авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


83

УДК 78.067.2

ББК 85

Т. В. Букина

РЕЦЕПТИВИСТИКА И МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА НА РУБЕЖЕ

ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ: В ПОИСКАХ КОМПРОМИССА1

Статья посвящена методологическому анализу современного состо-

яния российской музыкальной науки с точки зрения формирования

в ней концепции рецептивных исследований. Эта междисципли-

нарная исследовательская область предполагает принципиаль но иную точку отсчета при изучении явлений художественной культуры, основанную на признании активной роли аудитории в формировании и функционировании художественного процесса.

Рассматриваются фундаментальные «дилеммы» отечественного музыковедения, основные направления музыкально-рецептивных исследований и гипотетические сценарии легитимации этой про блематики в парадигме музыкознания в новом тысячелетии.

В конце 1990-х гг., оценивая текущую ситуацию в отечественном ли тературоведении, петербургский исследователь М. Берг констатировал:

«Сложность положения современного критика заключается в том, что он по старинке пытается анализировать „стиль автора”, текст произведе ния, в то время как анализировать имеет смысл стратегию художника»1.

Очерченная экспертом дилемма современных филологов весьма симп томатична и для российского музыкознания, переживающего в насто ящий момент эпоху научной революции, если воспользоваться терми ном Т. Куна, – процесс формирования новой научной парадигмы. Эта революция может быть определена как стремительная метаморфоза статуса слушателя в сфере компетенции музыкальной науки: от абстрак тного реципиента, условно существующего за гранью анализируемого текста, – к конкретному, исторически изменчивому персонажу, играюще му активную, если не определяющую, роль в культурном производстве.

Дальнейшее игнорирование этой роли рискует привести к роковым рас хождениям между теорией и практикой. Так, в последнее десятилетие Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках науч но-исследовательского проекта № 07-04-93820а/К. РХГА 84 исследованиями в рамках истории, социологии и психологии музыки был оспорен ряд постулатов, служивших исходным посылом для рассуж дений нескольких поколений музыковедов.

Монополия специалиста на установление ценностных приоритетов в музы кальном искусстве. «Есть ли в культуре единый магистральный путь?» – свой риторический вопрос В. Конен прокомментировала исследованиями, согласно которым жанры развлекательной музыки, традиционно занимав шие периферию интересов академического музыкознания, в действитель ности представляют наиболее социально востребованный репертуарный пласт2. А результаты источниковедческих изысканий Э. Фрадкиной на глядно свидетельствуют, что современное «рафинированное» представле ние о музыкальной классике XVIII–XIX столетий и академических тра дициях ее исполнения является скорее достоянием новейшего времени, чем ее генетической принадлежностью. Еще в начале ХХ в. в программах филармонических вечеров монументальным симфоническим концепци ям отводилась весьма маргинальная роль, а столь репрезентативные для современных академических программ концерты-монографии (посвя щенные фундаментальному освещению творчества одного-единственного композитора) считались нонсенсом музыкальной жизни. Взамен этого по пулярностью пользовались, например, аранжировки классических произ ведений для живых картин3. «Патриарх» отечественного музыкознания В.

Стасов в 1902 г. с восторгом воображал перспективы живописной инсце нировки «всей громадной массы „программной музыки” для фортепиано, инструментов и оркестра (Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена)», а в рецен зиях важное место уделял детальному описанию костюмов исполнителей, мимики и жестикуляции дирижера4. Таким образом, еще столетие назад профессионалы высокого искусства охотно разделяли свои «арбитраж ные» прерогативы с суждениями широкой публики.

Структурный анализ как парадигмальный музыковедческий жанр. Приве денные Д. Кирнарской результаты опытов западных психологов показы вают, что абсолютное большинство современных слушателей практически индифферентны к технологическим изыскам музыкальных опусов: «можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпири ческими исследованиями. Скорее, музыкальная структура есть средство музыкальной композиции, чем компонент реального восприятия»5. С этой точки зрения еще более эфемерными предстают рассуждения об интона ционно-драматургическом единстве масштабных музыкальных полотен.

