авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ  БИБЛИОТЕКА

АВТОРЕФЕРАТЫ КАНДИДАТСКИХ, ДОКТОРСКИХ ДИССЕРТАЦИЙ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА

2012 Филология №1(17)

УДК 821.161.1.09

А.В.

Скрипник

ГОГОЛЕВСКИЙ ДИСКУРС В ТВОРЧЕСТВЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

(НА МАТЕРИАЛЕ «ЗАПИСОК СУМАСШЕДШЕГО» ГОГОЛЯ

И «ЗАПИСОК ИЗ МЕРТВОГО ДОМА» ДОСТОЕВСКОГО)

В статье выделяются характерные особенности жанра «записок» и семиосферы бе-

зумия у Гоголя и Достоевского. Такие категории, как типология рассказчиков, осо бенности нарратива, тема музыки, образ театра и зооморфные образы (особенно «переписка собачек» у Гоголя и острожные собаки, конь и «нарядный» козел у Досто евского) становятся ключевыми для понимания основной проблемы, значимой для обоих писателей – проблемы абсурда российской действительности, которая на уровне метатекста возникает у Гоголя, а вслед за ним и у Достоевского.

Ключевые слова: жанр «записок», семиосфера безумия, зооморфизм, абсурд россий ской действительности.

Проблема гоголевского дискурса в раннем творчестве Достоевского не однократно рассматривалась в научной литературе. Чаще всего подобные исследования связаны с мотивным, сюжетным, стилевым анализом гоголев ской традиции в произведениях Достоевского и в то же время его полемикой с Гоголем (в частности, в «Бедных людях»). Однако в контексте гоголевского дискурса интерес представляют не только ранние произведения Достоевско го, но и его «заметки» о каторжных впечатлениях, т.е. «Записки из Мертвого дома». В данном случае речь идет прежде всего о форме «записок», которая часто встречается у Достоевского и которая, появившись однажды в «Запис ках сумасшедшего», больше не имеет аналогов в творчестве Гоголя. В то же время эта форма делает героя «Записок сумасшедшего» новаторским, т.е. са мосознающим и рефлексирующим, «маленьким человеком» и прототипом многих героев Достоевского. Помимо формы «записок», значимой становит ся и та особая семиосфера безумия, генерированная Гоголем в «Записках су масшедшего» и переосмысленная, воссозданная заново Достоевским в «За писках из Мертвого дома». Рассмотрению этих двух ключевых аспектов взаимодействия Гоголя и Достоевского посвящена данная работа.

«Записки сумасшедшего» – новаторское явление в литературном процес се 1830-х гг. Небольшая по объему, повесть становится своеобразной семи осферой безумия, состоящей из нескольких пластов и рисующей свою карти ну мира. Гоголь раскрыл разные грани российского бытия: департамент, дом «его превосходительства», квартира чиновника, сумасшедший дом – и на всех этих уровнях обнаружил абсурд. Сумасшествие и абсурд становятся ключевыми понятиями повести, необходимыми для создания абсурдной кар тины мира. Тема сумасшествия обретает в контексте гоголевской повести мирозиждительный смысл. Состоящая из разнородных образований (жанро вая характеристика, испанская тематика, особенности нарратива), семиосфе ра безумия организует структуру повести, являясь в то же время частью се А.В. Скрипник миосферы Петербурга, которая включает в себя весь цикл «петербургских повестей». Если рассматривать повесть в контексте «Арабесок», то через свое безумие Поприщин оказывается связан с всемирной историей, культурой и искусством, размышлениям о которых посвящен сборник.

Жанровая характеристика, особенности нарратива, проблема героя, испан ская тематика, собачий сюжет – уровни, составляющие ядро семиосферы, взаи модействуя с различными смыслами, возникающими на периферии, создают образ абсурдной, безумной России, «палаты № 6», где любое стремление рас ширить свои пределы, обрести самосознание считается сумасшествием.

Гоголь выносит жанровое определение своей повести в заглавие – «За писки сумасшедшего». В «Литературной энциклопедии терминов и понятий»

записками называется «жанр, связанный с размышлениями о пережитом и подразумевающий выражение личного отношения автора или рассказчика к описываемому» [1]. Как видно из определения, записки не предполагают точной датировки описываемого, тогда как Поприщин датирует свои записи.

В связи с этим можно сделать вывод, что, несмотря на малый объем, повесть полисемантична и нельзя точно определить жанр, к которому она относится.

Это одновременно и записки, и дневник, и исповедь, и проповедь, и своеоб разный «травелог души». На дневниковость формы указывают следующие особенности. Дневник предполагает периодичность ведения записей, связь их с текущими событиями и датировку, спонтанный характер записей, литера турную необработанность, безадресность и интимный характер описываемо го. Все эти характеристики находим в «Записках сумасшедшего». Поприщин периодически, с интервалом в несколько дней, записывает происходящие события, причем эти записи действительно носят спонтанный характер, кото рый затем постепенно меняется. Первые записи почти лишены рефлексии, но постепенно они все больше наполняются внутренним содержанием. По мере того как герой пишет записки, ему постепенно начинает открываться его предназначение, ведь до этого его жизнь, не выраженная в слове, не имела смысла. Но, обретя свое выражение в слове и одновременно смысл, жизнь героя в конце повести все же утрачивает его, и последняя запись, дающая надежду на спасение, в то же время утрачивает смысл из-за безумной дати ровки и заключительной фразы Поприщина. Слова, написанные героем, те ряются за общей бессмыслицей. Утрачивая смысл, слово теряет свою внут реннюю сущность, одну из главных составляющих. Таково слово Меджи: ее рассуждения о папа, Софи и Теплове не лишены смысла, но «тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною» [2. T. 3.

