Коммуникативно-когнитивное пространство русской драмы конца хх века
На правах рукописи
ГОЛОВАНЕВА Марина Анатольевна КОММУНИКАТИВНО-КОГНИТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО РУССКОЙ ДРАМЫ КОНЦА ХХ ВЕКА Специальность 10.02.01 – русский язык
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук
Волгоград — 2013 1
Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Астраханский государственный университет».
Научный консультант — доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ Алефиренко Николай Фёдорович.
Шаклеин Виктор Михайлович, доктор фи
Официальные оппоненты:
лологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Российский университет дружбы народов», зав. кафедрой русского языка и методики его преподавания;
Косова Марина Владимировна, доктор фи лологических наук, профессор, ФГАОУ ВПО «Волгоградский государственный универ ситет», зав. кафедрой документной лингви стики и документоведения;
Ракитина Светлана Владимировна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный социально-педагогический университет», зав. кафедрой русского языка и методики его преподавания в начальной школе.
Ведущая организация — ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федераль ный университет».
Защита состоится 17 октября 2013 г. в 10.00 час. на заседании дис сертационного совета Д 212.027.03 в Волгоградском государственном социально-педагогическом университете по адресу: 400066, г. Волгоград, пр. им. В.И. Ленина, 27.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волго градского государственного социально-педагогического университета.
Текст автореферата размещён на официальном сайте Волгоград ского государственного социально-педагогического университета: http:/ www.vshu.ru 2 июля 2013 г.
Автореферат разослан 29 августа 2013 г.
Учёный секретарь диссертационного совета Е.В. Брысина
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
В ХХI в. благодаря конструктивному сопряжению антропоцентриче ских лингвистических парадигм (коммуникативной, прагматической, ког нитивной, функциональной, лингвокультурологической и других) лингви стика текста в очередной раз становится приоритетным направлением на уки о языке. Ей возвращается изначальный филологический статус, кото рый укреплялся и развивался, прежде всего, учёными отечественных на учных школ: классических (А. А. Потебня, Харьков;
А. И. Бодуэн де Кур тенэ, Казань) и современных – собственно текстологических (Л. Г. Бабен ко, Екатеринбург;
Т. М. Николаева, Москва;
В. А. Лукин, Орёл) и дискур сивно ориентированных (Н. Ф. Алефиренко, Белгород). Общефилологи ческий и, шире, дискурсивный охват проблем текстопорождения и тексто восприятия характеризуется комплексным подходом: стремлением инте грировать идеи новых парадигм для междисциплинарного исследования художественного текста. Драматургический текст служит важнейшим ис точником дискурсивных знаний о субъектах речепорождения (авторе, соз дающем этот текст, и читателе, извлекающем из него ту или иную инфор мацию), осуществляющих одну из самых сложных коммуникаций в обла сти словесного искусства – драматургический диалог1.
«Ренессанс» филологического подхода к художественной речи на пер вый взгляд является вполне понятным и доступным для его воплощения.
Однако предыдущие попытки учёных дают неутешительную картину. Пре жде всего, приходится констатировать, что в разных национальных кон текстах само слово филология наделяется разными смыслами. Во Фран ции наметилась направленность сводить филологию к дидактическому изучению грамматического строя художественной речи;
в Германии уже не один год развивается тенденция к превращению филологии во всеобъ емлющее знание – некий фундамент всех гуманитарных наук. В послед нем случае филология становится вектором определённой философской рефлексии – своеобразной ревизии, которая, не являясь кантовской крити кой, приводит, однако, к тому же самому коперниканскому перевороту, что и критика кантовская, – к выявлению роли субъекта речи. При таком по нимании филология и философия рискуют при известных условиях пред стать двумя ипостасями одного и того же феномена. Существует и другая 1 Характеризуясь достаточно высоким темпом «подачи» реплик, драматургиче ский диалог представляет собой некую словесную дуэль и, как и любая речь пер сонажей, является речевым действием. Благодаря ему читатель чувствует транс формацию всего мира драмы, динамику речедействия, представленного последо вательностью речевых актов (речевых поступков) иллокутивного и перлокутив ного типов (Дж. Остин). Первое выражает определённое намерение, направлен ное на адресата;
второе осуществляет воздействие на адресата, приводящее к из менению поведения последнего или его картины мира.
опасность – механического совмещения лингвистического и литературо ведческого анализа. Чтобы её избежать, важно помнить суждение С. С. Аве ринцева: «…филология продолжает жить не как партикулярная наука, по своему предмету отграниченная от истории, языкознания и литературо ведения, а как научный принцип, как форма знания, которая определяет ся не столько границами предмета, сколько подходом к нему»2. Учёный рассматривает филологию как «службу понимания», которая помогает вы полнению одной из главных человеческих задач – понять другого челове ка (другую культуру, другую эпоху). В нашей концепции филологический подход в сопряжении с современными научными парадигмами должен со хранить чёткие границы лингвистики текста, наполнив её научное содер жание новыми, не менее конкретными, антропоцентрическими идеями.
Мы исходим из того, что, с одной стороны, филология имеет дело не с мыслью вообще, но с мыслью фигурально высказанной, которая всегда так или иначе связана с актуализацией имплицитных возможностей языка и речи. В этом смысле мы предлагаем, вливая «новое вино в старые меха» филологического анализа драматургического текста, некую альтернативу философской литературоведческой герменевтике. При этом в центре вни мания оказывается положение о том, что драматургический текст наделён огромной долей субъективного речепорождения. Если перефразировать Д. С. Лихачёва, драматургический текст – это не только искусство сло ва – это искусство преодоления слова, приобретения словом особой «лёг кости» в зависимости от того, в какие сочетания входят слова. Над всеми смыслами отдельных слов в тексте и над текстом вообще витает ещё не кий сверхсмысл, который и превращает драматургический текст из про стой знаковой системы в некую дискурсивно обусловленную систему ху дожественной архитектоники образного речемышления. Сочетания слов, порождаемые предметно-смысловыми ассоциациями и порождающие ас социации словесно-текстуального характера, актуализируют в слове не обходимые (порой неожиданные) оттенки смысла, создают общую эмо циональную картину драматургического текста. Слово в разных речевых конфигурациях приобретает такие оттенки, которые не отражены в самых лучших словарях3. Сверхсмыслы слова в художественной диалогической речи обусловливают определённый когнитивный диссонанс между содер жанием драматургического текста и ценностно-смысловым пространством драматургического дискурса. Понять и разгадать его речемыслительный механизм – сложнейшая задача, стоящая перед каждым филологическим исследованием драматургического дискурса.
Драматургический текст, будучи когнитивным порождением одного сознания и полем когниции другого, реципиирующего, является феноме 2 Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. М. :
Большая рос. энцикл., 2002. С. 545.
3 Лихачёв Д.С. О филологии. М. : Высш. шк., 1989. С. 205.
ном лингвистическим и коммуникативно-когнитивным и отличается дву мя свойствами: а) способностью создавать художественную картину мира, «мира добавленного», изменённого человеческим сознанием намеренно или интуитивно, и б) предназначением быть образным носителем этно культурной информации. В связи с этим он представляет собой такой объ ект для лингвокогнитивных изысканий, который способен показать челове ка в его «незащищённом», «безоружном», откровенно открытом менталь ном виде, когда художественно воплощенные образы сознания становятся источником суждения об имплицитных смыслах, эксплицируют подсозна тельное. Дискурсивная ипостась текста обогащает поток информации, по лучаемой от него, когда «погружается в соответствующее этнокультурное пространство, центральной фигурой которого является художник слова»4.
Драматургическая природа художественного текста – продукта драматур гического дискурса – ещё более усложняет ситуацию ввиду неизбежных родовых трансформаций текста, изменения системы языкового означива ния и системы речевого декодирования.
Актуальность данного исследования обусловлена назревшей необхо димостью коммуникативно-когнитивного исследования драматургическо го текста как репрезентанта художественной картины мира в дискурсив ной динамике её субъектно-объектных отношений.
Традиция исследования языка драмы имеет большую историю: фун даментальные труды Г. Г. Винокура [1991, 1997], Т. Г. Винокур [1955, 1977, 1977а, 1979], В. В. Виноградова [1954, 1959, 1963, 1978, 1980], А. Г. Бакла новой [1983], И. П. Зайцевой [2007], И. И. Ковтуновой [1986], Н. А. Ко жевниковой [1977], Б. А. Ларина [1974], В. А. Лукина [2009], Н. А. Нико линой [2003], Г. Г. Полищук [1979], В. А. Садиковой [1993], Н. В. Череми синой [1981] легли в основу дальнейших изысканий.
Общая теория дискурса и практики дискурс-анализа, применяе мые в данном исследовании, создавались в трудах М. Фуко, Т. Ван Дейка, Л. Филипса, М. В. Йоргенсена.
Драматургический дискурс как разновидность художественного дискурса рассматривался в программных работах отечественных учёных Е. С. Кубряковой [2008б], Е. С. Кубряковой и О. В. Александровой [2008в] и привлёк большое количество зарубежных исследователей: А. Е. Михневи ча [1994], B. Beckerman [1970], D. Bohm [1997], E. Burns [1972], D. Burton [1980], H. J. Gadamer [1986], J. Lyons [1977], V. Herman [1995], A. Nicoll [1968]. Коммуникативные и прагматические аспекты драматургическо го дискурса освещались авторами работ последних лет Т. В. Богдановой [2008], Боргер [2004], Л. Ю. Веретёнкиной [2004], Н. В. Глущенко [2005], В. И. Лагутиным [1991], И. Р. Каримовой [2004], О. Л. Пановой [2001].
