авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Высшее профессиональное образование

Б А К А Л А В Р И АТ

ВВЕДЕНИЕ

В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УЧЕБНИК

Под редакцией Л. В. Чернец

Рекомендовано

Учебно-методическим объединением

по классическому университетскому образованию

в качестве учебника для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по специальности и направлению подготовки

«Филология»

5-е издание, стереотипное

УДК 82.09(075.8)

ББК 83я73

В24

А в т о р ы:

Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек, С. Н. Бройтман, М. М. Гиршман, М. Н. Дарвин, Е. Г. Елина, И. А. Есаулов, А. Б. Есин, А. А. Илюшин, И. Н. Исакова, О. А. Клинг, И. А. Книгин, Е. Р. Коточигова, А. В. Ламзина, Н. Г. Мельников, И. В. Нестеров, Ю. Л. Оболенская, В. В. Прозоров, Г. И. Романова, Е. Н. Себина, В. Б. Семенов, В. А. Скиба, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, И. В. Фоменко, Л. Н. Целкова Р е ц е н з е н т ы:

доктор филологических наук, профессор Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова Т. В. Саськова;

доктор филологических наук, профессор Южного федерального университета В. В. Курилов Введение в литературоведение : учебник для студ. учреж дений высш. проф. образования / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, В А. Я. Эсалнек и др. ;

под ред. Л. В. Чернец. — 5-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2012. — 720 с. — (Сер. Бакалавриат).

ISBN 978-5-7695-9289- Учебник создан в соответствии с Федеральным государственным обра зовательным стандартом по направлению подготовки 032700 — Филология (квалификация «бакалавр»).

В учебнике раскрываются принципы и приемы анализа произведения как основы интерпретации художественного целого. Последовательно рассматривается система теоретико-литературных понятий, как тради ционных, так и сравнительно недавно вошедших в научный оборот (мир произведения, рама, модус художественности, невербальный диалог, архетип, адресат, массовая литература и др.);

их функции и взаимо связь прослеживаются в ходе разборов классических и современных художественных текстов. В Приложении дан обзор отечественных слова рей по терминологии литературоведения, предложена также подробная библиография к отдельным разделам книги.

Для студентов филологических факультетов и факультетов журналисти ки высших учебных заведений. Учебник может быть полезен аспирантам, литературоведам, литературным критикам, журналистам.

УДК 82.09(075.8) ББК 83я Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается © Чернец Л. В., Хализев В. Е., Эсалнек А. Я. и др., © Чернец Л. В., Хализев В. Е., Эсалнек А. Я. и др., 2011, с изменениями © Образовательно-издательский центр «Академия», © Оформление. Издательский центр «Академия», ISBN 978-5-7695-9289- ПРЕДИСЛОВИЕ В книге последовательно раскрывается содержание предмета «Введение в литературоведение» в соответствии с Государствен ным образовательным стандартом и действующими универси тетскими программами курса. Учебник состоит из трех частей.

Первая часть посвящена специфике художественной литерату ры, вторая — литературному произведению, третья — литера турному процессу. Наибольшее внимание уделено произведению как художественному целому: его составу и структуре, родовому и жанровому своеобразию, генезису и функционированию. Это продиктовано логикой изучения учебной дисциплины.

Язык науки — понятия и термины. Овладение этим языком — естественное начало пути филолога, «врата» в литературоведение.

Важнейшая цель учебника — разъяснить опорные теоретико литературные понятия (соответствующие термины вынесены в названия всех глав книги), представить их как систему, про следить функционирование подсистем вокруг опорных понятий, показать, как применяются понятия при анализе произведения, литературного процесса.

Наукой о литературе конца XIX — начала XXI вв. сделано очень многое для постижения своего сложного, полифункционального предмета. И вряд ли будет натяжкой утверждение, что средоточием интересов ученых разных методологических ориентаций (форма лизм и социологизм 1910 — 1920-х годов, структурно-семиотичес кие штудии, герменевтический, рецептивно-эстетический и другие подходы) выступает само произведение — «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» (В. Брюсов). Свой путь ис следователи стремятся проложить «сквозь литературу», «сквозь»

художественный текст1. Инструменты литературоведческого опи «Сквозь литературу» — так назвал в 1924 г. свой сборник статей Б. М. Эйхенбаум, в те годы сторонник формального метода в литературоведении. То же выражение ис пользует В. Ф. Переверзев, излагая принципы социологического («марксистского») подхода к литературе, которые он противопоставляет «идеалистическим» методам:

«Исследователь, вооруженный этими методами, изучал “проблемы”, поставленные в литературном произведении, уходил в изучение “жизни и личности” автора, его “среды и сверстников”, заглядывал в “мастерскую художника слова”, копался в “творческой истории” — словом, двигался во всех направлениях от литературы и только упорно не шел в литературу». И далее ученый пишет о пути исследователя «сквозь литературу, а не мимо ее» (Переверзев В. Ф. Необходимые предпосылки марксистского литературо ведения // Литературоведение / под ред. В. Ф. Переверзева. — М., 1928. — С. 18).