C. 203]. Во главу угла она ставит описания пищи и своих куртизанов.

Гоголевские «Записки» становятся актом самосознания и самопознания героя. Близкие к дневниковой прозе, они приобретают статус автобиографи ческого документа. Делая своим героем вымышленного персонажа, Гоголь полностью отдает повествование в его руки, доверяя ему самому описывать процесс своего прозрения. Записки становятся историей души Поприщина, которая переживается, рефлексируется и фиксируется на бумаге им самим.

Впервые Гоголь не только наделил героя «геном рефлексии» (как это было в других «петербургских повестях»), но и позволил стать творцом своей био графии. Репрезентативной для этой цели является форма «записок», стано Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского вящаяся полижанровым образованием и позволяющая наиболее точно и пол но передать рефлексию главного героя.

Повесть также включает в себя и эпистолярную форму – письма собачек, после прочтения которых Поприщин восклицает: «И как можно наполнять письма эдакими глупостями» [2. T. 3. C. 204]. Его дневник приобретает испо ведальное начало, погружает читателя в глубины души героя и фиксирует лишь те факты, которые значимы для прозрения, а затем и окончательного сумасшествия героя.

С традицией травелога повесть связывают следующие особенности. Ре ального, физического путешествия герой не совершает (если не считать по ездку в сумасшедший дом). Маршрут его передвижений весьма прост и замк нут в пространстве Петербурга. Триада «дом – департамент – директорская квартира» отражает три грани петербургского бытия, которые характеризуют жизнь Поприщина: дом – «свое» пространство, где герой «большею частью лежит на кровати», а затем рассуждает об «испанских делах»;

департамент – служебное пространство, где Поприщин – «нуль, более ничего», всего лишь титулярный советник;

директорская квартира – пространство чинопочитания и богатства, в которое так стремится попасть герой. Из этого круговорота есть только один выход – в сумасшедший дом.

Однако помимо физического пространства существует еще и внутреннее, духовное пространство повести. Вместе с самосознанием Поприщин обретает и ту духовную пищу, которая «питает и услаждает» его душу. Возникает мо тив «путешествия души» героя. Однако духовный травелог возникает еще до прозрения героя: не имея физической возможности попасть в мир Софи, По прищин постоянно попадает туда в своих мыслях. Но после прозрения траве лог героя существенно изменяется. Находясь физически в сумасшедшем до ме, Поприщин путешествует духовно: в его записках появляются не только Испания, но и Франция, Англия, Китай, Италия. Он сумел вырваться за пре делы замкнутого пространства Петербурга, и несмотря на то, что физически герой несвободен, он освобождается духовно, разрушая штампы восприятия и обретая «вселенскую отзывчивость». Ему тесно на этом свете, его гонят, и, находясь в сумасшедшем доме и путешествуя духовно, Поприщин вновь воз вращается в Россию, прозревший и одновременно окончательно обезумев ший, о чем свидетельствует заключительная реплика героя.

Переходя к анализу специфики формы «записок» в творчестве Достоев ского, следует отметить, что он всем своим произведениям давал жанровые определения. Очень часто жанр указывался в заглавиях произведений или в предисловиях, в тексте произведения. Писатель твердо выдерживал свои жанровые определения в переписке, в подготовительных материалах. «За писки» в его творчестве встречались довольно часто. Журнальный подзаго ловок «Униженных и оскорбленных» («Из записок неудавшегося литератора.

Роман») в отдельном издании изменился – «Роман в четырех частях с эпило гом»;

журнальный подзаголовок «Подростка» – «Записки юноши» заменен на «Роман»;

весьма четко подчинительная связь прослеживается в подзаголовке «Игрока» – «Роман. (Из записок молодого человека»);

«записками неизвест ного» названы в подзаголовке рассказы «Честный вор» и «Елка и свадьба», роман «Село Степанчиково и его обитатели»;