Как сообщал Е. Дуков, в реальной концертной практике Европы вплоть до середины XIX в. многочастные оркестровые и хоровые произведения почти никогда не исполнялись целиком – преобладали программы-колла жи из фрагментов опер либо симфонических циклов, а последнему номеру обычно отводилась роль «пиесы для разъезда». Сценический же успех со чинения измерялся количеством аплодисментов не только в конце произ ведения, но и между частями и даже в процессе звучания музыки, а также вызовами автора на сцену в момент исполнения. Изучение концертного Terra Humana быта XVII–XIX столетий, в сравнении с которым поведение современной публики, по остроумному выражению Э. Фрадкиной, напоминает нагляд ное пособие к труду Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», заста вило исследователя констатировать, что «концептуально само произведе ние как целостный opus для публики особого интереса не представляло… Подавляющее большинство слушателей упивалось отдельными деталями и могло принести им в жертву столь ценимое теоретиками целое»6.



Текст письменный как инвариант, детерминирующий вариантность его слушательских версий и, следовательно, составляющий основной объект научного и учебного анализа. «Одно из распространенных заблуждений заставляет видеть в партитуре точный и полный графический эквива лент музыки – ее объективный и самодостаточный аналог», – утверждает Г. Орлов, – «…музыкант, овладевший искусством чтения, исполнения и анализа нотной записи, забывает о сотнях больших и малых условнос тей, лежащих в ее основе, и о собственном огромном опыте слушания му зыки, приобретенном за долгие годы профессиональной деятельности»7.

Кроме того, А. Милка в своем текстологическом исследовании проде монстрировал условность понятия «Urtext»: издательские версии зачас тую не учитывают многие принципиальные для восприятия качества авторской рукописи – например, расположение на странице, расшифров ки украшений, – и даже подчас непреднамеренно искажают название, причем, в последующих «уртекстовых» изданиях количество подобных редакторских «наслоений» лавинообразно нарастает8. Рассуждения уче ного вводят в акт репрезентации текста фигуры издателя и редактора, активно формирующих в сознании аудитории имидж произведения.

Субъект-объектный характер восприятия музыки. Этот тезис опроверга ют, например, факты личной неприязни великих музыкантов к творчест ву их коллег (П. И. Чайковского – к музыке И. Брамса, Д. Д. Шостаковича и М. В. Юдиной – к С. В. Рахманинову). Как известно, К. Дебюсси, по его собственным словам, «очень не любил» фортепианные концерты В. А. Мо царта, хотя «все же не так сильно», как концерты Л. Бетховена, а успех опер К. Глюка казался ему просто «непостижимым». В случаях же толеран тного, и даже апологетического отношения мэтров к чужим произведени ям нередко наблюдаются парадоксальные расхождения в их словесных портретах и исполнительских трактовках любимых шедевров. Например, Седьмую симфонию Л. Бетховена его коллеги-композиторы и восторжен ные последователи (в том числе Г. Берлиоз и Р. Вагнер) характеризовали как «воинственную», «пасторальную» и «апофеоз танца»9. Как замечал Ю.

Лотман, «разница в толковании произведений искусства… вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственна искусству. Видимо, именно с этим свойством связана… способность искусства коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в которой он нуждает ся и к восприятию которой подготовлен»10. Обобщая массив исторических свидетельств, авторы коллективной монографии «Введение в социологию искусства» предложили альтернативу эталону адекватного восприятия, конгениального опусу мастера (по В. Медушевскому), – концепцию сиг нальности, то есть «степени соответствия образов художественного произ ведения картине мира соответствующих социальных групп»11.