сания произведения (если говорить об общей тенденции) стано вятся все более тонкими, а его анализ осознается как движение к интерпретации художественного целого.

Для авторов этой книги ключевые понятия (определяющие ис следовательскую установку) — художественная целостность, содержательность формы (хотя и то и другое далеко не всегда достигается даже в классических творениях). В учебнике нет от дельного раздела, главы, где бы рассматривалось только «со держание» произведения (тематика, состав идей) или только «форма» (компоненты образного мира, стилистические, компо зиционные приемы). Это продуманное решение: ведь целост ность художественного образа, в котором общее просвечивает в индивидуальном, определяет пути анализа. Можно надеять ся, что ушел в прошлое обычай сначала формулировать «идею»

произведения (не объясняя, как она выводилась), а потом, если останутся время и место, перечислять его «художественные осо бенности».

Другой принцип — признание сотворчества читателя, его участия в порождении содержания произведения здесь и те перь. Образная форма искусства создает объективные предпо сылки для различных прочтений произведений любого жанра, даже такого дидактичного, как басня (что, предвосхищая со временные теории художественного восприятия, подчеркивал в позапрошлом веке А. А. Потебня1). Открытость художественного текста для интерпретаций не означает, однако, равного досто инства и, во всяком случае, равной познавательной ценности последних. Важнейшее условие научно-корректной интерпре тации — понимание ценностных приоритетов автора, его за мысла, творческой концепции (хотя эта концепция и не исчер пывает заключенных в произведении смыслов, она объясняет в нем очень многое).

Совершенствование приемов анализа расширяет наше пред ставление о формах «присутствия» автора в произведении — в частности, помогает увидеть его творческую волю в расстановке персонажей, композиции сюжета, рамочном тексте (в заглавии, эпиграфе и пр.).

Отечественная теория литературы переживает время быстрых и резких перемен. С одной стороны, она освобождается от многих догм и мифов (внедряемых настойчиво в течение многих десяти летий XX в.), от жесткой идеологической опеки, активно взаимо действует с мировым — прежде всего западным — литературове дением (чему способствует появление специальных хрестоматий, См.: Потебня А. А. Из лекций по теории словесности // А. А. Потебня. Эсте тика и поэтика. — М., 1976. — С. 496—497.

справочников, словарей1). Осваивается и наследие русской акаде мической науки, ее различных направлений, опыт литературной критики разной ориентации, пересматриваются «репутации» вы дающихся представителей «артистической», «органической», на роднической, религиозно-философской критики2. Анализируют ся литературные явления, ранее считавшиеся маргинальными как предмет литературоведения (массовая литература, художественно документальные жанры: мемуары, путевые очерки;

критическая проза и др.). Искореняется привычка к автоцензуре при освеще нии истории эстетики и литературоведения;

в недавнем прошлом ученым дорого обходилось вольномыслие даже в весьма отвлечен ных, специальных вопросах3.

Естественно, приток новых идей, упрочение в литературоведении принципов структуральной поэтики, герменевтики, психоанализа, увлечение деконструктивизмом и пр. должны находить отражение в преподавании дисциплины «Введение в литературоведение», ко торая — вместе с «Теорией литературы» — имеет фундаментальное значение в филологическом образовании. «Важно, чтобы теорети ческое литературоведение впитало в себя как можно больше живого и ценного из разных научных школ», — пишет В. Е. Хализев4.

В то же время ветер перемен грозит разрушением, если расста вание с «призраками» не сопровождается созидательной работой, если утрачивается системность теоретико-литературных построе ний и открывающиеся познавательные перспективы случайны и фрагментарны. В этих случаях «слов модных полный лексикон»

См.: Введение в литературоведение. Хрестоматия / под ред. П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек. — 3-е изд., перераб. и доп. — М., 2006;

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. Трактаты, эссе, статьи / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — М., 1987;

Западное литературоведение XX века. Энциклопедия / Гл. науч. ред.

Е. А. Цурганова. — М., 2004;

Теоретическая поэтика. Понятия и определения. Хре стоматия / авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. — М., 2001;

и др.

См.: Академические школы в русском литературоведении / ред. кол.:

П. А. Николаев (отв. ред.) и др. — М., 1975;

Баршт К. А. Русское литературоведе ние XX века: в 2 ч. — СПб., 1997;

История русской литературной критики / под ред. В. В. Прозорова. — М., 2002;

Недзвецкий В. А., Зыкова Г. В. Русская литера турная критика XVIII — XIX веков. — М., 2008;

и др.

Например, Г. Н. Поспелов вспоминает, как после его доклада на Ученом со вете филологического факультета МГУ в 1947 г. (т. е. в разгар антикосмополитиче ской кампании), где он положительно оценил позднюю работу А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов», в стенной печати появилась статья «Компаративизм на служ бе у космополитизма». При этом суть концепции Веселовского, т. е. разграниче ние мотива и сюжета и, следовательно, преодоление ученым крайностей теории заимствования, не обсуждалась. Уже одно имя Веселовского было в то время зна ком «порочной» методологии. См.: Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. — М., 1999. — С. 94.