рассказ «Бобок» имеет подза А.В. Скрипник головок «Записки одного лица». Как видно из приведенного перечня, в форме «записок» написаны не только романы, но и рассказы, следовательно, Досто евский, как и Гоголь, считал форму «записок» предельно свободной, зачас тую включающей в себя другие жанровые образования. Мы склонны при держиваться той точки зрения, которая изложена в книге В.Н. Захарова «Сис тема жанров Достоевского»: «…уже одно то, что «записками» у Достоевско го названы рассказы, повесть и романы, не дает права считать «записки» са мостоятельным художественным жанром. В этом смысле «записки» у Досто евского являются не художественным жанром, а жанровой формой его рас сказов, повестей, романов» [3. С. 39]. На наш взгляд, жанровая форма «запи сок» – очень точное определение, которое вмещает в себя разнородные по своей структуре произведения. В творческом сознании Достоевского «запис ки» не имели четкого канона и определенного жанрового содержания, поэто му «записками» могли становиться различные жанры, но главное условие, которое было заложено еще в поэтике гоголевских «Записок сумасшедшего», тем не менее сохраняется. В основу жанровой формы «записок» кладется не жанровая характеристика произведения, не его объем, а особенности повест вования и тип героя. Повествование всегда ведется от первого лица (что не исключает возможность использования вставных конструкций). Такое пове ствование ставит в центр нового героя: это самосознающий герой, который становится автором «записок», от его лица ведется рассказ о произошедших с ним либо не с ним событиях. В этом и состояло главное открытие Достоев ского, зачатки которого проявились уже в «Бедных людях»: в «Записках су масшедшего» Гоголь начал исследование души «маленького человека», по этому Макар Девушкин, взбунтовавшись против «Шинели», ничего не гово рит о «Записках», главный герой которых – такой же, как и он, чиновник с проснувшимся самосознанием. Продолжая и развивая гоголевскую тради цию, Достоевский исследовал душу героя, пытался проникнуть в самую глу бину ее.

Кроме того, генезис жанровой формы «записок» (в особенности «Записок из Мертвого дома») у Достоевского восходит к фельетону, но в том значении, которое было у этого термина в XIX в. Первоначально «так называли листок, приложенный к политической газете и посвященный критике, изящной сло весности или искусствам. Первый опыт фельетона заключал в себе театраль ные и иные объявления и литературные мелочи, вроде загадок и стишков;

вскоре к ним присоединились критические статьи.... К статьям... в фельетоне присоединились длинные сенсационные романы, статьи научные, беседы о выдающихся явлениях общественной жизни» [4]. По преимуществу фельетон был обозрением городских новостей, «легким» и ироничным очер ком нравов. Достоевский придавал фельетону самое серьезное литературное значение: для него главным в фельетоне был сам фельетонист, его мысль, его «идея», его «новое слово». Это преображение «низкого» и «легкого» в «вы сокий» и «серьезный» жанр было в духе поэтических жанровых исканий Дос тоевского.

Таким образом, жанровая модификация формы «записок» в «Записках из Мертвого дома» имеет следующие особенности. Прежде всего, она близка к гоголевской интерпретации «записок» как жанра, наименее канонизирован Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского ного и свободного в своих жанровых вариациях. В центр повествования по ставлен самосознающий рассказчик – Александр Петрович Горянчиков – ав тор и герой «Записок», чьи записи носят исповедально-мемуарный характер.

Эти особенности приближают его к гоголевскому Поприщину. Однако по мимо исповеди и мемуаров, «Записки» включают в себя и другие жанры: на родный и тюремный фольклор (пословицы, поговорки, песни), рассказ («Акулькин муж»), физиологические и нравоописательные очерки, элементы автобиографии писателя и, как уже говорилось выше, фельетон. Перечислен ные жанры наиболее часто отмечаются исследователями как характерные для «Записок из Мертвого дома». Но «Записки» синтезировали в себе и важней шие особенности других жанров, которые затем будут использоваться и раз виваться в романах Достоевского. М.М. Бахтин считает, что истоки его рома нов следует искать в «сократическом диалоге» и в возникшей позднее, после распада жанра сократического диалога и отчасти вобравшей в себя его осо бенности, «менипповой сатире» [5]. Конечно, характерные особенности этих жанров присутствуют в «Записках» не в том виде, как в более поздних рома нах, они редуцированы и едва заметны, но все же их отголоски слышны и значимы для определения специфики жанра «Записок».

Бахтин очень полно охарактеризовал указанные жанры и выделил их ос новные характеристики. Прежде всего, оба жанра имеют карнавальную осно ву. В «Записках», как и в сократическом диалоге, показан поиск истины, осуществляемый главным героем. Но это истина особого рода: с одной сто роны, герой познает душу простого народа, которая до сих пор была ему не ведома, но с другой – это искалеченная острожным бытом душа, зачастую развращенная, ничтожная, погибшая. И выражают эту истину так называе мые «герои-идеологи», которые в данном контексте являются идеологами арестантской жизни: лезгин Нурра, который и на каторге сумел сохранить человеческое достоинство: «Он был всегда весел, приветлив ко всем, работал безропотно, спокоен и ясен.... Сам он во все продолжение своей каторги не украл ничего, не сделал ни одного дурного поступка. Был он чрезвычайно богомолен» [6. С. 50–51];

или дагестанский татарин Алей, который «во все время своей каторги мог сохранить в себе такую мягкость сердца, образовать в себе такую строгую честность, такую задушевность, симпатичность, не за грубеть, не развратиться. Это, впрочем, была сильная и стойкая натура» [6.

С. 52];

или предатель А-в, «нравственный Квазимодо» [6. С. 63], который всю жизнь во всем пытался извлечь выгоду, особо не задумываясь о том, каким способом это сделать. И каждый из героев несет свою истину, а все вместе они складываются в единую истину народной жизни, которую познает Го рянчиков в остроге.