4 Алефиренко Н. Ф. «Живое» слово : проблемы функциональной лексиколо гии: моногр. М. : Флинта : Наука, 2009. С. 21.
Однако, при всём очевидном обилии научных трудов, механизмы коммуникативно-когнитивного порождения дискурсивного пространства драмы остаются ещё мало исследованными, несмотря на то, что фено мен драмы – это феномен древнейшего носителя различных «форматов знания»5, а само изучение драматургического языка в коммуникативно когнитивном ракурсе есть способ проникновения в глубинные структу ры человеческого сознания. Вслед за Е. А. Реферовской отметим, что ли тературный текст является отражением мыслительного процесса. Однако любое элокутивное оформление мысли подчиняется законам коммуника тивного разграничения составляющих высказывания: «Коммуникативное членение любой комплексной языковой единицы определяется передава емым содержанием, и именно здесь лингвистика соприкасается с литера туроведением, но и расходится с ним, имея объектом своего рассмотре ния те языковые приёмы, те языковые механизмы, которые осуществля ют построение языкового выражения содержания текста»6. К тому же ин терес к коммуникативно-когнитивному изучению драматургического тек ста не является отступничеством от лингвистических традиций, а позво ляет из «живого», т. е. образного слова, взять максимум знания о челове ке, т. к. «осмысленное живое слово действительно является одновремен но генотипом и фенотипом живого знания»7. Актуальность исследования обусловлена также тем, что лингвокреативное мышление автора и чита теля драмы является «поставщиком» элокутивных средств, оформляю щих в эпоху преобразований фрагменты меняющейся картины мира, т. к.
именно драма более других родов литературы приближена к жизни. Изу чение вновь возникающих языковых и речевых инструментов служит бо лее глубокому познанию коммуникативно-когнитивной сферы человека.
Объект исследования – коммуникативно-когнитивное простран ство драмы, его характеристики в отграниченный исторический период 1985–2000 гг.
Предметом исследования являются процессы речемышления участ ников драматургической коммуникации, дискурсивного освоения драма тургическими коммуникантами продуктов речемышления и механизмы функционирования элементов коммуникативно-когнитивного простран ства драмы.
Цель исследования – выявить элементы коммуникативно-когнитивного пространства драмы, коммуникативно-когнитивные факторы порожде ния драматургического дискурса, изучить особенности коммуникативно 5 Кубрякова Е. С. О методике когнитивно-дискурсивного анализа примени тельно к исследованию драматургических произведений (пьесы как особые фор маты знания) // Принципы и методы когнитивных исследований языка: сб. науч.
тр. Тамбов : Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2008. С. 34.
6 Реферовская Е. А. Коммуникативная структура текста в лексико-граммати ческом аспекте. 2-е изд., испр. М. : ЛКИ, 2007. С. 4.
7 Алефиренко Н. Ф. «Живое» слово… С. 14, 16.
когнитивного пространства текста как особого явления драматургическо го речемышления и определить речевую, коммуникативную и когнитив ную специфику коммуникативно-когнитивных пространств трёх драма тургических направлений.
Приступая к исследованию, мы исходили из гипотезы, что коммуника тивно-когнитивное пространство драмы – это континуум материальных и нематериальных элементов, организующий реализацию коммуникативно когнитивного потенциала сознаний автора и читателя пьесы в постиже нии объективной реальности, репрезентированной в тексте. Текст состав ляет ядро коммуникативно-когнитивного пространства драмы. Освоение читателем отражённой в тексте объективной реальности производится по средством дискурсивных и метадискурсивных процедур. Коммуникативно когнитивными факторами порождения драматургического дискурса являются наличие указанных элементов и их функционирование. Коммуникативно когнитивные пространства пьес трёх направлений конца ХХ в. – 1) поли тической драмы, 2) «новой волны» и «новой драмы», 3) драмы абсурда – имеют специфические коммуникативные и когнитивные характеристики.
Для достижения поставленной цели и доказательства гипотезы были выдвинуты следующие задачи:
1) выявить специфику дискурсивного сознания участников драматур гической коммуникации;
2) раскрыть коммуникативно-когнитивный потенциал участников дра матургической коммуникации;
3) изучить характер коммуникативно-когнитивного сопряжения кате горий «драматургический текст» и «драматургический дискурс»;
4) исследовать специфику драматургического диалога в коммуникатив но-когнитивном пространстве драмы;
5) установить роль элементов текста и паратекста пьесы в формирова нии коммуникативно-когнитивного пространства драмы;
6) определить систему коммуникативных речевых стратегий и так тик, реализуемых всеми участниками драматургической коммуникации;
7) разработать теорию коммуникативно-когнитивного пространства драмы и методику его изучения, а также схематически представить меха низм функционирования его элементов;
8) описать коммуникативно-когнитивное пространство русской полити ческой драмы конца ХХ в.;
обобщить черты коммуникативно-когнитивного пространства русских пьес «новой волны» и «новой драмы» конца ХХ в.;
выделить основные признаки коммуникативно-когнитивного простран ства русской драмы абсурда конца ХХ в.
Материалом исследования послужила авторская картотека, включа ющая около 11 тысяч макро- и микроконтекстов драматургических про изведений русских авторов конца ХХ в.
Источниками исследования стали тексты русской драматургии 1985–2000 гг. (периода перестройки и постперестроечного времени до вступления постсоветского государства на капиталистический путь раз вития) в её наиболее репрезентативных проявлениях: 1) политической драмы, 2) драмы «новой волны» и «новой драмы», 3) драмы абсурда. Это пьесы известных авторов первого направления (В. Аксёнова, С. Алёши на, Г. Бакланова, Э. Боброва, А. Борщаговского, Э. Брагинского, И. Брод ского, А. Буравского, Л. Зорина, О. Кучкиной, С. Михалкова, А. Миша рина, Э. Радзинского, Р. Солнцева, В. Уфлянда и др.);
второго направле ния (М. Ворфоломеева, А. Галина, Е. Гришковца, А. Дударева, С. Злотни кова, Н. Коляды, В. Малягина, Н. Павловой, Н. Садур и др.);
третьего на правления (М. Волохова, И. Вырыпаева, А. Иванова, А. Казанцева, М. Ку рочкина, Д. Липскерова, Л. Петрушевской, Е. Попова и др.). Данный вы бор предопределён тем, что языковой материал драматургических образ цов этого периода отражает революционные сдвиги как в обществе, так и в языке/речи: «В речи и стиле эпохи проявляется её сущность, её обще ственные слои, … в ней отражается общественная психология, настро ения, оценки и осмысления»8.
Методологическую основу исследования составили следующие линг вофилософские идеи, положения и категории:
• учение о языковой личности как субъекте речепорождения, тек стообразования и речевосприятия, декодирования когнитивных структур (Ю. Н. Караулов, Г. И. Богин, В. В. Богданов, С. А. Сухих, Л. Н. Чурилина);
• философская категория деятельности, составной частью которой является познавательная и речевая деятельность человека (А. Н. Леонтьев, А. А. Леонтьев, Л. С. Выготский, Н. И. Жинкин);
• базовые категории когнитивной лингвистики (Н. Ф. Алефирен ко, А. П. Бабушкин, Н. Н. Болдырев, В. З. Демьянков, В. И. Карасик, В. В. Красных, Е. С. Кубрякова, Д. С. Лихачёв, З. Д. Попова, Ю. С. Степанов, И. А. Стернин, Дж. Лакофф, М. Джонсон, Л. Талми, У. Чейф, Ч. Филлмор);
• теория дискурса (Н. Ф. Алефиренко, Н. Д. Арутюнова, А. Н. Баранов, В. В. Богданов, В. Г. Борботько, В. З. Демьянков, В. И. Карасик, Ю. Н. Ка раулов, А. А. Кибрик, Е. С. Кубрякова, М. Л. Макаров, Е. В. Сидоров, Г. Г. Слышкин, Э. Бенвенист, Т. А. ван Дейк, М. Фуко);
• теория коммуникации и теория речевого воздействия (А. Вежбиц кая, В. В. Богданов, В. В. Дементьев, О. С. Иссерс, В. Б. Кашкин, М. М. На заров, Е. В. Сидоров, И. П. Сусов, Г. Г. Почепцов, И. А. Стернин, Н. И. Фор мановская, Г. П. Грайс, Т. А. ван Дейк, Дж. Остин, Дж. Серль, П. Ф. Стро сон, Дж. Харрис);
• научные дискуссии о структуре и динамике разговорного диало га (И. Н. Борисова, Н. Д. Арутюнова, В. В. Богданов, В. Г. Гак, В. З. Де мьянков, О. Б. Сиротинина, Л. П. Якубинский);
8 Шапошников В. Н. Русская речь 1990-х: современная Россия в языковом отображении. 3-е изд., стер. М. : ЛИБРОКОМ, 2010. С. 6.
• теория лингвистического анализа текста (Н. Ф. Алефиренко, Л. Г. Бабенко, Р. Барт, В. В. Богуславская, Н. С. Болотнова, Н. С. Валги на, В. Г. Гак, И. Р. Гальперин, С. И. Гиндин, В. А. Лукин, Т. М. Николаева, Н. А.Николина, Т. А. ван Дейк, Ц. Тодоров, У. Чейф);
• концепция полевой организации лексического значения слова (М. М. Родин, И. А. Стернин, Г. С. Щур).