Хализев В. Е. Теория литературы. — 4-е изд., испр. и доп. — М., 2005. — С. 10.

может принести больше вреда, чем пользы, в особенности на ста дии приобщения к специальности. Стремительное введение в на учный оборот многочисленных терминов, связанных с разными концепциями, и прежде всего к лек, имеющих аналоги в русской терминологической традиции (ср. рецепция и восприятие, нарра тив и повествование, имагология и теория образа, интенция и намерение, замысел и др.), часто порождает иллюзию обогащения понятийного аппарата, тогда как известные понятия просто «пере называются», по выражению А. П. Чудакова1. В практике вузовского преподавания, где теоретические конструкции и их терминологиче ское оформление проходят многократную, «тысячеустую» проверку на прочность, важно не просто разъяснять значения терминов, но и воспитывать чувство методологического контекста, мотивирующе го выбор синонима. Система терминов возникает на базе системы понятий последовательной, непротиворечивой концепции литера туры и литературного произведения. Конечно, любая, даже самая продуманная система — «только временный переплет для науки»

(Н. Г. Чернышевский)2. И все же именно она организует целое, за печатлевая данный момент в истории литературоведения, того или иного научного направления, школы. В учебной же книге, вслед ствие ее дидактических задач, система совершенно необходима.

Учебник подготовлен на кафедре теории литературы Москов ского государственного университета им. М. В. Ломоносова при активном участии коллег, представляющих другие вузы страны (Российский государственный гуманитарный университет, Москов ский педагогический государственный университет, Саратовский и Тверской государственные университеты и др.). Естественно, трудно говорить о полном единстве взглядов ученых, сформиро вавшихся в разных научных школах: под преимущественным воз действием идей Г. Н. Поспелова (большинство авторов прошли — прямо или опосредованно — через поспеловскую школу3) или Чудаков А. П. Языки и категории науки о литературе // А. П. Чудаков.





Слово — вещь — мир. От Пушкина до Чехова: Очерки поэтики русских класси ков. — М., 1992. — С. 298, 304.

Чернышевский Н. Г. О поэзии. Сочинение Аристотеля // Полн. собр. соч.:

в 16 т. — М., 1949. — Т. 2. — С. 266.

Под редакцией Г. Н. Поспелова был создан учебник «Введение в литерату роведение» (М., 1976;

3-е изд. — 1988), в котором участвовали некоторые авторы этой книги (В. Е. Хализев, Л. В. Чернец, А. Я. Эсалнек). Несомненна преемственная связь между одноименными учебниками (в трактовке художественного образа, творческой типизации, предметной изобразительности, типологии жанров и др.).

Однако положению Г. Н. Поспелова об «идеологической специфике» художествен ной литературы (см.: Введение в литературоведение / под ред. Г. Н. Поспелова. — М., 1988. — С. 3), краеугольному в его концепции, в настоящей книге противосто ит тезис об эстетической природе искусства с вытекающими отсюда следствиями и при рассмотрении вышеназванных проблем.

А. П. Скафтымова, М. М. Бахтина или Б. В. Томашевского. При со здании коллективного труда важно было определить те подходы, которые объединяли ученых;

споры, сопутствующие разработке концепции и плана книги, редактированию глав, помогли лучше понять друг друга и сблизить некоторые позиции.

*** В предисловии уместен краткий комментарий к структуре учеб ной книги. В первой части рассматриваются общие свойства худо жественной литературы. В качестве постоянной, конститутивной функции литературы как вида искусства выдвинута эстетиче ская, в связи с чем уясняются понятия: целостность, художе ственность, образ и его виды (образ-представление, персонаж, «голос»), модусы художественности (трагическое, комическое и др.). В то же время подчеркивается — прежде всего при рассмот рении процесса творческой типизации, понятий характерного и типического — полифункциональность художественной лите ратуры, ее огромный познавательный, идейный потенциал;

по казаны возможности применения к литературной коммуникации понятий семиотики (знак, код и др.). Завершающий раздел первой части посвящен автору (субъекту творчества). Разграничены три ракурса, в которых автор предстает в литературоведческих иссле дованиях: биографический автор;

автор-творец;

формы автор ского «присутствия» в художественном тексте.

Центральная часть книги — учение о литературном произ ведении, его составе и строении, или теоретическая (общая) поэтика. Этот раздел теории литературы следует отличать как от исторической поэтики, возникшей в лоне сравнительно исторического литературоведения второй половины XIX в. (ее основоположником является А. Н. Веселовский1) и прослежива ющей историческую эволюцию поэтических «языков», так и от нормативных, рецептурных «поэтик» («Поэтика» Аристотеля, «Наука поэзии» Горация, «Поэтическое искусство» Н. Буало и др.), следование «правилам» которых в доромантическую эпоху было обязательным. Кроме того, словом «поэтика» нередко ме тонимически обозначаются особенности поэтического стиля (го ворят о поэтике Пушкина, «Евгения Онегина» и т. д.). Задача по строения теоретической поэтики на научной основе, обобщающей разнообразный художественный опыт, осознается в первой трети XX в. как важнейшая, она объединяет ученых, принадлежащих См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — М., 1989. Данное направ ление — одно из ведущих в современном литературоведении, есть специальное учебное пособие: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. — М., 2001.