Иллюзорность возможности «чистого взгляда» (термин П. Бурдье) в изучении феномена художественного произведения, необходимость учитывать социальный и культурный контекст его бытования, на чиная с 1990-х гг. проблематизируется и на «переднем крае» отечест венной музыкально-теоретической науки. Так, в своем исследовании 86 по музыкальной семиотике М. Арановский подчеркивал, что «даже в культуре письменной традиции музыкальный текст только начинается с нотного текста, но далеко выходит за его пределы»12. Звучащая му зыкальная реальность неэквивалентна своему графическому аналогу и реализуется как вид искусства лишь в процессе «живого» озвучивания, а следовательно, не может быть эмансипирована от исполнительской и слушательской интерпретации. Таким образом, встреча сочинения с его адресатом, как замечал И. Земцовский, актуализируется через кор респонденцию двух музыкальных слухов13. В этих условиях экспертная оценка сочинения оказывается невозможной вне соотнесения его с мно жественными слушательскими картинами мира. На исходе II тысячеле тия параметр «коммуникабельности» текста пополнил аксиологический словарь музыковедов, превратившись в один из значимых критериев ценности произведения. По мнению В. Холоповой, залогом последую щих «реинкарнаций» художественного опуса, его жизни «в веках», слу жит его семантическая универсальность, адаптивность к обновляю щимся традициям исполнения и восприятия (в том числе, доступность разнообразным аранжировкам)14.

Интерес к условиям адекватности сочинения его социокультурному контексту побуждает музыковедов к разработке новой концептуальной и технологической модели. Эти поиски созвучны исканиям в смежных областях гуманитарного знания, где во второй половине ХХ в. сфор мировалась традиция рецептивных исследований. Возникнув на стыке искусствоведения, социологии, истории искусства, Cultural Studies, эта междисциплинарная сфера научных интересов интегрировала ряд разнородных направлений, солидарных в признании активной роли аудитории в формировании поля художественной культуры. При этом под эгидой рецептивистики оказались объединены как авторы, созна тельно маркировавшие свою принадлежность к данному мейнстриму (рецептивная эстетика Х. Р. Яусса и В. Изера), так и ученые, импли цитно обнаруживающие общность концептуальных установок с ним.

В 1990–2000-е гг. в российской музыкальной науке также обозначился корпус текстов, посвященных этой проблематике. Воспользовавшись ти пологией рецептивных подходов, предложенной Дж. Стейгер15, можно наметить круг паритетных концепций в данной области:

1. Text activated – «активирующие текст» (У Эко, В. Изер). В рамках.

данного направления исследуются «правила игры», задаваемые самим авторским текстом через моделируемый в его коммуникативной струк туре приоритетный способ восприятия. При этом предметом адекват ности рецепции признается не абстрактный слуховой эталон, а слуховые практики, ориентированные на реальную целевую аудиторию автора.

Например, Б. Кац реконструировал референтную слушательскую группу оперы «Евгений Онегин» и фортепианного цикла «Времена года» П. Чай ковского посредством анализа элементов поэтики, адресованных «боль шой» публике16. В данном ракурсе, акцентирующем активность автора в формировании слушательских рецепций, предметом анализа могут стать Terra Humana не только текстуальные, но и поведенческие стратегии художника. Так, Е. Никитина осмыслила факты биографии А. Скрябина (выбор Москвы, а не Петербурга, основным местом жительства) в качестве элемента социа лизации композитора – поиска им своего слушательского «электората»17.

