идущее от Дамона представление, будто бы музыкальное или другое искусст во, развиваясь по своим законам, способно преобразовывать нормы государственной жизни, остается документом своеобразия античной философии. Собственная же мысль Платона, если избавить ее от негативистского пафоса, неожиданно приобрета ет актуальность. Открытое общество признает не только свободу, но и правоту вкуса.

На наших глазах миллионы консументов литературы стали – как писал автор «Зако нов» о своих современниках – «думать, что способны судить о ней» (Lg. 700d3– 701a3);

литературный рынок переполнился сомнительными ценностями, установи лась, по слову Платона, «некая постыдная театрократия». Философ, посвятивший много труда определению роли искусства в обществе, остро почувствовал момент либерализации вкуса. При всех своих антипатиях Платон остается для историков ан тичной поэтики остроумнейшим наблюдателем движения искусства в эпоху отмира ния классически-строгих видов музыкальной и литературной изобразительности.

Глава 12. Аристотель. Обзор источников. Тексты Аристотеля, касающиеся психологии искусства, разобраны с учетом литературных споров эпохи. Фрагмент комедиографа Астидама (Poiesis, fr. 196 Kassel–Austin), концептуально и даже тер минологически близкий «Поэтике», свидетельствует о кризисе трагедии и о начале нового расцвета комедии. Тимокл, возможно, намекая на перипатетиков, высмеивает старания оппонентов Платона представить трагедийный театр лечебным учреждени ем: страдающий зритель успокаивается, глядя на чужие страдания (Dionysiaz. fr. Kock). Ценность последнего свидетельства для интерпретации психологии искусства Аристотеля впервые отмечена гуманистами XVI в. Юмор комедиографа остался, од нако, незамеченным: подслепого, который смотрит на Финеид, и безумца, обучаю щегося на примере Ореста, продолжают воспринимать всерьез (Xanthakis-Karamanos G. Studies in Fourth-Century Tragedy. Athens, 1980. P. 18).

Если, как делалось в работе и ранее, сопоставить все релевантные теме тексты (в данном случае – места Corpus Aristotelicum), характер возражений Аристотеля эс тетической критике Платона становится очевидным. Апология искусства заключена в той аккуратности, с которой систематизатор отграничивает этику от эстетики:

«благое и прекрасное – разные вещи» (Met. 1078a31–2);

«с искусствами и добродете лями дело обстоит по-разному» (EN 1105a26–31);

в массе литературного материала «заведомо не содержится истины или обмана» (Cat. 17a3–7) и т. д.

Для интерпретации понятия kqarsij в психологии искусства первостепенное значение имеет теория аффектов. Аристотель составил реестры эмоций, могущих на рушать равновесие душевных сил и подавлять рассудок, которому чувства обязаны своим возникновением. В списке взрывоопасных эмоций одна бесспорно положи тельная – car, радостное возбуждение. Намного больше «соединенных с болью» – страх, жалость, гнев, ненависть, тоска, зависть, даже влюбленность и восторг, хотя об их качестве прямо не сказано. Исключая вожделения, ревность и зависть, pqh зара зительны, хотя возникают только при условии соотнесения: слушатели должны, пусть даже неосознанно, спроецировать переживания героев на себя. Сопереживание безвредно: чувства реципиента выравниваются без последствий для нравственного склада.

Став первым и редким в истории эстетических учений памятником строго на учного подхода к вопросам литературы (выведенные с учетом традиции обобщения имеют здесь самостоятельную ценность, не обслуживая ни литературной, как у по этов, ни педагогической, как у прежних философов, программы), дошедшая «Поэти ка», хотя скупо, отвечает и на вопрос о собственно трагическом впечатлении. В сфе ре психологии трагедию квалифицирует испытанный в какой-то момент восприятия, не обязательно в финале, болезненный аффект. Одобряя мрачные финалы трагедий в гл. XIII, в следующей главе Аристотель отдает предпочтение счастливым концовкам (за что Дж. Элс упрекает философа в непоследовательности): когда зритель знает, кем антагонисты приходятся друг другу, трагическая развязка ожидаема и не произ водит шокового впечатления. Трагизм определяется необычностью и ужасом (t¦ parnoma ka dein: EN 1101a33) происходящего. Важная параллель отыскивается в музыкальной части «Проблем»: речитатив в песнях «трагичен» из-за своей «неровно сти», поскольку «неровное страстно» (918a10–12). Свойствами трагедии здесь наде ляется аномалия как tertium comparationis несхожих жанров.