При выявлении роли языковых средств в процессах реализации коммуникативно-когнитивного потенциала сознания автора драмы исполь зовались работы по теоретической стилистике и риторике И. В. Арнольд, М. П. Брандес, В. В. Виноградова, Т. Г. Винокур, С. Гайда, Е. Н. Зарецкой, А. П. Квятковского, В. П. Москвина, В. И. Максимова, В. Д. Старичёнка, Ш. Балли, а также исследования образных речевых средств и фигур речи В. В. Виноградова, В. Г. Гака, Ю. М. Лотмана, В. Н. Телия.
На фоне современного активного разветвления ведущих лингвисти ческих наук объединительный процесс в поле лингвистического функци онализма закономерен. Безусловный «исконно филологический характер науки о языке»9 подтверждается научными изысканиями от древнеиндий ских трактатов V–IV вв. до н.э. до современных [Алефиренко 2012;
2009а;
Бабенко 2010;
Болотнова 2009;
Токарев 2009: 4]. О соотношении филоло гии и лингвистики высказывались основоположники науки о языке В. фон Гумбольдт и Ф. де Соссюр. О «воссоединении» литературы и языка пи сал Р. Барт в середине 1960-х гг. Филологической по проблематике и ме тодологии является большая часть трудов Л. В. Щербы, М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Г. О. Виноградова, Г. О. Винокура, М. М. Волошинова. В 1970-е гг. С. С. Аверинцев, Р. А. Будагов, Ю. В. Рождественский и др. мани фестируют идею нерасчленённости филологии. В 1980-е гг. Р. Р. Гельгардт, А. И. Горшков, Д. С. Лихачёв делают выводы о необходимости интегра ции знания о слове. Интегральный подход, вызванный глобализацией на уки и опасностью превращения общей научной картины мира в «науч ный центон», является возвращением к филологическому подходу, кото рый проповедовал ещё А. А. Потебня. В работе «Мысль и язык» корифей отечественного языкознания опирается на высказывание А. Шлейхера:
«...язык … есть предмет двух противоположных по характеру наук: фи лологии и лингвистики». При этом «первая смотрит на язык как средство проникнуть в духовную жизнь народа»10. Деятельностная система язы ка, отличающаяся сложным устройством, поставлена А. А. Потебнёй в центр духовного творчества народа. Она есть одновременно инструмент порождения духовности и продукт его духовной активности. Учёный пи шет: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие все го позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть 9 Алефиренко Н. Ф. Текст и дискурс: учеб. пособие. М. : Флинта : Наука, 2012.
С. 6.
10 Потебня А. А. Мысль и язык. М. : Лабиринт, 2007. С. 25.
символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения»11.
Нами предпринята попытка «реабилитации» классического филоло гического подхода А. А. Потебни к исследованию языка художествен ного текста с позиций современных научных направлений: когнитив ной лингвистики и дискурс-анализа в границах укрепляющейся антро поцентрической парадигмы. Актуальность данного шага обусловлена тем, что диалогика драматургического текста, как никакого другого, пред располагает к выявлению его коммуникативно-когнитивных потенций и в итоге способна привести к познанию результатов духовной жизни наро да, отражённой в слове.
Антропоцентрическая и лингвокогнитивная методологии предопреде лили выбор методов исследования как общефилологических (интерпрета ция текста, анализ и синтез), так и частных лингвистических: описательный метод (приёмы наблюдения, классификации и обобщения), метод концеп туального анализа и отдельные приёмы количественно-симптоматического метода. Кроме этого, специфика объекта исследования (драматургический диалог), а также его коммуникативно-когнитивная ориентация потребова ли разработки авторского метода изучения коммуникативно-когнитивного пространства драматургического дискурса. Предлагаемый нами метод когнитивно-дискурсивного анализа направлен на комплексное выявле ние коммуникативно-когнитивного пространства драмы. В его основе лежат амальгамированная архитектоника лингвистических средств и экстралинг вистических факторов диалогического общения в условиях драматургиче ского дискурса. Иными словами, система приёмов, образующих данный метод, обусловлена сущностью драматургического дискурса.
Под драматургическим дискурсом нами понимается речемыслительное пространство событийного характера, которое обычно образуется вокруг дискурсивно обусловленного макроконцепта, в результате чего создаётся смысловое содержание, включающее в себя информацию о субъектах ре чемышления, объектах, обстоятельствах и о пространственно-временных координатах. Исходной структурой дискурса служат последовательно выстроенные элементарные пропозиции. Элементами коммуникативно когнитивного пространства драмы являются сами события, их участни ки, перформативная информация и обстоятельства, сопровождающие со бытия. Под коммуникативно-когнитивным пространством, следовательно, следует понимать такое пространство, в котором наряду с речевыми вы сказываниями органично сосуществуют следующие внеязыковые категории:
знание мира, события, мнения, ценностные установки.
Исходя из этого, в качестве составляющих предлагаемого метода вклю чены следующие приёмы функционально-смыслового и коммуникативно прагматического характера:
1. Извлечение (с помощью моделирования элементарных пропозиций) текстовой и внетекстовой информации о дискурсивной ситуации, кото 11 Потебня А. А. Мысль и язык. М. : Лабиринт, 2007. С. 179.
рая названа в нашей работе дискурсообразующей (объективной) реаль ностью автора. Это сведения об исторических и идиостилевых услови ях создания текста, которые составляют в драматургическом тексте базо вый предмет изображения.
2. Выявление и дискурсивная интерпретация базовых когнитивных структур (макроконцепта, концептов и субконцептов), служащих пере даче смыслового содержания текста.
3. Семантизация языковых единиц, объективирующих в тексте ранее выявленные когнитивные структуры.
4. Установление смыслового варьирования высказывания, в ко тором лексемы и фразеологические сочетания, вступая в лексико фразеологические конфигурации, участвуют в самых разных семантиче ских приращениях, отражающих мнения и ценностные установки участ ников драматургического диалога.
5. Дискурсивная интерпретация актуальных коммуникативных дей ствий, реализующих речевые стратегии и тактики, организующие коммуникативно-когнитивное пространство драматургической коммуни кации и позволяющие адекватно воспринимать перформативную инфор мацию и обстоятельства, сопровождающие то или иное событие.
6. Приём коммуникативно-прагматического и лингвокультуроло гического обобщения полученных ранее (пп. 1–5) сведений для целост ного осмысления анализируемого фрагмента драматургического дискурса.
Перечисленные приёмы составляют алгоритм исследования любой дискурсивной ситуации.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые на основе анализа текстов русской драмы конца ХХ в. решён ряд инновационных задач:
• разработана теория коммуникативно-когнитивного пространства дра мы, раскрыто содержание данной категории, предложены определение фе номена и его схема, методика его исследования;
• выявлен коммуникативно-когнитивный потенциал автора, персона жа и читателя драмы;
• определены коммуникативно-когнитивные стратегии и тактики ав тора, персонажа, читателя драматургического произведения;
выявлены за кономерности их художественно-речевой реализации;
• сформулированы определения драматургической коммуникации, дра матургического текста, драматургического дискурса, метадискурса авто ра драмы, метадискурса читателя драмы;
• введены понятия коэффициента сценичности, монопьесы как рече вого жанра, триггерного порождения высказывания, буквенной и знако вой итерации, а также закон рампы и схема его действия.
Теоретическая значимость исследования определяется разработ кой теории коммуникативно-когнитивного пространства драматургиче ского текста и её влиянием на дальнейшее развитие концепции когнитив ной поэтики, когнитивистики и коммуникативистики, расширяющих го ризонт современных дискурсивных исследований. Теоретически значи ма коммуникативно-когнитивная методология изучения драматургическо го текста, ориентирующая на установление её культурно-познавательного содержания. Работа вносит вклад в теорию и практику лингвистического функционализма, позволяющего определять художественно-эстетический потенциал слова в аспекте взаимодействия языка, познания и культуры.
Исследование призвано способствовать более глубокому осмыслению за кономерностей прозаического речепорождения и изучению художествен ной (драматургической) речи в целом.
Практическая значимость исследования определяется возможно стью использования методики изучения коммуникативно-когнитивного пространства драмы в практическом анализе драматургических текстов в научной и учебно-исследовательской деятельности. Лингвометодическое значение работы заключается в том, что её материалы могут быть привле чены в процессе изучения базовых и специальных курсов «Современный русский литературный язык», «Стилистика», «Риторика» на филологи ческих факультетах. Результаты наблюдений с учётом коммуникативно когнитивной парадигмы исследования могут применяться в качестве ма териалов лекционных курсов для студентов старших курсов филологиче ского факультета, магистрантов и аспирантов.
Апробация. Основные положения и выводы исследования были изло жены в 2005–2013 гг. на международных, всероссийских, региональных и зарубежных конференциях в Астрахани (2005, 2007, 2008, 2010, 2011 гг.), Белгороде (2008, 2010, 2013 гг.), Борисоглебске (2009, 2011 гг.), Великом Новгороде (2009, 2011 гг.), Волгограде (2011 г.), Воронеже (2010 г.), Ижевске (2008, 2009 гг.), Магнитогорске (2010, 2011 гг.), Москве (2011 г.), Нижнем Новгороде (2011 г.), Омске (2010 г.), Пскове (2010 г.), Пятигорске (2010 г.), Ростове-на-Дону (2009, 2010 гг.), Самаре (2008, 2009 гг.), Старом Осколе (2011 г.), Туле (2009, 2010 гг.), Ульяновске (2011 г.), Уссурийске (2011 г.), Уфе (2007, 2009, 2011 гг.), в Испании (Гранада, 2011 г.), Болгарии (София, 2011 г.) – всего на 38 конференциях.
По теме диссертации опубликовано 69 научных трудов общим объёмом 55,8 п.л., в том числе 16 статей – в рецензируемых научных изданиях, ре комендованных ВАК Минобрнауки России, две авторские монографии, а также глава в коллективном учебном пособии.