2. Hearer activated – «активирующие слушателя» (по аналогии с Reader activated в работе Стейгер: Ж. Деррида, Р. Арнхейм). Предметом исследо вательского интереса на данной магистрали рецептивных штудий стала прагматика текста – исторические парадигмы художественного насле дия, преломленные сквозь картины мира разнообразных слушательских субкультур. Так, современный исследователь творчества Д. Шостаковича Л. Акопян утверждает, что тенденция к усмотрению в сочинениях клас сика отечественной музыки ХХ века непременных инспираций граж данского пафоса и диссидентского вызова сформирована специфическим менталитетом советского человека – «стихийным гностицизмом», «не диалектически расщепленным видением мира», побуждавшим к поиску «образа врага» в любых объектах реальной и символической действи тельности18. Для данного подхода репрезентативным жанром являются также историографические обзоры литературы о композиторе, эксплици рующие социокультурный фон научных концепций19. Еще один перспек тивный ракурс представлен в монографии Д. Кирнарской и диссертации Т. Гальцевой, где реконструированы слуховые стереотипы различных слушательских групп, сформированные под воздействием музыкального образования, слухового опыта, этнических традиций и пр. 3. Context activated – «активирующие контекст» (С. Солейман, Ю. Ци вьян). Приверженцами этой концепции решающая роль придается культурно-историческому контексту возникновения и социального фун кционирования художественного явления. В частности, Э. Фрадкина представила панораму концертной жизни Петербурга XVIII – начала ХХ вв., детально рассмотрев программы вечеров и цензурные ограниче ния, цены на билеты и нормы поведения публики, практику балов и мас карадов, благотворительных и «народных» концертов, «концертов-монс тров», постановки живых картин, мелодекламаций и т. п.21В монографии П. Луцкера и И. Сусидко институт итальянской оперы-сериа исследован как часть культурного «ландшафта» Италии Нового времени, что позво ляет проследить разветвленные механизмы жанробразования (форми рование конвенций либретто, сценического оформления, музыкального языка) сквозь призму опосредований: конъюнктуру академических сооб ществ, деятельность импресарио, пристрастия меценатов из аристокра тических семейств и вкусы широкой публики22. Контекстуальный подход к изучению художественных форм как социальных феноменов позволя ет также легитимировать на правах паритетного объекта произведения массовой культуры. Образцом подобного исследования в музыкальном искусстве, несомненно, является монография В. Конен, посвященная ус тановлению параметров языка популярных жанров, предопределивших их коммерческую успешность23.

Как известно, продвижению того или иного профессионального про екта можно содействовать, моделируя для него оптимальные конкурен тные тактики. Будучи новичком на российском рынке музыковедческих стратегий, музыкальная рецептивистика принадлежит к числу практик, для которых задача подобного тактического прогнозирования особенно актуальна и связана с проблемой ее «когнитивной институциализации»

(по А. Огурцову)24 в научной картине мира современного музыковедения, поиска единой парадигмы познания. Сложности с адаптацией рецептив ного подхода в отечественной музыкальной науке во многом связаны с 88 методологической дилеммой, которую несет утверждение паритетности множественных слушательских позиций, оспаривающее монопольные прерогативы экспертного слышания музыки. Как замечал А. Пелипен ко, субстанциальной установкой искусствоведческого дискурса следует считать его выраженную аксиологическую доминанту: «искусствовед и критик в силу своей профессиональной специфики просто не имеют пра ва забывать о качественной дистанции между различными классами и от дельными феноменами сферы искусства, ибо искусствовед, неспособный понять разницу между Рембрандтом и Глазуновым – не искусствовед»

(курсив автора)25. Подобная презумпция закономерно ориентирует пред ставителя искусствоведческих дисциплин (в том числе музыкознания) на выбор в качестве объекта своего изучения траектории самореализа ции творца – его художественного мастерства, степени приближения к трансцендентному эстетическому эталону. А технологический «кодекс»

профессии подразумевает предельное совершенствование оценочного аппарата исследователя, прежде всего его слуховых и аналитических навыков. С этой точки зрения, утрата идеала адекватного восприятия, сопряженная с принятием рецептивистского проекта, казалось бы, вле чет за собой неизбежный ценностный хаос и, как следствие, угрозу для самого дисциплинарного фундамента музыкальной науки, подрывая по зиции музыковедения и критики (которые превращаются лишь в один из множества прочих равноценных способов восприятия) и лишая про фессиональное образование его базисных ценностных ориентиров.

Между тем, постулированный в физике Н. Бором еще в 1920-е гг. при нцип дополнительности, допускающий истинность и даже необходимость нескольких претендующих на достоверность описаний реальности, на ру беже тысячелетий явно становится универсальной научной методологемой.