Разбор мест «Политики» о влиянии экстатической музыки на психику возбу димых людей (1342a7 и далее) приводит к пониманию катарсиса в социальном кон тексте как облегчения, отдыха, полезного преимущественно публике низшего класса:

npausij целебна, и поэтому власти дают народу отдохнуть. Едва ли допустимо счесть подобный эффект субстанциальным признаком жанра трагедии. Скорее, это – акциденция, выявляемая в анализе общественных отношений. Но «очищение стра стей» в уцелевшем тексте «Поэтики» явно принадлежит сущности трагедии. Лекси ко-грамматический анализ последнего раздела определения жанра в VI главе «По этике» – 1449b27–28, пассажа, рецепции которого посвящены дальнейшие главы ре ферируемого исследования (спорный текст Аристотеля включен в заглавие второй части), – выясняет важность буквального понимания причастия pera…nousa. Pe ra…nw, всегда подразумевает некую кульминацию, предел трагедийного чувствова ния и цель трагедии в эмоциональной сфере. Предпочтения перед прочими перево дами pera…nw – «verlaufen» (Гомперц), «carry on» (Элс), «excuter» (Дюпон Рок – Лалло), «render» (Батчер), «convey» (Халливелл) и др. – отдается объяснению П. До нини: «eseguire, fare qualcosa dal principio alla fine». От kqarsin зависит родитель ный падеж, который синтаксически допустимо толковать как separativus, obiectivus или subiectivus. Понимая трагедийное очищение как освобождение от страстей, при дется считать leoj ka fboj чужеродными душе реципиента, хотя эти чувства при сущи здоровому психическому складу и, как было показано выше, определяют пси хику зрителя трагедии. Предпочтительнее, поэтому воспринимать генетив как субъ ективный, с опорой на медицинские и физиологические контексты: большинство па раллелей относится к этой области. Таким образом, tn toiotwn paqhmtwn kqarsij есть «истечение», выход «именно таких» (tn toiotwn указывает на об щую черту), то есть аффективных эмоций.

Первую часть заключает разбор древнейших, еще античных, объяснений ка тарсиса. Не прекращаются попытки доказать, что позднеантичные писатели об ис кусстве имели более полный текст «Поэтики», и возвести их свидетельства к утра ченному первоисточнику (Я. Бернайс, М. Нарделли, Р. Джанко, Э. Бельфиоре). В раз рез с этой тенденцией, не приведшей к убедительным результатам, отклики Филоде ма, автора Коаленова Трактата, Ямвлиха, Прокла, Олимпиодора, а также других, ме нее заметных критиков, расцениваются в работе как ранние памятники рецепции учения о катарсисе, основанные на том же тексте «Поэтики», который доступен и нам. Филодем в IV книге per poihmtwn (PHerc. 1581) гиперболизирует выдуман ный им же нравственный смысл очищения, чтобы далее высказать возражения эпи курейца морализаторскому подходу к литературе. Коаленов Аноним предложил по нимать катарсис как «симметрию чувств» (§ III, p. 22 Janko;

сходно с т. н.