Таким образом, уже в «Записках» мы встречаемся с полифонизмом, кото рый получит свое дальнейшее развитие в романах Достоевского. В своих «За писках» Горянчиков постоянно приводит различные мнения арестантов, их споры, и в этом заключается отличие его записок от записок Поприщина. Го голь изображает лишь мнение своего героя, а другое мнение входит в повесть вместе с письмами Меджи. Однако это мнение нельзя считать полноценным, т.к. Меджи является персонажем пародическим, кроме того, даже не челове ком, а собакой, и предметы, о которых она рассуждает, слишком низки.

А.В. Скрипник Что касается элементов мениппеи в «Записках», то они представлены в произведении лишь частично, однако их использование позволяет говорить об оригинальной интерпретации этого жанра у Достоевского. Как и в сокра тическом диалоге, в мениппеи главной задачей является поиск истины, одна ко этот поиск осуществляется, прежде всего, с помощью самой смелой и не обузданной фантастики, мистико-религиозного элемента, который сочетается иногда с грубым натурализмом. Отсутствие фантастики компенсируется у Достоевского еще одним значимым для мениппеи фактом: изображением ненормальных морально-психических состояний человека, вызванных проти воестественным существованием в остроге. Горянчиков неоднократно рас сказывает про сумасшедших, встреченных им в госпитале, да и сам он в кон це своей жизни сходит с ума. Тяжелы и почти безумны и сны арестантов, о содержании которых можно судить по их крикам и стонам. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой.

Помимо Горянчикова, чье сознание является организующим стержнем произведения, в тексте присутствует также и сознание издателя, который яв ляется автором «Введения» и начала главы «Претензия», где он рассказывает об арестанте, осужденном ошибочно. Издатель же приводит несколько жан ровых определений записок Горянчикова: «…это было описание, хотя и бес связное, десятилетней каторжной жизни... Местами это описание преры валось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспо минаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то при нуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и убедился, что они писаны в сумасшествии. Но каторжные записки – «Сцены из Мертвого до ма», – как называет он их сам где-то в своей рукописи, показались мне не совсем безынтересными» [6. С. 8]. Таким образом, в приведенном отрывке встречаются следующие, значимые для нас, понятия: описание, рукопись, отрывки, сумасшествие, записки и сцены. Все эти категории отсылают нас к гоголевским «Запискам», для которых также значимыми были категории от рывочного рукописного текста и сумасшествия. Но ключевым и жанроопре деляющим понятием у Достоевского становится все-таки определение «Сце ны из Мертвого дома».

Если посмотреть на термин «сцены» сквозь призму гоголевских «клочков из записок», то «сцены» также можно трактовать как некие отрывки, «клоч ки» из каторжных записок, которые прерываются какой-то невероятной, су масшедшей повестью, неопубликованной издателем, но все-таки упомянутой им. Сделано это для того, чтобы еще раз подчеркнуть именно отрывочность повествования: ведь в «Записках» нарушена хронология (сначала читатель узнает о жизни Горянчикова после выхода из каторги и лишь потом знако мится с его записками). Сами записки разделены на две части, каждая из ко торых имеет несколько глав, в которых как раз и показаны разные сцены из жизни обитателей Мертвого дома. Объединяют их сознание рассказчика и общая идея искупления греха и в то же время безрезультативности подобной системы наказания, губящей души людей.

Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского Кроме того, термин «сцены» отсылает к другому понятию, не менее важ ному и для Достоевского, и для Гоголя: театрализация и карновализация. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля «сцена – явле ние, происшествие в лицах или изображение его в картине, часть драматиче ского представления, выход, явление, место, где что-либо происходит, по прище со всею обстановкою, особенно помост в театре» [7]. А в словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона дано прямое указание на связь понятия «сце на» с театром: сцена – см. театр. Следовательно, «Записки» в сознании Дос тоевского были не просто документальным описанием каторги, а каким-то диким, адским, на грани безумия театральным представлением (см., напри мер, главы «Исай Фомич. Баня. Рассказ Баклушина», где баня ассоциируется у рассказчика с адом;

или «Представление», где рассказывается об острож ном театре, который стал отрадой для арестантов и смог хоть и ненадолго пробудить в них зачатки духовности). Отметим, что эффект от театрального представления оказался более сильным, чем от праздника Рождества Христо ва. К празднику арестанты готовились заблаговременно и ждали его как чуда, видимо из-за того, что в этот день не нужно выходить на работу и можно вкусно поесть и выпить вволю. Чуда не произошло, и праздник закончился разгулом и пьянством: «Но что описывать этот чад! Наконец кончается этот удушливый день. Арестанты тяжело засыпают на нарах. Во сне они говорят и бредят еще больше, чем в другие ночи» [6. С. 116]. Совершенно иначе описан вечер после представления: «Ссор не слышно. Все как-то непривычно до вольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом, – а с чего бы, кажется?... Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному – и человек нравственно меняется, хотя бы то бы ло на несколько только минут…» [6. С. 129–130]. Таким образом, театр ста новится для Достоевского такой же значимой категорией, как и для Гоголя. И репертуар похожий: Поприщин смотрит «Филатку и Мирошку», эту же пьесу ставят в числе прочих и арестанты.