Так, В. Розин считает симптомом современной интеллектуальной ситуации множественность знаний и теорий о мире (в том числе несовместимых) и затруднительность их верификации ввиду отсутствия единых критериев оценки и выбора26. Новые идеалы научности оказываются привлекательны и для музыковедения, чей стратегический вектор за последние десятиле тия заметно сместился по направлению к концептуальному и ценностному плюрализму. Можно предполагать, что включение рецептивных исследо ваний в институциональную структуру музыкальной науки осуществимо именно в контексте этих изменений, в связи с чем возникает возможность наметить несколько гипотетических сценариев такой интеграции:

Теоретическое музыкознание. На рубеже тысячелетий теорети ческая магистраль российского музыковедения, несомненно, вступает в эпоху кардинальных дисциплинарных и концептуальных преобра зований, которые проявляются в постепенном отказе от «монотемати ческой»27 технологии познания (структурно-семиотический и стилис тический анализ) в пользу синтеза разнородных исследовательских направлений. Этот процесс сопровождается формированием разветв ленной структуры дисциплины, активным освоением новых проблем ных зон, интеграцией знания смежных наук и разнообразием предмет Terra Humana ных специализаций ученых. Так, в 1999 г. профессор РАМ им. Гнесиных Ю. Бычков предложил двухуровневую модель современного теоретичес кого музыкознания, охватывающую как круг специальных дисциплин (теория музыкального языка и музыкальной формы, учение о музыкаль ных жанрах и стилях, музыкальная культурология, музыкальная эсте тика), так и комплекс междисциплинарных подходов к изучению му зыкальной реальности (музыкальные акустика, психология, семиотика, социология, психотерапия)28. В соответствии с новыми когнитивными установками меняется и образ объекта изучения: взамен преимущест венно морфологических аспектов музыкального текста в фокус исследо вательских интересов попадает целостный феномен – музыкальная куль тура в ее различных измерениях29. Воспользовавшись терминологией социолога науки И. Шпигель-Резинга, данную дисциплинарную страте гию можно определить как экспансионистскую, с присущим ей стремле нием к универсализации научной области, расширению ее предметной компетенции, установлению междисциплинарных связей30.

Становление интегральной науки о музыкальной культуре актуализи рует необходимость восполнить дефицит необходимой координации со смежными социальными и гуманитарными дисциплинами. Особая роль в реализации этой стратегии принадлежит инвестициям культурологи ческого знания, а также разработке специфических междисциплинар ных ракурсов, способствующих осознанию музыкального универсума как культурной реальности. К числу подобных ракурсов принадлежит и музыкальная рецептивистика, принципиально связанная с междисцип линарной тематикой и артикулирующая в качестве необходимого кон текста своих изысканий поле музыкальной культуры, в рамках которо го осуществляется моделирование системы символических ценностей, трансляция нормативов духовного производства, смена мод, распределе ние статусов и полномочий. Развитие теоретических аспектов этой про блематики содействует приросту знания в «пограничных» исследователь ских областях – музыкальной социологии, психологии, культурологии, ранее занимавших периферийное положение в отечественном музыко ведении. Помимо того, продвижение данного направления способству ет и расширению проблемного поля музыкознания, опровергая распро страненное представление о сознательной установке на коммуникацию с публикой как прерогативе музыки, целенаправленно создаваемой для рекламных, психотерапевтических и т. п. целей, либо продукции «треть его пласта» – традиционных «аутсайдеров» музыкальной науки.

Историческое музыкознание. Начиная со второй половины ХХ в.

гуманитарные науки интенсифицировали поиск новых моделей поз нания истории художественного процесса, затронувшие как предмет изучения, так и используемые методы. Комментируя эти трансфор мации в современном научном дискурсе на примере истории литера туры, А. Строев подчеркивал, что литературоведение в настоящий момент ступило на путь, пройденный ранее исторической школой «Анналов», в своем стремлении к созданию комплексного знания об изучаемом объекте, смещению интересов с деяний великих лич ностей к паттернам массового сознания, задействованию не рассмат риваемых прежде источников.31 Актуальные познавательные ори ентиры исторической науки: интерпретационность в осмыслении факта, контекстуальность истины, множественность и паритетность несводимых к единому знаменателю суждений32 – на рубеже тыся челетий оказываются весьма созвучны поискам искусствознания.