«Abrundung-Theorie», которой обогатит литературу о катарсисе Гете). Своим pokaqairmenai peiqo‹ (Myst. 1, 11, 48–59) Ямвлих объясняет функцию драмы в ду хе дидактической теории, сходной с концепциями неоплатоников XVI века. Имея в виду kqarsij «Политики», тот же автор упрекает Аристотеля в излишней «физио логичности» (Myst. 3, 9, 36–37): огрубив мысль оппонента, Ямвлих приписал термину смысл «пургатива», что повторит в XIX веке Я. Бернайс. Прокл спорит даже не с Аристотелем, но с интерпретацией Ямвлиха. Тот категорически не согласен пони мать катарсис как вульгарное физиологическое «истечение» (prasij). Ибо er¦ mlh и мистериальные действа, участником которых становится зритель, приближа ют к богам. Согласно Проклу, от подражаний никогда не произойдет «освящение» (fos…wsij – термин Ямвлиха). Ведь приблизиться к Единому можно, только исклю чив чувства, дав же волю страстям, их нельзя утихомирить (In Plat. Rem publ. 1, 42, 10–16 Kroll). Изложение Олимпиодора, перечисляющего несколько «способов очи щения» (In Plat. Alcib. 54–55), показывает, что уже античные авторы пытались слова ми Аристотеля определить пользу литературы. Так толкование катарсиса стало осо бой ветвью филологического и философского знания, значительно переросшей узкую проблему интерпретации одной фразы в «Поэтике». Без тщательного исследования этой обширной традиции предложить убедительную реконструкцию учения Аристо теля о психологическом воздействии трагедии представляется невозможным.

Вторая часть – «РЕЦЕПЦИЯ ФОРМУЛЫ ОЧИЩЕНИЯ: di' ™lou ka fbou pera…nousa tn tn toiotwn paqhmtwn kqarsin» – предваряется, как и первая, сжатым введением общего характера, в котором охарактеризовано современное со стояние исследований рецепции Poet. 1449b27–28 и задачи предстоящего рассмотре ния. Хотя имеются работы, посвященные отдельным персоналиям и этапам в исто рии комментирования прославленного пассажа (кроме упоминавшейся выше моно графии М. Люзерке, образцовыми по широте охвата являются главы о катарсисе в книге: Weinberg B. A History of Litterary Criticism in the Italian Renaissance. Chicago, 1961), описать всю историю катартического дискурса пока никто не пытался. Вопрос о катарсисе грозит отделиться от своей истории: специалисты по рецепции мало за ботятся о способах решения проблемы, авторы же, предлагающие новые интерпрета ции, игнорируют историю толкования. Перед исследователем встают, таким образом, две взаимосвязанные задачи: регистрировать, что сделано для понимания текста Аристотеля, и отмечать перипетии общественных настроений, влиявших на филоло гический поиск.

Глава 1. Катарсис в сиро-арабском мире. В сирийском переводе «Поэтики» IX в. действие трагедии описано следующим образом: «посредством милосердия и стра ха смягчающая страдание и осуществляющая очищение тех, кто страдает». Как пра вило, сирийские и арабские переводчики мало задумывались над смыслом исходного текста, подставляя на место греческих сирийские слова и сочетания. Из таких пере водов текстологи способны с большой долей вероятности восстанавливать чтения греческой рукописи. В нашем случае очевидно, что перевод сделан со списка, содер жавшего вариант paqhmtwn. Засвидетельствованное Риккардианской рукописью и одним поздним списком с Парижского кодекса, это чтение иногда оспаривается. Си риец (Ицхак бен Хунайн?) имел преимущество перед первыми западными перево дчиками «Поэтики» XV века, работавшими с рукописями другой ветви и вынужден ными поэтому считаться с плохо приемлемым maqhmtwn (страх и жалость – «зна ния»? ср. Pol. 1341a24, о музыке авла: kqarsin m©llon dnatai mqhsin).

При этом, текст Сирийца нельзя назвать зеркальным отображением греческого.

Возникла идея «умаления» и была применена к «страданиям», туманное же «очище ние» совместилось с «теми, кто страдает». Сирийской и арабской литературе, в том числе переводной, драма неизвестна: tragJd…a в сирийском тексте транскрибирова на. Определяться могло влияние литературы в целом, вернее того, что привык счи тать литературой сирийский переводчик: милосердие и страх, внушаемые духовной литературой, облегчают страдания и очищают от них душу.