Категория музыки также важна для обоих писателей. Гоголь считал му зыку величайшим из искусств, способным пробудить и возвысить душу че ловека. Недаром Поприщин слышит в конце повести «струну в тумане», дающую надежду на его спасение. У Достоевского категория музыки стано вится сквозной и пронизывает все повествование в «Записках». Арестанты часто поют песни, многие из них на воле играли на каких-нибудь инструмен тах, гуляка всегда нанимает острожного скрипача, чтобы тот следовал за ним по пятам и играл, что считается особым шиком. И наконец, тюремный ор кестр, который состоял из двух скрипок, трех балалаек, двух гитар, бубна и двух гармоней: «… я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов;

согласие звуков, сыгранность, а главное, дух, характер понятия и передачи самой сущности мотива были про сто удивительные» [6. С. 123]. Острожная музыка становится выразителем истинной души народа, голос которой заглушен каторжным бытом.

Еще одной значимой категорией для обоих писателей становится зоо морфизм. В «Записках из Мертвого дома» есть отдельная глава, посвященная животным, а также в главе «Первые впечатления» упоминание о любимом А.В. Скрипник пуделе тюремного майора – Трезорке. Трезорка сродни Меджи: такой же из балованный пес глупых хозяев, который, заболев, лежал «на диване, на белой подушке» [6. С. 29], а майор «рыдал над ним, как над родным сыном» [6.

С. 28]. Кроме собаки майора, в «Записках» упоминаются еще три собаки, ко торые жили непосредственно в остроге. Особо хочется выделить Шарика, ставшего единственным другом рассказчика: «Шарик, умная и добрая собака, с которой я был в постоянной дружбе» [6. С. 189], «на всем свете только и осталось теперь для меня одно существо, меня любящее, ко мне привязанное, мой друг, мой единственный друг – моя верная собака Шарик» [6. С. 77]. Не найдя в остроге другого истинно преданного и верного друга, который бы любил и уважал его бескорыстно, рассказчик заводит дружбу с собакой.

Зооморфные, а в частности собачьи, персонажи нужны Достоевскому для более полного раскрытия характеров арестантов, для более яркой демонстра ции их жестокого нрава, рожденного каторгой. Во всех словарях символов образ собаки трактуется двояко. С одной стороны, собака означает бесстыд ство, зависть, а с другой – верность, память, благодарность, послушание, бдение, защиту – символизм, источник которого лежит в основном в кельт ской и христианской традициях [8. С. 251–253. 9. С. 345]. В «Записках» Дос тоевского актуализируется как раз второй семантический пласт в трактовке образа собаки, т.е. собаки в остроге – верные друзья арестантов, которым по добная преданность не нужна. Отрицательные коннотации семантики собаки проявляют себя довольно редко. Считается, что собака не приучена к чистоте и часто олицетворяет зло. С этими представлениями и связана следующая запись Горянчикова: «Собака вообще у всего простонародья считается жи вотным нечистым, на которое и внимания не следует обращать» [6. С. 189], поэтому и отношение к собакам соответствующее. Уродливую собаку Белку, безобидное существо, никому не причинившее вреда и перекувыркивающее ся перед каждым встречным, «каждый арестант … пырнет … бывало, сапогом, точно считая это непременною своею обязанностью» [6. С. 190].

Другую собаку, Культяпку, у которой был прекрасный мех, каторжный баш мачник пустил на бархатные зимние полусапожки. Еще одну собаку «негодяй лакей увел … от своего барина и продал нашим башмачникам за тридцать копеек серебром» [6. С. 191]. Все эти примеры говорят о невозможности нормального отношения ни к людям, ни тем более к животным в нечеловече ских условиях каторги. Достоевский не обвиняет арестантов, наоборот, он говорит, что «наши арестантики могли бы любить животных, и если б им это позволили, они с охотою развели бы в остроге множество домашней скотины и птицы», показывая тем самым один из возможных вариантов (как и театр) «смягчить, облагородить суровый и зверский характер арестантов» [6.

С. 189], однако и это занятие было строжайше запрещено на каторге.

В более примитивных и древних представлениях собака ассоциировалась с загробным миром – как его страж и как проводник, доставляющий туда ду ши умерших. В связи с этим можно выделить еще одно семантико символическое поле в трактовке образа собак у Достоевского, возникающее на метатекстовом уровне. Каторжные собаки – вечные обитатели и своеоб разные проводники арестантов, а особенно Горянчикова, в абсурдный, почти загробный мир Мертвого дома. Как Меджи ведет Поприщина сквозь пелену Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского пустых разговоров и сплетен к прозрению, так и Шарик помогает Горянчико ву не сойти с ума от одиночества в остроге.