к разным направлениям1. «Рядом с исторической поэтикой и на основе исторической поэтики, — пишет В. М. Жирмунский, — должна быть построена и поэтика теоретическая, поэтика, обоб щающая исторический опыт, а не пренебрегающая им, как старые теоретические поэтики, учитывающая изменчивость всех сторон поэтического произведения, но в то же время обобщающая истори ческий мир поэтического творчества разных времен и народов»2.

Понятие «литературное произведение» покрывает собою вели кое множество «высказываний» писателей: это и лаконичная древ негреческая эпиграмма, и поэма Гомера;

басня с ее житейской «мо ралью» и философский роман;

автобиографическая хроника, как бы списанная с натуры, и фантастика. Поэтому вначале излагается общая теория произведения как художественного целого (его по люса — фрагмент и цикл). Здесь опорные понятия — содержа ние/форма (их взаимодействие создает поле напряжения), текст (основной и рамочный);

подчеркнута роль заглавия (заголовочного комплекса) — знака единства произведения, создающего ту или иную установку восприятия у читателя.

После уяснения общих свойств произведения обсуждаются во просы литературной классификации, т. е. деления литературы на роды и жанры. Ввиду многочисленности и многообразия жанров обосновывается лишь методология их изучения, взаимодополняе мость конкретно-исторического и типологического подходов.

В составе произведения (независимо от его родовой и жанро вой принадлежности) выделены три основные стороны, непосред ственно воспринимаемые в акте чтения: предметный мир (при этом различаются объект и субъект изображения), композиция, речь. Эстетическое единство всех сторон и приемов художествен ной формы составляет стиль произведения. Для его описания используется понятие стилевой доминанты;

предложены оппо зиции этих доминант применительно к предметному, композици онному, речевому уровням. В контексте эстетического подхода к искусству принципиально важно отнесение «мира произведения»

к высшей, завершающей стороне художественной формы. Имен но в образности произведения усматривается основной источник его многозначности.

См.: Жирмунский В. М. Задачи поэтики [1919] // Он же. Теория литературы.

Поэтика. Стилистика. — Л., 1977;

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэти ка. — М., 1996. — С. 22 — 26 (впервые книга вышла в 1925 г.);

Медведев П. Н.

Формальный метод в литературоведении // l. l. a=.2,…. Тетралогия. — М., 1998. — С. 140 — 148 (впервые книга вышла в 1928 г.) и др. См. также: Чернец Л. В.

Судьбы теоретической поэтики в России (вторая половина XIX — начало XX в.) // Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. — М., 1999.

См.: Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. — СПб., 1996. — С. 240.

Композиция произведения имеет множество аспектов. Наибо лее подробно рассмотрены композиционно-речевые формы: по вествование, описание, диалог и монолог, рассуждение, а также понятие «точка зрения», ставшее в современном литературове дении надежным и тонким инструментом анализа композиции.

В художественной речи традиционно вычленяются стих и проза, лексико-семантические, интонационно-синтаксические, фоне тические особенности;

отмечаются также выразительные возмож ности графики. Систематизированы формы цитирования, разные проявления и трактовки интертекстуальности.

Учение о произведении — это и проблемы его генезиса и функ ционирования. Диалогическая концепция искусства, из которой исходят авторы, требует особого внимания к вездесущей фигуре читателя: в качестве адресата он участвует в акте творчества;

образ читателя может создаваться в самом произведении;

сово купный реальный читатель — отечественный и иностранный, современник и потомок автора — определяет судьбу книги. В ге незисе произведения констатируется взаимодействие творческой воли автора (очевидной при изучении творческой истории, истории текста) и иррационального начала (в частности, про являющегося в воссоздании архетипов, свойственных мифоло гическому сознанию). Из многочисленных форм функционирова ния произведения рассмотрена его интерпретация читателями, критиками, переводчиками. Представлена утвердившаяся в лите ратуроведении и критике аксиологическая шкала произведений:

классика, беллетристика, массовая литература (паралитера тура), при этом отмечена решающая роль времени в определении ценности и читательской судьбы произведения.

Завершающая часть учебника — «Литературный процесс» — вплотную подводит к дисциплине «Теория литературы». В рамках «Введения в литературоведение» освещаются только некоторые понятия, отражающие закономерности исторического развития литературы: стадиальность этого развития (в основу выделения стадий положена историческая типология художественного со знания), литературное направление, национальное своеобразие литературы (в основном на русском материале).

В книге есть краткий обзор отечественных словарей по терми нологии литературоведения (начиная от «Словаря древней и но вой поэзии» Н. Ф. Остолопова 1821 г.). В заключение дан перечень рекомендуемых учебных книг и словарно-справочных изданий по теории литературы. Вместе с библиографиями, прилагаемыми к разделам и главам учебника (в их составлении наряду с авторами участвовал редактор книги), этот список (естественно, неполный) приглашает к дальнейшему изучению проблем теоретического ли тературоведения.