Арабский переводчик с сирийского Абу Бишр (Матта ибн Юнус) в свою оче редь переиначивает смысл исходного текста. Мадх, возглавлявший иерархию жанров арабской литературы, «умеряет страсти и впечатления посредством сострадания и страха, и очищает, и делает чистыми тех, кто чувствует страсть». В грамматическом отношении перевод сделан по трафарету с сирийского, однако если для Сирийца эф фект искусства заключался в избавлении от боли, то у Араба он сведен к усмирению страсти. Мотивы, приведшие к указанному пониманию катарсиса понятны опять таки с учетом местной литературной традиции. Морализирующая арабская лирика дискредитирует чувства, стремится воспитать в слушателе и читателе бесстрастие.

Сиро-христианская интерпретация (страсти = мучения) сменилась на арабо христианскую (страсти = чувства), так как арабская поэзия предоставила для этого иллюстративный материал.

Толкование Авиценны (который не заменяет трагедию мадхом: возможно, он пользовался переводом Ибн Ади, позднее утраченном) предполагает, что добродете ли, если внушать их с должной силой, оздоравливают и физически. В арабо мусульманской интерпретации катарсиса риторика получает статус медицины: доб рота, благочестие – основания здоровья, как духовного, так и телесного. Парафраза Аверроэса и ее латинский перевод Германа Алемана удаляют от исходного греческо го текста;

у ближайших комментаторов Алемана поэтика перерастает в логику. Ла тинский перевод с греческого Вильгельма Мербеке (1278 г.) не копировался и на сотни лет был забыт.

Глава 2. Гуманисты. «Поэтика» не сразу заинтересовала филологов Ренессан са. Перевод Джорджио Валлы (1498 г.) и изданный Альдом в 1508 г. греческий текст долгое время оставались почти без откликов, что можно объяснить трудностью адап тации «Поэтики» к тем взглядам на искусство, которое первое поколение гуманистов переняло у Платона. Морализирующая эстетика навязывается Аристотелю через по средство Горация (miscere utile dulci): в предисловии к «Софонисбе» Триссино страх и жалость трагедии предстают пользой, соединенной с наслаждением.

Более тщательное изучение «Поэтики» начинается с двуязычного издание братьев Пацци (1536 г.), в котором 1449b27 переведено: «non per enarrationem, per mi sericordiam vero atque terrorem perturbationes huiusmodi purgans». Здесь отмечаем две особенности, существенно повлиявшие на всю гуманистическую герменевтику:

1. важная для Аристотеля антитеза – «отображение, осуществляемое действующими лицами, а не через повествование» – исчезла и возникла новая – «не повествованием, а жалостью и страхом» (смещение оппозиции). Так уже у Валлы и в Риккардианской рукописи XIII в., изученной автором реферируемого исследования во Флоренции.

Данная ошибка немало способствовала верному пониманию средств «очищения»:

для гуманистов leoj ka fboj всегда были частью сюжета, провоцирующими чув ства событиями. У Аристотеля pqh прямо названы prxeij (Poet. 1452a38–b1;

ср.

1452b11–13;

Eur. Or. 832–833;

Pl. R. 606b8).

2. «Очищает возмущения [души]» проще всего понять в духе воспитания бесстра стия. Передача paq»mata через perturbationes, материал для которой дал Цицерон, порицавший страсти со стоическим пафосом (Tusc. 3, 7), хотя и точна, уводит назад к арабам. Аристотель нигде не обязывает драму к элиминации чувств.

Авторы первых больших комментариев Винченцо Маджи и Франческо Робор телло предложили целый спектр толкований катарсиса – от контрастного toiotwn и внушения страха и сострадательности до теории расчета страданий (по Тимоклу).

Популярными станут привыкание (закалка), гармонизация чувств и дидактическая теория. Катарсис везде выступает последействием, а не имманентным восприятию психологическим эффектом. Такой подход объясняется тем, что первые комментато ры обнаружили параллельное место «Политики», где обсуждается социальная польза искусства (1342a). Здесь катарсис легко принять за остаточное действие, выведя из него и отдаленную пользу. Принципиально верное толкование катарсиса в «Полити ке» дал в 1561 г. физиолог Джованни Пинья, предложивший в полемике с дидактиче скими трактовками теорию релаксации: «пока мы увлечены зрелищем, уставший ум восстанавливается». Однако именно дидактическая теория (обучение на примерах), согласная с требованиями моралистов, проникла в сочинения популяризаторов по этики, таких как Орацио Тосканелла, и вместе с теорией привыкания, поддержанной в комментарии Кастельветро, была перенята у гуманистов критикой XVII в.