Еще один аспект, на который хотелось бы обратить внимание в связи с собачьей тематикой, – параллелизм людей и собак. В этом Достоевский бли зок к гоголевским «Запискам сумасшедшего». Собачьи образы в повести Го голя становятся полисемантичными. Являясь двойниками людей, они демон стрируют их пороки. Письма Меджи служат толчком к прозрению и безумию Поприщина. Собаки актуализируют аспект «собачьей жизни» и «собачьей»

комедии, которую ломает герой. Оба пласта нарратива (собачий и человече ский) складываются в целостный текст повести, становятся метатекстом, не обходимым для понимания замысла Гоголя. В «Записках» Достоевского Ша рик соотносится с самим рассказчиком, ищущим дружбы и не находящим ее;

Белка, которая потеряла гордость и готова к тому, чтобы ее били, – параллель некоторым арестантам, не имеющим никакого ремесла, постоянно унижаю щимся и зарабатывающим прислужничеством, и наконец, собака, которую лакей продал за тридцать копеек серебром, наглядно проводит своеобразную параллель с Иисусом Христом в каторжной интерпретации. Тем самым Дос тоевский показывает, что в арестантах, как, впрочем, и в лакее, не осталось уже почти ничего человеческого, хотя в этом и нет их вины.

Аспекты «собачьей жизни» и «собачьей комедии», актуальные для По прищина, прослеживаются и в Мертвом доме. Жизнь арестантов по сути «со бачья жизнь» и даже хуже, так как острожные собаки могли выходить за пре делы острога по собственному желанию, а арестанты нет. И мотив «собачьей комедии» тоже нередко проскальзывает в поведении арестантов: они ломают эту комедию друг перед другом и перед тюремным начальством.

Помимо собак, на каторге были и другие, не менее символичные, образы животных: конь Гнедко, гуси, козел Васька и орел. Конь играл очень важную роль в остроге. В символическом значении конь (или лошадь) олицетворяет животную жизненную силу, скорость и красоту [9]. По мнению рассказчика, «постоянное обращение с лошадьми придает человеку какую-то особенную солидность и даже важность» [6. С. 188], и арестанты, несмотря на свой су ровый нрав и зверское обращение с собаками, сразу полюбили коня и часто подходили ласкать его. Сам акт покупки Гнедко также очень важен для по нимания его символического значения. Во время торгов арестанты почувст вовали себя почти свободными: «Всего более им льстило, что вот и они, точ но вольные, точно действительно из своего кармана покупают себе лошадь и имеют полное право купить» [6. С. 186]. Таким образом, Гнедко сыграл ту же роль, что и театр: он позволил арестантам на какое-то время почувствовать себя людьми, а не осужденными каторжниками. Конь, как и театр, сумел пробудить в их душе позабытые и ненужные в данных условиях истинно че ловеческие чувства. Помимо коня, который только в данном контексте ста новится символом свободы, орел часто в литературе ассоциируется именно со свободой. Как общекультурный символ орел ассоциируется с величием, властью, господством, победой, отвагой, вдохновением, высотой духа и ду ховным подъемом. Широко используется и тот аспект символики орла, кото рый связан с небом и солнцем [9. С. 255;

10. С. 362]. С образом орла в по весть входит именно мотив силы духа и протеста против насильственного А.В. Скрипник заточения. Попав в острог больным, он так и не смирился со своим положе нием, в отличие от арестантов. Орел становится в «Записках» воплощением всех мыслей арестантов о свободе. И когда его выпустили на волю, орел, хотя и не мог еще летать, ушел, не оглянувшись, а арестанты «были чем-то до вольны, точно отчасти сами они получили свободу» [6. С. 194].

Гуси были смышлеными, забавными, арестанты любили смеяться над ними, однако их всех перерезали к праздникам. Козла ждала такая же участь.

Несмотря на то, что он был «общим развлечением и даже отрадою» [6.

С. 192], майор приказал его зарезать. В пространстве повести образ козла, которого арестанты «наряжали» («рога оплетут ветвями и цветами, по всему туловищу пустят гирлянды» [6. С. 192]), соотносится с образами античной мифологии: с сатирами из свиты бога вина Диониса (Вакха), с греческим Па ном и римским Фавном. Сатиры сопровождали Диониса, были украшены венками и имели хвосты и козлиные рога. Сам же Дионис шел впереди в вен ке из винограда и с украшенным плющом тирсом в руках. В свите Диониса часто можно было встретить и покровителя пастухов бога Пана, с козлиными рогами и ногами, длинной бородой. Фавн – бог пастухов и бог-прорицатель, римский аналог Пана. Жрецы Фавна были одеты лишь в козьи шкуры. Мно жество фавнов из свиты Вакха – аналог греческих сатиров [12]. Таким обра зом, в связи с мифологическими аллюзиями в «Записках» возникает абсурд ное карнавальное шествие, связанное с веселыми, неистовыми плясками спутников Диониса (Вакха). Только в данном случае мы имеем дело с карна вальным «перевертыванием» сюжета: во главе шествия находится не Дионис (Вакх), а сатир, Пан или Фавн из его свиты, т.е. козел, украшенный ветками и цветами. Подобное «перевертывание» сюжета связано с абсурдностью самого Мертвого дома, где все довольно зыбко, безумно, где козел становится пред метом всеобщей любви и преклонения, а шествие арестантов во главе с коз лом, да еще и в сопровождении гусей, становится безумным вакхическим разгулом.