90 В противовес парадигмальной в прошлом «истории писателей» (дра матургов, художников, композиторов и т. п.), в рамках которой исто рическое исследование фактически сводилось к описанию творчества отдельных (преимущественно выдающихся) творцов и анализу шедев ров, в поле зрения современного искусствоведа попадает максимально широкий диапазон культурных явлений, относящихся к исследуемой художественной традиции: от ментального «фонда» эпохи – до культур но-исторических закономерностей построения самого исторического нарратива, принципов отбора репрезентативных персон и событий.

В отечественной гуманитаристике этот процесс формирования «клас терного» исследовательского поля вплоть до конца ХХ в. тормозился по причинам идеологического порядка, когда монополизированная го сударственным контролем информация, изложенная в учебниках либо академических справочных изданиях, являлась для ученых фактически безальтернативным концептуальным ориентиром, а для студентов – ос новным источником знаний по предмету33. Смена же культурной поли тики в 1990-е гг. инициировала целый фейерверк научных концепций и исследовательских проектов. Например, в литературоведении возмож ности и перспективы «других историй литературы» стали в 2003 г. пред метом целенаправленного обсуждения в специальном выпуске журнала «Новое литературное обозрение»34. В числе подобных легитимирован ных версий рассматривались, в частности, проекты создания истории русского литературного быта, истории русской и советской цензуры, ис тории чтения, книгоиздательства и редактирования, истории бестселле ров, ненаписанных произведений и т. п.

Активно адаптируемая современным литературоведением плюра листическая модель мышления оказалась привлекательна и для музы кально-исторической науки. В конце ХХ в. М. Друскин рекомендовал в постижении музыкального наследия совмещать двойной ракурс: ре конструкцию его восприятия современником и адаптацию в ценностном контексте, актуальном на настоящий момент35. Миллениум был ознаме нован появлением корпуса монографических работ, посвященных комп лексному изучению музыкального самосознания крупных исторических эпох: античности и раннего христианства (Е. Герцман), средневековья (М. Сапонов), барокко (П. Луцкер, И. Сусидко, М. Лобанова), классицизма (Л. Кириллина)36. Их авторы охотно включают в ареал своего рассмот рения музыкальную культуру повседневности, аутентичные практики, вкусы и суждения различных социальных страт. Дальнейшей разработ ке этих и других подобных ракурсов могут способствовать рецептивные исследования, которые, репрезентируя исследователю пестрый калей доскоп слушательских сценариев, раскрывают перед ним целую антоло гию «других» историй музыки. Кроме того, они позволяют приобщиться к современной научной и образовательной стратегии западного истори ческого музыкознания, где традиционные учебные пособия «монологи ческого» плана начинают уступать место коллективным монографиям, построенным в виде сборника статей, панорамно освещающих круг ак Terra Humana туальных аспектов заявленной проблематики37.

Неуловимые метаморфозы, происходящие с «публикой во времени и пространстве», не перестают занимать ученых, заставляя их в поисках вир туального слушателя осуществлять экскурсы в смежные дисциплинарные пространства. Однако на исходе ХХ столетия английский психолог Дж.

Слобода заметил, что в настоящий момент рецепция музыки как предмет изучения напоминает черный ящик, где известна лишь входящая инфор мация. Не исключено, что век грядущий способен открыть еще неизвест ные маршруты, ведущие к искомому слушателю – ведь, как утверждал П.

Бурдье, новые стратегии властны раздвинуть границы поля культуры, «на звать неназываемое» и перешагнуть привычные пределы познаваемого.

Берг, М. Гамбургский счет // Новое литературное обозрение. – 1997. – № 25. – С. 113–117.

Конен, В. Д. Третий пласт : Новые массовые жанры в музыке ХХ в. – М., 1994. – 157 с.