Часть первая ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ Рус.: эстетическое;

англ.: aesthetic;

нем.: a sthetische;

франц.:

' ' esthe tique. Рус.: художественность;

англ.: high artistic value;

нем.:

nstlerische Vollkommenheit;

франц.: valeur artistique.

ku Эстетическое как отношение. — Понятия катарсиса и эмоцио нальной рефлексии. — Размежевание эстетического с гедонисти ческим, логическим, этическим. — Понятие вкуса. — Объективные и субъективные предпосылки эстетического: целостность и самоактуализация. — Художественное как эстетический род деятельности. — Соотношение материала, формы и содержа ния. — Соотношение образотворческого и семиотического начал художественной деятельности. — Условность, целостность, ори гинальность и обобщенность художественного как законы ис кусства. — Коммуникативная природа художественности и закон адресованности.

Эстетическое (от греч. aisthe tik s — чувствующий, чувствен ный) представляет собой особый род отношений человека к дей ствительности. В этом качестве оно соотносимо с логическим, этическим (нравственным) и гедонистическим, образующими своего рода внешние границы эстетического в культуре.

Эстетическое отношение не следует понимать слишком узко и ограничивать любованием красотой предметов, любовным созер цанием явлений жизни. К сфере эстетического принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предпола гающие особое состояние катарсиса. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает очищение, а именно: очищение аффектов (от лат. affectus — страсть, возбуж денное состояние).

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия (от лат. reflexio — отражение) является логическим самоанализом со знания, размышлением над собственными мыслями, то рефлексия эмоциональная — это переживание переживаний (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Такое «вторичное» пе реживание уже не сводится к его первичному психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преобра зуется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии не следует смешивать с гедонистиче ским (от греч. hedone — наслаждение) удовольствием от реального или воображаемого обладания объектом. Так, эротическое отно шение к обнаженному человеческому телу или его изображению является аффектом — переживанием первичным, инстинктивным.

Тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается вторичным, одухотворенным переживанием (катарсисом) — эстетическим «очищением» эроти ческого аффекта.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отноше ния от гедонистического (физиологического) наслаждения состо ит в том, что в акте эстетического созерцания «я» бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого».

Самим любованием «я» невольно оглядываюсь на актуальный для меня в данный момент «взгляд из-за плеча». «Я» не присваиваю эмоционально рефлектируемое переживание себе, но, напротив, делюсь им с некоторого рода адресатом моей духовной актив ности. Как говорил М. М. Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого»1, поскольку всякая рефлексия неустра нимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознани ем, находящимся вне моего сознания.

Логическое, будучи чисто познавательным, безоценочным от ношением, ставит познающего субъекта вне познаваемого объек та. С логической точки зрения, рождение или смерть, например, не хороши и не плохи, а только закономерны. Логический объект, логический субъект, а также то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно, тогда как субъект и объ ект эстетического отношения являются неслиянными и нераз дельными его полюсами. Если математическая задача, например, не утрачивает своей логичности и тогда, когда ее никто не ре шает, то предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта. И наоборот: созер цающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное — в проти воположность логическому — делает субъекта непосредственным участником любой ситуации, воспринимаемой этически. Добро и Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 312.

зло являются абсолютными полюсами системы моральных убеж дений. Неизбежный для этического отношения нравственный вы бор своей ценностной позиции (убежденности) уже тождествен поступку — даже в том случае, если он не будет продемонстриро ван внешним поведением, — поскольку «фиксирует» место этиче ского субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений не является об ластью знаний или убеждений. Это сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса, что и сближает эстетическое с гедонистическим.

Понятие вкуса, его наличия или отсутствия, степени развитости предполагает культуру восприятия, эмоциональной рефлексии, а именно: меру как дифференцированности восприятия (потреб ности и способности различать части, частности, оттенки), так и меру его интегрированности (потребности и способности концен трировать многообразие впечатлений в единстве целого).

В качестве вкусового отношения эстетическое представляет собой нераздельное (синкретичное) единство ценностного и по знавательного, аналогичное синкретизму эстетических субъекта и объекта. В связи с этим для возникновения феномена эстетиче ского необходимы предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Очевидно, что без реального или воображаемо го (потенциального, виртуального) объекта, отвечающего строю эмоциональной рефлексии созерцателя, эстетическое отношение невозможно. Но и в отсутствие субъекта такой рефлексии ниче го эстетического (идиллического, трагического, комического) в жизни природы или в исторической действительности не может быть обнаружено. Для проявления так называемых эстетических свойств объекта необходима интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я».

Объективной предпосылкой эстетического отношения высту пает целостность — т. е. полнота и неизбыточность — таких состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»1. Целостность служит нормой вку са в такой же мере, в какой непротиворечивость служит нормой логического знания, а жизненная благотворность — нормой эти ческого поступка. При этом нечто логически противоречивое или нравственно вредоносное (злое) вполне может производить весь ма целостное, иначе говоря, эстетическое впечатление.