Таким образом, зооморфные персонажи важны для Достоевского в двух аспектах. С одной стороны, они несут символическую нагрузку, акцентируя мотив абсурдности Мертвого дома, мечтаний о свободе и невозможности реализации этих мечтаний. С другой стороны, являясь двойниками людей, зооморфные (в частности, собачьи) образы акцентируют ненормальную жизнь и ненормальное поведение арестантов, психика которых искалечена каторгой.

Сумасшествие – тема, актуализирующая аспект абсурдного, безумного мира у Достоевского и Гоголя. Как правило, сумасшедшими в остроге стано вились от боязни наказания, человеческий разум оказывался не способным осознать и принять неминуемость жестокого наказания. Таков был арестант лет сорока пяти, с изуродованным оспой лицом, вдруг решивший, что дочь полковника, страстно влюбленная в него, сделает все, чтобы избавить его от наказания. Его поврежденный разум придумал целую любовную историю, сродни той, которая родилась в воспаленном мозгу Поприщина по отноше нию к дочери «его превосходительства» Софи. И так же, как Поприщин по сле прочтения писем Меджи осознал невозможность своей любви, арестант после наказания понял, что дочь полковника вряд ли хлопотала за него. Лю Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского бовный сюжет здесь становится единственным спасением героев среди той серой, абсурдной жизни, которая их окружает. Софи для Поприщина была одним из стимулов для прозрения и понимания своего места в этом мире.

Дочь полковника для арестанта, солдата, которому, «может быть, во всю жизнь ни разу и не подумалось о барышнях» [6. С. 160], стала единственным светлым воспоминаем во всей его унылой жизни.

Идея мученичества, столь важная для более поздних романов Достоев ского, берет свое начало как раз в «Записках из Мертвого дома». Она связана с другими не менее важными аспектами – сумасшествием и религией. Каза лось бы, что еще может спасти арестанта, как не вера? Но верующих в остро ге было немного: Исай Фомич, который каждую пятницу вечером читал мо литвы, Аким Акимыч, который трепетно готовился к празднику Рождества Христова, но не потому, что был очень религиозен, а потому, что был благо нравен. Но было несколько арестантов, которых вера повергла в смятенное состояние души и довела до сумасшествия. Таковы были буйные сумасшед шие, приводимые в острожную больницу для испытания и составлявшие «ис тинную кару божию для всей палаты» [6. С. 159]. Бывший унтер-офицер Острожский, добродушный и честный поляк, постоянно читавший католиче скую Библию, вдруг оказался также в больнице в качестве сумасшедшего.

Начитавшийся Библии арестант сошел с ума и бросился на майора, имея лишь одно желание – воплотить в жизнь идею мученичества и тем самым искупить свои грехи. Таким образом, Достоевский акцентирует тот аспект семантики каторги, который обозначен в заглавии, – Мертвый дом. Острог действительно оказывается мертвым местом именно потому, что даже Бог отвернулся от него. Религия не может вселить веру и надежду в людей, нахо дящихся в нечеловеческих условиях, поэтому они становятся духовно мерт выми обитателями мертвого дома.

В некотором смысле идея мученичества связана и с «Записками сума сшедшего». Один из вариантов прочтения первоначального названия повести в авторской рукописи, предложенный В.А. Воропаевым и И.А. Виноградо вым, – «Записки сумасшедшего мученика» [13. С. 504–505]. Несмотря на то, что позиция Воропаева и Виноградова представляется нам недостаточно обоснованной, мы все же не можем не вспомнить о заключительном вопле гоголевского героя: «За что они мучат меня? … я не могу вынести всех мук их…» [2. С. 214]. Генезис подобных мучений – в страданиях Чацкого, это страдания ума, понимающего абсурдность окружающего его мира. Го рянчиков, конечно, далек от Чацкого, но все же его страдания на каторге свя заны также не с физической, а с духовной невозможностью безропотно при нимать все тяготы абсурдной острожной жизни.

Можно провести параллель между абсурдным каторжным миром Досто евского и инквизицией Гоголя. Тема испанской инквизиции возникает в конце «Записок сумасшедшего» и является своеобразным конденсатором, вбирающим в себя все испанские аллюзии «Записок». Жизнь Поприщина оказывается движением к инквизиционному суду, т.е. к сумасшедшему дому, что в контексте повести одно и то же. С помощью испанской тематики Го голь изображает весь абсурд русского бытия, когда невозможно разобрать, где Россия, где Испания, где департамент, дворец, сумасшедший дом. Поче А.В. Скрипник му же именно в исследуемый период в гоголевском творчестве возникает те ма инквизиции? Думается, что ответ на этот вопрос нужно искать в жизнен ных реалиях того времени. После восстания декабристов символом россий ской жизни стало молчание. Ситуацию, сложившуюся к тому времени в Рос сии, можно обозначить как ситуацию постоянного инквизиционного суда.

Множество комитетов, и в том числе III отделение, созданных специально для надзора за неблагонадежными вольнодумцами, разгул цензуры, необхо димость коренных преобразований и невозможность их осуществления – та ковы особенности политической обстановки в николаевскую эпоху.