Как установила Н. Георгиева, жанр живых картин (костюмированных инсцениро вок знаменитых произведений живописи, скульптуры, иллюстраций к музыкальным со чинениям и т. п.), возникнув в XVIII столетии как элемент аристократической культуры, к середине XIX в. трансформировался в атрибут массовых представлений, балаганов, увеселительных садов (Георгиева, Н. Живопись на сцене: морфология живых картин // Синтез в русской и мировой художественной культуре : Материалы второй научно практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. – М., 2002. – С. 44–47).

Фрадкина, Э. А. Зал Дворянского собрания : Заметки о концертной жизни С.-Пе тербурга. – СПб., 1994. – С. 53–66, 138–139, 149–150, 155.

Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие. – М., 1997. – С. 27.

Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. – М., 1999. – С. 182–183.

Орлов, Г. А. Древо музыки. – СПб.;

Вашингтон, 1992. – С. 190.

Милка, А. П. Занимательная бахиана. Вып. 1 : Об Иоганне Себастьяне, Анне Маг далене и некоторых занятных недоразумениях / А. П. Милка, Т. В. Шабалина. – СПб., 2001. – С. 117–140. В контексте подобных данных уже не выглядят парадоксальными замечания отечественного пианиста А. Геккельмана, который без тени иронии реко мендовал исполнителям: «начиная работу над уртекстом произведения, проверить, не содержит ли он каких-либо опечаток» (Геккельман, А. Об изучении пианистом авто рского текста фортепианных произведений // Вопросы музыкальной педагогики и ис полнительства. – Ташкент, 1985. – С. 51).

Казанцева, Л. П. Автор в музыкальном содержании. – М., 1998. – С. 193.

Лотман, Ю. М. Об искусстве. – СПб., 1998. – С. 36.

Введение в социологию искусства / Е. В. Дуков, В. С. Жидков, Ю. В. Осокин и др. – СПб., 2001. – С. 109–110.

Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. – М., 1998. – С. 7.

Земцовский, И. Апология слуха // Муз. Академия. – 2002. – № 2. – С. 8.

Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства : Учеб. пособие. – СПб., 2000. – С. 282.

Staiger, J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. – Princeton University Press, 1992. Текст приводится по лекции А. Усмановой «Социология искусства: современные подходы», прочитанной в рамках курса «Социология искусст ва – 2004» (Москва, Институт социологии РАН, 12.10–5.11.04).

Кац, Б. А. Наследие Асафьева и социологические аспекты анализа музыкального текста // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура : Сб. статей. – М., 1986. См.

также: Скорина, Е. Г. «Щелкунчик» П. И. Чайковского: у истоков музыкальной рекламы // Культурные коды двух тысячелетий. – Петрозаводск, 2000.

Никитина, Е. Авторская стратегия А. Н. Скрябина в культурном поле Петербурга:

факты и комментарии // Науки о культуре – шаг в ХХI век : Сб. материалов конферен ции-семинара молодых ученых. – М., 2004.

Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. – СПб., 2004. – С. 6–19.

Купец, Л. А. Публичный Шопен в российской историографии ХХ века // Звукомир художественного текста : сб. науч. материалов. – Петрозаводск, 2004. – С. 109–115.

Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие. – М., 1997. – С. 27;

Гальцева, Т. Эт нокультурная специфика музыкального восприятия : Автореф. дис на соиск. учен. степ.

канд. иск. – М., 1994.

Фрадкина, Э. А. Зал Дворянского собрания : Заметки о концертной жизни С.-Пе тербурга. – СПб., 1994. – С. 53–66, 138–139, 149–150, 155.

92 Луцкер, П. В. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1 : Под знаком Аркадии / П. Луцкер, И. Сусидко. – М., 1998. – 438 с. Среди работ в подобном ракурсе см. также: Дуков, Е. В.

Концерт в истории западноевропейской культуры. – М., 1999. – 254 с.;

Климовицкий, А.

Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицировние, музыкальный язык / А. Климовицкий, О. Никитенко // Музыкальная коммуникация :

Сб. науч. трудов. – СПб., 1996.