Поиск имманентного восприятию катарсиса также начали гуманисты. Оцени вая их толкования, находим предшественников как Бернайса (Джордж Паттенхэм, пионер английского литературоведения, предложивший понимать очищение как го меопатическое «выбивание» долгой печали кратким огорчением), так и Вейля с его теорией экстериоризации чувств. Последнюю в 1586 г. предложил Лоренцо Джако мини в трактате, специально посвященном катарсису. Повод дал поэт-моралист Джо ванни Делла Каза («Галатео», гл. XI), чьим ориентиром, очевидно, было Овидиево est quaedam flere voluptas: Trist. 4, 3, 37. Впервые Делла Каза сопоставлен с Аристотелем в лекциях «О сочинении новелл» (1574 г.) Франческо Бончиани, коллеги Джакомини по Accademia degli Alterati. «Облегчение с удовольствием» (Ar. Pol. 1342a15) вызвано выходом, проявлением страстей. Хотя с данной интерпретацией связаны определен ные трудности (Аристотель считает страх и жалость болезненными), она правильно понимает kqarsij как «истечение», с генетивом субъекта.

Глава 3. Парадигмы Нового Времени. Изучение рецепции катарсиса в XVII– XVIII вв. дает интересный новый материал по истории новоевропейской культуры.

Гуманисты исчерпали резерв толкований. Наследники Ренессанса Даниил Гейнзий и Паоло Бени поддержали первый дидактиков, второй абитудинистов. Основываясь на собственных творческих установках, Корнель с незначительной правкой принял мнение Бени, тогда как Расин одобрил теорию гармонизации (избавление эмоций от избыточности). Следя за ходом рецепции, отмечаем появление в среде иезуитской критики проекта гармонизации всех чувств: универсализируя toiotwn формулы, ра ционалист Дж. Зани стремится доказать, что трагедия и закаляет, и облегчает. Сле дом Р. Рапэн формулирует теорию оптимизации, которую позднее поддержал Лес синг (без ссылки на Рапэна;

до настоящего времени источник не был установлен): у черствых зрителей порог чувствительности повышается, а чрезмерно впечатлитель ные, наоборот, успокаиваются. Наконец, Драйден, пересказывая мнение Рапэна, пи шет, что задача трагедии, согласно Аристотелю, сводится только к возбуждению чувств. Здесь историком дискурса регистрируется переход критики на сенсуалисти ческие рельсы. Теория соллицитации была взята на вооружение Николаи с после дующим отказом от определения трагедии по Аристотелю.

Параллельно развивается медицинская линия: по мнению Т. Галлуцци, траге дия лечит, «вычищая» страх и жалость наподобие вредных жидкостей. Возражая пу ританам, ругавшим драму словами Платона, Мильтон суммирует доказательства пользы трагедии. Одним из них, хотя, вероятно, не главным, был аргумент от меди цины: трагедия гомеопатически усмиряет страсти созерцанием этих же страстей, на подобие того как «меланхолические жидкости употребляют против меланхолии».

Патопсихологическая теория Паттенхэма (освобождение от душевного гнета) сменя ется патофизиологической (выведение жидкости), что приближает к пониманию ме тафоры очищения.