Впечатляющую целостность (завершенность) объекта созер цания обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений.

Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: в 2 т. — М., 1935. — Т. 1. — С. 178.

души (личности). Более того, личность как внутреннее единство ду ховного «я» есть высшая форма целостности, доступной человече скому восприятию. По замечанию А. Н. Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную целостность, как бы личность»1.

В реальной действительности абсолютная целостность в прин ципе недостижима: ее достижение означало бы завершенность, остановку самого процесса жизни. (Ср.: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте.) Вступить в эстетическое отно шение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для установления в акте эмо циональной рефлексии «резонанса… между встречающимися друг с другом реальностями — разъединенной частицей, которая тре пещет при приближении к Остальному»2, и целостностью мира.

Но и личность, со своей стороны, должна обладать при этом не которой внутренней целостностью, позволяющей достичь того ду ховного состояния, «как будто это две чаши весов (я и природа) приходят в равновесие, и стрелки останавливаются»3. Внутренняя целостность «порядка в душе» (М. М. Пришвин) представляет со бой духовную сосредоточенность человеческого «я», или, в тер минах гуманистической психологии, — его самоактуализацию4.

Такое состояние личности носит творческий характер и составля ет субъективную предпосылку эстетического отношения.

Синкретизм эстетического говорит о его древности, изначаль ности в ходе ментальной (интеллектуально-психологической) эво люции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость»

человека как духовного существа, присутствующего в материальном бытии окружающей его природы, реализовывалась в формах мифо логического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете, религиозного) мироотношения, а с другой — чисто познаватель ного логического (в конечном счете, научного) миропонимания — эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

*** Художественное есть род человеческой деятельности, пред полагающей достижение совершенства своих изделий (эстети Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 499.

Тейяр де Шарден П. Феномен человека. — М., 1965. — С. 261.

Пришвин М. М. Собр. соч.: в 8 т. — М., 1984. — Т. 7. — С. 323.

См.: Маслоу А. Психология бытия. — [М.], 1997 и др. работы этого автора.

ческой их целостности) как «рубежа», который, говоря словами И. Канта, «не может быть отодвинут»1. Иначе говоря, искусство (область такой деятельности), и в частности искусство слова, явля ет собой высшую форму эстетических отношений. «Эстетическое созерцание природы, — писал Бахтин, — эстетические моменты в мифе, в мировоззрении … сумбурны, неустойчивы, гибридны.

Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»2.

Эмоциональная рефлексия (эстетическое) является духовным истоком созидания произведений искусства (художественного).

Так, аффект скорби — переживание нравственное и вполне ду ховное, но первичное и непосредственное, завладевающее чело веком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой си стемы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией). Это «очищение»

аффекта скорби требует от автора творческого самообладания, т. е.

одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как следствие, обращения ко вторичной знаковой системе — художе ственному языку элегической поэзии.

Эстетическая деятельность является деятельностью переоформ ляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму. Разно го рода ремесла привносят эстетический момент в практическую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой их «укра шают», т. е. придают им дополнительную значимость. Однако в области искусства, не выполняющего утилитарной функции, переоформляющая эстетическая деятельность направлена не на материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой дея тельностью эстетический объект М. М. Бахтин определял как «со держание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»3.

Всякое переживание ценностно, оно состоит в том, что яв ление кажется таким или иным, т. е. приобретает для субъекта жизни определенную «кажимость». Эстетическая деятельность художника состоит в переоформлении этих кажимостей, или, го воря иначе, в сотворении новых образов жизни, новых форм ее восприятия в воображении. Сотворение духовной реальности во ображенного мира выступает необходимым условием искусства.

Без этого никакая семиотическая (знаковая) деятельность состав Кант И. Критика способности суждения // Соч.: в 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 325.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 22.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 17.

ления текстов не обретает художественности. Точно так же, как никакая игра воображения без ее семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к сфере искусства.

Художественный образ — это тоже кажимость, т. е. «несущест вующее, которое существует» (Гегель), не существующее в пер вичной реальности, но существующее в воображении — в заме щающей (вторичной) реальности. Однако кажимость образа в искусстве наделена (в отличие от кажимости жизненного пере живания) свойствами знака: 1) принадлежит какой-то системе образов, выступающей в роли художественного языка;

2) служит воображенным аналогом какой-то иной действительности;

3) об ладает какой-то концептуальностью (смыслом).

В то же время эстетическую деятельность невозможно свести к семиотической. Внешняя или внутренняя (мысленная) вос производимость является необходимой характеристикой знаково го поведения. Если упорядочение соотносимых с языком знаков в тексты не может быть никем воспроизведено, оно утрачивает свою семиотическую функцию, ибо к области языка принадлежит только то, что может повторяться.

Эстетическая деятельность, напротив, не предполагает воспро изводимости, поскольку не сводится к простому созиданию, но оказывается творением — беспрецедентным созиданием. Невос производимость — важнейшая характеристика творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поис тине уникальное. Основатель философской эстетики Александр Баумгартен (первый том его труда вышел в 1750 г.) называл про изведение искусства гетерокосмосом — другим (сотворенным) миром.