Положения, выносимые на защиту:
1. Коммуникативно-когнитивное пространство драмы – объектив но существующая структура, включающая в себя нематериальные и ма териальные объекты. В ней размещаются: 1) когнитивные пространства автора и читателя, входящие в специфическую драматургическую ком муникацию (с активизацией способностей реципиента к воображению и с восприятием языка драмы через «экран» воображения);
2) язык, функ ционирующий как в материальном тексте драмы, так и в нематериальных когнитивных пространствах коммуникантов;
3) социально-исторический контекст читателя с входящим в него социально-историческим контекстом писателя;
4) дискурс автора и читателя;
5) метадискурс автора и читателя.
2. Авторский метод когнитивно-дискурсивного анализа направлен на комплексное выявление коммуникативно-когнитивного пространства драмы.
Диалогическая коммуникация, основу которой составляет сложная система лингвистических средств и экстралингвистических факторов диалогическо го общения в условиях драматургического дискурса, имеет специфическую природу, обусловившую когнитивно-прагматический характер предложен ного метода. В свою очередь, сущность драматургического дискурса предо пределяет систему приёмов, образующих данный метод, и алгоритм иссле дования любой дискурсивной ситуации в тексте драмы.
3. Функционирование элементов коммуникативно-когнитивного про странства драмы происходит в области драматургического дискурса, а коммуникативно-когнитивные факторы его порождения обеспечиваются работой дискурсивного сознания участников драматургической коммуни кации. Дискурсивное сознание интерактанта представляет собой его реф лексию воспроизводимой в драматургическом тексте реальности. Реаль ность предстаёт в виде порождаемых коммуникантом когнитивных струк тур, подвергающихся вербализации. С этой целью актуализируется когни тивная, коммуникативная и речевая деятельность всех субъектов диалоги ческой коммуникации, что является главной функцией носителей дискур сивного сознания, участвующих в драматургическом дискурсе. Драматур гический дискурс рассматривается как коммуникативно-когнитивное собы тие, которое является сферой синергетического взаимодействия речепраг матической деятельности автора и читателя. Последнее отличает драма тургический дискурс от линейной организации драматургического текста.
Драматургический текст, будучи продуктом дискурсивно-диалогической деятельности авторского и читательского сознаний, специфичен включе нием метатекста в диалогическую структуру всего речевого построения.
Специфика драматургического диалога (в сравнении с наиболее близ ким к нему разговорным диалогом) обусловливается следующими свой ствами: 1) монологизацией реплик персонажей;
2) моноцентричностью (принадлежностью только автору) замысла;
3) наличием общественно обусловленного когнитивного диссонанса между коммуникантами;
4) ми нимумом резких тематических переходов;
5) неспонтанным характером драматургического диалога. Паратекст пьесы представляет собой рече вую партию автора, которая реализуется в нарративном или реплицирую щем режиме, раскрывая свой прагматический потенциал через проведе ние авторского замысла.
4. Система коммуникативных стратегий и тактик участника дра матургической коммуникации строится по типу системы стратегий гово рящего в разговорном диалоге (намеченной О. С. Иссерс) и включает се мантические и коммуникативные (прагматические, диалоговые, ритори ческие) стратегии. Список стратегий а в т о р а является закрытым, т. е.
полностью определённым, законченным, ввиду исчерпанности дискур сивных ситуаций, обусловливающих коммуникативную инициативу дра матурга в отношении читателя драмы;
список тактик автора драмы оста ётся открытым вследствие неисчерпаемости дискурсивных ситуаций, тре бующих проявления коммуникативно-когнитивной активности писателя в проведении идеи. На том же основании список стратегий персонажа пье сы (как инструмента автора) закрыт, список тактик открыт. Списки стра тегий и тактик ч и т а т е л я являются закрытыми вследствие ограниченности количества дискурсивных ситуаций, обусловливающих реализацию коммуни кативно-когнитивного замысла читателя.
5. Коммуникативно-когнитивное пространство русской политической драмы конца ХХ в. репрезентирует главный предмет изображения – по литический спор – и характеризуется документальностью, которая созда ётся посредством объективации концептов «Правда», «Правота», «Доку мент», «Историческое имя собственное», «Перестройка» с помощью ци тирования, антропонимической документальности, лозунга. Публицистич ность достигается афористичностью, метафоричностью языка. В текстах пьес выявлено более 20 основных метафорических моделей. Ведущий ре чевой жанр политической пьесы – спор. Элементы абсурда создаются по средством эксплуатации тотального клиширования, антифразиса, оксю морона. Ведущие коммуникативные стратегии – когнитивные дискреди тации современного общества, суггестии, формирования нового знания, риторические драматизации и патетизации. Активными коммуникативны ми тактиками являются опора на факт, обращение к авторитету, возбуж дение удивления, эпатаж.
6. Базовыми концептами коммуникативно-когнитивного пространства пьес «новой волны» и «новой драмы» являются «Смерть», «Болезнь», «Усталость», «Страх», «Бедность», «Разруха», «Пьянство», «Наркомания», «Насилие», «Дом», «Любовь», «Родство», отражающие главный предмет изображения – семейно-бытовой конфликт. Его ретроспективное и про спективное конструирование мотивировало обращение персонажей к ре чевым жанрам лозунга, семейной беседы, рассказа, солилоквия, жалобы, притчи, предсказания, бытового разговора, молитвы и др. Автором реали зуются ведущие когнитивные стратегии дискредитации современного об щества, суггестии, формирования нового знания;
прагматические форми рования отрицательного эмоционального настроя;
риторические патети зации и оптимизации посредством проведения тактик эпатажа, выхода за пределы канонического, визуальной эмоциональной атаки. Речевой нату рализм является одним из главных средств создания «чёрного реализма» и воссоздаётся посредством активизации языковых средств: простореч ной, обсценной, инвективной лексики, жаргонизмов, солецизмов, знаковой и буквенной итерации, метафоры. Элементы абсурда создаются посред ством актуализации языковых средств: анимизма, зооморфизма, метафоры.
7. Драма абсурда ставит в центр дискурсивного осмысления главный предмет изображения – абсурд жизни, чему подчинена объективация ба зовых концептов «Абсурд», «Насилие», «Страх», «Ложь». При этом ве дущими коммуникативными стратегиями являются когнитивная (дискре дитации современного общества, суггестии);
прагматические (авторской самопрезентации, формирования эстетического внимания);
риторическая (драматизации). Проведение в их русле коммуникативных тактик прово цирования чувства беспомощности перед хаосом жизни, физиологических реакций отторжения, погружения в область безумного, эпатажа обеспечи вается языковыми и речевыми средствами нарушения или полного отсут ствия тематической и иллокутивной связности коммуникативных ходов в диалоге, анафорических и катафорических связей, а также когезии и ко герентности в тексте.
Структура и объём диссертации. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, приложений. Об щий объём диссертации – 450 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении содержится обоснование актуальности темы, опреде ляются объект, предмет, цели и задачи исследования, даётся характери стика методов, методологической и теоретической базы исследования, раскрываются его научная новизна, теоретическая и практическая значи мость, формулируются гипотеза исследования, а также положения, выно симые на защиту.
В первой главе «Драматургический дискурс как речемыслитель ная категория» рассматриваются проблемы, связанные с определением элементов, составляющих драматургический дискурс, который, в свою очередь, является основным структурным элементом коммуникативно когнитивного пространства драмы (далее – ККПД).
Коммуникативно-когнитивное пространство – это среда форми рования, существования и функционирования коммуникативных и ког нитивных составляющих. Актуализатором драматургической коммуни кации является синергетическое взаимодействие сознания, мышления и языка драматургических интерактантов. Дискурсивное сознание являет ся результатом текстопорождающей и текстовоспринимающей деятельно сти автора и читателя в их интеракциональном взаимодействии. Особен но актуальна эта мысль для понимания коммуникативно-когнитивной (да лее – КК) сущности драмы, поскольку здесь дискурсивное сознание стал кивается с необходимостью осмысления её родовой специфики. Дискур сивное сознание участников диалогической речи – это такая способность речемыслительного воспроизведения действительности, которая «управ ляет» художественно-словесной деятельностью автора и читателя. В не драх дискурсивного сознания автор осуществляет «нередко интуитивный выбор слова, придание ему нужного для данной дискурсивной ситуации смыслового ореола»12, а читатель переживает «муки освоения» заданных смыслов. Связь когниции и коммуникации в дискурсивном процессе тек стопорождения (выбора концепта, его имени) непреложна: происходит вы бор речевой стратегии, определение одного из потенциально возможных векторов дискурсообразования. Д и с к у р с и в н о е с о з н а н и е драматур гического интерактанта – это рефлексия интерактанта воспроизводи мой в драматургическом тексте реальности в виде порождаемых им когнитивных структур, подвергающихся вербализации путём акти визации когнитивной, коммуникативной и речевой деятельности всех субъектов диалогической коммуникации. Следовательно, д р а м а т у р г и ч е с к и й д и с к у р с – это не только коммуникативно-когнитивное событие, предопределяющее собой внутреннее содержание драмы, но и сфера синергетического взаимодействия речепрагматической дея тельности автора и читателя, отличающая драматургический дис курс от линейной организации драмы.