Конен, В. Д. Третий пласт : Новые массовые жанры в музыке ХХ в. – М., 1994. – 157 с.

Когнитивная институциализация направления в рамках научной дисциплины ориентирована, согласно А. Огурцову, на формирование общих идеалов и норм иссле дования, целей и методов познания (в отличие от социальной институциализации, свя занной с созданием формальных организационных структур, объединяющих членов научного сообщества). См.: Огурцов, А. П. Дисциплинарная структура науки: ее генезис и обоснование. – М., 1988. – С. 239.

Пелипенко, А. А. Эволюция феномена массового искусства от XVII к ХХ веку // Ис кусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. – СПб., 2000. – С. 147.

Розин, В. М. Философия и методология: традиции и современность // Вопросы фи лософии. – 1996. – № 11. – С. 61.

Науковед Р. Уитни называл «монотематическими» дисциплины, характеризую щиеся высокой степенью консенсуса научного сообщества, активным использованием аксиом, развитостью математического аппарата. Подробнее см.: Огурцов, А. П. Дисцип линарная структура науки: ее генезис и обоснование. – М., 1988. – С. 240–241.

Бычков, Ю. Н. Методология музыкознания : Программа по направлению «Музыкальное искусство». Специализация: «Музыковедение». – М., 1999. – С. 8–9.

Подробнее о культурологическом подходе в современном отечественном музыко ведении см.: Скорина, Е. Соблазненные методом: культурологические опыты музыкоз нания. Пролог с комментариями // Северное сияние=Aurora Borealis : Альманах моло дых ученых. Вып. 2. – Петрозаводск, 2001. – С. 9–21.

Шпигель-Резинг, И. Стратегии дисциплины по поддержанию своего статуса // На учная деятельность: структура и институты : Сб. переводов. – М., 1980. – С. 144–145.

Строев, А. История литературы: воспоминания о будущем // Новое литератур ное обозрение : Другие истории литературы : Специальный выпуск. – 2003. – № 59. – С. 338.

Подробнее см.: Хвостова, К. В. История: проблемы познания // Вопросы филосо фии. – 1997. – №4. – С. 63–65.

См. об этом: Свешников, А. Борьба вокруг школьных учебников истории в постсовет ской России: основные тенденции и результаты // Неприкосновенный запас. – 2004. – № 4 (36);

Рычкова, Н. Учебник М. С. Друскина: уходящая эпоха? // Северное сияние=Aurora Borealis : Альманах молодых ученых. Вып.3. – Петрозаводск, 2001. – С. 21–25.

См., например: Строев, А. История литературы: воспоминания о будущем // Новое литературное обозрение : Другие истории литературы : Специальный выпуск. – 2003. – № 59. – С. 337–338;

Гаспаров, М. Как писать историю литературы // Новое литературное обозрение. – 2003. – № 59. – С. 144–145.

Друскин, М. С. Очерки, статьи, заметки. – Л., 1987. – С. 242.

Герцман, Е. В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб., 1995. – 334 с.;

Герцман, Е.

В. Гимн у истоков Нового Завета: беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. – М., 1996. – 286 с.;

Сапонов, М. А. Менестрели. – М., 1996. – 359 с.;

Луцкер, П.

В. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1 : Под знаком Аркадии / П. Луцкер, И. Сусидко.

– М., 1998. – 438 с.;

Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: про блемы эстетики и поэтики. – М., 1994. – 317 с.;

Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков : Самосознание эпохи и музыкальная практика. – М., 1996. – 40 с.

Среди новейших подобных изданий см., например: The Cambridge History of Nineteenth Century Music (Cambridge, 2002), где среди приоритетных направлений ис следования фигурируют, в частности, миф о «великом композиторе» (J. Samson The great Terra Humana composer), социальные аспекты музыкантской профессии в первой половине XIX столе тия (J. Rink The profession of music), социальный статус оперного жанра в странах Евро пы (R. Parker The opera industry) и т. п.



 

Похожие работы:


 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.