Даже запечатление в произведении литературы или живописи исторического лица является не простым воспроизведением, а со творением его аналога, наделенного семиотической значимостью и эстетически концептуальным смыслом. Если мы имеем дело с эстетической деятельностью, а не с ремесленной имитацией черт облика или фактов биографии, то под именем реального историче ского деятеля (скажем, Наполеона в «Войне и мире») обнаружива ется вымышленная автором человеческая личность — ценностная кажимость (образ) его исторического прообраза. Личность героя оказывается субституцией (от лат. substitutio — подстановка), за мещением первичной реальности, исторического человека — ре альностью вторичной, мысленно сотворенной и эмоционально отрефлектированной.

Эстетическое содержание эмоциональной рефлексии обретает в искусстве образную форму творческого воображения: не вымы сла относительно окружающей действительности (это было бы ло жью), а вымысла принципиально новой реальности. Способность к такой деятельности И. Кант называл «гениальностью» и характе ризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться»1.

А Ф. В. Й. Шеллинг вслед за Кантом полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»2. Впрочем, у искусства имеются и некоторые иные фундаментальные законы.

Образотворческая природа искусства, проявляющая себя в «законе оригинальности» (принципиальной невоспроизводимо сти творческого акта), обусловлена его эстетической природой, и притом обусловлена двояко.

Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлек сия) осуществимо только в условиях вторичной же (воображен ной) реальности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно, поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональ ные аффекты, но опосредованные, обусловленные художественной субституцией рефлексии: переживания переживаний. Если на теа тральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет. В этом смысле можно говорить об условности как первом законе искусства.

Во-вторых, предпосылкой эстетического отношения, как уже говорилось выше, служит целостность. Эстетическое переоформ ление чего бы то ни было является его оцельнением — приданием оформляемому завершенности (полноты) и сосредоточенности (неизбыточности). А подлинная завершенность остановленного мгновения достижима только в воображении (завершение дей ствительной жизни оборачивается смертью).

В качестве текста (внешне) произведение искусства принадле жит первичной реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евге нии Онегине»). Но вымышленный «гетерокосмос», дабы воспри ниматься «новой реальностью», требует оцельняющего заверше ния. Сотворение виртуальной целостности воображенного мира представляет собой неотменимое условие его художественности и позволяет говорить о законе целостности, согласно которому «в настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поста вить в другое, не нарушив значение всего произведения»3.

Принципиально важным следствием из этого фундаменталь ного закона художественности является практическая неразрыв ность содержания и формы произведения искусства как граней История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. — М., 1967. — Т. 3. — С. 79.

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. — М., 1966. — С. 148.

Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собр. соч.: в 22 т. — М., 1983. — Т. 15. — С. 147.

единого целого. Это существенным образом отличает условность искусства от условности всех иных семиотических практик тек стопорождения.

Завершенность и сосредоточенность художественной реально сти вымышленного мира достигается благодаря наличию у него абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), какой в реальном течении окружающей нас жизни отсутствует. Таким центром здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится эстети чески как к полноценному человеческому «я», как к личностной форме целостности бытия.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разно образные сведения о мире и жизни, однако все они для искусства факультативны и неспецифичны. Собственно же художественное высказывание, по мысли Б. Л. Пастернака, доверенное романному герою, это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же вре мя «узкое и сосредоточенное»;

в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»1.

Предметом эстетического «утверждения» выступает единичная целостность личностного бытия: я-в-мире — специфически че ловеческий способ «существования» (внутреннее присутствие во внешней реальности).

Всякое «я» уникально и одновременно универсально: любая личность является таким я-в-мире. Отсюда сформулированный Шеллингом парадокс художественности: «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее»2. «Вы говорите, — писал Л. Н. Толстой Н. Н. Страхову, — что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных людях не только мы, род ственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»3. «Чувство себя самого», по рассуждению Пришвина, «это интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”»4.

Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социально го поведения) в принципе недоступна. Между тем художествен ная реальность героя — это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворив ший ее художник. Вследствие этого, словами Гегеля, «духовная Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. — М., 1989. — С. 329, 330, 530.

Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. — М., 1966. — С. 149.

Толстой Л.Н. Письмо Н. Н. Страхову от 3 сент. 1892 // Собр. соч. — Т. 19 — 20. — С. 250.

Дневники Пришвина / Публ. Л. Рязановой // Вопр. лит. — 1996. — № 5. — С. 96.

ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок… в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»1. Приобщение к знанию такого рода обогаща ет наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художествен ного восприятия.

Парадоксальность художественного — в его одновременной единичности и всеобщности — может быть охарактеризована как взаимодополнительность закона индивидуации (оригинально сти) и закона генерализации (обобщенности).

Героями литературных произведений порой оказываются не только люди, но, кем бы они ни были, они представляются в окружающей их обстановке обладателями внутреннего «я». С дру гой стороны, не все человеческие фигуры литературного текста наделяются таким качеством;

в подобном случае они выступа ют элементами фона, внешних обстоятельств внутренней жизни.