Эстетическая, или гедонистическая, теория Ш. Батте (в Англии близкие идеи незадолго до Батте высказал Дж. Моор) стала отправным пунктом ряда аберраций, приведших к возникновению широко известного романтического понимания антич ной трагедии. Батте свел катарсис к эстетическому наслаждению: страшное и пе чальное в трагедии делает источником радости отображение, мимесис. Метастазио, прочитав и не вполне поняв Батте, высказал гневное неодобрение в адрес античного зрителя, получавшего «садистское» удовольствие от боли героев. Гейнзе, большой поклонник Метастазио-драматурга, критически доработал мысль итальянского кри тика. Действительно, античному человеку нравилось то, от чего наши «fromme mora lische Seelen» отвернулись бы с негодованием. Но дело в том, что античный человек был неизмеримо выше нас силой своей «самости» (Selbstigkeit). Герой трагедии, «следуя закону необходимости, подчинял волю случайному столкновению событий», и если погибал, то свободно, радостно. Шеллинг, который, как и все романтики, чтил Гейнзе, оформил его мысль в «Философских письмах о догматизме и критицизме» в виде концепции трагедии как пьесы, изображающей торжество свободы над необхо димостью. Комментаторы эпохи раннего романтизма (первым И. Буле) приписали катарсису смысл сублимации страстей.

Глава 4. Девятнадцатый век. Главной заслугой романтиков в исследовании психологии искусства Аристотеля было создание альтернативной эстетики (у Канта «восхищение» расценивается как вторая наряду с наслаждением от прекрасного эсте тическая эмоция), что позволило изучать «Поэтику», не завися от нее. Часть крити ков, как и прежде, приписывают Аристотелю собственное идеи: начиная с Гердера, катарсис понимают как «примирение». Гете выдвинул структурную теорию, близкую Коаленову Анониму: «выравнивание страстей» происходит в самой трагедии, катар сис не относится к зрителям. Другие критикуют Аристотеля за чрезмерную сенти ментальность (Г. Герман). Одновременно возникает исторический метод: вместе с изданиями текстов Аристотелева Корпуса появляются исследования, авторы которых с энергией гуманистов XVI в. пытаются вернуть «Поэтику» в ее эпоху, вписать уче ние Аристотеля в контекст античной литературной мысли. Впрочем, даже в таких трудах сказываются философские пристрастия исследователей: Эд. Мюллер выдви гает идеалистическую концепцию катарсиса как изъятия из души «низко личностного», приобщения зрителя к общечеловеческому началу.

Наиболее оправдана претензия на историзм медицинских и физиологических теорий катарсиса. Ученые XIX в. высказывают гипотезы, близкие ранним физиоло гам, но поддержанные более широким спектром параллелей: снятие аффективности (Я. Геель), экстериоризация (А. Вейль, повторивший Джакомини) и психопатологи ческая теория (Я. Бернайс). Последняя предлагалась в XVI в. Паттенхэмом, и не ис ключено, что трактовка Бернайса восходит через гедониста Моора, доступного Бер найсу в немецком переводе, прямым путем к Паттенхэму. Подробный критический анализ положений Бернайса выявляет его неоспоримую заслугу: при всех ошибках в частностях и неустойчивости общей концепции, сложившейся не без влияния идео логии постромантизма, параллельные места в текстах античных медиков, действи тельно, важнее прочих для понимания метафоры очищения.

Дальнейшая история дискурса в XIX в. определяется «спором о Бернайсе»:

сторонники ищут новые аргументы и параллели (часто ложные), противники указы вают на погрешности. Благодаря Katharsisforschung в немецкой науке специализиру ется психология искусства, ранее существовавшая без номенклатурных претензий.

Намечается общая тенденция: медики находят точки соприкосновения с идеалиста ми. Возникает эклектическая доктрина, ставящая медицинское «вычищение» на службу высокому «просвещению». Существенную роль в установлении консенсуса сыграли рецензии Фр. Зуземиля. В конце столетия революционное направление пси хиатрии дало два новых решения – катарсис как «отреагирование» по Брейеру и Фрейду (А. Бергер) и теорию транквилизации чувств (Б. Бозанке и Г. Ленерт). Отда ляясь от историзма, эти гипотезы сослужили физиологической школе плохую служ бу: с ними будут успешно конкурировать другие, в частности, популярные в наши дни интеллектуалистическая и структурная (формальная) теории. Интеллектуалисти ческую трактовку (катарсис – неосознанное обучение) впервые предложил русский эстетик А. В. Амфитеатров, структурное объяснение (катарсис – воздаяние по вине) после Гете развил греческий филолог Д. Вернардакис. Данные теории, слабо поддер жанные античными источниками, оставались маргинальными в эпоху, выше всего ценившую историко-филологическую достоверность, но возобладали в новейшее время с приобретением полемикой о катарсисе все более спекулятивного, надтексто вого характера.