Таким образом, есть все основания утверждать, что тема испанской ин квизиции не случайно возникает в повести Гоголя. Она вызывает ассоциации с современной действительностью, где любое инакомыслие воспринимается как ересь и жестоко наказывается. Поприщин, постигший в своем безумии высшие общечеловеческие ценности, выбивается из нормы, он не вписывает ся в четко отлаженную государственную систему, а поэтому должен быть объявлен сумасшедшим и заточен в сумасшедший дом. В результате в повес ти возникает образ России как одного большого заседания инквизиционного суда во главе с III отделением (по тексту – великим инквизитором).

Жертвой «российской инквизиции», т.е. III отделения, стал и Достоев ский, на себе испытавший все тяготы острожной жизни. Описывая острож ный быт, автор рисует картину такой же, как у Гоголя, абсурдной жизни. Ка торга не исправляет людей, а лишь калечит их внутреннюю сущность, унич тожает все человеческое, что в них есть. И самое страшное то, что нет ника кого спасения от этого пагубного влияния: ни религия, ни искусственное му ченичество, ни театр, ни музыка не способны противостоять реалиям ка торжной жизни. Театр и музыка, животные, религиозные праздники лишь на время пробуждают душу арестантов, но затем она вновь погружается в тот же мрак, в котором находилась до этого. Лишь сильные натуры, которых на ка торге немного, способны противостоять этому.

Абсурд, страх и боль пропитали все слои каторжной жизни, и апогеем этого абсурда стал образ бани, в которую арестантов повели мыться перед Рождеством. И если у Гоголя описание сумасшедшего дома вводит в повесть апокалипсическое начало и сумасшедший дом ассоциируется с адом, то у Достоевского, несомненно, символом ада становится баня: «Когда мы рас творили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад» [6. С. 98]. Образ бани в символическом аспекте трактуется неоднозначно и имеет несколько семантических пластов. С одной стороны, это символ телесного (а затем и духовного) очищения, а с другой – баня – некий порог между земным и по тусторонним миром. Девушки в Святки, как правило, гадали в банях, потому что именно там человек может вступить в контакт с инфернальной реально стью: «… это было пекло. Все это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу…» [6. С. 98]. «Поддадут – и пар застелет густым, го рячим облаком всю баню;

все загогочет, закричит. Из облака пара замелька ют избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги» [6. С. 98–99].

«Мне пришло на ум, что если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место» [6. С. 99]. Приведенные цитаты акцен тируют инфернальное начало в арестантах, проявляющееся в бане: они уже Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского не похожи на людей, они становятся чертями, веселящимися вокруг адского котла, либо грешниками, закованными в кандалы и варящимися в этом котле.

В связи с образом бани и горячей воды возникает аллюзия с гоголевской повестью. Поприщину все время льют на голову холодную воду, а под конец его вообще побрили наголо. Мотив воды в повести связан с темой сумасше ствия. Вода в сознании европейца в Средние века и еще долгое время спустя была неразрывно связана с безумием. Кроме того, мотив воды в повести име ет и религиозную семантику. Возможно, Гоголь синтезировал здесь два цер ковных обряда: крещение и пострижение в монахи. Но подчеркнем: речь идет именно о холодной воде. У Достоевского же арестанты, находясь в чаду ба ни, моются горячей водой и парятся до безумия, что очень наглядно акценти рует параллель бани и ада с кипящим котлом. Заметим, что горячей водой моются только «господа», простолюдины же, как правило, не моются горячей водой, они лишь парятся, а затем обливаются холодной водой. Однако этот мотив обливания холодной водой не может нейтрализовать общего адского безумия, происходящего в бане.

Таким образом, повести обоих писателей посвящены одной проблеме – абсурду российской действительности и невозможности найти выход из это го абсурдного мира. В конце повести Поприщин, совершивший духовный травелог в другие страны, все же возвращается в Россию и не имеет возмож ности вырваться из той пучины безумия, которая поглотила его. Именно об этом свидетельствует его последняя запись: «А вы знаете ли, что у француз ского короля шишка под самым носом?» [2. С. 214]. «Записки из Мертвого дома», которые заканчиваются вроде бы на оптимистичной ноте: «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых...» [6. С. 232], также не оставляют на дежды на воскресение, потому что мы уже знаем о дальнейшей судьбе Го рянчикова, о его безрадостном существовании после каторги и о его смерти.

Литература 1. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 276.

2. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Полн. собр. соч.: в 14 т. М., 1938. Т. 3. С. 193–215.

3. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Типология и поэтика. Л., 1985. 208 с.

4. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1902. Т. 35. С. 445.

5. Бахтин М.М. Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Досто евского // Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 115–202.

6. Достоевский Ф.М. Записки из Мертвого дома // Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972. Т. 4.

324 с.

7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1994. Т. 3. С. 664.

8. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996.

9. Тресиддер Д. Словарь символов. М.: Гранд, 1999.

10. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000.

11. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: Крон-Пресс, 1998.

512 с.

12. Кун Н.А. Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях. М.: Греко латинский кабинет, 1992. 270 с.

13. Воропаев В.А., Виноградов И.А. Примечания // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. Т. 3: По вести. Т. 4: Комедии. М., 1994. С. 473–478, 504–507.



 




 
2013 www.netess.ru - «Бесплатная библиотека авторефератов кандидатских и докторских диссертаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.