Когнитивная деятельность автора и читателя является первым кон ституирующим элементом их дискурсивного сознания. В результате ког нитивной деятельности сознания автора драмы формируется когнитивная структура драмы. В дискурсивной ситуации посредством анализа речевых проявлений определяется коммуникативно-когнитивный (КК) замысел ав тора. Например, в пьесе О. Ернева «Мы пришли» КК замысел автора за ключается в стремлении обратить внимание общества на противостояние между частью ветеранов афганской войны и представителями материально или властно привилегированного слоя страны: А н д р е й. … Пока такие, как вы, существуют на этом свете – не будет хорошо. Никому! Ко р н е е в. Вы несёте счастье миру – так, что ли, следует вас понимать?
Судьи наши? Наркотиков наглотаются, дозы себе всобачат, клея на нюхаются, а потом нас судят. А я ваш суд не признаю. Даже если вы и заставите меня башку себе продырявить – это не будет вашей по бедой. А ведь вы победы надо мной хотите. Это-то я понял. Потому что там ничего не получилось. И здесь отыграться хотите! Новые пришли? Чистые? Нет! Такие же рабы, как и мы! Рабы! Рабы! Вы – по корные! Роботы. Машины для убийства. Интернационализм! Нацио 12 Алефиренко Н.Ф. Дискурсивное сознание: живодействующая связь язы ка, познания и культуры // Живодействующая связь языка и культуры: материалы междунар. науч. конф. Тула: Изд-во ТГУ, 2010. С. 5.
нализм! Шовинизм! И везде будете вы! Вы! Пушечное мясо! Корм для червей! Ухлопали вас там как котят, вот вы и… Завтра погонят – и не пикнете! Это здесь вы смелые. Мастера! Меня судить. Что же вы Кремль судить не идёте? Герои!.. Взяли бы свой пистолетик и… КК замысел реализуется посредством создания словесного произве дения, пьесы, «материя текста» которой является материей ККПД. Драма тургический коммуникативный канал, активизируя вербализованные ког нитивные структуры автора, позволяет читателю, погрузившемуся в это же КК пространство, а значит, и использующему созданный автором ком муникативный канал, осуществить конструирование этих же когнитивных структур. Концепты «Война», «Насилие», «Месть», «Убийство», «Нарко мания», объективируемые автором в приведённом выше тексте посред ством выделенных лексем, метафорических выражений, становятся кон цептуальными образованиями также и читательского сознания, благода ря материальному, текстовому воплощению коммуникативного замысла и когнитивного продукта. Так, безличная конструкция Там ничего не полу чилось с обстоятельственным членом призвана указать на имевшее место явление войны, но не назвать его, для чего привлечено местоимённое на речие там. «Закадровость» имени концепта «Война» объясняется боль шой общественной значимостью явления. Метафоризация речи персонажа (Машины для убийства;
Пушечное мясо!;
Корм для червей!) в процессе определения социальной роли оппонентов, а также номинативные эмоци онально окрашенные предложения (Национализм! Шовинизм!) усилива ют экспрессию выражения. Сравнение-конкретизатор Ухлопали вас как котят и деминутив пистолетики привносят в сознание читателя такие смыслы, наполняющие концепт «Война», как ‘бессилие’, ‘слабость чело века перед лицом катаклизма’. Таким образом, ко г н и т и в н а я деятель ность драматургического интерактанта – это элемент дискурсивного сознания, движение совокупности ментальных образований, «форма тов знания», способных функционировать в качестве средств созда ния нового знания, организующих все когнитивные процессы и транс портировку их результатов в кратковременную память и накопление знания в долговременной памяти драматургического интерактанта.
Вторым элементом, обеспечивающим функционирование дискурсив ного сознания, является коммуникативная деятельность автора, чита теля, персонажей. В данном исследовании мы определяем д р а м а т у р г и ч е с к у ю ко м м у н и к а ц и ю как разновидность коммуникации во обще, когнитивным основанием которой является речевая деятель ность драматургических интерактантов, доминантой которой, в свою очередь, выступает драматургическая диалогичность общения.
Беря за основу интеракционную модель коммуникации, выделен ную М. Л. Макаровым, примем в качестве главного принципа взаимодей ствие, помещенное в социально-культурные условия ситуации: процесс коммуникации может иметь место независимо от намерений говоряще го и слушающего. Концептуально важно, что коммуникация происходит «не как трансляция информации и манифестация намерения, а как де монстрация смыслов, отнюдь не обязательно предназначенных для рас познавания и интерпретации реципиентом»13. Реальная коммуникация мо жет проходить на фоне полного несовпадения интенций участников и за кончиться разрывом связи, прекращением контактов. Так, многие пьесы абсурда становятся мало востребованными среднестатистическим читате лем ввиду быстрых разрывов коммуникативной связи в процессе чтения.
Кроме того, коммуникативная деятельность подчинена этнопредставле ниям. Например, в русской драматургии коммуникативный «кодекс» по зволил Е. Ф. Сабурову создать пьесу «Двойное дежурство в любовном уга ре», где язык персонажей пестрит фрагментами, содержащими обсценную лексику14. В противоположность этому коммуникативные представления японцев, например, запрещают использовать бранную лексику в художе ственном драматургическом тексте. Таким образом, ко м м у н и к а т и в н а я деятельность драматургического интерактанта – это движение совокуп ности когнитивных структур, вмещающих в себя этнонациональную базу знаний и представлений интерактанта о законах коммуникации своего общества и других. Это совокупность механизмов, активизи рующих эти структуры в условиях реализации коммуникативного по ведения актанта.
Третий элемент дискурсивного сознания – речевая деятельность участников. Язык представляется тем строителем, который создаёт в со знании «здание» знания, подготавливает для хранения в долговременной памяти знаниевые структуры. Драма «знает», что всё совершается в слове, именно поэтому в ней краток рассказ о действии и велик пласт, в котором и совершается это действие, – пласт персонажного слова. «Формат зна ния» в пьесе большей частью облечён в реплики, меньшей частью – в ре марки. Так, пьеса М. Ворфоломеева «Хабаров» имеет минимальный объ ём ремарок автора (5,7%) и максимальный объём реплик (94,3%). Рече вая деятельность регулируется языковым сознанием, которое организу ет механизмы речевой деятельности: порождение и восприятие речи и хранение языка в сознании.
Дискурсивное сознание драматургических интерактантов имеет опре делённый К К п о т е н ц и а л. Например, в пьесе абсурда А. Шипенко «Археология» взрослый сын копает для старухи-матери могилу, при этом звучит монолог Ледьки, в котором в научно-публицистическом стиле пе 13 Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М.: Гнозис, 2003. С. 36.
14 По этическим соображениям примеры обсценной лексики в работе не при водятся. Корпус иллюстраций соответствующих положений исследования см. в публикациях [Голованева 2011б, 2011ж].
редаётся историко-этнографическая информация о пигмеях. Сюжетная канва пьесы не содержит более фрагментов, где приведённая персонажем информация о пигмеях играла бы роль. Монолог «выпадает» из темати ческого рисунка пьесы, он не влияет на восприятие читателем проблема тики и сказывается на нарушении коммуникативного канала между авто ром и читателем. Данная дискурсивная ситуация свидетельствует о том, что когнитивные преобразования и коммуникативные события, в процес се которых они совершаются, тесно связаны. Можно, на наш взгляд, пе редать видение КК образований с помощью метафоры с о т о в о й т к а н и, которая показывает принцип размещения когнитивных струк тур в ячейках коммуникации. Выбранные коммуникативные страте гии и тактики предстают в виде ячеек сотов и образуют «каркас» коммуникации, ту вместительную сеть ёмкостей, которая заполня ется когнитивными структурами-платами концептов. Часть ячеек с вошедшими в них платами свидетельствует о произошедшей вербализа ции тех концептов, которые удачно «вписались» в свою ячейку, «притёр лись» в ней, т. е. акт коммуникации произведён успешно и адресатом вер но выбран концепт (когнитивная структура), который «сработал» в рам ках выбранных коммуникативных стратегии и тактики. Подобную «ячей ку» можно именовать «коммуникативно релевантной сотой». Напротив, неудача в коммуникации связана с тем, что стратегия и тактика выбраны, однако концепт не вписывается в предоставленную ячейку, либо средства вербализации оказались неуместными или продуцент речи с трудом нахо дит слова. Подобное образование можно именовать «коммуникативно не релевантная сота». Наблюдения над упомянутым выше текстовым фраг ментом приводят к выводу о соответствии или несоответствии избирае мых автором форм читательскому ожиданию. Так, восприняв сведения о жизни пигмеев, содержательно и связно организованные, порождающие вполне определённую когнитивную структуру (когнитивную «плату»), чи татель не находит места для этой информации в континууме пьесы, не мо жет определить её связь с какими-либо иными когнитивными структура ми. Коммуникация не может состояться ввиду специфического подбора автором коммуникативного решения. Коммуникативная структура «ячей ка» остаётся пустой, «сота» может быть охарактеризована как коммуни кативно нерелевантная, коммуникация между автором и читателем в дан ном случае не имеет места. Таким образом, КК потенциал свойствен дис курсивному сознанию драматургических интерактантов.
Мы предлагаем определять д и с к у р с и в н о е с о з н а н и е драматур гического коммуниканта как результат осуществления когнитивной и коммуникативной деятельности интерактанта с включённостью в их отношения языкового сознания как оператора механизмов их взаи модействия с облигаторной передачей продуктов их деятельности в хранилища памяти. КК потенциал дискурсивного сознания участников драматургического диалога отражается на результатах функционирования ККПД. КК потенциалы сознаний автора и читателя имеют одно и то же основание. Говорить о полном совпадении, безусловно, нельзя.
КК потенциал автора драмы обусловливается тем, что имеющиеся зна ния автора, с которыми он входит в процесс коммуникации с читателем, подвергаются расширению, умножению вследствие когнитивной деятель ности мозга читателя. Так, фрагмент текста пьесы «Землянка» В. Соро кина, демонстрирующий наличие в драме элементов абсурда, чаще всего скептически воспринимается читателем: П у х о в (разворачивает газету).