Глава 5. Новейшая критика. Решающие успехи в понимании формулы катар сиса сделали комментаторы первой половины XX в., обобщившие лучшее из сделан ного ранее. И. Байуотер, почитатель Бернайса, правильно толкует средства очище ния: «не страхом и жалостью» (что Перро, Вольтер и потом Вейль называли galima tias), но – «страшным и печальным», то есть электризующим психику сюжетом (как было и у гуманистов, читавших текст со смещением оппозиции). То же находим у А.

Гудемана, противника бернайсиан. Н. Терцаги высказал понимание трагедийного очищения как отделения трагических эмоций от всего лишнего, выведение их в «чис тое» состояние (что в принципе тождественно теории экстериоризации Джакомини и Вейля). Ф. Дирлмейер обновил теорию релаксации, дав адекватное истолкование пассажам «Политики». Дискретный анализ проблемы ведет к убедительному объяс нению ее составляющих: замечено, что очищение страстей не относится ни к эстети ке, ни к технике драматургии, что катарсис зрителя и читателя есть возбуждение, а катарсис гражданина состоит в снятии напряжения – идеи, отраженные и критикой Аристотеля у Брехта.

Продвижению вперед мешает, однако, эклектизм, принимающий в довоенной критике необычные формы. Предложенная Г. Мюрреем и развитая В. И. Ивановым и Ж. Круассан мистериальная теория (катарсис – религиозное очищение), которую Бернайс, возражавший гипотетическим мистикам, опроверг до ее появления, соеди нила обряд и ритуал с медициной, литературу с культовой практикой. Интеллектуа листическая гипотеза, после Амфитеатрова введенная в науку Ш. Гауптом, в свою очередь смешивает сознательное с неосознанным, дидактику с аффектом, психоана лиз с гармонизацией по старому иезуитскому принципу. Начиная с шестидесятых го дов, тенденция к эклектике усиливается: Н. Шпигель, Т. Бруниус, П. Сомвиль, Х.

Голдстейн и другие критики стремятся вписать в трагедийный катарсис все мысли мые в различных контекстах значения (очищение религиозное, медицинское, фило софское, техническое, бытовое).

Интеллектуалистическая теория прочно захватила умы, трансформируясь в когнитивную (Р. Кунс), гносеологическую (Л. Голден), метафизическую (А. Ф. Ло сев), но оставаясь последовательной в признании за трагедией обучающего значения.

В последние десятилетия воскресают и еще более далекие от Аристотеля морально дидактические толкования: катарсис как исключение эмоций, противостоящих мило сердию и осторожности, с контрастным toiotwn по Маджи (Р. Шоттлендер, Э.

Бельфиоре), или как воспитание у зрителя «культуры чувств» (М. Нуссбаум, А.

Шмидт).

Следующие тезисы прямо указывают на кризис интерпретации в настоящее время:

1. Аристотель сказал нечто совершенно непонятное (среди агностиков сегодня ста рейшие и известнейшие исследователи: такую позицию занимает С. Халливелл;

к ней склоняется Г. Фласхар);

2. Аристотель сам не понимал смысла термина «катарсис» (К. Вильдберг);

3. Аристотель сказал нелепость (Д. Гроут);

4. Аристотель ничего подобного не говорил;

спорное место надо вырезать из текста (за атетезу, неоднократно предлагавшуюся и ранее, в частности, М. Петрушевским, последним выступил К. Велозо).

В завершение второй части диссертации дан ряд наблюдений, подводящих итог истории рецепции пассажа о kqarsij. Данный пассаж в «Поэтике» скрывает не постороннее или малозначительное, но общезначимое, некое утверждение о воздей ствии трагедии на человека. Эту истину можно, однако, понять лишь в историческом контексте, в пределах той эпохи, когда она была высказана. «Очищение страстей» определяет у Аристотеля каждую трагедию. Чтобы остаться собой, последней нужно возбуждать, а не ликвидировать, страх, жалость и подобные им аффекты. Высказы вания о принципиальной необъяснимости катарсиса продиктованы справедливым недоумением: надо волновать зрителя, «соллицитация» (как именовал свою теорию Бернайс) очевидна. Напротив, успокоение, закалка, лечение, воспитание чувств и пр.