Эстетическая деятельность по сотворению художественной реаль ности есть «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира2. Художественное содержание может служить вместилищем разнообразных знаний и убеждений, но в последней своей глубине оно всегда оказывается некоторым концептом я-в-мире (экзистенции). Стержнем худо жественности произведения как эстетической целостности явля ется то или иное понимание внутреннего присутствия личностно го начала во внешнем (безличном, сверхличном, межличностном) бытии природы, истории, общества.

Искусство есть высшая, деятельная форма эстетических от ношений. Творчество художника — это знаковая, текстопорож дающая практика, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни человека и формирующая сферу эстетических от ношений между людьми, поскольку в основе своей искусство есть деятельность коммуникативная. Оно, как впервые со всей опре деленностью было сформулировано в конце XIX в. Л. Н. Толстым, «есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, которое соеди няет их в одном и том же чувстве»3.

Это свойство позволяет рассматривать произведение искус ства как высказывание, понятое в качестве коммуникативного события, или дискурса (от франц.: discours — речь, разговор).

Данный термин в последние десятилетия широко употребителен Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 1. — С. 35.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 163 и др.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? — С. 80.

для обозначения жанровой и смысловой цельности текстуально речевого оформления актов сознания, ориентированных на дру гое сознание, на адресата. Дискурсивная практика порождения высказываний неизбежно реализует некоторую коммуникативную стратегию взаимодействия сознаний. Утвердившийся в XX в. по вышенный интерес к этой стороне художественной деятельности открывает еще один закон искусства: закон адресованности.

Художественное целое, именно «как целое, всегда направляет ся к более или менее далекому, неизвестному адресату, в суще ствовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе»1. При этом внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультатив на и отнюдь не характеризует его художественную специфику.

Эстетическая (внутренняя) адресованность состоит в том, что произведение — в силу условной замкнутости и сосредоточенно сти своего воображенного мира — заключает в себе уготованную читателю внутреннюю точку зрения, с которой этот мир толь ко и открывается во всей своей целостности. Обладателем такой точки зрения выступает виртуальный (предельно возможный) адресат художественного произведения, «концепированная лич ность, являющаяся элементом не эмпирической, а эстетической реальности»2. Что же касается реального читателя, зрителя, слу шателя, то, по словам Г. Г. Гадамера, «понимая, что говорит ис кусство, человек недвусмысленно встречается… с самим собой», поскольку «язык искусства… обращен к интимному самопонима нию всех и каждого»3.

Адресованность художественного дискурса состоит не в сооб щении некоторого готового смысла, а в приобщении к определен ному способу смыслопорождения. Согласно классической фор мулировке А. А. Потебни, «искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства»;

содержание художественного про изведения «действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника»;

поэтому «сущ ность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя»4. В со ответствии с законом адресованности произведение искусства — всем строем своей художественности — подразумевает адресата, Мандельштам О. Э. Слово и культура. — М., 1987. — С. 54.

Корман Б. О. Целостность литературного произведения и эксперименталь ный словарь литературоведческих терминов // Содержательность форм в художе ственной литературе. — Куйбышев, 1990. — С. 29.

Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991. — С. 263.

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. — С. 181.

для которого художественное восприятие станет не разгадкой ав торского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.

Генерирующим такой смысл строем художественного целого, или «модусом» художественности, выступает та или иная истори чески продуктивная модель присутствия личностного «я» (вну тренней целостности) в объемлющем его мире (внешней целост ности). Эти модификации творческого завершения (оцельнения) художественной реальности характеризуются посредством соот ветствующих модусов художественности.

Литература Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. с нем. — М., 2001.

Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. — М., 1962.

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словес ном художественном творчестве // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // М. М. Бах тин. Эстетика словесного творчества. — 2-е изд. — М., 1986.

Белецкий А. И. В мастерской художника слова. — М., 1989.

Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. — М., 1956.

Волков И. Ф. Литература как вид художественного творчества. — М., 1985. (Гл. 1 — 2.) Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. — М., 1991.

Гартман Н. Эстетика / пер. с нем. — М., 1958.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1968. — Т. 1.

Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. — М., 1975.

Гиршман М. М. Литературное произведение. Теория художественной целостности. — М., 2007. (Ч. I.) Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польск. — М., 1962.

Кант И. Критика способности суждения // Соч.: в 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 318 — 337.

Кроче Б. Эстетика // Б. Кроче. Антология сочинений по философии:

пер. с ит. — СПб., 1999. (Ч. 7.) Лукач Д. Своеобразие эстетического / пер. с нем. — М., 1986. — Т. 2.

Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология / пер. с нем.;

отв. ред. И. П. Смирнов, Д. Уффельман, К. Шрамм. — СПб., 2001.

Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. — М., 1984.

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976.

Роднянская И. Б. Художественность // Краткая литературная энци клопедия: в 9 т. — М., 1975. — Т. 8.

Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художествен ной деятельности. — Воронеж, 1994.

Соловьев Вл. С. Общий смысл искусства // Соч.: в 2 т. — М., 1988. — Т. 2.



 

Похожие работы:


 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.