Тааак… сейчас почитаем… что здесь. Это уже читали. Вот. Статья, называется «На ленинградском рубеже». (Читает.) Гнойный буйволизм, товарищи, это – ГБ. Гнойный путь, товарищи, это – ГП. Гнойный раз ум, товарищи, это – ГР. Несмотря на кажущуюся «коммуникативную несостоятельность», данное авторское речевое порождение жизнеспособ но: когнитивные преобразования в сознании автора, объективированные словом-концептором, неизбежно активизируют когнитивные реакции чи тателя, являются их катализаторами. Следовательно, поступающие к чи тателю структуры знания перерабатываются независимо от того, какова степень их актуальности для читателя. Позже происходит отторжение вто ростепенного или чуждого. Любое произведение слова, вплоть до катего рически отвергаемого читателем, осмысливается и перерабатывается пре жде, чем будет отторгнуто. Итак, ко м м у н и к а т и в н о - ко г н и т и в н ы й п о т е н ц и а л а в т о р а драматургического произведения – это потенци ал сознания автора как элемента коммуникативно-когнитивного про странства драмы, как совокупности когнитивных структур, вобрав ших в себя познанный, отражённый и духовно переработанный мир, а также знаниевого спектра, касающегося правил коммуникации, спо собствующей репрезентации имеющихся знаний и превращению в до стояние другого, воспринимающего сознания читателя.
Вопрос о связи языка и дискурсивного сознания, рассматриваемый на срезе « КК потенциал читателя драмы», интересен тем, что, соглас но интеракциональной модели коммуникации, когниция читателя цели ком направлена на воссоздание образов, обозначенных автором произве дения, и «упаковывание» их в соответствующую словесную форму. На пример, при восприятии пьесы В. Сорокина «Землянка» аккумуляция ре чемыслительных усилий читателя сосредоточена на КК задаче самосто ятельной экспликации концептуальной информации. Персонаж Пухов читает газетную статью (слова в квадратных скобках приведены нами. – М. Г.): П у х о в (жуя, смотрит в газету). (1) Тут… ммм… это ещё… (Чи тает.) (2) Слушай нас, молодёжь оккупированных Гитлером стран! У тебя была Печатка [Родина]. Пришёл кровавый фашизм и отнял её.
(3) У тебя была Фистула [Свобода]. Гитлеровские бандиты отняли её, превратили тебя в раба. (4) У тебя была своя национальная Мокрова тость [Независимость], которую веками создавали твои деды и отцы.
Гитлеровские варвары растоптали её. (5)… пусть по всему миру, от Дробилки до Дробилки [от Японии до Америки], несётся могучий клич молодых Поршней [Борцов] – все на разгром гитлеровской Герма нии! Центонный принцип помещения «газетных» материалов в пьесу, при ём замены слова в устойчивом сочетании, применённый к тексту призыва, содействуют выявлению читателем аналогии с патриотическими листов ками, распространявшимися в СССР в первые годы войны. В тексте авто ром вместо существительных, обозначающих адекватные контексту поня тия, например, Родина, свобода, независимость, от Японии до Амери ки, используются произвольно взятые существительные в соответствую щей грамматической форме. Абсурдность речи, лежащая на поверхности, скрывает под собой стремление драматурга акцентировать схематичность, шаблонность, заданность речевых форм подобных воззваний 1941–1942 гг.
Степень узнаваемости их языка настолько велика, что смысл выявляется даже при замене отдельных слов. Этому способствуют также анафора и синтаксический параллелизм связанных попарно предложений;
лозунго вые схемы построения предложения-призыва с предикатом-императивом, включающим частицу пусть, а также предложения-призыва эллиптиро ванной структуры – устойчивого винительно-падежного сочетания: все на… Однако без пояснений автора неподготовленный читатель не спосо бен уяснить причин подобных языковых экспериментов, подобной «сде ланности». Механизмы инферирования читателем драмы скрытых смыс лов можно пояснить с помощью предложенной Т. Н. Ушаковой теории ор ганизации речи15. Так, во фрагменте (2): Слушай нас, молодёжь оккупи рованных Гитлером стран! У тебя была Печатка [Родина]. Пришёл кровавый фашизм и отнял её. – логогеном является слово Печатка. Од нако «сканирование» сознанием реципиента всей фразы показывает, что рема-центром высказывания не может стать предложенное автором слово Печатка, вносящее алогизм. Анализ аналогичных в этом плане фрагмен тов (2)–(5) приводит сознание читателя к выводу о необходимости заме ны ключевых слов объективно уместными логогенами, способными объ единять вокруг себя заданный семантический корпус, не нарушая коге зии и когерентности высказывания. Другими словами, имеет место про цесс «сканирования», активации наиболее близкой в семантическом пла не лексической единицы, т. е. наиболее совпавшего со словом по элемен там ментального ряда логогена и выбор именно его. Так были определены предлагаемые нами слова и сочетание: Родина, свобода, независимость, от Японии до Америки.
15 Ушакова Т.Н. Структуры языка и организация речевого процесса // Язык, сознание, культура: сб. ст. М.: Изд-во Ин-та языкознания РАН, 2005. С. 5—18.
В работе предложена м о д е л ь коммуникативно-когнитивной деятель ности читателя драмы, которая отражает его принадлежность к разряду случайного, массового или идеального адресата. Это определяет возмож ности его апперцепции, глубину расшифровки импликатур, характер ин ференции нового знания.
Таким образом, ко м м у н и к а т и в н о - ко г н и т и в н ы й п о т е н ц и а л ч и т а т е л я драматургического произведения – это потенциал дискурсив ного сознания читателя как элемента коммуникативно-когнитивного пространства драмы. Оно способно а) извлекать из драматургиче ских текстовых структур выводное знание с наименьшей помощью «отсутствующего» в драме автора;
б) максимально активизиро вать эмоциональную и воображенческую области для получения ин формации;
в) воспринимать и осмысливать «сделанный» драматур гический язык.
КК потенциал персонажа драмы обусловлен ролью, отводимой пер сонажу автором. Дискурсивные проявления КК потенциала автора харак теризуются активными «перевоплощениями» сознания. Анализ текстов выявляет многоуровневость авторской языковой личности, способной на избирательность в целях достижения прагматических целей во внешней драматургической коммуникации. Авторская произвольная смена язы ковых ментальностей при конструировании речедеятельности персона жей – основа их КК потенциала. Механизмы «перевоплощения» автора в персонажа можно объяснить с помощью теории языковой ментально сти как одного из способов представления мира, разработанной Г. Г. По чепцовым16. Принадлежа к иной лексической языковой ментальности в своей объективной реальности, автор, конструируя виртуальную реаль ность персонажа, погружает своё дискурсивное сознание в его лексико семантическую систему языка. Грамматическая языковая ментальность при этом уподобляется персонажной, что подтвердил анализ. Автор производит «перевод» своего дискурсивного сознания из одной языковой ментальности в другую в рамках одного и того же языка. Итак, ко м м у н и к а т и в н о ко г н и т и в н ы й п о т е н ц и а л п е р с о н а ж а драматургического произ ведения – это потенциал сознания персонажа (а следовательно, ав тора) как элемента КК пространства драмы. КК потенциал опосре дован отведённой персонажу ролью, что обусловило активизацию со ответствующего уровня языковой личности автора, объективацию адекватной языковой ментальности автора.
Вторая глава «Коммуникативно-когнитивное пространство дра мы: природа и структура» посвящена характеристике тех компонентов, которые, помимо дискурсивного сознания участников драматургической коммуникации, входят в ККПД.
16 Почепцов Г.Г. Языковая ментальность: способ представления мира // Вопр.
языкознания. 1990. №6. С. 110—122.
В ККПД слово приобретает особое звучание, отличающееся от звуча ния слова в лирике и эпосе. Это объясняется родовой спецификой драма тургического текста: его структурной организацией, условностью и сце ничностью. Мы вводим понятие ко э ф ф и ц и е н т с ц е н и ч н о с т и для обозначения степени насыщенности текста художественного произ ведения возможностями создания на его основе зрелища. Существует зависимость коэффициента сценичности от речевой организации, и оче видно его влияние на ККПД. Зрелищность и «насыщенность театральны ми знаками» (П. Пави) монопьес обнаруживается в самих репликах пер сонажей. Язык в драме есть само действие. Можно предположить, что на фонологическом, синтаксическом, лексическом уровнях драматургиче ского текста заложены стимуляторы сценического движения. Коэффици ент сценичности может быть определен не только у пьесы игровой, но и у «драмы для чтения».
Коммуникативно-когнитивный феномен преломления изображаемо го в сознании читателя (закон рампы), по нашему убеждению, обуслов лен действием коэффициента сценичности. Наличие сцены в драме влия ет на речевую организацию драмы, а следовательно, и на её КК простран ство. Авторский посыл не может дойти до реципиента в нетрансформиро ванном виде: «экран» преломления, который неизбежно возникает, являет ся трансформатором авторской интенции. Это «рамка внимания», которая отграничивает языковую реальность пьесы от объективной языковой ре альности читателя и подвергает остраннению речевую организацию пье сы. Таким образом, з а ко н р а м п ы реализуется в процессе представ ления театральной сцены, сценического пространства и игры актё ров в этом пространстве, происходящем у автора только при созда нии драмы, у читателя – только при чтении драматургического произ ведения. При этом осуществляется «преломление» изображаемых со бытий в воспринимающем сознании читателя под воздействием на него драматургической речи.