суть акциденции, в принципе трагедии не нужные. Очищение страстей также едва ли сводимо к эстетическому (и любому) удовольствию, которое в лучшем случае сопро вождает процесс, не будучи самим процессом.

Остается, поэтому, думать, что очищение страстей, их выход, и есть имма нентное восприятию возбуждение – субстанциальный признак трагедии. Катарсис облегчает скованную усталостью душу сильным движением эмоций. Новейшие кри тики (Дж. Бреретон, Ч. Сигал, С. Халливелл, Э. Бельфиоре и др.) повторяют: цель трагедии – спровоцировать страх, побудить к сопереживанию, нарушить равновесие психики, довести до крайнего напряжения чувств. И афинская трагедия с первых ша гов стремилась к тому же. «Поэтика» ценна теории, но еще ценнее истории литерату ры: автор описал эмоциональное действие отмирающего жанра. В последнем разделе реферируемого исследования справедливость оценки Аристотеля подтверждается свидетельствами о характере афинской публики.

Заключение – «ЧИСТЫЕ ЭМОЦИИ В ТЕАТРЕ ДРЕВНИХ АФИН» – сумми рует результаты работы, выявляя причины, определившие как своеобразие классиче ской трагедии, так и описание ее у Аристотеля.

Масса свидетельств (в ряду прочих: Pl. Leg. 700с1–7;

Dem. Fals. leg. 337;

Cor.

262;

Athen. 416F;

583F;

Hor AP 220–224) указывает на крайне требовательное отно шение афинской публики к актерам и драматургам. Трагики сталкивались, помимо того, и с чисто внешними трудностями: часами высиживая на открытой весеннему зною ступенчатой эстакаде, тринадцать тысяч зрителей общались друг с другом, за кусывали (особенно когда было скучно смотреть: Ar. EN 1175b12–13), кто-то «был навеселе» (Athen. 464F), один засыпал (Theophr. Char. 14, 4), другой кричал и хлопал, когда все замолкали (ibid. 11, 3). Фигуры исполнителей скрадывались отдалением и углом осмотра;

при слабой акустике в дощатой cavea времен Платона и Аристотеля нелегко было уловить приглушенные масками голоса хора и агонистов.

Чтобы в таких условиях захватить внимание таких зрителей, драматургу при ходилось использовать весь потенциал своего жанра. Фриних заставил рыдать афи нян, показав им трагедию захваченного персами Милета (и был оштрафован: Hdt. 6, 21). Эсхил, по оценке восходящего к перипатетикам «Жизнеописания», «использовал сюжет и зрелище не ради обмана, а для чудовищного потрясения» (Schol. in Prom.

vet. 7). Умение драматургии вбрасывать в контрастные аффекты слушателям Горгия доказал Софокл (ср. Thuc. 2, 65, 9). Еврипид заслужил репутацию «трагичнейшего» (Ar. Poet. 1453a29–30), мучая невинных и чуть ли не открыто требуя от зрителя скор би. В тех же опасных для художника условиях возникла и самая комическая из коме дий, вынужденная смешить каждой строчкой (ср. Ar. Ran. 19–20).

Отвечая усилиям практиков искусства, теоретическая поэтика свой первый ин терес проявила к феноменальной способности художников управлять душевными движениями публики. Платон доводит мысль предшественников до апогея, сочтя ли тературу способной и обязанной изменять общественную жизнь. Очевидность театра, мимо которой не мог пройти психолог искусства при описании эмоционального эф фекта драмы, Аристотелем определяется медицинским термином kqarsij, употреб ленном в метафорическом смысле. Слово было ходовым в его школе (Aristox. fr. 26;

Probl. 864a23–34). Cам философ не раз пользуется им в работах по биологии, говоря о различного рода «истечениях» (HA 528 b1–2;

GA 738 a 29;