Коммуникативно-когнитивный ракурс рассмотрения драматургическо го текста и драматургического дискурса обусловливает пристальное вни мание к процессам их порождения, функционирования и продуцирова ния новых смыслов. Речь пишущего автора и коммуникация сознаний его и предполагаемого читателя порождают текст. Длящийся период порож дения (коммуникативное событие) и есть дискурс. Дискурс автора с чи тателем конечен, т. к. этот процесс неизбежно останавливается в тот мо мент, когда автор ставит точку в своём произведении. Дискурс же читате ля с автором бесконечен, т. к. когнитивная деятельность реципиента, со пряжённая с узнанным художественным произведением, может не иметь конца: в дискурс входят ещё и экстралингвистические факторы (знание мира актантами, ценностные установки), неизбежно меняющиеся с тече нием времени, а следовательно, являющиеся причиной и катализатором ментальных дискурсивных трансформаций. В отличие от линейного обра зования – текста, дискурс есть объёмное явление, т. е. имеющее несколь ко осей координат: места, времени, глубины.
Драматургический текст отличается от художественного недраматур гического порядком распределения метатекста в ткани основного текста.
Следуя точке зрения А. Вежбицкой, будем считать метатекст «высказыва нием о самом высказывании»17. В драме такие элементы почти всегда вы несены в ремарку. Таким образом, можно считать актуальными для опи сания ККПД следующие определения.
Д р а м а т у р г и ч е с к и й т е к с т – это текст художественного про изведения, построенного по законам данного рода литературы, являю щийся продуктом дискурсивной деятельности двух сознаний – автор ского и предполагаемого читателя, который отличается от текста недраматургического специфическим размещением метатекста вну три текста пьесы как формата знания.
Д р а м а т у р г и ч е с к и й д и с к у р с – это 1) коммуникативно когнитивное событие, предопределяющее собой внутреннюю струк туру драматургического текста;
2) область синергетической акту ализации взаимопроникающих зон речепрагматического сознания ав тора и читателя, отличающая многомерный драматургический дис курс от линейной организации драматургического текста.
Д и а л о г, являясь основой драмы, становится важнейшим элементом ККПД. Драматургический диалог (далее – ДД) подвергнут нами сравне нию с разговорным диалогом ввиду того, что драма – это уподобление раз говорному диалогу, перенесение c определёнными трансформациями ди алогической реальности в драматургическую виртуальность. Специфиче ские черты, составляющие дискурсивные потенции ДД, следующие: 1. Не спонтанность, подготовленность диалогической драматургической речи, созданной автором, выявляется нами при анализе в позициях синоними ческих замен. 2. Закономерности внешней коммуникации, позволяющей читателю вернуться к уже прочитанным фрагментам текста, обусловлива ют монологизацию ДД – производство реплик значительной протяжённо сти внутри полиэпизодического коммуникативного события. 3. Наличие в ДД многих наиболее употребительных речевых жанров. 4. Моноцен тричность замысла, принадлежащего только автору. 5. Наличие обще ственно обусловленного когнитивного диссонанса между коммуникан тами. 6. Минимум резких переходов в реплике от темы к теме (стыков коммуникативных эпизодов).
П а р а т е к с т пьесы представляет собой речевую партию автора, кото рая реализуется в нарративном или реплицирующем режиме, раскрывая свой прагматический потенциал через реализацию авторского замысла.
17 Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. М.:
Прогресс, 1978. Вып. 8. С. 404.
КК стратегии и тактики драматургических интерактантов организуют всю их коммуникативную деятельность. В работе принимаются за основу следующие определения. Р е ч е в а я с т р а т е г и я « включает в себя пла нирование процесса речевой коммуникации в зависимости от конкретных условий общения и личностей коммуникантов, а также реализацию этого плана, … представляет собой комплекс речевых действий, направлен ных на достижение коммуникативной цели»18. Р е ч е в а я т а к т и к а – «динамическое использование коммуникативных речевых умений для построения диалога в рамках той или иной стратегии»19;
«практический инструмент говорящего»20. Нами дополнена взятая за основу типология речевых стратегий и тактик русского разговорного диалога, разработанная О. С. Иссерс21, и предложены схемы, отражающие системы тактик и стра тегий автора, читателя и персонажей драмы. Коммуникативно-когнитивные стратегии и тактики автора драмы реализуются в его практической дея тельности при создании всех структурных элементов пьесы. Помимо при ведённых в работе наблюдений над КК потенциалом заглавия и жанроо бозначения, в монографии [Голованева 2011б] нами был произведён КК анализ таких составляющих текста драмы, как посвящение, примечание, эпиграф, а также её характеристик: объём пьесы, объём речевых партий персонажей. Жанрообозначение пьесы – это один из способов проведения авторских стратегий и тактик. Монологическое высказывание, составля ющее речевой материал единственной в пьесе реплики, можно, на наш взгляд, квалифицировать как самостоятельный, но специфический рече вой жанр – м о н о п ь е с а. Стратегии и тактики диалогической речи, реа лизуемые персонажами драмы, являются «продолжением» системы стра тегий и тактик автора. Список стратегий и список тактик персонажа не могут быть закрыты (т. е. полностью определены, закончены) ввиду мно гообразия и неповторимости КК ситуаций. Список стратегий и тактик чи тателя закрыт ввиду стандартности КК ситуаций.
М е т а д и с к у р с д р а м ы – такой элемент ККПД, который выявляет ся в зоне контактов сознаний автора и читателя. Это 1) коммуникативно когнитивные операции авторского сознания по определению художе ственной природы пьесы, языковых и неязыковых средств создания её эстетических эффектов в границах родовой специфики для наилучше го выражения идейно-тематического содержания;
2) соответству ющие операции читательского сознания по определению творческого 18 Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М.: ЛКИ, 2008. С. 54.
19 Борисова И.Н. Дискурсивные стратегии в разговорном диалоге // Русская разговорная речь как влияние городской культуры. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1996. С. 23.
20 Иссерс О.С. Указ. соч. С. 111.
21 Там же. С. 104—109.
замысла, а также КК операции по определению качества собствен ного познания.
Предлагаемое нами определение коммуникативно-когнитивного про странства драмы следующее: это пространство, включающее в себя не материальные и материальные объекты. В нём размещаются 1) ког нитивные пространства автора и читателя, входящие в специфи ческую драматургическую коммуникацию (с активизацией способно стей реципиента к воображению и с восприятием языка драмы через «экран» воображения);
2) язык, функционирующий как в материаль ном тексте драмы, так и в нематериальных когнитивных простран ствах коммуникантов;
3) социально-исторический контекст читате ля с входящим в него социально-историческим контекстом писателя;
4) дискурс автора и читателя;
5) метадискурс автора и читателя.
Схема ККПД представлена в диссертации.
В третьей главе «Коммуникативно-когнитивное пространство рус ской политической драмы конца ХХ века» выявляются те языковые и речевые отличия, которые выделяют ККПД данного направления из обще го континуума КК пространства русской драмы конца ХХ в.
Языковые средства реализации документальности и достоверности (ан тропонимическая документальность;
цитирование, ложное цитирование, пересказ, стилизация;
топография, хронография;
нарратив, прагматогра фия, эпитроп;
онимы – псевдоним, антропоним, оним военной кампании) призваны служить вербализации концепта «Правда», формирующегося в сознании читателя при столкновении выявленных примеров. Данный кон цепт, в свою очередь, способствует реализации авторских стратегий сугге стии, формирования у читателя нового знания, эмоционального настроя, контроля над темой, вовлечения в драматургический дискурс, драматиза ции и патетизации. Представляется справедливым утверждение, что такти ка опоры на факт (документ) служит здесь реализации не одной, а многих стратегий. Особо значимый элемент ККПД – метадискурс читателя – фор мируется при осмыслении адресатом содержательно-фактуальной инфор мации и, как следствие, концептов «Историческое имя собственное», «До кумент», «Хронотоп», «Правда».
Языковые и речевые средства создания публицистичности, например афоризмы- л о з у н г и и д е в и з ы, создают специфическую атмосферу революционного времени. При этом в языке перестроечного и постпере строечного времени многие единицы перестали быть положительно окра шенными, стали средством порицания идеалов социалистического строя:
Го р ь к и й. Как известно, одним из наиболее громких и горячо приня тых к сердцу лозунгов нашей самобытной революции является лозунг «грабь награбленное!». Грабят – изумительно, артистично! (М. Шатров «Брестский мир»). Помимо того, авторами используются максимы, сен тенции, парадоксы, паремии, цитаты-анамнезисы, цитаты-коммемораты, цитаты-гипаллаги, библеизмы. Таким образом, авторские стратегии суг гестии, формирования нового знания, формирования эмоционального на строя, вовлечения в драматургический дискурс, привлечения внимания, драматизации, часто патетизации, реализуются посредством проведения тактики опоры на факт или обращения к авторитету. Когнитивные проце дуры формирования соответствующего контекстной ситуации нового зна ния в сознании читателя, бесспорно, проходят с активным параллельным построением концепта «Факт», становящимся при этом катализатором концептообразования основных когнитивных структур (концептов дан ной контекстной ситуации). Метафоричность как способ создания публи цистичности политической драмы очевидна. Опираясь на теорию метафо рического моделирования Дж. Лакоффа и М. Джонсона, на дескриптив ную теорию метафоры А. Н. Баранова и на идею метафорической модели А. П. Чудинова, мы рассмотрели политическую метафору русской поли тической драмы конца ХХ в. с целью выявления наиболее частотных, дей ственных моделей. В анализируемых текстах выявлено 20 наиболее ак тивных метафорических моделей: «Политика – это война, убийство, на силие», «Политика – это грязь», «Политика – это игра», «Политика – это движение» и другие. Иллюстрации ведущей модели «Политика – это война, убийство, насилие» многочисленны: Ке р е н с к и й. Поднимая руку на меня, они поднимали руку на демократию в России!;
… Я сожалею, что не умер пять месяцев назад. Я бы умер с великой мечтой, что мы умеем без хлыста и палки управлять своим государством. … (М. Ша тров «Дальше…») и др. Вербализация концепта «Политическая борьба» происходит при помощи следующих глагольных лексем и фразем: управ лять (государством);
принудить покориться (большевиков);
вырвать из рук (отечество);
поднимали руку (на демократию);
затягивали пет лю (на своей шее) и др.
Знаковой для текста политической драмы является вербализация клю чевого концепта «Перестройка»: П о т а н и н. Начинается новая фаза, новый этап перестройки. В а й с. Например, вы читаете в газетах, что после того, как разоблачили перестройщиков, жить стало луч ше, жить стало веселее (А. Хазанов «Холодный дом»);
Л а в к и н а. Это ты отстаёшь от жизни, Бабаков. Мы уже перестроились (В. Котенко «Железный занавес»);
Б О Г. …Так и пишу: «Для Михаил Сергеича – по десять капель на стопешник Ерофеича».Три раза в день, запомни. На здоровьице. Желаю поскорее перестроиться. … (В. Уфлянд «Народ»).
Концепт «Перестройка» – это гештальт, отличающийся наличием чувствен ных и рациональных элементов и объединяющий динамические и стати ческие аспекты отображаемого исторического времени. Ведущий семан тический компонент – сема ‘внесение коренных положительных и отрица тельных изменений в систему государства, общества, общественных нрав ственных норм’. Основные концепторы – лексемы перестройка, время, ассоциативные лексемы и лексические сочетания – гласность, демо кратия, президент, хозрасчёт, ускорение, мафия. Главным когнитив ным признаком является признак изменения.
Языковые и речевые средства порождения текста политической пьесы спора активны ввиду того, что сценарий речевой деятельности интерак тантов подчинён объективации главного в споре концепта «Правота». Ре презентируя в процессе доказательств главные когнитивные структуры, организующие внутреннее смысловое поле политического спора, актан ты коммуникативного события неизбежно участвуют в КК процедурах утверждения себя как прагматически доминирующих, очевидно лидиру ющих для оппонента в проведении собственной идеи. Как риторический приём частотным оказывается синтаксический параллелизм анафориче ских предложений с антитетичной и неантитетичной внутренней орга низацией: Б а т а ш о в. Одни произносят это имя с любовью и надеж дой, другие со страхом. Одни вот уже семьдесят лет строят Но вый мир, другие столько же мешают…;
Одни сегодня смотрят на нас с надеждой, другие с ужасом – «а вдруг не получится?» (М. Ша тров «Диктатура совести»). Двухактные диалогические единства идей ных контрпозиций организуют собственно спор: З и н о в ь е в. Товарищи, вы обманываете себя. Д о л б у н и н. Это вы обманываете! (Г. Солов ский «Вожди»);
К а д ы р А ш н а. Это – путеводитель для туристов.
Р е й м о т. Изданный в Москве? К а д ы р А ш н а. Изданный в Лондо не (А. Проханов, Л. Герчиков «Я иду в путь мой»). Ряды однородных членов усиливают аргументационные позиции оппонентов: Б а т а ш о в.
Весь мир знает имя Ленина. В этом имени протест, борьба, освобож дение;
Ч е р ч и л л ь. …Где были её ум, совесть, здравый смысл, нако нец, когда она пошла за большевиками… (М. Шатров «Диктатура сове сти»). Сильны позиции военных терминов: Ч е р ч и л л ь. …подвергнуть ся атаке водородными бомбами…;
…о безоговорочной капитуляции (М. Шатров «Диктатура совести»). В работе также отмечены аргументаци онная сила фразеологизма, активизация просторечий, разговорных штам пов, обсценной лексики.
В четвёртой главе «Коммуникативно-когнитивное пространство русских пьес «новой волны» и «новой драмы» (второго направления – далее ВН) исследуются языковые и речевые средства репрезентации базо вого предмета изображения – бытового конфликта, описываются элемен ты ККПД второго направления.
Языковые и речевые средства воссоздания семейно-бытового конфлик та следует рассматривать как инструменты, обеспечивающие передачу не кооперативного22 типа общения, обусловленного агрессией коммуникан тов. При этом речевая дисгармония основывается на несоответствии ком 22 Карасик В.И. Язык социального статуса. М.: Изд-во ИЯ РАН, 1992. С. 37–63.
муникативных действий адресанта и ожиданий адресата. Например, так тика прерывания контакта, реализуемая реактантом, Первой коммуникант кой в пьесе В. Сигарева «Пластилин», оказывается действенной для раз решения конфликта в ситуации, когда притязания инициатора превраща ют диалог в бесконечный: В т о р а я. Я евонную одёжу-то возьму? П е р в а я. Не отдам. Иди давай отсюда. Не позорь. Срамота. …В т о р а я (догоняет). Так чё, не отдашь одёжу-то? П е р в а я. Не отдам. В т о р а я. Не отдашь, да? П е р в а я. Отстань, шалава! В т о р а я. Я в суд на тебя подам. (Вдруг кричит.) Ты его угробила, ведьма! (Падает, плачет.) Первая быстро уходит.
Тактика прерывания контакта со стороны реактанта демонстрирует его невербальную реакцию неподчинения: Первая быстро уходит – од нако перед этим Первая коммуникантка во всех случаях посредством вер диктивов – валюативов (Ещё чего!;
Не отдам;
Срамота) и директивов (Иди давай отсюда. Не позорь;
Отстань, шалава!) вербально выра зила свою реакцию на требования инициатора. Напряжённость конфлик та в данном примере обеспечивается дисгармонизирующим типом согла сования в интеракции, реплицирующим характером диалога (краткостью реплик), наличием эмоционально-личностных экспрессивов (эмотивов).
Определённо-личная модификация ключевых односоставных предложе ний с императивом в роли сказуемого (Иди давай отсюда;
Отстань, шалава!) логически подводит фрагмент к акту прерывания интеракции.
Таким образом, в приведённом диалогическом единстве одним из оппо нентов реализуется когнитивная стратегия подчинения, что и вызыва ет конфликт;
другой оппонент преследует цель уклонения от требуемых действий, реализуя когнитивную стратегию неподчинения. В результа те анализа драматургических текстов были выявлены следующие такти ки персонажей и использованные автором средства: тактика прерывания контакта (ирония, речевые акты вердиктив-валюатив, директив);
бы страя смена тактик мольбы и угрозы (инвективная лексика, лексический повтор, антитеза мелиоративной и пейоративной лексики, эмоцио нально окрашенные предложения, парцеллированные конструкции);
тактика угрозы и грубого физического воздействия (предикативные гла гольные формы) и др.
Ключевые концепты, выявляемые семейно-бытовым конфликтом, сле дующие: «Смерть», «Болезнь», «Сумасшествие», «Усталость» (физиче ская и от жизни), «Страх», «Бедность», «Разруха», «Пьянство», «Нарко мания», «Насилие», «Ненависть», «Тоска», «Равнодушие» (к жизни), «Без ысходность», «Нежелание жить», «Бог», «Дом», «Семья». Так, концепты «Болезнь» и «Сумасшествие» свидетельствуют о том, что тяжкая и долгая «Болезнь» государства поражает общественное сознание и подрывает фи зическое здоровье нации. Большинство пьес (68 текстов из 85 анализиру емых) демонстрируют факты заболеваний: герои страдают реальными и вымышленными болезнями, поражены как их организмы, так и психика:
Р е м а р к а : Ночь. Темно. Максим лежит в постели. Держится за голову.
Смотрит в потолок. Вдруг начинает шептать: Перестань… Перестань.
Больно. Мамочка, больно. Перестань… Перестань. Не могу больше. Ну, мамочка. Пожалуйста. Пожалуйста. Перестань… (Скулит, стиснув зубы.) Кончай! Кончай, сказал! Кончай!!! (Стучит себе ладонью по го лове.) (В. Сигарев «Пластилин»).
Ретроспективное и проспективное конструирование КК пространства драмы ВН мотивировало обращение персонажей к речевым жанрам ло зунга, семейной беседы, рассказа, солилоквия, жалобы, притчи, предска зания, бытового разговора, молитвы и др.
Речевой натурализм драмы второго направления выступает в функции коммуникативно-когнитивного маркёра эпохи, т. к. преобладание в дра ме ВН пессимизма в авторском взгляде на реальность отразилось на её языке. В работе выявлены языковые и речевые средства воспроизведения 1) речевой угрозы и 2) речевых натуралистических деталей, концентрация которых достигает апогея именно в драме ВН.
1. Солецизмы фонетической, грамматической, синтаксической, лек сической природы призваны отразить явное снижение образовательного и культурного уровня в обществе, поворот внимания авторов к разруши тельным процессам засилия языкового опрощения (не в значении лингви стического термина). При этом автором проводится тактика выхода за пре делы канонического. Так, в речи персонажей выявляются: выравнивание основ: С т а р у х а. … Хоть вы и не хочете…;
… Почему вперёд задом поезда ездют… (Н. Коляда «Кликуша»);
О н а. … И вот, Дрынушка, на плакаешься где-нибудь в Париже… (Э. Радзинский «Наш декамерон»);
изменения в формах склонения, замена падежной флексии: М а ш и н и с т.